REGARD ELOIGNE

AU PAYS DES "MERES" ET DES "REVENANTS".LES MASCARADES YORUBA(1)

                                                                                                                                                                                                    

Ethnie du Sud-Ouest nigérian, les Yoruba, occupent une situation prédominante dans la région située entre la côte des Esclaves et le fleuve Niger ; ils forment la presque totalité de la population des États de Kwara, d'Oyo, d'Osun, d'Ogun, d'Ondo et de Lagos. Les Yoruba occupent également des zones au Bénin (500 000) et au Togo. Depuis le xv^e siècle, ils ont constitué une grande partie sinon la majorité des esclaves importés en Amérique du Sud (Brésil), aux Caraïbes et à Cuba.

L'appellation « yoruba » lui a été attribuée par  l’explorateur écossais H. Clapperton en 1826, à son retour d'expé­dition dans le golfe du Bénin et en pays Haussa. La majeure partie desYoruba vit au Nigeria, où ils consti­tuent la plus grande civilisation urbaine de l'Afrique de l'Ouest, avec des agglomérations de plusieurs millions d'habitants comme Ibadan et Lagos.les commerçants yoruba vivent un peu partout en Afrique occidentale et centrale, où ils ont forme des petits noyaux familiaux, particulièrement dans la seconde moitié du XXe siècle. Compte-tenu de l'explosion démographique dans cette sous-région et de l'existence d'une importante diaspora,(due en partie à la lourde dette payée à la traite et à l’esclavage) le nombre de Yorubas est difficile à chiffrer avec précision. D'après des chiffres de juillet 2008, sur une population totale estimée à 146 255 323, ceux du Nigeria représenteraient 21%[. Le nombre de Yorubas pourrait donc aujourd'hui dépasser les 30 millions.

Malgré la diversité de leurs activités et de leurs modes de vie, les royaumes yoruba déterminent leur unité par une langue, une culture et une origine communes. Oduduwa, leur ancêtre, fils du dieu suprême, a conquis le territoire au XIe siècle et l'a organisé en plusieurs cités : Ife, ville sacrée considérée par les Yoruba comme le berceau de leur civilisation, Oyo, gouverné par l'alefin, descendant du plus jeune fils d'Oduduwa. Pour les Yorouba, Ifé était à la fois le centre du monde, où la première terre s'était formée sur les eaux, et la capitale religieuse où siégeait l'oni, roi divin qui n'apparaissait en public que deux fois l'an, la face voilée de perles. En 1910, l'ethnologue allemand Leo Frobenius découvrait à Ifé sept têtes en terre cuite d'un style inconnu jusqu'alors en Afrique noire. La perfection et le réalisme idéalisé de ces œuvres lui rappelèrent l'art classique de la Grèce antique et lui parurent confirmer l'hypothèse faisant du Bénin la région où brilla la civilisation de l'Atlantide, royaume de Poséidon coupé de la Méditerranée par un cataclysme géologique.

                                                                  

Les Yoruba sont un des rares peuples de l'Afrique noire à avoir élaboré une civilisation urbaine ; en 1826, le capitaine Clapperton dénombrait cinquante-cinq villes dont plusieurs de plus de 20 000 habitants. L'histoire de cette région fut dominée par le royaume d'Oyo qui eut la prééminence sur les autres jusqu'au début du XVIIIe siècle. Affaiblis par des luttes intestines, les royaumes d'Ilorin et de Old Oyo furent conquis par les Peul respectivement le premier en 1821, le second en 1837.

Les Yoruba possédaient une forte organisation familiale et un appareil politique important. Les familles (ebi) étaient rassemblées au sein de patrilignages (agbole), travaillant une même terre inaliénable. À la tête de chaque cité se trouvait un oba, personnage sacré ne sortant de son palais que voilé. Symboliquement au-dessus des contingences biologiques, il était censé ne pas manger, ne pas boire, ne pas mourir. Il assumait tous les pouvoirs, assisté d'un Conseil d'État (Ogboni) composé de chefs de lignages et de représentants des différentes professions. La religion yoruba comporte un panthéon imposant de quatre cents « dieux » « (orisha), ancêtres des lignages ou esprits des forces de la nature. Elle continue d'exister, malgré la constante progression de l'islām, introduit par les Peul à la fin du XVIIIe siècle et qui l'emporte sur le christianisme, car il autorise la polygamie et dérange moins l'ordre social traditionnel.

                                                                  

Les principales cultures sont l'igname, le palmier à huile, le cola et le coton. S'y sont ajoutées celles du cacao, du maïs, du manioc, de l'arachide apportés d'Amérique à l'époque de l'esclavage. L'artisanat a toujours été important. Forgerons, potiers (qui utilisent la méthode du colombin), tisserands (hommes et femmes, sur des métiers verticaux et horizontaux), menuisiers... étaient organisés en guildes protégeant leurs intérêts. Les grandes agglomérations, l'emploi de techniques avancées (outils en fer) et l'utilisation d'une monnaie indigène ont fait de la société yoruba une civilisation élaborée : économie diversifiée, métiers spécialisés, commerce important.

Actuellement, les Yoruba participent activement à la vie nigériane tant aux niveaux économique, administratif que culturel (l'écrivain de culture yoruba Wole Soyinka   fut le premier Africain à recevoir le prix Nobel de littérature en 1986

Chaque cité-État s'est ordonnée autour du culte d'une divi­nité : la puissante Oyo vénère Ogu, dieu du fer. Elle est dirigée conjointement par un chef qui il porte le titre de Oni à Ifé, Alafin à Oyo, Oba à Bénin City — et par plusieurs sociétés qui jouent des rôles variables, mais sont toujours impliquées dans la vie religieuse. Il en existe de très secrètes et de très anciennes, d'autres sont de création plus récente. Elles sont organisées selon une stricte hiérarchie, et leurs membres sont unis par de forts liens de solidarité. Elles se manifestent lors de cérémonies auxquelles assiste un nombre important de spectateurs.

Certaines de ces sociétés regroupent des individus d'une même confrérie professionnelle, par exemple celle des chasseurs, toujours associés au mythe de la création du groupe et considérés comme les intercesseures entre la nature et les hommes.

                                                           

Les sociétés yoruba s'expriment  en particulier à travers la pratique du masque, qui remonte à un lointain passé. Certains masques, notamment ceux d'enfants, servent uniquement aux divertissements. ; par contre la plupart des masques d'adultes, en revanche, pos­sèdent une dimension sacrée et une fonction bien précise : leur « sortie » est en général motivée par une difficulté locale à résoudre . ) Dans les sociétés traditionnelles à calen­drier particulier, le masque indique  aussi les grandes périodes de l'année — la fin de l'initiation, la fin de la saison sèche — et rappelle le décès des derniers défunts. Autrefois, les sorties de masques servaient également à consommer les surplus alimentaires avant les nouvelles récoltes.

Une des meilleures définitions du masque africain est sans doute celle de W. Fagg : « Tous les objets auxquels le nom de « masque » doit être attribué peuvent se définir en deux mots : ils masquent. Cela signifie qu'ils cachent ou suppriment l'identité. » Ils masquent au propre et au figuré celui qui les porte afin de l'aider à personnifier une force errante, esprit ou dieu, en la charmant par sa propre image pour mieux la capter et la manœuvrer. La partie sculptée, la plus travaillée, que l'on montre dans les musées n'est qu'un élément du masque, qui consiste, en fait, en un costume complet, qui a un nom propre (il n'existe pratiquement pas de terme générique), et qui est exhibé au cours de cérémonies dont la musique et la danse sont parties intégrantes. Ces cérémonies sont aussi des spectacles, mises en scène des grands problèmes existentiels élaborés à travers des mythologies spécifiques : lutte entre le bien et le mal, mystère des origines, angoisse de la mort. Ces représentations, « mascarades » où jeu et sérieux se mêlent de façon ambiguë avec la complicité du public, ont une fonction cathartique qui, en donnant vie et forme aux angoisses projetées sur l'anonymat du masque, permettent de les exorciser. Ces manifestations ont lieu aux moments cruciaux de la vie sociale, en réponse à tout ce qui constitue un défi à la cohésion et à la survie du groupe, en particulier le mal, la maladie et la mort.

                                                                

« Les cérémonies au cours desquelles les masques sont exhibés sont, le plus souvent, agraires ou funéraires. Elles se présentent comme des spec­tacles complets : la musique, le chant, .la récitation scandée des poèmes mythiques sont les composants d'ensembles chorégraphiques vivement animés et colorés qui se déroulent sur les places, parfois pendant plusieurs journées. A ces cérémonies, par­ticipent les initiés, en tant qu'acteurs, et ceux des habitants du village que nul interdit, temporaire ou permanent, n'empêche d'être spectateurs.A l'occasion de funérailles, de l'ouverture ou de la clôture de travaux saisonniers (semailles, labours, moissons), l'exhibition des masques a pour but de rappeler les événements remarquables qui se sont produits à l'origine et qui ont abouti à l'organisation du monde et de la société. De les rappeler, certes, mais aussi de les répéter, d'en manifester la permanente actualité et de réactiver, en quelque sorte, la réalité présente en la rapportant à ces temps fabuleux .

                                                                 

Le  masque  a pour fonction de réaffirmer, à intervalles  réguliers,  la vérité  et  la présence des mythes dans la vie quotidienne. Il a aussi pour but d'assurer la vie  collective  en toutes ses activités et en sa complexité. Ces cérémonies sont des cosmogonies en acte qui régénèrent le temps et l'es­pace : tentant, par ce moyen, de soustraire l'homme et les valeurs dont il est dépositaire à la dégradation qui atteint toute chose dans le temps historique. Mais ce sont aussi de véritables spectacles cathartiques au cours desquels l'homme prend conscience de sa place dans l'univers, voit sa vie et sa mort ins­crites dans un drame collectif qui leur donne un sens ». JEAN LAUDE

LesYoruba comptent ainsi  au moins sept sociétés à masques, dont cinq émanent de leurs valeurs culturelles propres : égun-gun ou égun, épa, gèlèdè, oro et woowin (masque d'en­fant, aujourd'hui en voie de disparition). Chez les Yoruba de l'Ouest, les masques les plus connus sont ceux créés par les sociétés d'Égun ou « revenants », d'une part, et de Gèlèdè, d'autre part (dédiées aux femmes âgées ou « mères qui ne peuvent plus concevoir»),elles  et sont réputées détenir à la fois des pouvoirs bienfaisants, favorisant la fertilité, et d'autres malfaisants, comme la sorcellerie.

Quels que soient les centres où ils se produisent, les masques présentent des caractéristiques propres à leur société, des critères esthétiques que la tradition transmet de génération en génération. Le partie en bois du masque gèlèdè, posée sur la tête, est sculptée de façon à représenter un visage pro­gnathe, la bouche fermée, les lèvres bien ourlées, avec un nez au ailes gonflées et des scarifications sur les joues et le front. Au cours de cérémonies rigoureusement organisées, chaque danseur incarne la divinité ou le personnage dési­gné par le masque qu'il porte. Cette « appropriation » n'est pas sans danger, aussi des prières sont-elles pronon­cées et des médicaments sont préparés à l'intention des danseurs masqués.

C'est durant la grande saison sèche hivernale, quand les travaux champêtres laissent beaucoup de loisirs, que se déroule la majeure partie des manifestations publiques Cependant, un problème grave et urgent peut nécessiter la « sortie » des masques, même pendant la saison des pluies.

De nos jours, des manifestations de masques égun ou gèlèdè peuvent être organisées à tout moment, selon les besoins. Il existe toutefois une fête collective des revenants( Odun Egun en yoruba ou nago )qui est périodique et très suivie : elle se déroule au cours du pre­mier trimestre, en saison sèche, avant les vagues de cha­leur annonçant les pluies. Cette fête s'appelle. C'est presque la seule occasion où tous les masques egun d'une même ville se retrouvent, lors de cérémonies qui invoquent les morts des dernières années afin d'attirer leurs bienfaits sur la localité.(cf mon article quand dansent les egun-cliquer sur la catégorie yoruba).

                                                                          

                                                                     

À de rares exceptions près, les manifestations de masques, sans doute à cause de leur fort impact social, sont tributaires de la volonté politique et, surtout, du pouvoir traditionnel local. Dans de nombreuses régions du Nigeria et du Bénin, les masques gèlèdè ou égun ne peuvent sor­tir sans que les autorités traditionnelles en soient averties, quand ce ne sont pas elles qui en font la demande expresse, à des fins prophétiques.

Quoique distinctes  en théorie donc du champ politique, les sociétés de masques, demeu­rent, un moyen de résoudre maints pro­blèmes : sociaux, calamités naturelles, ou liés à des divinités. On consulte  alors les oracles pour savoir quelle société de masques solliciter. Ainsi les pouvoirs mystique et reli­gieux reconnus aux masques en font des auxiliaires de l'au­torité traditionnelle. Ce serait une erreur que de dissocier le masque, expression culturelle héritée du fond des âges, du pouvoir politique. Le Gèlèdè est  ainsi souvent sollicité pour accueillir des autorités politiques et par­ticiper aux réjouissances données en leur honneur. Il  agrémente également les grands meetings de certains partis politiques, pendant les campagnes électo­rales, dans le sud-ouest du Nigeria, dans le centre et le sud du Bénin, etc.

Un autres aspect est la liaison fondamentale  entre les masques et les pratiques divinatoires dont les études sous-estiment l’importance. La technique d'oracle la plus répandue dans les aires culturelles yoruba et ajatado s'appelle Ifa ou Fa. On a recours aux oracles aussi bien à un niveau indivi­duel — pour des problèmes comme la stérilité, la perte d'un enfant, la santé, les difficultés financières... — qu'au niveau de la communauté, pour les questions d'intérêt général. Qu'une sécheresse s'installe, qu'une épidémie décime la population, qu'un fait étrange soit constaté dans la région, le pouvoir politique fait consulter l'Ifa, à travers lequel les divinités indiquent les solutions à mettre en application pour conjurer le mal. Il arrive que ces dernières recom­mandent la sortie des masques, en particulier de Gèlèdè, pour remédier au problème.

Le devin qui en a la .charge la pratique tout spécialement la veille de cette sortie  toujours exposées aux dangers, afin de savoir si un incident ternira les manifestations. Outre les traditionnels offrandes et sacri­fices aux divinités tutélaires des masques, l'oracle peut en prescrire d'autres à l'intention de génies et d'esprits, afin de placer l'événement sous les meilleurs auspices.

Un fond culturel et linguistique commun sous-tend les dénominations des masques, qui sont toujours en langue yoruba, même dans des milieux où celle-ci n'est parlée que par une infime minorité. Ces dénominations ont échappé à toute influence linguistique extérieure alors que, dans le même contexte, des chansons en d'autres langues ont intégré le répertoire yoruba traditionnel. En général, le masque (c'est-à-dire l'ensemble du cos­tume du danseur) est désigné du nom de sa localité par les personnes étrangères à celle-ci : « Les revenants d'Abomey sont arrivés », « Les Égun de Porto-Novo sont déjà retournés chez eux », « Demain viendront les Gèlèdè d'Iméko »,

                                                                   

 

La partie en bois du masque doit répondre à des critères formels et esthétiques, à la fois précis et variés. Placé sur la tête, siège de la sagesse de l'homme, il incarne l'esprit de l'ancêtre fondateur de la société. Ses pouvoirs sont renforcés par la personnalité du porteur et la qualité de sa famille, même si, en principe, les spectateurs ne connais­sent pas l'identité de l'homme sous le masque. Celui-ci doit danser à la perfection, car, à travers lui, c'est tout le prestige de la société qui est enjeu. Il doit également être aussi solide physiquement que moralement.

                                                                

Les traits du masque gèlèdè sont soulignés par des sca­rifications sur les joues et le front, caractéristiques de la civi­lisation yoruba ou nago, qui en compte des dizaines de variétés. Si l'aire culturelle yoruba a développé la culture du masque à scarifications, ces marqueurs culturels et identi­taires ne figurent pas sur tous les masques. Le Gèlèdè est le seul des deux classes de masques à en por­ter.. Les marques les plus courantes sur les masques gèlèdè sont le kpélé et surtout l'abaja. Le premier est constitué par trois traits verticaux sur chaque joue. Le second présente trois traits horizontaux, assez longs, sur chaque joue et trois autres, verticaux et plus courts, sur le front. Il faut noter qu'un grand soin est toujours apporté à leur parfaite et harmonieuse exécution. Les scarifications visibles sur les masques gèlèdè ou les figurines garnissant certaines tenues égun n'ont pas plus de signification que celles qui marquent les visages des hommes. Elles sont essentiellement un élément d'identi­fication et un critère de beauté pour les hommes et les femmes yoruba.

Beaucoup d'interdits et de tabous entourent les masques. Ils sont plus nombreux et entraînent des sanctions plus sévères chez les Égun que chez les Gèlèdè. Ceci s'explique par le fait que les Égun constituent des sociétés secrètes. Toutefois, la loi du silence est fondamentale pour les deux organisations.

Si aucun mystère n'entoure l'identité du « porteur du bois », comme on appelle souvent l'homme qui revêt un masque gèlèdè, nul ne doit cependant l'interpeller ou l'ap­peler par son nom pendant sa « sortie ». Lui-même devra s'abstenir avant, pendant et après la danse, de mentionner, dénoncer ou critiquer les sorcières Il lui est également interdit, au cours de la danse, de faire tomber son masque ou de découvrir son visage, même si tout le monde connaît son identité.

                                                                  

Le revenant(egun) est un masque dangereux, pour lui-même et pour les autres, aussi bien lors des séances de danse qu'en dehors des manifestations publiques.

Chaque Égun est censé montrer par ses dires et son comportement qu'il est bel et bien un mort, invité par les vivants pour les bénir et les aider à résoudre leurs dif­ficultés. Un revenant ne peut se livrer à des démonstra­tions de pouvoir occulte que s'il est sûr de leur réussite : l'échec serait perçu comme une humiliation pour tout le groupe et amènerait naturellement le public à s'interro­ger sur la puissance réelle des morts ou à douter de la présence d'une force supérieure sous le masque. Si un masque égun peut appeler par son nom n'im­porte quel membre de la société, nul, sous peine de mort, n'a le droit de dire que le revenant n'en est pas un, encore moins de l'appeler par son vrai nom. Toute violation de la loi du secret entraînerait le discrédit, voire la mort de l'au­teur d'une telle indiscrétion. Il est recommandé au reve­nant de faire en sorte que sa voix ne soit pas identifiable ; cette précaution est inutile pour le Gèlèdè qui s'exprime naturellement et très clairement, sans chercher à trans­former ou à voiler sa voix ou son accent.

 

                                                                     

Bien que Gèlèdè et Égun soient tous deux des masques yoruba ou nago, ils ne doivent jamais se rencontrer sur la même scène, la même aire de danse. Il n'existe pas d'hos­tilité ni d'antagonisme entre eux, mais il n'est pas bien­séant qu'ils se croisent. Sur un fond culturel commun, ils appartiennent à deux réalités différentes. Lors d'une céré­monie gèlèdè au cours de laquelle plusieurs masques sor­tent, leurs pouvoirs respectifs se neutralisent et les porteurs doivent en tenir compte. Quand un masque est invité à se produire dans un autre groupe ou un autre village, il doit scrupuleusement effectuer les sacrifices exigés s'il ne veut pas subir et infliger à sa famille de graves préjudices. Si tous les masques chantent, jouent de la musique et dansent, tous ne parlent pas. Égun et Gèlèdè ont en com­mun d'être répartis en deux catégories, ceux qui parlent et ceux qui sont muets. Les Gèlèdè parlants sont ceux qui sortent la nuitIls dis­paraissent à l'aube pour céder la place aux Gèlèdè de jour, muets mais qui utilisent un langage codé : ils répondent aux salutations en faisant résonner des grelots à leurs chevilles.

Toutes ces sociétés réunissent essentiellement des hommes, mais comptent parmi leurs dirigeants une femme âgée, assistée par une ou plusieurs compagnes. Dans la société egun, celle-ci incarne Oya-Igbalé, l'épouse de Shango, ancien roi d'Oyo divinisé, et symbolise les liens entre les dieux et les ancêtres. Égun est aussi le nom de son fils, né après huit enfants mort-nés. Son culte est considéré comme un moyen de maîtriser la communication entre les vivants et les morts, de rendre hommage aux esprits des ancêtres et de s'approprier le pouvoir qui émane d'eux La société des Gèlèdè est organisée autour des « mères » et se réunit la nuit. Les « mères » sont censées alors se transformer en oiseaux et être invitées par les âmes à exa­miner les éventuels problèmes de la communauté. lyalashè, la femme âgée qui dirige l'assemblée dispose d'importants pou­voirs : elle peut intervenir dans d'autres sociétés, même secrètes, et influer sur les décisions des autorités tradi­tionnelles en dénonçant les travers des hommes.

En conclusion,il s'agit  donc  à la fois d'un patri­moine séculaire mais dont il  convient cependant de souligner le dynamisme culturel qui s'exprime à tra­vers ces masques,--

Toutes les cités yoruba ne possèdent pas les mêmes sociétés à masques, et certaines se sont enrichies de nou­velles coutumes au fil du temps --de même que son enracinement profond dans la conscience collective. Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, lesYoruba partagent deux autres masques (buriyan et caléta )avec les ressor­tissants d’une aire culturelle sur la Côte des Esclaves, masques  importés du Brésil par des esclaves noirs revenus en Afrique.  Ces Masques étrangers, issus d'une autre culture, sont devenus un héritage commun à tous ceux qui ont échappé à la servi­tude ; masques de nostalgie qui  sont devenus une sorte de marque identitaire enrichissant la culture de tous. Cette vitalité a également permis la survivance du masque égun-gun dans le Nouveau Monde, notamment au Brésil et à Cuba où les esclaves d'origine yoruba étaient nombreux. Beaucoup de masques d'autres cultures afri­caines n'ont,  par contre, pas survécu à la transplantation dans le Nouveau Monde.

Au XXe siècle, les traditions ont évolué de manières très diverses selon les régions, connaissant de nombreuses déformations qui ont parfois conduit à une véritable  désacrali­sation. on peut observer (autre marque de dynamisme culturel africain) que les membres des sociétés égun et gèlèdè, porteurs ou non de masques, sont loin d'appartenir exclusivement aux religions africaines traditionnelles. Aujourd'hui, la quasi-totalité des membres des sociétés égun et gèlèdè sont des fidèles du christianisme et de l'islam.On  y trouve on trouve en pays yoruba aussi bien des syncrétismes que la pratique conjointe et sans problème  de deux religions.

                                                                  

(A SUIVRE)

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"LES ENFANTS-FLEURS". PEINTURES CORPORELLES DE LA VALLEE DE L'OMO SELON HANS SILVESTER

 

Ce texte destiné à présenter les photos de Hans Sylvester peut être lu en complément de mes articles sur l’anthropologie du corps « la chair du monde ».(cliquer sur la catégorie corps)

                                                                            

« Définir l'esprit comme l’autre côté du corps — Nous n'avons pas idée d'un esprit qui ne serait pas doublé d'un corps, qui ne s'établirait pas sur ce sol — « L'autre côté » veut dire que le corps, en tant qu'il a cet autre côté, n'est pas descriptible en termes objectifs, en termes d'en soi, — que cet autre côté est vraiment l'autre côté du corps, déborde en lui (Ueberschreiten), empiète sur lui, est caché en lui, — et en même temps a besoin de lui, se termine en lui, s'ancre en lui. Il y a un corps de l'esprit, et un esprit du corps et un chiasme entre eux. La notion essentielle pour une telle philosophie est celle de la chair, qui n'est pas le corps objectif, qui n'est pas non plus le corps pensé par l'âme (Descartes) comme sien, qui est le sensible au double sens de ce qu'on sent et ce qui sent. Ce qu'on sent = la chose sensible, le monde sen­sible = le corrélat de mon corps actif, ce qui lui « répond » — Ce qui sent = je ne puis poser un seul sensible sans le poser comme arraché à ma chair, prélevé sur ma chair, et ma  chair elle-même est un des sensibles en lequel se fait une inscription de tous les autres, sensible pivot auquel participent   tous   les   autres,   sensible-clé,   sensible   dimen-sionnel. Mon corps est au plus haut point ce qu'est toute chose : un ceci dimensionnel… »

« II n'y a pas coïncidence du voyant et du visible. Mais chacun emprunte à l'autre, prend ou empiète sur l'autre, se croise avec l'autre, est en chiasme avec l'autre.

Les choses me touchent comme je les touche et me touche : chair du monde — distincte de ma chair : la double inscrip­tion dehors et dedans.. L'unité préalable moi-monde, monde et ses parties, parties de mon corps, unité avant ségrégation, avant dimen­sions multiples,: mais il y a d'abord leur lien profond par non-différence Voyant-visible = projection-introjection II faut qu'ils soient l'un et l'autre abstraits d'une seule étoffe.

   Le chiasme vérité de l'harmonie préétablie » m.merleau ponty le visible et l’invisible .gallimard

« La peinture n'est jamais tout à fait hors du temps, parce qu'elle est toujours dans le charnel.

On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n'est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi : c'est le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister du dedans, à la fission de l'Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur

moi."

" Les peintres l'ont toujours su. Vinci  invoque une « science picturale » qui ne parle pas par mots (et encore bien moins par nombres), mais par des œuvres qui existent dans le visible • à la manière des choses naturelles, et qui pourtant se commu­nique par elles « à toutes les générations de l'univers ». Cette science silencieuse, qui, dira Rilke à propos de Rodin, fait passer dans l'œuvre les formes des choses « non décache­tées » elle vient de l'œil et s'adresse à l'œil. Il faut com­prendre l'œil comme la « fenêtre de l'âme ». « L'œil... par qui la beauté de l'univers est révélée à notre contemplation, est d'une telle excellence que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait demeurer l'âme contente dans la prison du corps, grâce aux yeux qui lui représentent l'infinie variété de la création : qui les perd abandonne cette âme dans une obscure prison où cesse toute espérance de revoir le soleil, lumière de l'univers.

» L'œil accomplit le prodige d'ouvrir à l'âme ce qui n'est pas âme, le bienheureux domaine des choses, et leur dieu, le soleil. Un peintre ne peut consentir que notre ouverture au monde soit illusoire ou indi­recte, Il accepte avec toutes ses difficultés le mythe des fenêtres de l'âme : il faut que ce qui est sans lieu soit astreint à un corps, bien plus : soit initié par lui à tous les autres et à la nature. Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous ima­giner ailleurs  de viser librement, où qu'ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d'elle. Elle seule nous apprend que des êtres différents, « extérieurs », étrangers l'un à l'autre, sont pourtant absolument ensemble, la « simultanéité » — mystère que les psychologues manient comme un enfant des explosifs » .

m.merleau-ponty. L’œil et l’esprit

 

                                                                     

                                                                             

 

                                                                            

Dans les sociétés occidentales, on estime couramment que le corps humain est un objet relevant seulement de la biologie ou de la physiologie, et que sa réalité matérielle doit être pensée d'une façon indépendante des représentations sociales. Elle repose sur une conception particulière de la personne, celle qui fait dire au sujet "Mon corps" sur le modèle de la possession. Cette représentation s'est construite au fil de l'histoire occidentale accompagnant l'émergence de l'individualisme. En vertu de la longue tradition philosophico-religieuse de la séparation de l'âme et du corps, ce dernier ressortit au domaine de la connaissance objective, tandis que l'appréhension du psychisme serait soumise à la fluctuation des représentations.

Le corps fonctionne  donc à la manière d'une borne frontière pour distinguer chaque individu. L'isolement du corps au sein des sociétés occidentales témoigne d'une trame sociale où l'homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même. La distinction du corps et de la présence humaine est l'héritage historique du retrait conjugué dans la conception de la personne de la communauté (les autres) et du cosmos et l'effet de la coupure opérée au sein même de l'homme. Facteur d'individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l'un de ses attributs. Le corps devient un avoir, un double. Dans nos sociétés occidentales le déploiement du vocabulaire anatomique qui accompagne la progression des dissections anatomiques est révélateur d'une vision du monde où la personne est refermée sur elle même, il ne trouve nulle référence hors de lui même, nulle racine hors de sa sphère, sinon parfois justement pour nommer tel individu ayant mis en évidence telle structure organique. Il traduit également la rupture ontologique entre le cosmos et le corps. Le corps de la modernité, celui qui résulte du recul des traditions populaires et savantes médiévales et de l'avènement de l'individualisme occidental marque la clôture du sujet sur lui-même, son affirmation d'existence aux yeux des autres. Le corps occidental qui identifie l'individu est un interrupteur, il autorise l'énonciation de la différence individuelle.

                                                                    

 A l’inverse, les travaux anthropologiques – aussi bien que les études historiques retrouvant la phénoménologie de Merleau-Ponty,– ont décrit l'extrême variabilité, selon les sociétés, des conceptions du corps, de son traitement social, de sa relation avec autrui et avec le monde, la pensée occidentale n'apparaissant en cette matière pas plus « rationnelle » que celle des sociétés  qu’on concevait comme primitives. Dans ces société traditionnelles,  le corps est relieur, il unit l'homme au groupe et au cosmos à la chair de l'homme et de la chair du monde travers un tissu de correspondances

 Toutes les cultures connues, font du corps une partie intégrante du social. Il est au cœur des pratiques magiques et thérapeutiques comme des croyances religieuses ou des mythologies. Il est inclus dans des systèmes de représentation où se mêlent imaginaires collectifs, observations empiriques, savoir-faire et interprétations. Dans toute « pensée sauvage » qui est aussi une pensée du double, différents niveaux de la réalité, antinomiques pour nous, sont appréhendés dans une même cohérence d'ensemble.

L'écriture du corps, son façonnement par les signes de la culture, qu'il s'agisse de la chair elle-même ou des manières de la vêtir, du traitement des cheveux ou de la pilosité, est une donnée élémentaire de la condition humaine. L'homme n'est pas un animal qui s'installe dans le monde sans le déranger, il le modifie, il s'approprie la matière de son existence. Jamais l'homme n'existe à l'état sauvage, il est toujours immergé dans une culture, c'est-à-dire un univers de sens et de valeurs. Sa peau est une surface d'ins­cription. Les marques corporelles n'ont de signification que dans un contexte cultu­rel précis, et ne peuvent en être soustraites sans perdre leur sens originel. L'une de leurs premières destinations est d'arracher l'être humain à l'indistinction en l'isolant de la nature ou des autres espèces animales. Claude Lévi-Strauss a constaté chez les Kadiwéu du Brésil qu'«il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute ». Maintes sociétés traditionnelles réser­vent un statut inférieur à l'homme et à la femme non marqués ; ils demeurent en deçà de la communauté qui exige le parachèvement symbolique de la personne, ils échappent au sort commun, ils ne peuvent se marier. En Polynésie, où la personne n'était pas d'emblée enracinée dans sa chair, mais composée de fragments reliés entre eux, le corps était formé d'entités susceptibles d'être dangereuses pour l'indi­vidu ou les autres. Ainsi le tatouage venait-il sceller la personne dans sa chair. «Le processus consistant à envelopper d'images [...] fournissait au guerrier une peau ou une coquille supplémentaire. Les frontières entre les espèces relèvent d'une dimen­sion symbolique, elles sont un fait d'interprétation des communautés humaines bien plus qu'un trait d'évidence. Par son intervention sur l'enfant, le groupe l'hu­manise, inscrit les frontières symboliques entre lui et ceux qui demeurent à la péri­phérie de la communauté des hommes.

                                                                

Quand on considère ainsi le corps comme un élément au sein de systèmes symboliques variables, comme participant à l'édification d'une personne sociale, d'un membre conforme à l'image que son groupe institue comme normale, on se trouve dans une perspective radicalement différente de celle des conceptions modernes, pour qui le corps est une totalité autonome. La surface externe du corps humain est aussi l'objet d'une évaluation sociale variable. La sémiologie de l'appartenance sociale revêt ainsi des formes variées, qui consistent fréquemment en un marquage tégumentaire : pour être socialement approuvés, les corps sont « retravaillés ». La capacité (au sens juridique) d'occuper certains statuts ou de remplir certains rôles, sexuels par exemple, ne s'effectue qu'au prix de l'exhibition d'un corps immédiatement signifiant, laquelle permet de situer d'emblée l'appartenance ethnique ou la position sociale d'un individu.

On connait l’anecdote célèbre de Maurice Leenhardt interrogeant un vieillard sur l’apport de la civilisation occidentale au contact des mentalités traditionnelles canaques. Celui ci  lui répond à la grande stupeur de l'ethnologue: " Ce que vous nous avez apporté ", c'est le corps ". Le Mélanésien conquis même de façon rudimentaire à ces valeurs nouvelles, découvre son corps comme conséquence de son individualisation qui reproduit sous une forme atténuée celle des sociétés occidentales. Les frontières délimitées par son corps le distinguent désormais en partie de ses compagnons

                                                           

Telle n’était pas la pensée traditionnelle canaque : Dans la société mélanésienne que décrit Leenhardt la notion de personne structurée au tour du " moi, personnellement je " de nos sociétés occidentales était  sans consistance. Le corps est en liaison avec l'univers végétal, et  entre les vivants et les morts il n'existe pas davantage de frontière. La mort n'est pas conçue par les Canaques sous la forme de l'anéantissement, elle marque l'accès à une autre forme d'existence où le défunt peut prendre la place d'un animal, d'un arbre, d'un esprit, ou même revenir dans le village ou la ville et se mêler aux vivants .D'autre part, de son vivant, chaque homme n'existe que dans ses relations aux autres. L'homme ne tient son épaisseur, sa consistance, que dans la somme de ses liens avec ses partenaires. L'existence canaque est celle d'un foyer d'échange au sein d'une  communauté .La notion de personne au sens occidental du terme  comme le  corps, identifié comme " réalité " autonome ,ne sont  donc pas repérables dans la sociabilité et les représentations sociales canaques

                                                              

La chair de l'homme emprunte au règne végétal. Parcelle non détachée de l'univers qui le baigne, elle entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes, immergée dans un tissu de correspondances où la chair de l'homme et la chair du monde échangent leurs composantes. La partie dure de l'homme, son ossature est nommée du même terme que le coeur du bois, le même mot désigne les débris de coraux rejetés sur les plages. Les coquilles terrestres ou marines servent à identifier les os enveloppants tels que le crâne. La chair et les muscles renvoient à la pulpe ou au noyau des fruits. Les reins et les autres viscères portent le nom d'un fruit qui leur ressemble. Les poumons dont la forme rappelle celle de l'arbre totémique des Canaques sont identifiés sous ce nom. Les intestins renvoient aux entrelacs de lianes qui densifient la forêt. Le corps apparaît comme une autre forme du végétal ou le végétal comme une forme extérieure de la chair. Pas de frontières décelables entre ces deux univers.

« Le corps humain inspira, dans les cultures occidentales, maints chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture. L'image intempo­relle qu'il projette, celle d'une nudité sublimée, se trouve aussi au cœur des arts de l'Afrique noire. Mais là, plus qu'ailleurs, c'est sur le corps lui-même que s'appliqua la créativité des hommes et des femmes.

Quelles que soient la tradition et l'habileté dont elles relèvent, ces pratiques nous déconcertent et éveillent le souvenir de cer­taines expériences troublantes : celles du Body Art ou de la Figuration libre impliquant le corps en tant que support plas­tique. De même, la pratique de la peinture corporelle par le mouvement hippie, dans les années 70, ou celle des tatouages par des adeptes de plus en plus nombreux, en Europe et aux États-Unis, sont perçues comme des actes étranges, parce que signes d'un désir de marginalité.

À l'inverse, pour la plupart des peuples africains, peintures et scarifications sont vecteurs de communication et facteurs d'inté­gration, qu'ils s'effectuent dans l'ordre du social ou du spirituel."

"Car ces marques, qui travaillent le corps, coexistent avec d'autres formes d'expression se révélant notamment à travers les défor­mations du crâne, l'élaboration des coiffures, les perforations des oreilles, du nez et de lbijoux en métal ou en ivoire. Ces attributs placent le corps au premier plan de la médiation et le définissent, d'un point de vue sémiologique, comme le lieu d'émergence d'une multitude de signes.

Toutes ces parures nous parlent des hommes et des femmes. Elles nous racontent leur histoire, leur devenir, dont le sens se définit d'abord par rapport à un lieu, un village, un groupe, une ethnie ou un clan, un état, nubilité, grossesse ou deuil. Mais ces individus, chefs ou guerriers, sont soucieux de gagner ou de conserver le pouvoir ou de tendre à la plus haute connaissance, désir des initiés, des officiants de cultes ou des devins. Lorsque les plus grands ont l'ambition d'atteindre l'essence des dieux et d'accéder au secret de l'éternité, ils se parent de perles de corail, comme les souverains de l'ancien royaume du Bénin ou se cou­vrent d'or, tels les rois ashanti. » Christiane falgayrettes-leveau .corps sublimes.  dapper

                                                                             

Une illustration plus récente  de ce qui précède,  mais déjà menacée par la guerre et le tourisme peut se rencontrer  encore en Afrique avec  la vallée de l’Omo et  ses peuples... L'Omo est une rivière éthiopienne, au carrefour des frontières avec le Soudan et le Kenya , et qui se jette dans le lac Turkana par un delta. Pays de nomades et de pasteurs semi nomades, Hamers, Mursis, Karos, Surma.

  Jamais raflés par les marchands d'esclaves, ni colonisés, ni christianisés, ni islamisés, considérés comme primitifs par le gouvernement d'Addis-Abeba, les peuples de l'Omo, vivent de l'élevage du bétail.

                                                           

  « De l’âge de huit ans jusqu’à la quarantaine, les membres d’une dizaine de tribus, - Hammer ou Karo – se peignent le corps et les cheveux, d’un rien, d’une poignée de terre, d’un mélange de beurre liquide et d’ocre, de la poussière de bouse de leurs vaches à longues cornes ou des cendres anthracite de leur feu de camp. Une feuille d’arbuste, des plumes de roseau blanc, une grappe de baies jaunes, un bout de calebasse brisée, tout devient art et parure. Les hommes marchent nus, les femmes jamais, le sexe couvert d’une ceinture de perles de plomb, ni puritains, ni libertins. Ils saignent leurs vaches, en boivent le lait et le sang cru et marchent en poussant leurs bêtes, parfois jusqu’à soixante kilomètres par jour. En sautant les frontières, lance ou Kalachnikov sur l’épaule, une peau de chèvre comme litière, sur un réseau de sentiers à travers une Terra Incognita vaste comme deux fois la Belgique…C’est là, au bord d’une piste, qu’Hans Silvester les a croisés : « Un choc profond… » dit le photographe, « D’où sortaient-ils ? Aussi beaux, avec cette capacité à inventer l’art contemporain ? » Lui est venu en Afrique en quête de reportage et d’un amour ancien, « Lucy » femme ancêtre de six millions d’années, découverte près du lac Turkar, le pays des origines. Où vont toutes ces pistes devant lui ? Bouleversé, Hans Silvester abandonne aussitôt son 4X4 et son projet et s’enfonce dans les terres à la recherche des tribus et leurs tableaux vivants… »jean paul mari. La peinture sur soi : http://www.grands-reporters.com/La-peinture-sur-soi.html.

Membre de l’agence Rapho depuis 1965, Hans Silvester est né le 2 octobre 1938 à Lörrach en Allemagne. Grand voyageur à travers l’Europe puis le monde entier ,il est poussé par son amour de la nature et des animaux (les chevaux de Camargue, les chats, les pigeons). A partir des années 80, il  devient par excellence le photographe des grands problèmes d’environnement... Il photographie tous les parcs naturels d’Europe, dénonce les ravages de la déforestation en Amazonie, publie un long reportage sur la rivière Calavon sous le titre « la rivière assassinée », s’intéresse à l’exploitation de la forêt en Amérique du Nord. Dans les années 90. Il fait ensuite plusieurs voyages au Rajasthan pour en ramener un témoignage sur la vie des femmes du désert indien. c’est en 2006 qu’il  termine un travail de plusieurs années sur les peuples de la vallée de l’Omo.

"Théâtre de conflits tribaux et d'incessantes guérillas, livrée aux trafics de l'ivoire et des armes, la vallée de l'Omo accueille pourtant, quand se taisent les kalachnikovs, d'étonnantes et très pacifiques manifestations rituelles. Parmi la quinzaine de tribus présentes dans cette région du Rift depuis des temps immémoriaux, les Surma et les Mursi, peuples amis, parta­gent un même goût pour les peintures corporelles et les parures les plus extravagantes empruntées à la nature. Les premiers privilé­gient les ressources végétales, quand les seconds, essentiellement chasseurs, recherchent les trophées en tout genre, cornes de buffle, dents de phacochère, peaux de singes..."

"A l'origine de ces démonstrations, il y a souvent un geste fonctionnel, celui par exemple de se protéger du soleil. Ainsi les s, quand elles vont d'un village à l'autre, marchent souvent une branche dans une main, pour se faire de l'ombre. Après, on agrémente, on enjolive, on assemble, composant avec tous les registres de Mère-Nature. Renouvelés quotidiennement, ces chan­gements d'apparence, inventifs, constituent un défilé de mode africain aussi fabuleux qu'éphémère. Une petite motte de terre glaise déposée au sommet du crâne et fichée de plumes, devient un chef-d'œuvre chapelier. Du cuir de zébu gainant les tibias se trans­forme en guêtres de brousse uniques. Des coquilles d'escargots assemblées par un brin végétal, font un collier superbe. Coques, noix diverses, calebasse, fleurs, herbes tressées, tout est matière à décoration. Seule entorse à la nature, quelques douilles de fusil d' ssaut, quelques capuchons de Bic ou de la verroterie italienne agrémentent parfois ces parures, rappelant que la civilisation occi­dentale, même au plus profond de l'Afrique, n'est jamais très loin. Quant aux bracelets de cuivre, d'un luxe presque inouï, ils vien­nent d Ouganda et font l'objet d'un troc contre des chèvres."

"Une telle focalisation de l'activité décorative sur le corps, sa prééminence sur l'environnement spatial et le monde des objets alentour, a sans doute à voir avec le nomadisme. On aborde le corps comme un véritable « territoire », la peau, la chair remplaçant la pierre, la céramique ou la toile chez d'autres cultu­res. Les nomades gardent toujours cette capacité d'abandonner tout et de partir. Hormis les troupeaux - leur seule vraie richesse -, leurs biens se limitent à ce qui est aisément transportable sur le dos ou à l'épaule. Dans cette partie de l'Afrique de l'Est, la savane impose son paysage de grands arbres isolés, de buissons épars et de hautes herbes sèches. En comparaison, près de l'eau la végétation se fait presque luxuriante : papyrus, fleurs, arbres fruitiers sauvages... Et cette luxuriance est comme une incitation à l'expression, au spec­tacle. Là, à portée de main, une multitude de plantes invitent cha­cun à toutes les fantaisies décoratives. Comme l'on met un cha­peau, ils se coiffent d'une touffe d'herbe. Comme l'on noue un foulard ou une écharpe, ils se parent d'une feuille de bananier, d'une tresse en branchage ou de fleurs. Pour nous, Occidentaux, tout geste équivalent relève de l'effort intellectuel : quelle branche prendre, quelle couleur choisir, comment et où la placer... la démarche a quelque chose de laborieux, alors que pour eux, le geste est spontané, précis et, surtout, juste. … Ils prennent une tige, puis deux, en ôtent l'écorce, font de la ficelle avec une dexté­rité extraordinaire, tressent une couronne ou une autre forme, ajoutent une coque quelconque…"

                                                                            

  " Les terres volcaniques de la Rift Valley possèdent une géolo­gie fabuleuse. Certaines parois laissent voir des strates de rouges, d'ocrés, de jaunes, de blancs de toutes nuances, du blanc pur au gris léger. Le mélange de ces pigments venus du fond des âges offre une palette de couleurs extrêmement étendue, à l'exception du bleu. Ce sont des pigments très concentrés, très purs. Un petit morceau d'ocré, écrasé sur un galet, permet d'obtenir une peinture  de tonalité claire en le diluant avec beaucoup d'eau. Quelque gouttes au contraire donneront une teinte foncée. Le vert, lui, est obtenu à partir d'une pierre assez friable présente au fond de la  rivière, cassée puis réduite en poudre."...

"Ces peintures témoignent d'une entière liberté. C'est toujours d'une fraîcheur étonnante. Ces savoir-faire, de décorer son propre corps, de façon si variée, s'apprennent jeune, au contact des mères qui peignent leurs bébés. Mais ce essentiellement les adolescents qui se consacrent à cette art .Certains montrent un vrai talent. Ils possèdent un sens des leurs et des formes hors du commun. D'autres en revanche preuve de maladresse et doivent recommencer. Le repent irréversible et définitif, se traduit par un plongeon dans la rivière. La plupart des peintures s'exécutent avec la main. Les motifs un peu grossiers sont réalisés d'un doigt, très vite. Les détails se  font à l'aide d'un morceau de roseau. Sectionné entre deux pierres  le tronçon de roseau, en son extrémité, fait office de tampon  dont les fibres éclatées dessinent comme une étoile ou une  empreinte d'oiseau. Une section de roseau coupée net permet de  faire des points, des taches."...

                                                                               

"L'absence de miroirs, objet inconnu jusque récemment  de  ces tribus, contribue sans doute à cette absolue liberté des peintures  Sans miroir ni même son équivalent naturel – l’eau est toujours trouble dans la vallée - comment se voir autrement qu'à travers la réaction de l'autre? Le reflet, l'image narcissique au sens mythique du terme, n'existe pas. L'image de soi - mais peut-on ici parler d'image de soi ? - se construit exclusivement  à travers le regard de l'autre. Et, d'une certai aussi, à travers Pobjectif du photographe. Cette situation ne force-t-elle pas à inventer quelque chose d'un peu fou, d'un peu extrême, pour que l'autre réagisse, alors que le miroir n'est jamais que le miroir ? Pour cette même raison, ces peintures corporelles ne sauraient se pratiquer seul. Leur exécution rend la présence d'une seconde personne indispensable, au moins pour le visage et pour le dos. Mais souvent, ils sont cinq, dix, au bord de l'eau. Ces peintures s'apparentent à des jeux de groupe."...

"Au-delà de cet aspect ludique, ces jeunes peintres portent un regard fier sur leur pratique. Ils ont conscience de faire quelque chose d'important, leur expression en témoigne. Quand ils se peignent les uns les autres, ils demeurent très sérieux. Leur attitude fait songer par certains côtés au théâtre nô japonais. Le nô possède cette absence d'expression visible, manifeste. Qu'on ne s'y trompe pas, ces peintures corporelles mursi ou surma n'ont rien de clownesque. Il ne s'agit pas ici d'un travestissement, comme dans la tradition carnavalesque, jouant d'une inversion des apparences et des rôles, mais bien de l'expression d'un savoir-faire, d'une forme d'art indispensable et nécessaire. Le fait d'ail­leurs d'effacer dans l'eau de la rivière une peinture dont le résul­tat n'est pas conforme au désir initial et de recommencer, le confirme : la notion de réussite ou d'échec existe, et donne toute sa valeur à cette tradition héritée des parents. C'est un élément de culture et comme tel, l'acte de se peindre et de se décorer est important, presque religieux, en dépit de son caractère éphémère et apparemment anecdotique."...

                                                                 

" Si l'on excepte les cendres dont les bergers s'enduisent parfois le corps pour se protéger du soleil et des mouches, nombreuses à proximité des troupeaux, on serait pourtant en peine de trouver des occasions spécifiques, qu'elles soient utilitaires, festives ou rituelles, à la création de peintures corporelles, même chez les adultes. On se peint comme ça, par hasard, un jour, ou le lendemain."...

"La seule trace d'une signification rituelle qu'il m'ait été donné d'observer fut au lendemain d'un orage incroyable, illuminant la nuit d'éclairs. Après ce déluge, qui avait emporté tentes, cabanes, arbres, tout le monde au village arborait trois traits de couleur verte sur le front, tracés succinctement avec trois doigts. Ces signes étaient, aux dires des interprètes, une manière de conjurer le mauvais dieu de l'orage, d'apaiser sa puissance nuisible. Mais le lien semble bien ténu entre peintures corporelles et divinités, même si les tribus se montrent peu loquaces sur ces questions et, en l'occurrence ici, d'une pauvreté expressive - trois simples traits. Toute pratique codée rend il est vrai beaucoup moins libre."...

"S'il fallait absolument trouver une référence à ces peintures corporelles, c'est dans l'expression d'un certain mimétisme avec la nature, avec les animaux. L'un va se peindre le visage en s'inspirant manifestement du faciès d'un singe, tel autre tacheter son torse à la manière d'un pelage animal, un autre encore donne à ses jambes l'aspect de pneumatophores, ces racines aériennes. Ce sont des choses observées qu'ils reproduisent, forts de leur proximité avec la nature. Est-ce là l'esprit du chasseur qui pointe, rompu à l'art du camouflage, ou celui du guerrier, capable de se fondre dans la nature face à l'ennemi ? Serait-ce simplement un hom­mage inconscient à la Terre-Mère ?...

"Si l'on demande à ces adolescents le sens d'un dessin vrai­ment magnifique, exceptionnel, qui à nos yeux évoque l'art contemporain, ils n'ont pas de réponse. Ils trouvent ça beau, se réjouissent de l'avoir fait et plus encore qu'on l'apprécie, mais pourquoi, comment ont-ils eu cette idée, les explications font défaut. On aimerait en savoir un peu plus, rationalité oblige, mais ils n'expliquent rien, rient et nous renvoient, par leur silence, à notre propre abîme, à notre culture et à ses interrogations.

Leur manière de peindre est en revanche pour nous plus bavarde, plus éloquente. Une bonne part de la séduction de ces peintures vient du geste. Ces peintures corporelles se font tou­jours dans l'urgence, le mouvement. Jamais une peinture ne prend plus d'une minute à réaliser. Cette vitesse est un facteur certainement essentiel de notre perception sensible. Un même travail réalisé méticuleusement, avec application, n'aurait pas cet aspect moderne si flatteur pour l'œil. En outre, ces pigments dilués sèchent très vite sur la peau, sous l'effet de la chaleur. Il faut donc intervenir rapidement pour conserver au dessin sa brillance, tracer sans discontinuer les lignes, faute de quoi le résultat est décevant. Les peintres modernes, Picasso, Matisse et d'autres, ont retrouvé, au terme d'un long cheminement, ce geste-là, proche de l'enfance. Celui-là même qu'utilisent ces peuples africains, un geste sans réflexion, sans entrave, un geste commandé par le naturel, l'éphémère et plus encore peut-être par la brièveté : savoir s'arrêter au bon moment. Tout comme les jeunes enfants dessinent une chose, s'interrompent, prennent une autre feuille, dessinent autre chose, et recommencent. Plus âgés, l'emprise de la finition a fait son œuvre. Il faut des tuiles sur la maison, une cheminée, des oiseaux dans le ciel, des nua­ges, et tout un tas de choses. Ils ont un mal fou à arrêter le des­sin. Et plus ils insistent, plus le résultat prend la forme d'un bric-à-brac, d'un inventaire maniaque…"

..hans silvester . les habits de la nature .la martiniere

QUAND DANSENT LES "REVENANTS"! RITUELS EGUNGUN DES YORUBAS

                                                                   

« Le paganisme, donc, c'est d'abord tout le contraire du christianisme ; et c'est bien là ce qui fait sa force dérangeante, peut-être sa pérennité. Sur trois points au moins il se distingue radicalement, dans ses diverses modalités, du christianisme dans ses diverses versions. Il n'est jamais dualiste et n'oppose ni l'esprit au corps ni la foi au savoir. Il ne constitue pas la morale en principe extérieur aux rapports de force et de sens que traduisent les aléas de la vie individuelle et sociale. Il postule une continuité entre ordre biologique et ordre social qui d'une part relativise l'opposition de la vie individuelle à la collectivité dans laquelle elle s'inscrit, d'autre part tend à faire de tout problème individuel ou social un problème de lecture : il postule que tous les événements font signe et tous les signes sens. Le salut, la transcendance et le mystère lui sont essentiellement étrangers. » Marc auge. esprit du paganisme folio. Essais

Ethnie du Sud-Ouest nigérian, les Yoruba, qui sont au nombre de 20 millions environ (22 % de la population nigériane), occupent une situation prédominante dans la région située entre la côte des Esclaves et le fleuve Niger . Ils occupent également des zones au Bénin (500 000) et au Togo, dernier effet  des razzias esclavagistes pendant la traite. Depuis le XV^e siècle, ils ont constitué une grande partie sinon la majorité des esclaves importés en Amérique du Sud (Brésil), aux Caraïbes et à Cuba.

Ils  possédaient une forte organisation familiale et un appareil politique important. Les familles étaient rassemblées au sein de patrilignages travaillant une même terre inaliénable. À la tête de chaque cité se trouvait un oba, personnage sacré ne sortant de son palais que voilé. Symboliquement au-dessus des contingences biologiques, il était censé ne pas manger, ne pas boire, ne pas mourir. Il assumait tous les pouvoirs, assisté d'un Conseil d'État composé de chefs de lignages et de représentants des différentes professions. La religion yoruba comportait un panthéon imposant de quatre cents orishas, ancêtres des lignages ou esprits des forces de la nature. Elle continue d'exister, malgré la constante progression de l'islam, introduit par les Peul à la fin du XVIII^e siècle et qui l'emporte sur le christianisme, car il autorise la polygamie et dérange moins l'ordre social traditionnel.

                                                                

Le terme vodu ou vodun, désigne au Dahomey (Bénin) et au Togo les « dieux » ou puissances invisibles(ce sont plus des « puissances » que des personnes) que les hommes essaient de se concilier, individuellement ou collectivement..Ils  sont rassemblés dans un panthéon qui n'est pas sans évoquer à plusieurs égards celui de l'Antiquité grecque : par les fonctions exercées et les puissances représentées, d'une part (Hevieso est le « dieu » du Ciel et de la Foudre ; Sapata celui de la Terre ; Legba remplit toutes les fonctions et les rôles parfois contradictoires d'Hermès) 

 Il est bien difficile écrit pierre verger  de définir en peu de mots ce qu'est le culte rendu aux Orishas et Vodouns.

En Afrique l'Orisha ou le Vodoun est une force de la nature, une chose d'aspect surnaturel, un phénomène puissant qui a été établi, par les soins d'un être humain en un lieu déterminé. Un pacte d'alliance et d'interdépendance est fait entre cette force et cet homme qui devient le premier Alashè (chez les Nagos-Youroubas) ou Vodounon (chez les Fons).pierre fatima verger : dieux d’afrique

L’alliance est matérialisée par un signe, un objet témoin, pierre de foudre (hache néolithique) s'il s'agit du tonnerre, galet de rivière (s'il s'agit d'une divinité des eaux). La divination par Ifa confirme cette indication et fait savoir s'il s'agit d'une divinité se rattachant à un temple déjà établi ou s'il faut en ériger un nouveau.

Le premier Alashè s'étant lui-même lié avec la force dont il forme le complément, devient en général un Orisha. C'est le culte de cet ancêtre divinisé qui est établi par ses descendants. Il sert d'intermédiaire entre les vivants et la force. Au cours des cérémonies, des louanges sont prononcées et des danses exécutées. Elles réactualisent et miment les passions, les guerres, les hauts faits de cet ancêtre mythique. C'est par l'exécution même de ces actes rituels que les initiés donnent aux puissances ancestrales supérieures la preuve de leur affiliation et de leur volonté de maintenir la liaison. En réponse à ces appels celles-ci, en signe d'acceptation, prennent possession de leurs descendants. Ces rituels « mots de passe » que les Yoroubas appellent Oriki touchent  un point important des religions et de l'organisation familiale .

Les actes rituels, salutations, noms, devises, louanges spéciales d'une famille ou d'une divinité, sont, à la fois des sortes de « chansons de geste » et d'arbres généalogiques où sont évoqués des faits en relation avec la famille ou avec la divinité. La récitation d'un Oriki permet au membre de la famil­le, éloigné et perdu de vue depuis plusieurs générations de se faire reconnaître et de donner la preuve de sa parenté : c'est toute l'histoire de la famille depuis ses origines avec tous les incidents qui l'ont marquée

On mesure  ici l’importance du culte des ancêtres : ancêtres mythiques, dispensateurs des éléments de culture, organisateurs des institutions sociales. Se rattachant à un culte encore plus répandu, celui des morts, celui des ancêtres a pour objet de faire du trépassé (et, souvent, de l'ensemble des trépassés) l'intercesseur (ou les intercesseurs) des vivants auprès de la divinité et de rapprocher les uns et les autres comme si la mort n'avait pas causé la moindre brisure. Une des caractéristiques les plus intéressantes du culte des ancêtres tient souvent aux liens d'identification et de solidarité que les vivants établissent avec ceux-ci sur le mode de la plus intime dépendance..

je vais par les sentiers

par les sentiers et sur les routes,

Et lorsque j'approche les méchants,

les Hommes au cœur noir,

Devant moi s'avancent les Souffles des Aïeux. birigo diop

                                                               

Pour les vaudouistes, il n'y a pas de séparation stricte entre la Vie et la Mort, entre le Ciel et la Terre. Quand un homme meurt, dans un accident de la circulation par exemple, un prêtre vaudou procède à une cérémonie pour «rassembler» l’âme éparse du défunt et lui montrer la voie vers Koutomé, le royaume des Morts. Sinon la vic­time ne trouverait pas la paix et viendrait la nuit hanter les lieux où elle a vécu en poussant d'horribles cris. Et il y aurait toujours des accidents là où elle est morte.

Parfois traduit par os ou squelette(traduction que conteste pierre verger) le terme egungun  (singulier egoun ou egun)est employé par le peuple yoruba du Nigeria et du Bénin pour évoquer les ancêtres. Pour les Yoruba, les esprits qui habitent kutome, l'autre monde, doivent être régulièrement rappelés sur terre pour rétablir l'équilibre cosmique menacé par les trans­gressions humaines. Ce rituel du retour se déroule chaque année entre juin et novembre et dure un mois. Les esprits dotés d'un immense savoir et d'une très grande puissance, sont invoqués pour aider et conseiller les vivants. Très dange­reux, ces esprits pénètrent alors  le corps des membres de la société secrète egungun. Les ini­tiés sont les seuls à pouvoir entrer dans leurs temples et toucher les masques. Le rituel s'achève par un spectacle public .

Les egungun portent des costumes confectionnés dans de somptueuses étoffes et leurs têtes sont dissimu­lées sous des masques.  il existe différents types de masques qui ont chacun un comportement caractéristique .A la virtuosité de la danse de certains types de masques répondent le calme et la majesté d’autres, qui sont souvent les ancêtres les plus respectables d’un lignage.C’est le cas par exemple des majestueux abèbènon, « ceux qui ont un couvre-chef ombreux » (ainsi désignés en raison de la forme carrée de leur couvre-chef) dont le costume est invariablement coûteux et la danse posée, mais aussi des agbannon « ceux qui ont une charge » (un glaive) et qui sont plus turbulents.

Après une nuit de veille dans la forêt, les masques appelés par les tambours se rassemblent sur la place du village où ils exécutent des danses tourbillonnantes. Ils chantent en dialecte yorouba et donnent des conseils aux spectateurs, par exemple en ce qui concerne les problèmes d'héritage. Les danseurs en transe étant eux-mêmes vaudou, les hommes sont obligés de respecter leur conseil et leur jugement, et ne pas le faire peut entraîner des peines sévères que les Egungoun se chargent également d'infliger.

Lorsqu'ils ont des messages à communiquer, les masques s'expriment d'une voix gutturale ou très aiguë, imitant les voix supposées des morts. Le dernier jour du festi­val, ils se rassemblent dans l'enceinte du chef du village, qui prie pour l'année à venir. Lorsque les esprits sont rentrés les fermiers peuvent s'occuper de leurs cultures et déposer des offrandes de gratitude aux autels egungun et aux temples des dieux yoruba.

« Les  morts se manifestent, chez les Yoroubas, à leurs descendants par 'intermédiaire d'une entité appelée égoun. C'est l'esprit des morts qui revient sur terre sous de beaux pagnes décorés d'applications d'étoffe décou­pée, brodés et ornementés de coquillages et de paillettes

Des sociétés strictement réservées aux hommes se sont constituées autour d'Égoun le revenant ; ce sont elles qui évoquent les morts, les appellent et prennent soin d'eux sur terre. Égoun sert d'intermédiaire avec les âmes de l'au-delà. Il apparaît auprès de certaines familles quelques jours après la mort d'un de ses membres, ou au cours des céré­monies faites pour honorer leur mémoire ; il vient aussi apporter la bénédiction des ancêtres aux mariages de leurs descendants. Des offrandes de nourritures, de boissons et d'argent lui sont faites lors de ses apparitions.

égoun parle d'une voix rauque et profonde ; il danse volontiers de préférence au son des tambours Bâta(considérés comme « divins ») ou, à leur défaut, des tambours Ogbon(du nom du « dieu » de la foudre). Le contact de son pagne peut être fatal aux vivants, aussi les mariwos, membres de la société secrète  les accompagnent-ils toujours, munis de grandes baguettes (Ishan) pour écarter les imprudents. Le vent soulevé par ses pagnes, lorsqu'il danse en tourbillonnant, est au contraire bénéfique. Lorsqu'il a bien chanté et dansé, égoun, le reve­nant, s'assied et se repose comme à l'époque où il était vivant.

égoun ne se manifeste au Brésil que chez les descendants des Yoroubas restés très fidèles aux traditions africaines et qui savent encore le traiter et l'appeler dans les formes requises ». Pierre verger dieux d’afrique

                                                            

                                                         

Les yoruba ont l’obsession des beaux tissus ,aussi le rituel est il un spectacle d’une grande magnificence : Souvent les tenues sont réalisées dans du velours rehaussé avec des paillettes ; elles sont décorées par divers motifs : animaux (oiseau, éléphant…), étoile, soleil, lune… Ces motifs peuvent être le fait de la recherche d’une esthétique ou  la représentation d’un symbolisme clanique.
Les magnifiques costumes scintillants des masques illustrent la richesse et le statut social de leurs porteurs. la société egungun consacre donc  des sommes considérables à l'achat de tissus somptueux. Métaphore visuelle, les vêtements jouent un rôle très important dans la culture yoruba. Les tissages, motifs et textures les plus « exotiques » signifient force et prestige. La nudité, autrement dit l'absence de vêtement, est associée à l'enfance, à la démence ou, pis, à l'incapacité d'assumer des responsabilités sociales. C'est sur ces tissus raffinés que repose la transformation des porteurs de masques en porte-parole des esprits. En enfermant le « citoyen du ciel » - dans une « cage » de tissus, le pouvoir ancestral est simultanément caché et révélé au monde des vivants.: Emportés par une danse effrénée, les panneaux du costume s'envolent, faisant disparaître le masque dans un tourbillon de couleurs.

Outre l’esthétique des costumes fortement apprécié par les « spectateurs », le rituel prend de nos jours  la forme d’un spectacle théâtral, voire d’une « feria ». . Un orchestre de tambourinaires prend place à une extrémité de l’aire dégagée pour la performance des .les deux autres cotés sont occupés par des chaises destinées aux curieux, voisins, villageois ou touristes( ?).

                                                             

                                                                    

Le quatrième côté enfin de l’aire dégagée pour la performance des masques reste relativement ouvert : c’est par là que les revenants arriveront progressivement depuis la concession lignagère, et c’est là que se regroupent

les adolescents déjà initiés et les jeunes hommes qui interagissent de façon très animée et très spectaculaire avec les egun au cours de leur sortie. Les jeunes gens en effet provoquent les masques et les incitent à les poursuivre en les apostrophant ou en s’approchant d’eux plus qu’ils ne devraient, et les egun en retour ne se font pas prier pour les charger régulièrement : s’engage alors un jeu d’esquive et de poursuite qui est au cœur de la performance de certains masques et qui n’est pas sans évoquer une feria .

                                                          

                                                            

Spectacle fascinant donc, surtout  pour nous qui ne  le saisissons  qu’au travers d’albums photos, d’ailleurs magnifiques, comme la danse des eguns un rituel en terre vaudou, d’hélène et j.j ducos(ed.kubik).est-ce à dire que la beauté des photos serait suffisante pour nous permettre de comprendre un univers aussi complexe que l’univers vaudou.la dénonciation horrifiée des mystères  voudou  du  temps des missionnaires ferait place désormais à un enchantement esthétique, conformément à  une  problématique de l’altérité  déjà rencontrés dans les arts premiers. Dépassons nous ainsi l’ethnocentrisme ou substituons nous implicitement , à un rejet affirmé ,un autre ethnocentrisme plus subtil, fait d’esthétisme et de nostalgie exotique ?

                                                   

« Sentiment esthétique par excellence  écrivait marc auge: ce qui se conçoit mal se perçoit aisément. Moins qu'un lan­gage, geste figé, immobilisé, sans voix, le masque et la statue comme objets isolés n'ont sans doute, pour le spectateur individuel, aucun sens. Mais ils lui permettent de contempler — forme extrême du silence et du non-dialogue — la traduction esthéti­que d'un message qui ne lui est pas adressé et dont il ne comprend pas la langue, troublé parfois par l'élégance d'une forme qu'il croit percevoir comme l'analogue d'un sens. Génie du paganisme

Quel est le sens « le génie du paganisme » ? si l’on suit l’invitation de l’auteur, et qu’on examine loin de tout esthétisme ou nostalgie de l’archaïque ,une anthropologie plus actuelle que nous aurions eu tendance à le penser de prime abord, une anthropologie qui refuse d’opposer catégoriquement l’ordre au désordre, la nature à la société l’inorganique à l’organique. On pourrait y ajouter la forme à l’informe , la beauté à l’efficace  ou encore le théâtre à la vie.

En Afrique, le sens de l'art, (dont il n’est pas question de nier l’existence) sa finalité n'est pas de représenter l'univers des dieux ni de faire allusion au pouvoir des prêtres - pas plus qu'à celui des chefs temporels. Son rôle est d'assurer la sécurité de la vie de façon immédiate. Une telle exigence suppose que l'art soit efficace dans son essence même: il faut qu'il recèle une parcelle de cette force dont l'univers est imprégné. C'est pourquoi il ne suffit pas de dire qu'une statue donnée représente tel ou tel être surnaturel, comme une sculpture médiévale représente tel ou tel saint. L'efficacité ne saurait dépendre des traits distinctifs qui identifient l'être représenté, ni d'ailleurs des caractérisations générales indiquant l'autorité, la dignité ou la noblesse qu'on voit dans de nombreuses statues. Elle résulte plutôt de la présence, plus ou moins concrètement perçue, de ces forces que l'on attribue aux sculptures. Il en va de même pour les masques et pour ceux qui les portent: eux non plus ne sont pas la simple représentation de tel ou tel être; ils " sont " cet être. Au moment de la danse, ils le personnifient réellement ou, du moins, ils recueillent un peu de son essence: la vitalité qui les anime alors est différente de celle de l'homme caché sous le masque. En conséquence, cet art se situe toujours dans un champ de tension compris entre représentation et " incarnation ". S'il est difficile de tracer nettement la frontière entre l'une et l'autre, il est tout aussi impossible de la franchir en privilégiant l'une au détriment de l'autre.

                                                              

Ainsi le rituel  egugun est il ambigu de nature et donc imperméable à notre logique dualiste(réalité/illusion, théâtre/ vie, art ou religion).

L’intervention, dans le culte initiatique aux ancêtres ,de costumes (les masques) et de techniques du corps (la danse souvent virtuose )exerce ainsi, sans aucun doute une séduction esthétique qui  constitue  une partie de la valeur et du prestige lié au rituel. par la divination ce sont les revenants eux-mêmes qui dictent la cérémonie ou font connaître leur contentement  esthétique. De même les « spectateurs » expriment leur ravissement  et « applaudissent » la danse. mais ces propriétés formelles les plus apparentes n’en constituent  pas à elles seules  l’efficacité ni n’expliquent l’attitude  des participants.  les défunts ne peuvent par exemple « revenir » sans l’action des initiés. ce sont  surtout des actions secrètes ,(interdites aux femmes et au « public »)  et menées à l’autel (libations, sacrifices consultations) avant la sortie des masques, qui  comportent une efficacité. la magnificence des dépenses et la richesse des costumes  est certes marque de prestige social ; elle ne peut expliquer à elle seule  pourtant le contentement d’un fils qui par le rituel a amélioré le statut de son père défunt (degré de l’ancestralisation) voire lui a permis d’accéder au statut définitf d’ancêtres. Enfin dernière épreuve pour notre logique dualiste, les villageois ,à la fois, »croient au revenants »(il n’ont pas de doute que l’egun est bien présent dans le masque) et ne croient pas(ils connaissent souvent l’identité du porteur).

Ceci explique peutêtre (et ce dont témoignent les photos ) l’absence de « religiosité » ou de solennité comme celles qui accompagnent nos cultes religieux et leurs lieux, églises, musées ou galeries d’art.

                                                    

                                                        

« Pour les Africains comme pour les Grecs, il n'y a qu'un seul monde qui est à la fois celui des hommes et des dieux. Le ciel et la terre, dans leur évidence massive, sont « symboles » l'un de l'autre au sens éty­mologique du terme : ils sont moins des signes que des compléments imbriqués l'un dans l'autre sur le modèle d'une calebasse fermée. C'est ainsi aussi qu'on pourrait interpréter la fréquence des figures de Janus en Afrique: elles attestent de l'agencement contrasté que constitue la figure du Monde. Comme dans le paga­nisme antique où les dieux se définis­sent par la complémentarité de leurs oppositions, l'ambiguïté de leur qualité et la plasticité de leur identité (métamorphose), ces sculptures bicéphales sont le sym­bole de l'ambivalence universelle représentant à la fois le mal et le bien, la guerre et la paix, la nuit et le jour, le masculin et le féminin. Cette dualité, le christianisme s'est ingénié à la cliver et lorsque les

prêtres catholiques ont cherché un équivalent chrétien du dieu Yoruba païen Eshuy par exemple, orisha imprévisible et sensuel, médiateur entre les contraires, ils n'ont pu le faire qu'en l'amputant de sa riche ambivalence et en l'identifiant au diable.

C'est toujours entre terre et ciel, que maçons, potiers, forgerons, sculpteurs, façonnent leurs œuvres. Celles-ci, dans leur forme et dans leur présence, sont autant de figures de l'immanence, autant de cap­teurs de sens ou de condensateurs d'intensité à chaque fois à la mesure du monde. Ici, comme chez les anciens, s'efface donc l'oppo­sition entre le fonctionnel et le formel; l’antithèse fondatrice de l'esthétique entre art autarcique et technique téléologique n'a tout simplement aucune  importance.

 Francois warin la passion de l’origine ellipses

                                                            

« Ecoute plus souvent
Les Choses que les Etres
La Voix du Feu s’entend,
Entends la Voix de l’Eau.
Ecoute dans le Vent Le Buisson en sanglots :
C’est le Souffle des ancêtres.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis :
Ils sont dans l’Ombre qui s’éclaire
Et dans l’ombre qui s’épaissit.
Les Morts ne sont pas sous la Terre :
Ils sont dans l’Arbre qui frémit,
Ils sont dans le Bois qui gémit,
Ils sont dans l’Eau qui coule,
Ils sont dans l’Eau qui dort,
Ils sont dans la Case, ils sont dans la Foule :
Les Morts ne sont pas morts.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis :
Ils sont dans le Sein de la Femme,
Ils sont dans l’Enfant qui vagit
Et dans le Tison qui s’enflamme.
Les Morts ne sont pas sous la Terre :
Ils sont dans le Feu qui s’éteint,
Ils sont dans les Herbes qui pleurent,
Ils sont dans le Rocher qui geint,
Ils sont dans la Forêt, ils sont dans la Demeure,
Les Morts ne sont pas morts.

  
Il redit chaque jour le Pacte,
Le grand Pacte qui lie,
Qui lie à la Loi notre Sort,
Aux Actes des Souffles plus forts
Le Sort de nos Morts qui ne sont pas morts,
Le lourd Pacte qui nous lie à la Vie.
La lourde Loi qui nous lie aux Actes
Des Souffles qui se meurent
Dans le lit et sur les rives du Fleuve,
Des Souffles qui se meuvent
Dans le Rocher qui geint et dans l’Herbe qui pleure.
Des Souffles qui demeurent
Dans l’Ombre qui s’éclaire et s’épaissit,
Dans l’Arbre qui frémit, dans le Bois qui gémit
Et dans l’Eau qui coule et dans l’Eau qui dort,
Des Souffles plus forts qui ont pris
Le Souffle des Morts qui ne sont pas morts,
Des Morts qui ne sont pas partis,
Des Morts qui ne sont plus sous la Terre

Birigo diop .souffles. dans  leurres et lueurs .presence africaine

   Vous pouvez écouter le poème en cliquant sur le lien dans videos  ET AUSSI VOIR QUELQUES VIDEOS DES DANSES  

                                                                  

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(4)

                                                              

 

L’épisode abyssinien  de Leiris aura une amère conclusion : il écrira en effet à propos d’Emawayish : Pourquoi faut-il qu'elle soit venue se présenter devant moi, vers la fin de ce voyage, comme s'il s'agissait uniquement de me rappeler que je suis hanté intérieurement par un fantôme plus mauvais que tous les zar du monde ?

 

Au dernier chapitre de Biffures, Leiris parle de ses «crises du dedans», qui l'envoyaient tout le temps chercher un objet que, bien sûr, il ne trouvait pas. Chaque fois qu'il se trouvait seul, ses «démons intérieurs» se réveillaient. «Pour échapper à ce désœuvrement qui faisait proliférer en moi les pensées les plus noires [...], il me fallait partir à la recherche d'un objet»  il le cherchait alors; mentalement d'abord, puis réellement dans toute la chambre, manipulant, tous les objets qui lui tombaient sous la main. Parfois il se mettait à écrire dans son journal, «question de noircir la page». Cette activité manuelle, nous dit Leiris, l'aidait à «masquer le manque de ce qu’il avait primitivement cherché». Parfois aussi, il s'en allait chercher cet objet au dehors: «je transformais ma promenade [...] en traînerie borgne devant les étalages des bouquinistes ou les vitrines d'un libraire» .Bien sûr que, là-bas non plus, il ne trouvait pas l’objet (ce disque ou ce livre perdu qu'il cherche et ne trouve jamais).

Il est allé chercher cet objet en Afrique, profitant de l’occasion offerte de participer  à la mission Dakar Djibouti : Leiris attend beaucoup de ce voyage qu'il entreprend pour lutter contre la vieillesse et la mort en opposant la progression dans l’espace à la marche éperdue du temps. Il voudrait, dit-il, atteindre «une valeur de plus en plus profonde et générale en même temps que plus humaine». Et il oppose à cette valeur irremplaçable de l'humain le bouleversement provoqué par les fantômes. Il entend saisir, par le voyage, des réalités plus fortes et plus réelles que celles portées par les ombres fantomatiques, images d'un insaisissable passé. Il espère au fond que le voyage lui permettra d'établir «un rapport de virilité» avec les choses.

Ce départ est envisagé par Michel Leiris comme une fuite à la Rimbaud : «Je savais comme tout un cha­cun, explique-t-il, qu'il avait envoyé tout promener pour s'en aller en Ethiopie. C'était un poète qui avait lâché le milieu littéraire parisien pour s'en aller au diable, vivant en aventurier.» Or, lui même éprouve un véritable écœurement en pensant à la futilité de l'existence qu'il mène aux côtés de Georges Bataille et de Georges Henri Rivière «dont la vie s'exerce sur un plan vraiment trop parisien». Même les constructions littéraires et intellectuelles élaborées dans le cadre de la revue Documents lui paraissent vaines et de peu de poids auprès de la recherche scientifique, objet essentiel de la mission Dakar-Djibouti. N'est-ce pas aussi l'occasion de vivre à la façon des personnages de Conrad ? Son ami Limbourg qu’il avait été retrouvé en Egypte lui avait décrit par ailleurs : le terrible appel du continent noir.

Une philosophie du voyage donc : « M'approprier le monde par le moyen symbolique qui consiste à s'y promener, vivre dans des décors nouveaux pour élargir mes perspectives mentales et rompre la filière du calendrier, étancher certaine soif tant cérébrale qu'affective.. ».» (Fibr._.). Une philosophie qui va se situer sur deux axes .Un axe  horizontal, physique (le texte littéraire) ou géographique (ses différents voyages dont la mission Dakar-Djibouti);  un autre vertical qui est la plongée orphique  et poétique à l'assaut de cette « chose indicible » que Leiris lui-même a appelé de diverses  manières : l'Absolu, ou l'état de minéralisation ou, « la pierre philosophale », ou le flacon qui contient « l’élixir de Jouvence » ou ce qu'il y a sous le  "sourire ambigu de la Joconde" ou le zaïmph, « voile sacré de la Salammbô" de Flaubert » ou surtout  le Sacré qui naît de la somme parfaite de l'opération Judith + Lucrèce et  que va incarner l’abyssinienne, Emawayish.

Le fait pur de ma rencontre d'un instant avec le monde, pour ce temps, complice qui avait à mes yeux valeur de conquête féerique. Un gage d'accord, tel est donc le véritable but de ma recherche quand je rêve de ce disque perdu que je voudrais récupérer, quand je rêve également [...] d'un livre d'importance capitale que je m'efforce en vain de découvrir, inspectant chez son éditeur les rayonnages en boiserie d'une pièce où je le sais rangé parmi d'autres ouvrages qui sont des relations de voyage ou des traités de magie." (Je souligne)

La mission de Leiris est celle de secrétaire archiviste, mais outre ce travail,  il s’attache aussitôt à la rédaction de ses notes de route conçues à la manière d’un journal intime. En ce sera  L’Afrique fantôme  qui  va se substituer à son journal personnel qu’il rédige depuis 1922, et sera le résumé des 639 jours qu’il passera à parcourir le continent africain d’ouest en est. Le livre va donc opérer une synthèse inédite (livre hybride à double entrée dira son auteur) entre l’approche autobiographique et le  travail scientifique de terrain dans le cadre d’une mission subventionnée par l’état. Leiris mêle des éléments de sa vie privée à des observations  scientifiques et on le sent petit à petit se diriger vers une analyse psychanalytique de lui-même (rêves, obsessions sexuelles, contact avec des africains).

Le projet de journal d’abord spontané se précise forme au fur et à mesure de la progression de la Mission Dakar-Djibouti. Lorsque les notes deviennent relativement abondantes et que l'idée de les publier ne fait plus aucun doute pour l'écrivain, il commence la rédaction d'un «Avant-propos» (placé au milieu du livre) pour s'expliquer sur le tour trop personnel qu'il a donné à ses carnets de route, en faisant de son moi leur objet principal.

La première partie du journal  et du voyage prend l’allure d’une immersion progressive dans cette terre africaine où les pays se succèdent rapidement, et l’on ressent la difficulté de l’auteur à prendre ses marques. Il s’astreint surtout à collecter des données sans s’immerger complètement dans les populations qu’il côtoie, mais témoigne toujours d’un regard particulièrement lucide sur ce qui l’entoure. (cf. mon article : l’homme qui déroba le kono)

Il est éprouvé par la rudesse du climat .Ses sautes d’humeur se font plus fréquentes et il fustige aussi bien les africains qui calquent leurs attitudes sur les administrateurs coloniaux,(regret  sans doute et désillusion d’un faux  primitivisme qui ne résiste plus à la réalité ; représentation  rousseauiste et « exotique »de l’Afrique: le mauvais africain perverti par la civilisation, d’une part, et de l’autre le « bon sauvage naturel ) que la présence coloniale et ses abus. ».Sa dénonciation des abus  de l’administration(le livre sera proscrit sous vichy) est pourtant sans appel :

« Finirai-je par dire moi aussi que ces nègres sont tous les mêmes » ? et qu’il n’y a de bon pour les faire marcher que les coups de triques ? (…) Et ces gens qu'on emploie, sans aucune garantie de travail, auxquels il est d'usage de coller des amendes à tout bout de champ. Ces domestiques qu'on met à la porte du jour au lendemain, les laissant n'importe où. Ces gens qu'on brime, qu'on pressure de toutes les manières, par l'impôt, le travail forcé (doré de promesses fallacieuses), le service militaire (qui ne parvient qu'à faire des tirailleurs, c'est-à-dire des hommes capables de toutes les exactions), la prison (souvent, comme chez les Kirdi, pour des crimes qui ne sont crimes qu'à nos yeux), les prestations...Ces hommes, peut-être pas spécialement sympathiques, mais en tout cas , pas plus stupides, ni plus mauvais que tous les autres, les traiter ainsi sous couleur de civilisation, quelle honte. ».

Les oscillations propres à Leiris, (sa philosophie du déménagement) se manifestent bientôt : il écrit ainsi à Georges  bataille : "Je ne vois pas ce que peut signifier une quelconque agitation, en dehors du plaisir même de cette agitation. Je suis parti très dégoûté et je reste très dégoûté, car on ne voyage vraiment que tout seul. Mais tout me paraît préférable à la vie que n'importe lequel d'entre nous est forcé de mener en ce moment en France. .. Tu sais avec quelle acrimonie je puis reprocher à mes meilleurs amis de ne pas être autres que ce qu'ils sont. Non pas parce que je pense, au fond, qu'ils seraient mieux étant autres, mais par simple goût du changement."

La quête du merveilleux va se combiner avec le désenchantement et les illusions perdues. il décrit dans ses lettres certaines scènes en des termes étonnants : «Un débouché de sauvages nus, de l'autre côté d'une rivière que vous êtes en train de passer, lui décrit-il, est toujours chose très émouvante. De même un sacrifice de poule au cours duquel l'égorgeur parle doucement au sac de toile immonde et rapiécé qui est son fétiche, comme un ami s'ouvre confidentiellement à un ami.»  Mais aussi  «On se lasse atrocement vite en voyageant. Le merveilleux s'amoindrit, à mesure que l'on n'est plus surpris ».

                                                        

Déjà désabusé, il va pourtant retrouver toute son enthousiasme en Ethiopie (Abyssinie), pays indépendant  et donc délivré des administrateurs coloniaux. Leiris salue le passage de là frontière, le jour de ses 31 ans : «Combien de kilomètres a-t-il fallu que nous fassions pour nous sentir enfin au seuil de l'exotisme!» Il marque d'ailleurs le changement en entamant la seconde partie de son journal. «De ce fait, constate-t-il, tout ce qui peut arriver à quelqu'un dans un tel pays est situé sur un plan tellement différent de notre plan commun que tout ce qui peut s'y passer s'y passe comme dans un monde à part. »

Leiris s'y sent enfin devenu un aventurier, un personnage des livres de Conrad, confronté à des situations extrêmes : «Que j'aime ce pays, écrit-il, où l'on se sent si vivant parce que pas un homme n'y est sûr! » II envisage d'écrire, à son retour en France, un roman qui serait «comme du Conrad français, mais plus « psy­chologique encore^.»

Durant le périple, il va mener en plus de ses activités d'archivage quelques enquêtes ethnographiques pour le compte de la mission, chez les Dogons et chez  les Ethiopiens principalement- Ce qui entrainera vingt-cinq ans plus tard, en 1958 un ouvrage de réflexion sur les aspects théâtraux de la possession. Il est  en effet chargé par Griaule d'enquêter sur les génies ZAR, les rituels de possession et de guérison, aidé de son interprète Abba Jérôme.

                                                                    

 

 

Alors qu'il a commencé à enquêter auprès d'un ecclésiastique, le hasard l'amène chez Malkam Ayyahou, l'une des plus réputées parmi la vingtaine de possédées « professionnelles » que compte la ville. Il assiste à des séances de transes possessives (cf mes articles sur la transe dont des extraits de l’ouvrage de leiris), auxquelles participent des malades en cure dont certaines, installées à demeure, sont de futures professionnelles. Il y a là aussi des parentes, des serviteurs, des amis, des gens de passage venus se distraire ou chercher quelque aventure. Tous ou presque ont quelque accointance avec les ZAR et le plus placide des spectateurs peut à tout instant se mettre à bailler, s'étirer, rugir, se dresser et entamer le mouvement de danse appelé gourri, consistant en rapides tournoiements de la tète et frénétiques balancements pendulaires du buste, au terme duquel le ZAR, alors incarné, crie son identité.   Le fervent amateur d'opéra, l'adepte de Méduse  qu’est Leiris, va ainsi tout  de suite se trouver subjugué  par la vision de Màlkam Ayyàhu transfigurée en fanfaronnant capitan Abba Qwàsqwes par une explosion de poudre, puis en Chankit, une  minaudante servante lorsque ses hôtes avaient été sur le départ. Il développa  aussitôt une réflexion sur le merveilleux, son merveilleux des zar.

Outre la transe possessive, un rituel du culte des ZAR absorbe son attention : le sacrifice. Griaule, qui veut des photos et des films, commandite des sacrifices pour les zar de Malkam Ayyehou. Au cours du sacrifice, le zar, incarné dans le sacrifiant, boit le sang, est coiffé des viscères (péritoine, intestin grêle) et de la peau de l'animal

Le jeune surréaliste  Leiris s’était appuyé  d’abord   sur la poésie pour  accéder  au sacré, grâce aux muses. Il croit cette fois le trouver dans les rituel de possession qu’il va étudier en détail  avec la vieille prêtresse. Il suit au quotidien les cérémonies qu’elle orchestre et  semble renaitre  Pour la première fois depuis le début de la mission, il ne va pas écrire de notes pendant trois jours.  On le sent glisser dans un temps sacré : « Jamais je n’avais senti à quel point je suis religieux, mais dans une religion où il est nécessaire que l’on me fasse voir le Dieu. »

Leiris devait plus tard à propos de la tauromachie, focaliser  son attention sur des situations constituant «des sortes de nœuds ou points critiques que l'on pourrait géométriquement représenter comme les lieux où l'on se sent tangent au monde et à soi-même» et qui tirent leur force «de nous mettre en contact avec ce qu'il y a au fond de nous de plus intime, en temps ordinaire de plus trouble sinon de plus impénétrablement caché». À ce propos, il citait  les civilisations où ces «remuements souterrains» parviennent à s'extérioriser, parce qu'elles auraient du moins le pouvoir de mettre enjeu notre existence, dans sa totalité».

« II y a des moments qu'on peut appeler des crises et qui sont les seuls qui importent dans la vie. Il s'agit des moments où le dehors semble brusquement répondre à la sommation que nous lançons du dedans, où le monde extérieur s'ouvre pour qu'entre notre cœur et lui s'établisse une soudaine communication. J'ai quelque souvenir de cet ordre dans ma vie... dans une rue lumineuse de Montmartre, une Négresse de la troupe des Black Birds tenant un bouquet de rosés humides dans deux mains [...].

Le sacré demeurait pourtant une notion ambiguë ,une puissance mystérieuse

A la fois , état d'âme particulier habité d'une émotion intense, force qui paraissant  émaner de certaines personnes ,mais aussi d'objets comme des pierres, des arbres, ou encore des espaces circonscrits et particuliers comme le sont les temples et les églises . Dans  la conception surréaliste, le sacré se confond  donc parfois avec le merveilleux, parfois avec une Révélation rappelant la nuit d'extase de Pascal. Parfois il est ce point de «vertige dionysiaque [où] le haut et le bas se confondent [...]», où la ligne entre le faste et le néfaste devient indiscernable. C'est là  la conception de Bataille, qui parlait  « d'instants privilégiés», de «situations privilégiées» ou de «moments parfaits». Il se référait à Rimbaud pour ce qui est de la tentative de saisir, de «fixer» le sacré

                                                         

 

  D’autre part,  dans une autre perspective ethnologique cette fois, Marcel Mauss soulignait  le caractère séparé et interdit du sacré, avant d'insister sur son ambiguïté. C'est-à-dire que cette émotion intense revêt à la fois de la pureté et de l'impureté, inspire en même temps «du respect, de l'amour, de la répulsion, de la crainte, des sentiments divers et forts, évocateurs, de nature à se traduire en gestes et en pensées». Emile Durkheim, le maître de Mauss, avait déjà souligné, en plus, le fait que, dans les sociétés qu'il appelle «primitives», ces états de crainte ou de respect sont des «états collectifs objectivés; ils sont la société elle-même vue sous un de ses aspects». Pour lui, les membres de ces communautés qu'il appelle «primitives» réagissent vis-à-vis du sacré de manière tout à fait rationnelle, afin de continuer à jouir de la protection de l'esprit du groupe. Il y aurait donc chez eux une grande part de théâtre dans les rites.

Devant le rituel de possession Michel Leiris apparaît ainsi  comme à la croisée d’un choc contradictoire d’idées.   Il  y retrouve sa polarité de la gauche et de la droite.  A sa «gauche», toute la tradition de la subjectivité et de l'irrationnel qui part de Rimbaud et atteint son apogée avec Bataille en passant par Breton et le surréalisme; à sa «droite», les théories ethnographiques de Durkheim et Mauss dont il se réclame. Comment être et ne pas être dans les deux camps à la fois. Il  agit en esthète et ou  en ethnologue,  rédige des fiches d’observation et  en même temps, mène ses propres recherches «en portant la subjectivité à son comble», soit de manière pratique quand les autres ne sont pas là, soit dans le secret de son journal intime qui deviendra L'afrique fantome

Leiris est perpétuellement en quête de ce qui a le pouvoir de l'émouvoir, de le sortir de lui-même : c'est ce qu'il attendait de la création poétique telle qu'il l'envisageait pendant sa période surréaliste. Toujours très critique à l'égard de lui-même, de ses impuissances et de ses insuffisances auxquelles il ne parvient pas à se résigner, rêvant toujours d'une autre destinée, il se laisse emporter par le rituel du culte des ZAR. Ces cérémonies -rituel du café, séances de possession, sacrifices - recourent à des pratiques simples susceptibles de libérer l'expression du mauvais génie, du démon responsable de la maladie du possédé. Celui-ci adopte les attitudes, les façons de parler du ZAR «qui le chevauche» (qui l'a envoûté) pendant le temps de la possession. Une fois identifié, le ZAR pourra ensuite, par des pratiques magiques appropriés, être conduit hors du malade qui sera guéri. Michel Leiris ne croit pas à cette possibilité de guérison, mais il a toujours rêvé de cette possibilité de devenir autre.

Au milieu de ces «fous sordides et lyriques», tout se mélange : la trivialité des éléments du sacrifice - les viscères des animaux tués dont se coiffent les prêtresses et le sang chaud qu'elles boivent -, la familiarité des puces dont Michel Leiris est envahi et le caractère exaltant de certaines manifestations dont l'explication résiste à la logique européenne. il se lie avec Malkam Ayyahou, « Très familière, à la fois rieuse et radoteuse, elle participe, écrit-il, de la maquerelle, du pitre et de la pythonisse, mais ajoutera-t-il plus tard, «  je pense toujours à la vieille entremetteuse mystique avec un respect mêlé d'affection ^» Dans ses conduites, il va mêler  désir de savoir et désir d'amour, et, dans son journal, écriture subjective et écriture objective. Il écrira moins à sa femme et se confiera davantage à ce journal.  Au moment de la publication il remaniera considérablement la seconde partie, ce qui pose la question de savoir si c'est là une conséquence ou non de ses turbulences

Quand apparaît Emawayish, la fille de Malkam Ayyahou, destinée à sa succession, «princesse au visage de cire, mariée à un homme du consul ita­lien», le travail sur les zar devient pour Michel Leiris une véritable obsession, il y plonge comme dans «une mer», « tremper dans le drame de ceux qu'il étudie, de toucher leur façon d'être, de baigner dans la chair vive » Emawayish parait soudain incarner l’ambigüité  et la révélation du sacré ainsi que les figures symboliques et tragiques: qui «hantent les songes» de Leiris et   qui marqueront l’age d’homme ;elle est par sa fragilité, son aspect, à la fois Judith, Lucrèce et la méduse: «A son allure de princesse se mêle un certain côté succube, à chair molle, moite, froide, qui m'écœure, en même temps qu'il me fait un peu peur ; n'est-elle pas prédestinée ? Et son premier mari, quand il est devenu fou ne se sauvait-il pas de la maison pour s'en aller hurler dans les ruines des  châteaux de Gondar?»

Paradoxalement, Emawayish sera l’absente de l’afrique fantome.Citée comme en passant, elle laissera toute la place à la personnalité de sa mère dans le compte rendu des séances, où Leiris intègre de façon significative et   pour la première fois au sein du journal subjectif, les fiches objectives d’observation.Les « chansons d’amour » qu’elle improvisera seront présentées comme documents ethnographiques, diplomatiquement platonisés par Abba Jérôme. Pourtant elle sera la grande figure poétique qui va réapparaitre comme « néréide de la mer rouge(cf article précédent :Gondar hutte de paille..) » et surtout elle nous vaudra une page de l’age d’homme. Toutes les images  poétiques ambivalentes, les fantasmes et les démons intérieurs, qui hantaient Leiris, figurent dans ce portrait :

 

 

"Pensant qu’il me manquait d’avoir un peu vécu à la dure, je saisis l’occasion de faire un long voyage et partis pour près de deux ans en Afrique, comme membre d'une mission ethnogra­phique. Après des mois de chasteté et de sevrage sen­timental, séjournant à Gondar, je fus amoureux d'une Ethiopienne qui correspondait physiquement et moralement à mon double idéal de Lucrèce et de Judith. Très belle de visage mais la poitrine ravagée, elle était engoncée dans une toge d'un blanc géné­ralement plus que douteux, sentait le lait suri et pos­sédait une jeune négresse esclave ; on aurait dit une statue de cire et les tatouages bleuâtres qui cernaient son cou haussaient sa tête ainsi qu'eut fait un trans­parent faux col ou le carcan d'un très ancien sup­plice laissant aux peaux ses traces en broderie. Peut-être n'était-elle qu'une nouvelle image — en chair et en os, celle-là — de cette Marguerite au cou coupé dont je n'avais jamais pu apercevoir, enfant, le spectre à l'Opéra ? Syphilitique, elle avait plusieurs fois avorté. Son premier mari était devenu fou ; le plus récent, à deux reprises, avait voulu la tuer. Amputée de son clitoris comme toutes les femmes de sa race, elle devait être frigide, au moins en ce qui concerne les Européens. Fille d'une sorte de sorcière possédée par de multiples génies, il était entendu qu'elle hériterait de ces esprits et quelques-uns d'entre eux l'avaient déjà frappée de maladie, la marquant ainsi comme une proie qu'ils viendraient habiter inéluctablement. Ayant fait tuer un bélier blanc et feu pour un de ces génies, je la vis ahaner sous la transe — en plein état de possession — et boire dans une tasse de porcelaine le sang de la vic­time coulant tout chaud de la gorge coupée. Jamais je ne fis l'amour avec elle, mais lorsque eut lieu ce sacrifice il me sembla qu'un rapport plus intime que toute espèce de lien charnel s'établissait entre elle et moi."

On entre subitement dans la mythologie de bataille : la part obscure, ignorée, se dévoile tout à coup, et se manifeste comme sauvage :

"Si l'on veut maintenant se représenter avec une première clarté le «graal» obstinément poursuivi à travers des profondeurs nuageuses successives et décevantes, il est nécessaire d'insister sur le fait qu'il n'a jamais pu être question de quelque réalité substantielle et que, tout au contraire, il s'agissait d'un élément caractérisé par l'impossibilité qu'il dure. Le nom d'instant privilégié est le seul qui rende compte avec exactitude de ce qui pouvait être rencontré au hasard de la recherche : rien qui constitue  une substance à l'épreuve du temps, tout au contraire, ce qui fuit, aussitôt apparu, et ne se laisse pas saisir". G.bataille

 Leiris est conduit alors 

à adopter des attitudes qui vont  prendre à ses yeux  une dimension  sacrée, celle même qu'il considère comme la quintessence des actes humains, (l’emportement, la transgression, la force ambiguë des désirs qu'elles expriment en souffrant de son rôle d’observateur, » Amertume. Ressentiment contre l’ethnographie, qui fait prendre cette position si inhumaine d’observateur, dans des circonstances où il faudrait s’abandonner »  il veut se muer en corps de désir, s’immergeant à la fois dans la passion et le sacré sacrificiel : Les genres se brouillent alors : Une idée (que j'ai déjà caressée) prend corps en moi, écrit-il le 6 septembre: offrir une bête en sacrifice à Emawayish et participer à la cérémonie

.

 

                                                               

Lors d’une séance mémorable de transe( jointe à l’alcool) il esquisse  envers elle un geste d’amour, d’érotisme  , de rupture, à la fois avec l’objectivité ethnographique, et par ce passage à l’acte, avec ses inhibitions passées.. Son geste participe d'une velléité de quitter son rôle d'observateur, fasciné par le spectacle de gens réalisant le fantasme de communion totale qui l'obsédait. il met la main «la main sous la chamma», en fait la robe, (comme le voile de Salammbô ?) d’Emawayish

Il écrira le lendemain :

"Travail languissant de traduction de texte avec le boiteux. Songeant aux fulgurations incessantes de la vieille, au charme insolite qui émane de sa fille, mesurant l'immense prix que j'attache à fixer leurs paroles, je ne peux plus supporter l'enquête méthodique. J'ai besoin de tremper dans leur drame, de toucher leurs façons d'être, de baigner dans la chair vive. Au diable l'ethnographie! Le carnet d'Abba Jérôme - sur lequel je lui fais noter au vol ce que dit la vieille, ou bien sa fille, ou bien quelqu'un de l'entourage -m'est un monde de révélations dont la traduction, chaque fois, me plonge dans le délire(il s’agit des chansons d’amour improvisées par Emawayish ) [...] Comme je suis en train de traduire, avec Abba Jérôme, les notes prises au cours de la visite d'hier, vient le fils aîné d'Emawayish [...]. Il m'apporte un brin d'une plante odoriférante, genre basilic. Je l'envoie aussitôt m'en chercher une brassée. J'en jonche le sol au-dessous de mon lit  cela chassera peut-être les punaises que j'ai rapportées hier et, en tout cas, m'aidera à plonger dans la magie, car c'est avec cette plante qu'on jonche le sol de la maison quand on veut évoquer les zar ou les démons".(c’est moi qui souligne)

                                                                 

Leiris avait il  pourtant approché la « tangence »  de trop près ? Toujours est-il que l’incarnation de Judith et de Lucrèce va se muer soudain, pour lui, lors de situations tragi-comiques en la personne de la Méduse, contemplée  cette fois brutalement sans miroir. Le héros tragique va se transformer en spectateur de plus en plus désenchanté et proclamer son doute et sa déception.

  Au geste de Leiris, Emawayish a  en effet répondu en se saisissant d’un tambourin et en improvisant avec sa mère, des chansons d’amour, sorte de dialogue chanté  que l’assistance suit avec un plaisir évident  et que l’interprète euphémisme soigneusement.; elle se situe dans un cadre très  leirisien, puisqu’elle exprime son dénuement, sa solitude, son besoin du soutien qu’elle espère de Leiris.  Paradoxalement mais conformément au  balancement antithétique, qui gouverne sa vie, de la gauche à la droite, le « francais »sembla lui  plongé   un peu plus  «dans l'abîme», où le rattrape un passé profond, chargé d'images d'impuissance, qu'entre autres il avait tenté de fuir par son voyage africain.

Tout au long de la soirée, Emawayish tenta de ranimer son soupirant de plus en plus morose.

« Je ne parle pas. À qui parlerais-je ? je mange les grains qu'on me donne, bois le café qu'on me tend. Je regarde ces trois choses : le carnet d'Abba Jérôme, le [péritoine] du mouton, le genou nu d'Emawayish, et sens plus que jamais mon irrémédiable isolement. C'est comme si ces trois points, formant un triangle dans ma tête (du fait que je suis seul à connaître tous leurs liens), coupaient autour de moi l'univers au couteau comme pour m'en séparer et m'enfermer à jamais dans le cercle — incompréhensible ou absurde pour quiconque — de mes propres enchantements. »

Quelques  jours plus tard, sous couvert d'une forte émotion provoquée par le zar de sa mère, elle plaça la main de  Leiris sous son aisselle, répondant ainsi pudiquement,   mais éloquemment, au geste de celui-ci. Rien n'y fit. Leiris était comme absent de la joute qu'il avait engagée, et pourtant il s'agitait frénétiquement comme rarement il l'avait fait au cours du voyage: le pêle-mêle des observations et des émotions avait cédé la  place à un chaos. L'image d'Emawayish et de sa mère lui apparaît  soudain pourrie par le spectre de la vénalité. Son contact, qui avait éveillé en lui l'impossible sentiment d'être aimé, lui devient insupportable. Il mettra quatre mois pour écrire là-dessus, à tout le moins pour s'en confier à son journal, avec ambiguïté au reste, puisqu'il le fait sur une note volante qu'il garde par devers lui.(il ne publiera jamais le détail des chansons). C’est à cet instant précis qu’il substitue à son journal intime des notes objectives, des comptes rendus de séances pris en fiches. Prisonnier  de la fantasmatique qui le faisait ainsi  osciller entre la fusion épiphanique des êtres et la séparation amère, le désir de Leiris pour Emawayish était barré dès l'origine, et s’interdisait  tout avenir au moment même où il devait passer dans la réalité .

Il a dit- il  la sensation ardente d'être au bord de quelque chose  dont, il ne touchera jamais le fond, faute de pouvoir s'abandonner.

                                                        

« Je commençais à me lasser de l'enquête. Malkam Ayyahou et sa famille commençaient à m'ennuyer dans leur avarice sordide. J'étais de moins en moins capable de voir des mages et des Atrides dans ces paysans .tout simplement. Emawayish et sa mère ne m'éblouissaient plus. J'étais écœuré que toute cette aventure - qui durant longtemps m'avait semblé si parfaite – abimât brutalement dans ce qui depuis toujours avait constitué son armature plus ou moins secrète : une question de gros sous. J'étais devenu tout à fait froid. Je souhaitais me reposer ».

Le réel fera retour de multiples façons accentuant  le doute et le le dégrisement : II y a d'abord la découverte que la «stérilité magique» (due à la jalousie des zâr) d'Emawayish était un mensonge et que celle-ci, malgré son apparence jeune, est grand-mère; «elle fait figure, à mes yeux, moins de succube que de matrone», dit Leiris. «Et surtout, à mesure que les choses des zâr perdent pour moi de leur mystère, tout glisse sur un autre plan ».il met  désormais en doute l’authenticité des sacrifices devant le comportement « professionnel »  d’Emawayish  lorsqu’il la voit se rincer la bouche au lieu de boire le sang.

Plus tard il écrira à sa femme : « Il ne s'agit que de fantômes, qui m'ont troublé (je n'ai pas à le nier), mais n'ont jamais été rien autre que des fantômes.. »

                                                              

Lorsqu’il croit  se retrouver dans un « autre » terrifiant, tragique, (Emawayish, mais aussi  le ZAR, le taureau ou le héros de la tragédie) qui lui est soudain révélé, Leiris s'y reconnaît mais  sans parvenir à totalement adhérer à cette image : la révélation tant attendue dans l’épisode abyssinien reste finalement celle d’un hiatus entre le merveilleux et le réel, le moi et cet autre moi qu’il  regarde encore comme étrange et étranger ; hiatus  qu’il plaçait à   l'origine de la tragédie. Les deux polarités s’y rencontrent, se superposent, sans parvenir à coïncider entièrement, mais en se trouvant pour ainsi dire à égalité : sans qu'aucune l'emporte encore vraiment - d'où l'éphémère de ce moment de suspens, d'oscillation, de contemplation (la théorie du tragique parlait de retournement et de reconnaissance pour mener à la catharsis ).chez Leiris celle-ci  s’opérera  à la fois, dans le choix définitif de la profession d’ethnologue et dans le parti pris de l’écriture autobiographique qu’il appellera l’écriture authentique .

Le voyage en Afrique ,les zar abyssiniens comme  l’épisode d’Emawayish vont le guérir, avouera-t-il  d’un mythe ,celui du voyage .s’ils  ouvrent, en effet, bien des failles définitives dans l’illusion exotique,  c’est pourtant  pour engendrer de la poésie et de la littérature et  faire  murir à la fois, un ethnologue et un écrivain à travers toutes ces  péripéties hasardeuses. l’Afrique fantôme sera le tournant majeur  qui conduira à l’age d’homme et au travail ethnographique.

Pour cerner  ce qui le séparait de possédés  il  considéra son action  auprès d'Emawayish en termes de responsabilité: la personne éclatée éthiopienne lui parut  irréductible au sujet unique continu occidental. Ce moment constitue un condensé de la naissance de sa  réflexion ethnologique la plus originale. Retrouvant Mauss et Durkheim il pensa  désormais les zar et la possession en terme d’illusion théâtrale mais construisit la conception  d’un théâtre vécu (inconscient) et non joué comme en occident.

Dans une conférence prononcée en 1935 Leiris déclara :

« Regardant vivre Malkam Ayyahou durant plusieurs mois, j'en suis arrivé à considérer que ses zar lui constituaient une sorte de vestiaire de personnalités qu'elle pouvait revêtir selon les nécessités et les hasards divers de son existence quotidienne, personnalités qui lui offraient des comportements et des attitudes tout faits à mi-chemin de la vie et du théâtre ». il  est à noter que Leiris s’applique à lui-même  ce  schéma d’interprétation dans l’age d’homme, opérant ainsi un parallèle, voire une identité entre ses représentations des possédés et de lui-même :

 «II me serait à peu près impossible de dire à quels moments, même très jeune, j'étais vraiment naturel, à quels moments j'incarnais un personnage ».

 

 

 « Emawayish est le secret, grossi de quelques autres avec le temps, sur lequel est construite la théorie du théâtre vécu, théorie par ailleurs nourrie de tous les savoirs de Leiris…..

« Avant que cet amour ne périclite, Leiris enchevêtre les écritures et produit  les plus belles pages de son journal. Emawayish et sa mère composent des chansons, les zar se trémoussent en ahanant, et Abba Jérôme, grand maître de l'esquive, dose les mélanges. Tout est dans tout, ou plutôt, chacun en chacun, et Leiris dans son journal en date du 31 août cite une parole d'Emawayish qui est comme une « pique »  (et la conclusion que nous devons à celle-ci): « Est-ce que la poésie existe en France ? Est-ce que l'amour existe en France ?».

j.mercier : les traversées Ethiopiennes de Michel Leiris.

 

                                               

chansons d'EMAWAYISH.

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(3)

                                                

Leiris  célébrait dans le travail de certains ethnologues ou sinologues (Leenhardt, Granet) le retour au Tout, l’ambition totalitaire. Il les retrouvait à la fois dans la pensée chinoise traditionnelle, comme dans les cérémonies de la place Tien An Men à l’invite des dirigeants communistes chinois. S’y trouvaient ainsi réunis pour lui unité et dualité, comme dans l’opposition dynamique du yin et du yang. « Conjugaisons rythmique de deux aspects concrets antithétiques. ».Il y avait bien antithèse, opposition mais dans une action « concertante » au sens musical et harmonieux. Cette harmonie était justement visible, en outre, dans certains « instants sacrés »comme la fête où l’on restaurait le temps que dure celle-ci, des noces collectives, moment de fusion, de communion, d’union des contraires.

L’existence même de Leiris se situa dans la dualité(pour ne pas dire le déchirement) : entre la poésie et l’ethnologie, le désir de libération et le respect des normes logiques  l’enthousiasme et le désenchantement, le « sacré et le profane, la vie et la mort(y compris le suicide).existence et œuvre prennent place dans une dynamique spatiale, que marque le symbolisme de la gauche et la droite(au sens topologique, politique mais aussi tauromachique. .).ainsi paris et son fleuve à l’instar d’un village bororo divisait il son quotidien, entre rive droite et rive gauche, lieu de travail et domicile, travail ethnologique et travail poétique, marqués donc par l’alternance, le va et vient, le déménagement oscillatoire..FIBRILLES. développe ainsi tout un vocabulaire « jeu de bascule » « mouvement pendulaire »,qui cherche à saisir l’existentiel d’un amoureux du mouvement soucieux à la fois de totalité et de distanciation, d’un amoureux des objets doubles ou multiples où l’on tient dans sa main toutes  sortes de possibilités : le mouvement  et le voyage (comme le mouvement symbolique de l’écriture autobiographique) seront  une manière d’entretenir sa vie en prenant ses distances avec ce qui la ferait sombrer dans la monotonie.: la configuration géographique illustre bien le moi partagé, voire déchiré du personnage ,tel qu'il nous est présenté dans son œuvre : un moi déchiré entre deux « pôles » ou deux « côtés », mais qui ne renoncera à aucun des deux ,s’installant  à jamais dans la bipolarisation.

« Prendre en chaque cas mes distances, soit avec l'ethnologie quand je pratique la littérature, soit avec celle-ci quand je me tourne vers celle-là, et [...] changer de cap suivant l'horaire mais diriger toujours  une pointe contre l'une ou l'autre de ces activités [...] (FB »

  La rive gauche a pour elle la beauté - la beauté d'un certain passé, telles « les richesses artistiques d'une cité ancienne » ; elle apparaissait jusqu'alors à Leiris comme une sorte d'ailleurs, de là-bas exotique, « pittoresque », renvoyant à des lointains situés aussi dans le temps, dans l'autrefois. La rive droite, à l'inverse, correspond à « la partie domestiquée de la ville » ; y dominent l'ordre, la froideur fonctionnelle : elle a « ses rues tirées au cordeau, des chaussées spacieuses, des trottoirs nets », ses « constructions sont les plus confortables, les plus civilisées, aussi les plus laides » (Bf).

Ainsi tout se produit toujours un jeu de forces contradictoires, selon un double mouvement.

Que reste- t-il au poète(nous sacrant ainsi «grand-pourchassé-par-un-sort-qui-jamais-ne-[nous]-concédera-le-repos » (Fi) - c'est-à-dire : poète ) devant un moi toujours  fugitif, devant ce «miel amer», et devant l’écartèlement  .entre le moi profond et la société, devant la Mort et tous ces «démons» qui ne lâchent pas prise, sinon se consoler  dans son art, où il pouvait «à tout le moins cesser d'exister à médiocre hauteur d'état civil».

L’age d’homme consacrera la division symbolique de l’existence  dans les deux figures féminines  et tragiques de Judith et Lucrèce : à la fois  une volonté de « mainmise sur la vie », sur ce réel qui semble à portée de main - et que pourtant on ne parvient qu'à faire se dissiper, en aidant à sa destruction ; l'espoir de voir ce dont on rêvait se manifester et ne se révéler « concret » que dans la mesure où il nous tourmente :

« Étant toujours ou au-dessous ou au-dessus des événements concrets, je reste prisonnier de cette alternative : le monde, objet réel, qui me domine et me dévore (telle Judith) par la souffrance et par la peur, ou bien le monde, pur phantasme, qui se dissout entre mes mains, que je détruis (telle Lucrèce poignardée) sans jamais parvenir à le posséder (AH »

Mais les deux figures antiques comme  par ailleurs celles d’un Oedipe ou de la méduse  possèdent de  multiples significations ambivalentes .ce sont d’abord  des figures mythiques,  de peinture(Cranach), de théâtre, d’opéra. Ainsi la Méduse à la fois évocation de la Judith  biblique  et de la marguerite de Faust. «une figure magique, sans vie, une idole… c’est de la magie, pauvre fou ! » raillera Méphisto pour en dissiper le pouvoir de fascination.

théâtre, corrida, mais aussi littérature (autobiographique) jouent justement le rôle du miroir qui permet d’échapper (momentanément)  à la Méduse . Un miroir qui plongerait au plus profond de notre être, qui mettrait soudainement en lumière ses parties les plus obscures, les plus troubles, les faisant affleurer à la surface avant de les laisser retourner à leur « obscurité fangeuse

  Il est  ainsi des sites, des événements, des objets, des circonstances qui, fortuitement, un bref instant, nous mettent en contact avec le plus intime de nous-mêmes ou de l’existence (moment où la corne du taureau frole la cuisse du matador écrira leiris) ; ce sont, dit Leiris,  dans Miroir de la Tauromachie.

« des sortes de nœuds ou points critiques que l’on pourrait géomé­triquement représenter comme les lieux où l'on se sent tangent au monde et à soi-même.

On y éprouve une plénitude, on s'y sent comblé, et comme « en accord » avec soi-même aussi bien qu'avec « la nature ambiante » (MT)

on peut y avoir une communion avec le sacré.

 Comme dans les fêtes chinoises, traditionnelles ou politiques, Leiris pensera trouver ainsi en Abyssinie certains  instants sacrés dans les rituels de possession, dans la possession par les zar, dans les sacrifices,  surtout dans la figure pale d’Emawayish, à la fois Judith, Lucrèce et méduse.

Les  instants, spontanément apparus, sont « très rares ». Aussi faut-il les provoquer artificiellement ; dans d'autres siècles, dans d'autres cultures, il existait  ainsi des rites, des jeux, des fêtes qui servaient de « naturel exutoire aux mouvements de l'affectivité », qui permettaient aux hommes de s'imaginer « avoir signé un pacte avec le monde » et de se retrouver avec eux-mêmes.

 S'opèrait alors la purgation cathartique, par l'extériorisation de ces « poussées de fièvre », et dans la mesure où se produit à nos yeux, « objectivée déjà et comme préfigurée, l'image même de notre émotion ». Tel était le cas de la tragédie antique où le drame du héros rejaillissait « sympathiquement » sur le spectateur.tel est pour Leiris le spectacle tauromachique.les deux genres alliant tragique et représentation(mimesis) qui permettent d'échapper à l'horreur de l'innommable, de ce qui ne peut être contemplé(méduse, soleil ou mort) en lui donnant forme à la fois semblable et différente).

                                                            

 

À la différence de ce que la vie réelle peut nous proposer d’émotions sacrées tragédie  et tauromachie sont des spectacles), affichés comme tels ;(il en sera de même de la possession, mais comme théâtre « vécu »). L’esthétique y a une large part, non seulement dans l'ordonnance de ses parties, dans la mise en scène, dans les couleurs ou les jeux de formes, mais comme illustration de la beauté -d'une certaine beauté : la beauté « baudelairienne, une beauté classique idéale dans laquelle apparaît une faille, une fêlure, passage que s'est frayé le malheur qu'elle doit forcément receler ». Un élément éternel, immuable joint à un élément circonstanciel, « aux métamorphoses incessantes », qui joue un rôle moteur, qui empêche la beauté de se figer, de se glacer ; « d'une part, l'élément droit de beauté immortelle, souveraine, plastique ; d'autre part, l'élément gauche, sinistre, situé du côté du malheur, de l'accident… ».

(Leiris retrouvera cette beauté ambivalente et agissante dans l’art africain à l’encontre de la conception simplement esthétisante qui semble prévaloir de nos jours.)

Ainsi le torero, image de la beauté géométrique est en contact  permanent  avec la  puissance vitale du taureau, « monstre ou corps étran­ger qui fait fi des règles ». Se produit alors un frôlement de la mort, une quasi-tangence (la tangence complète impliquerait que l'homme fût encorné par l'animal mais l’accident est toujours possible) .c’est le moment tragique de la « passe à gauche », la plus serrée possible ; le taureau doit frôler l'homme de sa corne et passer devant lui en entier, « de la tête à la queue » . C'est là le point d'ambiguïté, où droit et gauche convergent, presque confondus, chacun bas­culant « dans l'élément opposé »,

Se mêlent alors désir, terreur et déception, pour qui regarde et voudrait qu'il y ait rencontre réelle, totale, entre l'homme et la bête - qui le voudrait mais le redoute, tout en sachant que l'art, précisément, exige qu'il y ait ce léger écart par quoi le spectacle évite de sombrer dans le drame réel où se dissoudrait sa belle ordonnance. Mais seule cette ambiguïté donne « le sentiment d'une connaissance absolue » :

Ce sentiment de connaissance absolue est éprouvé quand, d'une part, on approche la tangence d'assez près pour qu'on ait l'illusion de la tangence réelle et quand on a, d'autre part, percep­tion de l'échec, connaissance pertinente de la faille . Aussi le spectateur éprouve-t-il quelque chose d'analogue, dans la tragédie comme dans la corrida : il découvre son propre rapport au monde et à lui-même ; il voit apparaître tout ce qu'il ressent comme fondamentalement étranger (sauvage) dans ce qui l'entoure et au plus intime de lui-même. Il sent l'impossibilité d'une fusion, d'une tan­gence réelle qui ne pourrait qu'entraîner la mort. Reste que c'est un paroxysme, mais non pas encore celui qui met fin au spectacle. Car vie et mort doivent s’équilibrer pour que le spectacle continue : la fin tragique est indécidable pour le héros  par exemple dans son conflit de valeurs : la me­nace que représente le taureau ne triomphe pas du torero, quand bien même celui-ci s'expose au plus haut point.

                                               

 

Il en est ainsi de la tragédie ou du spectacle tauromachique, il en est de même de l’écriture autobiographique telle qu’elle se précisera après l’Afrique fantôme.il faut une « règle du jeu ». celle ci doit allier figuration, mise en scène théâtrale et authenticité (la corne du taureau), fidélité du miroir, pour qu'on puisse se reconnaître. La règle agit ainsi sur deux plans : forme et fond  elle impose l'authenticité en même temps qu'elle implique une certaine « composition » ; elle est à la fois éthique et esthétique. Elle se veut sévère, comme celles qui régissent une œuvre classique ; mais elle n'exclut pas la démesure .

Tel est l’art, telle est la beauté tragique : le beau, n’existe pour Leiris(à l’instar de Nietzsche, de Warburg ou de benjamin) qu'en fonction de ce qui se détruit et de ce qui se régénère .il  se présentera tantôt comme un calme dévoré par la tempête en puissance, tantôt comme une frénésie qui s'ordonne et cherche à contenir sous un masque impassible son orage intérieur : Soulèvement de la beauté apollinienne par les forces dionysiaques.

 La révélation, la connaissance tragique, n'apprennent  rien qu'il ne faille toujours redécouvrir ; et si le déchirement l'accompagne, c'est aussi qu'elle est révélation d'une blessure cachée, mais toujours ouverte.  « tout déchirement prendra réciproquement figure de route ouverte, de prix payé pour un nouveau départ et d'appel d'air, en même temps que, mesure de notre vide - c'est-à-dire de notre infini -, il apparaîtra comme une révélation. »

Cette révélation, comme cette déchirure, Leiris ira justement les éprouver en Afrique, en 1931 lors de la mission Dakar-Djibouti à laquelle il participe en tant que secrétaire archiviste(cf mon article, « l’homme qui déroba le kono »).cette expédition fut elle même précédée par un séjour signifiant en Egypte, auprès de son ami serge Limbourg..Ce qu’il espère y retrouver, nous dit il, c’est sa rive gauche  , l’Afrique mais aussi la poésie, représentée par Rimbaud, un Rimbaud bien vivant « quelqu'un que j'ai toujours regardé comme sorti à peu près sans retouches du moule où se font les Rimbaud, nous dit il de Limbourg. Toujours est-il que le départ est l’occasion d’une « pensée du voyage », comme ce moment où le bateau quitte Marseille :

« Le paquebot lentement s'arrachant, je vis le bras d'eau se former puis grandir entre le bastingage et le quai. Minute d'une plénitude déchirante (c’est moi qui souligne !) qu'il est impossible de retrouver une fois perdue cette virginité du premier départ. On y prend la mesure des choses, la distance. qui vous en sépare, de sorte que l'on parvient pour une fois, se ressentant intensément debout devant les choses, à prendre sa propre mesure (AH).

                                              

Une philosophie du voyage ambivalente que reprendra fibrilles  en évocation du héros tragique: Leiris ne supporte plus le monde où il vit (échec du militantisme politique , mariage comme signe d’embourgeoisement, divergence avec sa famille sur l’art,) et pourtant il a de la peine à quitter celle à laquelle il s'est lié un an plus tôt ; il rejoint enfin ce continent africain qui l'attire - et qu'il redoute, dès lors qu'il y sera livré à lui-même.

« comme si un destin tragique entre tous - signe brûlant de l'attention des dieux - m'avait amené à entreprendre un fabuleux périple » (Fi), déclare l'auteur. « et voilà que, privé [...] de tout encadrement, j'allais devoir me débrouiller dans les eaux où m'aurait jeté ce qu'un restant d'impotence infantile me montrait comme un plongeon vertigineux ». D'où un profond désarroi, et des sentiments ambigus.

Leiris quitte ce monde trop ordonné  mais il n'est en aucun cas question de rompre définitivement avec son milieu de départ : il s'agit de se regarder voyager et d'« être vu voyageant » de connaître cette distance (par rapport à soi-même autant que par rapport à autrui) qui est le propre du héros tragique.

Plus concrètement, grâce au voyage et à l’éthnographie, il espère changer ses habitudes intellectuelles, «abattre des cloisons « entre lesquelles il étouffe et élargir son horizon. Surtout la quête va devenir écriture autobiographique : Leiris entreprend très vite de rédiger son journal intime qu’il mêle aux fiches ethnographiques : le journal de l’expédition deviendra ainsi l’afrique fantôme : projet d’une écriture authentique  où le face à face constant avec soi-même lui permettra, espère-t- il, d'échapper temporairement à l'obsession de la mort, de se rapprocher, à des moments privilégiés, d'une connaissance de soi. Cette écriture permet aussi un retour à l'humanité tout en étant un repli sur soi puisqu'elle est tentative de connaissance de soi à partager avec les autres pour les amener à réfléchir sur leur propre condition. Telle serait ainsi une ethnographie de soi.

« C'est en poussant le particulier jusqu'au bout qu'on atteint au général, et par le maximum de subjectivité qu'on touche à l'objectivité », car l'exposition du « coefficient personnel au grand jour », permet « le calcul de l'erreur, ce qui est la meilleure garantie possible d'objec­tivité. »

« A quelle algèbre invraisemblable ma vie est-elle livrée ? Si je voyage, c'est pour tenter de donner corps à cette image que je porte accrochée au firmament de mon esprit, comme l'étoile des rois mages…. »

Cette image va s’incarner justement dans l’expérience d’Abyssinie où vont se mêler, le travail ethnographique, l’ ’approche du « sacré » et du merveilleux, comme les « démons » ou les fantasmes personnels  érotiques de transgression(à l’image de Bataille) ; occasion d'aller «nager dans les eaux du primitivisme», dans l'espoir de voir s'opérer sur lui la métamorphose que la poésie n'a pas pu effectuer.

Lors de son enquête sur le culte des zar en Gondar, va se dessiner le jeu troublant de regards croisés entre les communautés africaines qu’il rencontre et sa vision de jeune ethnographe en formation ;s’y découvrira aussi un de ces moments de ces points  de tangence, de «vertige dionysiaque [où] le haut et le bas se confondent »

                                                     

Leiris, aidé par l'intellectuel éthiopien Abba Jérôme, sera en fait le grand contact de la mission  Dakar Djibouti avec le groupe de Malkam Ayyahu, maitresse d’une secte, adonnée au culte des génies ZAR. Elle a une fille, héritière à la direction de la secte: Emawayish. Belle et, paraît-il, possédée par de puissants zâr. Leiris se trouve  brusquement face à son fantasme double de la  beauté idéale, menace et vulnérabilité  attrayante, Judith et Lucrèce …l’âge d’homme  en placera plus tard la réminiscence sous le signe de l’ambivalente dualité. Emawayish, la princesse au beau visage de cire, devenue une figure emblématique de la parole poétique, appartiendra  au monde privé des effusions intimes, de la mise en forme de l'angoisse, tandis que sa mère, Malkam Ayyahou, la célèbre guérisseuse, objet d'investigations scientifiques, sera le l’heroine publique  de l’afrique fantome.

                                                   

«Gondar

Huttes de paille et de pierre

Dans des ruines s'écroulant en morceaux

Des jours durant

J’y fus amoureux d'une Abyssine

Claire comme la paille

Froide comme la pierre

Sa voix si pure me tordait bras et jambes

À sa vue

Ma tête se lézardait

Et mon cœur s'écroulait

Lui aussi

Comme une ruine. »

                                            

a suivre…

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(2)

 Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.

    J'aimais les peintures idiotes, dessus des portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.

    Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de meurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements. ALCHIMIE DU VERBE

                                                                          .

Rimbaud ne séparait pas la poésie du vécu, le langage, de l'existence et du monde Sa vie  brève ne fut jamais banale et surtout pas en Abyssinie.

    À partir de 1880, Rimbaud rayonne dans le même espace, un vaste espace : Aden, les ports de la mer Rouge, Harar, l'Abyssinie. Mais d'autres noms hantent sa pensée : Zanzibar, le canal de Panamá et même le Japon. Il va bientôt gagner la ville de Harar (dans la corne orientale de l'Afrique) qui semble au fil des années lui avoir offert le lieu le plus supportable. Agent d'un comptoir, il mène une vie presque ascétique. Ses lettres trahissent le sentiment d'une fatalité, d'un destin négatif qu'il doit suivre jusqu'au bout, coûte que coûte, subissant la loi du travail, attaché à l'or et paradoxalement ébloui par la perspective d'un lointain repos qu'il sait se confondre avec la mort. Parfois, ce Rimbaud perdu prend les dimensions d'un véritable aventurier, reconnaissant de nouveaux territoires (l'Ogadine ou, plus tard, la route d'Ankober à Harar), ou bien se lançant dans des expéditions au long cours comme celle qu'il tente en 1886 pour, depuis Tadjourah, livrer à Ménélik, roi du Choa, plusieurs milliers de vieux fusils. Lors d'un court séjour au Caire où il se repose, il confie au Bosphore égyptien le récit de son dernier voyage (publié les 25 et 27 août 1887) ; il n'a donc pas renoncé à une forme d’écriture : le journalisme qu’il avait déjà envisagé.

Cependant une mal étrange frappe, celui qui était d’abord un marcheur. Une tumeur au genou le fait souffrir de plus en plus Il doit tout quitter. A Aden, mal équipé pour certaines opérations, le diagnostic médical des plus alarmants, le force à revenir en France. Puis, ultime ironie macabre et dérisoire du destin, c'est l'amputation de la jambe droite à Marseille, la remontée, comme une fuite nouvelle, à Roche, un ultime mois de campagne française, enfin la redescente à Marseille, comme pour embarquer à tout prix, avant qu'il ne soit trop tard , Ultime aventure !  Il sautille sur des béquilles, tombe, se relève, se fait porter dans des wagons lits, gagne la maison paternelle, retourne aux hôpitaux. Course à la mort et au temps dont l’ultime demande sera celle de l’heure du bateau ! Atteint d'un cancer généralisé, Rimbaud entre à l'hôpital Saint-Jean. Il attend d'y mourir. Délirant, le 9 novembre, il dicte à sa sœur Isabelle une lettre pour le directeur des Messageries maritimes : « Je désire me trouver de bonne heure à bord »... Il meurt le lendemain.

Toi, mort, mort, mort ! Mais mort du moins tel que tu veux,
En nègre blanc, en sauvage splendidement
Civilisé, civilisant négligemment ...
Ah, mort! Vivant plutôt en moi de mille feux.

D'admiration sainte et de souvenirs feux
Mieux que tous les aspects vivants même comment
Grandioses ! de mille feux brûlant vraiment
De bonne foi dans l'amour, chaste aux fiers aveux.

Poète qui mourus comme tu le voulais
En dehors de ces Paris-Londres moins que laids,
Je t'admire en ces traits naïfs de ce croquis, paul verlaine A ARTHUR RIMBAUD .. SUR UN CROQUIS DE LUI PAR SA SOEUR

                                                             

Rimbaud marchait…« je suis un piéton, rien de plus». Il donnait à son ami Delahaye le conseil de « lire et de marcher...la grande route par tous les temps… ».  « Passant considérable » selon Mallarmé, « homme au semelles de vent » d’après Verlaine, il semble dans sa marche vouloir effacer sa trace, devenir un vivant sans passé, assoiffé d’oubli.. « mieux vaut mieux même à Aden qu'ailleurs, où je suis inconnu, où l'on m'a oublié complètement » .Alain Borer fait remarquer que cet effacement concerne aussi son image, comme un reniement du corps ancien, où rien ne semble  plus commun entre le poète au visage d’ange, et la « figure de momie aux cheveux gris » de Rimbaud en Abyssinie(d’ailleurs les photographies qui le représentent alors sont elles-mêmes floues,  comme incertaines).les témoins rapportent que jamais il ne parlait de ses œuvres poétiques.

Sans passé, il ne sait où il va, ni pourquoi il va ; sinon dans la marche, dans les plus grands espaces, le fait d’éprouver sa liberté. « Vivre toujours au même lieu, je trouverais toujours cela très malheureux   « La grandeur de Rimbaud restera d'avoir refusé le peu de liberté que, dans son lieu et dans son siècle, il aurait pu faire sien », écrira justement Yves Bonnefoy, et il distinguera la liberté comme un choix entre divers possibles et l'absolu du désir de liberté. C'est bien cet absolu que porte Rimbaud, que sa sœur Isabelle avait compris en veillant sa mort (« il avait trop le goût du rare et de l'unique ». 

 Mais la prison était en lui. Il était prisonnier de sa cage thoracique — de cet absolu en lui qui ne pouvait se libérer, s'élargir, que dans le mouvement, la plénitude affirmative du monde fini qui, du même coup, brise ses limites et retourne à l'infini de la substance ; dans l'abandon du corps — dans la mort qui se charge de rendre le corps invisible, d'en dissiper l'unité ; quand l'âme enfin délivrée d'Arthur Rimbaud quitta ce corps de bagnard pour errer définiti­vement sur les déserts d'Abyssinie, aérienne, solaire.^» .Alain Borer. Rimbaud en Abyssinie.

Sur les routes, par les nuits d'hiver, sans gîte, sans habits, sans pain, une voix étreignait mon coeur gelé: "Faiblesse ou force: te voilà, c'est la force. Tu ne sais ni où tu vas ni pourquoi tu vas, entre partout, réponds à tout. On ne te tuera pas plus que si tu étais cadavre." Au matin j'avais le regard si perdu et la contenance si morte, que ceux que j'ai rencontrés ne m'ont peut-être pas vu.

                                                                             

 

 

 

Si Rimbaud semble en effet incapable d’être là, c’est d’abord, comme plus tard Leiris , pour fuir l’ennui, un cafard  de l’existence, un « absolu de l’ennui , fait de tourment et d’impatience. Aden est pour lui l’endroit le plus ennuyeux du monde et à peine arrivé à Harar, il écrit : Enfin, puissions-nous jouir de quelques années de vrai repos dans cette vie ;(...) puisqu'on ne peut s'imaginer une autre vie avec un ennui plus grand que celle-ci. Et à sa sœur peu avant de mourir : « je marchais et travaillais beaucoup, plus que jamais »

 

« J'ai tant fait patience
     Qu'à jamais j'oublie.
     Craintes et souffrances
     Aux cieux sont parties
     Et la soif malsaine
     Obscurcit mes veines ». Chanson de la plus haute tour

                                                                     

Le  paradoxe c’est que cet ennui n’est pas oisif mais s’exerce dans l'action, la dépense d'énergie, le dynamisme constant. « Il souffre de l'acte d'ennui. Il déploie une activité ahurissante dans cet empire indolent, se donne tout entier, jusqu'à l'épuisement, sans trouver à quoi se vouer vraiment. L'absolu de l'ennui, c'est peut-être même que l'action ne trouve jamais son objet juste, Qu'est-ce qui fait courir Arthur Rimbaud ? Quel but se donne-t-il pour se précipiter sur les pistes ? On croit toujours  que l'objectif de Rimbaud en Abyssinie est de s'enrichir. Pas du tout ! Son seul but, c'est le repos. Seulement, il fait passer le travail avant ». alain borer

Désabusé, Rimbaud poursuit dans le réel une recherche commencée dans la poésie, celle insatiable de l’Ailleurs. Partout dans ses lettres  d’Afrique, fait remarquer a.borer  dominent les verbes qui marquent un commencement d’action : partir, déguerpir, m’en aller. .  « Dans l'« ici » indifférent, Rimbaud songe sans cesse à l'« ailleurs », il est en Ethiopie au pays d'utopie, utopia, l'autre lieu, et cherche toujours l'Eldo­rado, l'Eden, Cythère, les îles Fortunées, les Pays de Cocagne de ses premières lectures. Il est déjà bien loin : aller plus en avant ; trouver mieux un peu plus loin. »

                                                                        

Matin :    « Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent à l'étoile d'argent, toujours, sans que s'émeuvent les Rois de la vie, les trois mages, le coeur, l'âme, l'esprit. Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer - les premiers ! - Noël sur la terre !

    Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie. »

Il y  une dialectique du temps et de l’espace, de l’illusion et du réel. Le voyage dans l’espace, même s’il s’agit d’une « Odyssée », trouve son aboutissement satisfaisant dans le retour et le repos : l’heureux Ulysse, « plein d’usage et raisons » doit retrouver Pénélope. Mais ce sera  sans doute pour éprouver, du coté du temps, qu’elle a vieilli de vingt ans et que lui-même est bien sur différent. Rimbaud toujours en retard par rapport à ses désirs, cherche lui à tuer le temps  en demeurant sourd aux conseils de sa mère qui le presse de rentrer au pays. Le temps presse et il faut le tuer par l’action. Mais il a beau accélérer les rotations de celle-ci, tout vieillit et change plus vite : les journaux dont les nouvelles sont périmées quand ils arrivent, l’argent qui se dévalue plus rapidement qu’ailleurs, aussi la décrépitude physique qui le gagne : « une année ici en vaut cinq ailleurs(..)Le temps passe et je n'amasse rien ». Plus tard le poète Leiris éprouvera l’impossible distance, du fait du temps, entre sa vie et son œuvre : « tout se passe comme si dans la course qui c’est engagée entre moi et le temps, j’étais constamment distancé et comme si ma plume s’efforçait vainement de poursuivre une actualité qui me fuit ». Le Rimbaud des illuminations  fut justement celui des impatiences absolues, ou sont poursuivis  l'exigence (impossible ?) de brièveté, de juxtaposition, de jet, la simultanéité du dire et de l'instant d'écriture.

Ce charme! Il prit âme et corps,
     Et dispersa tous efforts.

     Que comprendre à ma parole?
     Il faut qu'elle fuie et vole!

     O saisons, ô châteaux,

Mais, en Abyssinie, écrit Alain Borer, où tout acte est reporté aux lendemains, cet impatient qui se disait jadis « pressé de trouver » (le lieu et la formule) subit les affres de l'attente infinie, la patience, au sens étymologique de souffrir, d'endurer. Il va mourir dans l'impatience du départ (ou bien cette impatience l'aura mené à la mort), quand il presse Isabelle de boucler sa valise, douze jours avant de rendre l'âme : « Vite, vite (...) fermons la valise et partons ^. ! »

Il y a une dialectique du temps et du désir ,du désir de conjonction avec ce dont on sait désormais qu’on en est radicalement séparé. il faut supprimer la coupure  mais pour la voir réapparaitre –il faut que quelque chose échappe ,sans manque pas de quête . L’impossible quête est d’entrer en contact (en (communication pour le poète) avec ce qui nous est fondamentalement étrange puisque nous faisons tous l’expérience de la division (du déchirement) en entités distinctes  ce qui n’est somme toute que la marque du chaos originel. Ce qu’on peut nommer le « sacré » prendra alternativement la forme d’objets dans un monde extérieur et étrange, dans des instants  privilégiés (mais fugitifs), moyen dira Leiris à son tour de’ » sortir de soi », de posséder, de contraindre l’univers tout entier. Il ira lui aussi chercher « l’objet » en Afrique et singulièrement en Abyssinie dans la figure d’Emawayish « princesse au visage de cire ». c’est que le sujet désirant, sujet du manque poursuit le rêve de coïncidence avec l’objet lui-même dans sa dureté intemporelle. Rimbaud et plus tard Leiris poursuivront ainsi  un même  rêve de minéralité. L’être qui se sent rongé en proie à l’effritement et à la désagrégation cherche à édifier  ce monde minéral et géométrique auquel il voudrait se confondre, îlot d’éternité dans le temps, nature sèche et pétrifiée. Pour enfin combler le manque l’objet doit être plein, compact, solide : « ramasser ma vie en un seul bloc solide, objet que je pourrais toucher, comme pour m’assurer contre la mort », écrira Leiris.  Dans la corne de l’Afrique, Rimbaud fait retour à la terre - pas celle ,nourricière, paysanne et maternelle, mais la terre sèche et dure sous la poussière, où chaque pas résonne .Ici, « les cailloux sonnent comme dans un poème ancien, »

« Rimbaud a soif de pierre, il met en œuvre un devenir-pierre, une sécheresse en lui-même, la sécheresse mentale et somatique, dans l'être-au-monde physique confondu à l'être-là géologique. » .A.BORER

« Si j'ai du goût, ce n'est guère
Que pour la terre et les pierres.
Je déjeune toujours d'air,
De roc, de charbon, de fer. ….

 Mangez les cailloux qu'on brise »… saison en enfer. faim

                                                                

Avec l'abandon de la littérature, et de toute relation symbolique, Rimbaud se trouve — en se perdant — dans le Réel, sans au-delà, tout lien religieux, culturel, affectif coupé, dans « son vœu bien formulé d'indépendance et de haut dédain de n'importe quelle adhésion à ce qu'il ne lui plaisait pas de faire ni d'être ». Il prend le large dans la nature, en d'immenses distances où rien n'est nommé, où rien ne mérite un nom. Il disparaît et s'incorpore, la sécheresse de la terre devient celle de son corps ; sa soif de terre, sa dureté. On dirait qu'il a trouvé le pays le plus aride pour y consacrer sa propre aridité. « Pur, à force d'avoir purgé tous les dégoûts », dirait Tristan Corbière ^.. Usé par les saisons et les actions, résigné au pire, préservant sa solitude par la violence, il accentue le silence en lui, jusqu'à la mutité.

Pourtant ,nous apprend Borer, le désert n’a pas guéri Arthur Rimbaud

Il apprend lentement les valeurs du désert, l'attente et la souffrance. Ses chances se réduisent de surmonter longtemps la désillusion. Quand le voyant avait pris conscience de la vanité de son entreprise, l'appel du crime en lui prenait la forme d'une aspiration aux délices de la damnation, d'une transgression libératrice : « Un crime vite, que je tombe au néant, de par la loi humaine. » le désert n^’a pas désarmé Rimbaud. La colère est un état du corps, une façon de retourner les armes contre lui, pour finir. « Chacun porte son cadavre en soi », disait Roger Gilbert-Lecomte. Rimbaud se tue à la tâche, à la marche ; rendu au sol et au soleil, il aura cherché le lieu où sa vie s'en irait ; il accomplit contre lui-même son seul vrai crime ; il court à la perte, la pure perte, dans l'errance et la désespérance... Lire à Harar  Bannières de mai, mot à mot, comme si ce poème s'était réalisé pleinement en Abyssinie :

Je veux bien que les saisons m'usent.

A toi, Nature, je me rends ;

Et ma faim et toute ma soif.

(...)

Rien de rien ne m'illusionne ;

C'est rire aux parents, qu'au soleil,

Mais moi je ne veux rire à rien ;

Et libre soit cette infortune.

                                                                           

  

Rimbaud serait  mort de cesser d'écrire aux yeux de ceux qui continuent  et qui en vivent : tel littérateur contemporain  déplorait encore -mauvais exemple pour la jeunesse- qu’il ait ainsi délaissé son pays où il aurait été plus « utile ». —A l’opposé de ce mépris et de la banalisation, Yves Bonnefoy soulignait justement, le formidable  et signifiant silence  de Rimbaud  en Afrique (ce dernier écrivait   qu’il n’avait rien à en dire). le Harar ne serait  donc pas la négation de sa  vie passée, mais plutôt son prolongement  — concret et symbolique :

 

 

 

« Nous avons à penser l'opposition d'un tel silence, intermittent puis final, à l’encontre du  mutisme, profond, des rhétoriques ».

 

                                                                      

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(1)

                                                                   

« Or, ce n'est ni dans la nature, ni au-delà de la nature que le Merveilleux existe, mais intérieurement à l'homme, dans la région la plus lointaine en apparence, mais sans doute en réalité la plus proche de lui-même, celle dont les territoires échappent à cette atroce féodalité des causes qui déciment ses fiefs humains à grands coups d'édits rationnels et de potences pragmatiques. Car le Merveilleux n'est autre que le feu brûlant au cœur de l'homme, la lueur imaginaire d'absolu qu'il tire de son essence et projette sur les ternes événements dont les effluves se font jour jusqu'à ce qu'il est convenu d'appeler son esprit, par les pores de son corps. Il est aussi l'attrait puissant qu'exercé l'inexplicable, la poussée impérieuse qui fait souvent préférer la gratuité à toute espèce d'explication, la force primitive de l'esprit, enfin, celle qui se manifeste bien avant que se soit encore formé l'esprit critique, et qui ne peut trouver son origine que dans les profondeurs de l'inconscience ou dans la nuit des temps.» michel leiris

À Paul Éluard qui déclarait que les peintres surréalistes avaient pour objet de « montrer qu'il n'y a pas de dualisme entre l'imagination et la réalité », Leiris répondait  en abondant dans son sens : « L'homme total est celui pour qui réel et imaginaire ne font qu'un ». Connaître la totalité, l'état total (comme l'écrit Leiris), serait-ce alors se mouvoir dans la surréalité qui, selon Breton, réconcilie rêve et réalité, atteindre à ce « point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement . Michel Leiris écrit

II y a longtemps que je considère comme seuls réellement valables les Œuvres à ambition «totalitaire», j'entends : ceux dans lesquels l'auteur vise à exprimer en totalité sa concep­tion du monde ou de la vie» ou tout ce qu'il sait de lui-même. Or les livres «totalitaires» types sont les livres sacrés. » 

Les surréalistes avaient retenu (partiellement) le message de Rimbaud dans ses deux lettres,  dites  du  « voyant ». la poésie ne pouvait être un but en soi, mais un moyen de connaissance (le Grand Jeu), et aussi, dans le même mouvement, un moyen de transformation, moyen d’accéder à ce qu’on appelle aujourd’hui le Symbolique : le cercle de la Totalité, la sphère de l'identité absolue du cosmos et du logos, l'union des mots et des choses, des hommes entre eux, des hommes et de la nature, de l'être au monde.  Le poète, celui qui crée au sens étymologique, détient par le Verbe la faculté d'agir sur les choses, de créer en nommant. C'est en ce sens que Rimbaud, dans une longue tradition a pu se croire l'« égal de Dieu », et son rival prométhéen : « le poète est vraiment voleur de feu ».

« Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences.
Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues !

  En ce sens, Rimbaud serait  le Poète par excellence parce que, plus que tout autre, il a voulu la poésie capable de changer la vie. Tant qu'il en a eu la force, il a couru derrière l'idée d'une "poésie objective", qui lui permettrait de comprendre le monde et d'agir sur le réel, de "relever" les Déluges, de "réinventer l'amour", d'accomplir "la magique étude du bonheur". Il a voulu "trouver une langue" faisant appel à tous les sens, ouverte à tous les jeux. Il s'est ingénié à retourner et détourner les vieilles maximes pour les jeter à la tête du « Vieux Monde ». la Révolte et l'Utopie.

Cette quête de la totalité présente chez Rimbaud et chez Leiris se renverse pourtant en découverte de la dualité et du déchirement : la dualité est la condition même de l'existence individuelle ; naître, c'est déjà se séparer du Tout pour s'insérer dans un univers où règne la division, le morcellement. La dualité, abordée sous cet angle, est l'image même de la tension propre à toute existence séparée, propre à la vie, donc ; aussi ne peut-on connaître la totalité que sous forme de simulacre, sous peine de passer dans la mort sans retour ; ou, pour être plus précis, il faut dire que la to­talité, pour mériter son nom, doit elle-même conjuguer vie et mort.

Comment rendre nécessaire le désordre d'une vie ? Comment doter de sens ce qui est le fruit du hasard. En effet, là où l'œuvre d'art vise à l'accomplissement et à la justification le sujet se découvre voué à l'inachèvement et à la déception :  « je est un autre » . l’entreprise autobiographique de Leiris sera ainsi  la révélation de ce personnage pourtant tué, par chacune des confidences qu'il fait à son propos : un nécessaire et joyeux massacre : Le moi social, le moi domes­tiqué, , le moi mytholo­gique qui fabrique des illusions de grandeur et de puissance afin de se cacher ses terreurs et sa dépendance, le moi soumis au temps et à la mort, chaque fois  « double »  abusif qu'il s'agit de ridiculiser et de vaincre .si l’on veut veut parvenir à l’ âge d'homme ». le moi est alors l'ennemi intime. On n’en finit jamais de renouer les fils de sa propre vie !

« Toujours la même chose : je n'existe pas, je ne suis pas un homme, puisqu'il n'y a pas un homme, puisqu'il n'y a rien qui puisse me faire oublier que je dois mourir et rien non plus pour l'amour - ou le goût - de quoi je sois capable d'affronter la mort. La question est ainsi posée par moi : rien ne peut valoir que je meure, puisque c'est précisément le fait qu'il y ait ma mort qui dévalorise tout.

Je n'ai plus aucun espoir d'échapper à cet imbécile dilemme. »leiris. journal

Toute l'œuvre autobiographique de Michel Leiris témoignera ainsi  d’un savoir paradoxal qui naît de ce défaut de maîtrise. Il voudra percer sa réalité, l'encorner,(miroir de la tauromachie) pour à la fin la jouer, la mettre en scène car, où mieux qu'au théâtre, ou dans l'arène, ne se dira selon lui la vérité dans l’illusion dans les masques, dans les mises en scène ou dans les rituels vus également comme une forme théâtrale. Leiris a compris qu'il est impossible de montrer la totalité de l’être dans la platitude  Il faut bouger autour du JE, il ne faut pas se placer toujours au même endroit pour le considérer. Mais comment tourner autour de soi ?

Il y avait chez Rimbaud une même exigence  de vérité et de liberté quoique d’une totale radicalité. : « »Posséder la vérité dans une âme et un corps ». Pendant ses années d'apprentissage, il a conduit sa vie et son œuvre comme une fable sur la difficulté de vivre à la hauteur de ses rêves. La poésie n'était pas  une occupation qui puisse s'ajouter à une autre, un de ces suppléments d'âme à l'aide desquels les hommes cherchent à compenser une vie "monotone et imméritée». Il ne concevait pas la littérature comme un reflet de la vie mais comme une arme pour la changer, une mesure de salut.  Et, probablement, à défaut d'une révolution sociale dont l'espoir s'était éloigné avec l'écrasement de la Commune, était-elle devenue peu à peu pour lui une vie de substitution, un refuge. Il s'y était engagé tout entier : la poésie était l'échappatoire à "nos horreurs économiques" l'"occasion unique de dégager nos sens" Aussi, lorsque Rimbaud eut fait l'amère expérience de l'inefficacité de cet instrument, sous le triple rapport de la révolte sociale, de la vie affective et de la subsistance matérielle, il ne pouvait  liquider  l'entreprise  qu’avec  la même farouche détermination qu'il avait mise à s'y lancer.  Il ne pouvait, et dès l’âge de 20ans, que jouer  la scène de sa mort littéraire, selon le scénario que ses textes avaient depuis longtemps préfiguré : Le Bateau ivre, l'Adieu d'Une Saison en enfer, le Départ des Illuminations, ... La lettre du Voyant, déjà ... : Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé. Il en fut bien ainsi : "Je ne m'occupe plus de ça !" (déclaration de Rimbaud à Delahaye en 1879, au témoignage de ce dernier).

                                                            

Mais, vrai, j'ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
Toute lune est atroce et tout soleil amer :
L'âcre amour m'a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j'aille à la mer ! le bateau ivre

Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs.
     Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
     Assez connu. Les arrêts de la vie. — Ô Rumeurs et Visions !
     Départ dans l'affection et le bruit neufs !

Ma journée est finie. Je quitte l’Europe. L’air marin brûlera mes poumons. Les climats perdus me tanneront. Nager, broyer l’herbe, chasser, fumer, surtout ; boire des liqueurs fortes comme du métal bouillant ! ILLUMINATIONS

En octobre 1873, la vie littéraire de Rimbaud est apparemment finie .Il veut être précepteur, ingénieur ; le commerce et les sciences l'attirent. En mars 1875,il est à Stuttgart où il étudie la langue allemande, Les années ultérieures seront marquées par de perpétuels déplacements - Vienne, Java, Stockholm, Chypre... –il semble que désormais l’anime un constant désir d’aller plus loin comme si l'horizon géographique sans cesse repoussé devait livrer un secret, résoudre l'énigme de sa vie. Il partit, en effet, pour aboutir en Abyssinie, à Harrar, vivant de hasards, sans argent, bonimenteur de cirques nomades, débardeur dans les ports, racoleur de troupes coloniales, soldat lui-même en Malaisie, puis déserteur, marchand, ouvrier  Donc il part. Il court. Il marche. Il navigue. en Orient, dans les îles, vagabond de tous les chemins. II veut savoir tout le visage de la terre.

                                                      

J'ai tous les talents! - Il n'y a personne ici et il y a quelqu'un: je ne voudrais pas répandre mon trésor. - Veut-on des chants nègres, des danses de houris? Veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l'anneau? Veut-on? Je ferai de l'or, des remèdes . lettre de l’enfer

  Dans son beau livre, RIMBAUD EN ABYSSINIE ,alain borer combat les interprétations traditionnelles, celles qui, méprisent ce Rimbaud ,surtout celui d'Abyssinie : « un Rimbaud de l'ombre, traître à ses idéaux de jeunesse, contraire en tous points au révolté de la Commune, au nègre qui criait son innocence et son horreur des valeurs occidentales ». Quand Rimbaud cesse d'écrire, il cesse d'intéresser. Poète maudit, on le célèbre, mais « négociant » ! il est disqualifié. On s'interdit même de chercher à savoir, comme si la question était réglée d'avance, ou comme si, sachant déjà, il fallait se cacher quelque partie honteuse. « il ne fit plus rien, dira Verlaine, que de voyager terriblement  et de mourir très jeune. »

Borer refuse l'institution d'une coupure entre celui qui fait de la « littérature » et celui qui n'en fait plus, entre celui que l'on peut « comprendre » et celui que l'on

ne comprend plus, « l’africain ». « Ce faisant, ce n'est pas celui qu'elle dit ne pas comprendre ,qu'elle ne comprend pas: c'est l'autre, le «poète», sur lequel elle se méprend, dès qu'elle veut exercer son métier ». Pourtant, ce qui frappe en Rimbaud, vie et œuvre mêlées, c'est moins la dualité du personnage qu'au

contraire l'implacable rigueur, la parfaite consistance entre le texte, le corps et le

destin. On s'étonne que Rimbaud ait effectué à la lettre ce que son texte énonce  de toutes parts : le départ en mer, le désert, la marche, le fardeau... » « tout indique bien que c'est le même Rimbaud qui poursuit son destin, tel qu'il l'a décidé à la fin d'Une saison en enfer, celui  qui,  s'étant cru  doué un moment  de pouvoirs surnaturels, se disait « rendu au sol, avec (...) la rugueuse réalité à étreindre».

La réalité Rimbaud va l’étreindre dans une quête infinie du provisoire, attendant chaque fois l’occasion de repartir à l’aventure. ayant signé un contrat a Aden, il demande aussitôt à partir pour le Harar tente, de là, des expéditions pour chercher de l'ivoire ; il envisage la possibilité de devenir explorateur ou correspondant d’un journal .La photographie est un autre de ces projets et lui rapportera pense –t-il une petite fortune. Il organise une caravane d’armes pour le roi Ménélik puis renonce au commerce des armes pour fonder une agence commerciale à Harar .Commerçant, Rimbaud a une nouvelle   idée   par   jour :    créer   une   race   supérieure de mulets, importer des draps de Sedan, etc. Les premiers mots de la première lettre que l'on puisse lire de lui Afrique,  écrit a.borer,  et qui déconcerte tant littérateurs et biographes — doit être entendue comme autant d'idées et de projets un moment poursuivis...  une page entière, totalisante, de titres de livres qu’il réclame  « où s'entendent la détresse dans l’énumération, l'ennui dans l'action, la dérision du savoir pratique, l'absence aride de littérature, le paradoxe de l'élève   « surdoué »   et   du   poète   « génial »   croyant naïvement s'instruire comme avec des cours par correspondance :   Mais où s'entendent aussi la continuité du fourmillement des idées et leur succession surprenante, et, intactes, sa curiosité, la bouli­mie d'action, l'intensité d'énergie dépensée, la dispersion ou la consumation de soi. ».

J’ai le sentiment écrit encore borer que Rim­baud, à Harar, est absent de tout lieu : des maisons où il vécut et qui furent emportées par les pluies, des boutiques et du marché où chevauche notre imaginaire, autant que de cette maison inventée, « Rimbo house » ! qu'il eût peut-être aimé habiter, qui représente son imaginaire à lui, son château poursuivi(il s’agit d’une maison qu’on présente fictivement come celle du poète)

Le lieu de Rimbaud sera à la fois quelque part et nulle part, juste marqué dans sa correspondance par l’indice multiplié des « ici » .La première mention de l'Abyssinie apparaît dans une lettre de 1880 postée d'Aden, le 17 août : « Je suis venu ici » ; Rimbaud arrive à Harar : « Je suis ici » ; il veut partir l'année suivante : « Je ne compte Pas rester1 longtemps ici. » Ici, c'est encore l'Egypte en 1887, ou les derniers jours à Marseille : « j'aurais vite fait ici de prendre le bateau » ( le bateau celui dont il demande l'heure du départ avant de mourir). En tout lieu rêvant de l’ailleurs, Rimbaud semble partout au même endroit, non situé, in­différent. Sa correspondance répéterait-elle à sa façon : « nous ne sommes pas au monde » ? Rimbaud se déplace sans arrêt, mais, au fond, il ne voyage pas. « Au revoir, ici; n'importe où. » Ses voyages sont des abstrac­tions. ».

« Quand repars-tu ? — Le plus tôt possible », répond Rimbaud (jambes étirées sous la table, chapeau, grand verre d'alcool — dans un dessin de Delahaye). Partir. A chaque départ, une nouvelle chance d'exister. Quand on commence à voyager, on ne finit jamais. Après les montagnes,  d'autres  montagnes… Toute sa vie, Rimbaud cherche. Quoi ? Nous l'ignorons, comme lui sans doute. La quête n'est pas un problème pathologi­que. Il ne cherche pas quelque chose, mais existe par le seul acte de chercher. Indéfiniment Rimbaud se précède, déporté dans son propre avant. Il est en exode, mais de soi : dépossédé, continûment. La vie de Rimbaud n'appa­raît pas comme une construction. Mais ses projets multi­ples ont une logique de relais. Il se déplace comme le cavalier sur un jeu d'échecs……

                                                               

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L'HOMME QUI DEROBA LE KONO EN POURSUIVANT UN REVE D'AFRIQUE.MICHEL LEIRIS.

« Je voudrais tomber malade à force de sincérité, donner l’exemple unique d’un homme qui, somme toute, s’est rarement illusionné sur lui-même et a su mieux que quiconque voir clair en lui »

"Pour moi, son oeuvre est non seulement un document qui contribue à enrichir notre connaissance de l’homme, mais aussi un témoignage personnel qui me touche profondément. Le désespoir côtoie ces moments d’éclaircie dont la chaîne compliquée se déroule tout au long de cette tragique et merveilleuse corde raide tendue de la naissance à la mort." Francis bacon

« Prise dans de souples vestons ou de tristes complets des meilleurs faiseurs, la silhouette mélancolique de Leiris, tête penchée, regard scrutateur, front taraudé de rides, s'enveloppait naguère aussi dans les plis d'une légende dorée. Peu auront, autant que cet écrivain enclin à la réserve, aussi exactement épousé les passions, les méandres, les avatars de son siècle. Mais une seule ligne de vie, même parallèle au siècle, n'a pu suffire à contenir les vies parallèles de Michel Leiris

L’œuvre, vaste et foisonnante, gêne tout effort de classification, bouleversant le cadre des genres. Elle s’impose comme un champ d’expériences. Leiris emprunte les voies de son siècle, les vide de leur propre conformisme, les contamine les unes les autres, détournant les sciences humaines en direction de la poésie ou introduisant les méthodes des sciences exactes dans son oeuvre poétique. L’écrivain devient l’ethnologue de lui-même, interrogeant le monde à partir de l’échantillon de catégorie humaine qu’il est, se faisant le témoin extérieur, en quelque sorte, de ce qui se déroule en lui. Un homme de nos jours qui se respecte se doit d’être lucide dans la mesure où il le peut. Il ne se tourne vers sa singularité que pour mieux déboucher sur l’universalité. L’ethnologie et la littérature sont pour Leiris les deux activités conjuguées qui sont comme les deux faces d’une recherche anthropologique au sens le plus complet du mot : accroître notre connaissance de l’homme, tant par la voie subjective de l’introspection et celle de l’expérience poétique, que par la voie moins personnelle de l’étude ethnologique

Michel Leiris est né en 1901 à Paris. Poète, ethnographe,  écrivain et critique d’art, il a débuté son apprentissage en poésie sous l’impulsion de Max Jacob. En 1922 il côtoie le peintre André Masson qui l’encourage à écrire, et dont l’influence entraînera son adhésion au mouvement surréaliste. Proche du milieu artistique, il épouse Louise Godon dont le père est Daniel-Henry Kahnweiler(ami de c.Einstein), marchand de tableau de renom. Il collabore rapidement à la révolution surréaliste en écrivant un essai, « Glossaire, j’y serre mes choses »,  qui propose des définitions basées sur des jeux de mots et se distingue par une approche originale de la langue. Ce premier travail sur le langage illustre déjà les préoccupations essentielles de l’auteur qui deviendront l’objet même de son écriture.

D’autres textes surréalistes suivront,  Le point cardinal (1927), et Aurora  dont la publication n’aura lieu qu’en 1946. Surréaliste dissident, il devient le secrétaire de rédaction de la revue Documents, dirigée par Georges Bataille. Là, il fait la connaissance de Marcel Griaule avec lequel il sympathise. Cette nouvelle rencontre lui sera déterminante. En effet, ce dernier lui propose de participer à la plus grande expédition française d’ethnographie du XXe  siècle, la mission Dakar-Djibouti qui se déroulera de mai 1931 à février 1933. Il en sera le secrétaire-archiviste, et ce travail lui fournira la matière de son premier grand livre :  L’Afrique fantôme.

C’est ce même ouvrage qui témoignera de sa conversion au métier d’ethnographe, qu’il exercera jusqu’en 1971, en tant que directeur de recherche au C.N.R.S., rattaché au Musée de l’Homme de Paris. Bien que ses travaux précédents témoignent déjà d’une connotation autobiographique (il rédige un journal intime depuis de nombreuses années), c’est principalement L’Afrique fantôme  qui fera date dans le mélange de l’ethnographie et de l’autobiographie. C’est la première fois que Michel Leiris se met à nu et expose ainsi ses sentiments les plus profonds.   

L’apogée de ce regard autobiographique sera L’âge d’homme (1939), autoportrait dévalorisant et particulièrement dur rédigé sur un ton confessionnel. Si Michel Leiris se tourne vers sa singularité, ce n’est  que pour mieux déboucher sur l’universalité. En étudiant d’autres sociétés humaines, il paraît impossible de faire abstraction de soi-même, de son passé et de sa culture.  Il écrira des années plus tard dans la préface de  Cinq études d’ethnologie  (1951) alors qu’il cherche encore et toujours à « liquider » l’ethnocentrisme : « Tels qu’ils sont, il me semble du moins que ces textes indiquent, directement ou indirectement, ce qu’est à mon sens l’ethnologie : une science, certes, mais une science dans laquelle le chercheur se trouve engagé personnellement peut-être plus que dans toute autre. Son effort pour pénétrer une culture différente de la sienne grâce à un travail de terrain l’amène, en effet, à se détourner (fût-ce temporairement) de cette dernière, et par contraste, lui en montre les limites ainsi que les déficiences, même si déjà il n’avait pas adopté à son égard une attitude critique. D’autre part, au cours de son enquête qui porte généralement sur un groupe dont la vie a pour cadre ce que désigne le terme équivoque de « sous-développement », il noue avec les gens qu’il étudie des liens dont, s’il est loyal, il ne pourra faire abstraction par la suite»

Il va générer une autobiographie sans concession : aucune complaisance envers lui-même, des révélations douloureuses sur ses difficultés relationnelles, et surtout aucune trace du moindre héroïsme. En 1948 sera publié Biffures, premier tome de ce qui deviendra la plus grande œuvre de l’écrivain, une tétralogie nommée La règle du jeu. Frêle bruit, le dernier tome, ne paraîtra qu’en 1976 afin de clôturer cette règle du jeu que l’écrivain aura longtemps cherché. Les tomes deux et trois (Fourbis (1955) / Fibrilles (1966)) racontent successivement sa relation avec une prostituée alors qu’il est dans l’oranais algérien, et sa tentative de suicide aux barbituriques en 1957. 

Intellectuel engagé, il sera l’un des premiers signataires de la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » publié en 1960. Michel Leiris continuera de voyager en Martinique, en Guadeloupe, en Chine, à Cuba, se consacrant à de nombreuses études ethnographiques ainsi qu’à des critiques d’art sur des figures incontournables de ce siècle : Pablo Picasso, Francis Bacon, Wilfredo Lam, Joan Miro… 

                                             

Il est mort en 1990. Sa démarche restera celle d’un homme partagé entre poésie et ethnologie, subjectivité et objectivité, art et science, à la recherche d’une impossible vérité. Leiris a exploré les marges et fait converger des démarches originales, rarement associées. Entreprise passionnante, parce qu’elle sape les certitudes, ouvre des voies de recherches, interroge autrement. Le savoir peut jouer un rôle démystificateur, et c’est en cela que c’est intéressant. Leiris encore : « Ce n’est pas tellement la volonté de détruire qui m’anime, mais plutôt de démystifier afin de m’en tenir à quelque chose de vraiment éprouvé, de solide ».

L’afrique fantome

                                                      

C’est donc en tant que secrétaire-archiviste que Michel Leiris s’embarque à bordeaux le 19 mai 1931, dans le cadre de la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti qui s’achèvera après deux années de voyage à travers l’Afrique noire. La mission dont le but principal est de rapporter des collections au musée ethnographique du Trocadéro et de lancer un programme à long terme d’enquêtes ethnographiques, est dirigée par Marcel Griaule, futur grand spécialiste des Dogon du Mali et de l’Abyssinie et auteur du « mythique » dieu d’eau).elle traversera le continent à bord de deux Ford jusqu’au Soudan égyptien et conduira deux études principales sur les Dogon du Sangha et les Kirdi du Nord Cameroun. La majorité des enquêtes portera sur le totémisme, la circoncision, et les pratiques magiques. Elle achèvera les études dans la province de Gondar en détaillant avec soin les rites de possession zar, certaines coutumes des juifs Falacha de la région, et une enquête linguistique sur la langue amhara.

Leiris est chargé par Marcel Griaule de tenir l'agenda de la Mission, d'enregistrer les objets collectés, de rédiger leurs fiches descriptives, de classer dossiers, cahiers, carnets et courriers, etc. Il se voit assigner une fonction de mémorialiste plutôt que d'enquêteur à part entière.

L’Afrique fantôme  va se substituer à son journal personnel qu’il rédige depuis 1922, et sera le résumé des 639 jours qu’il passera à parcourir le continent africain d’ouest en est. Ce livre revêt c une forme bien particulière, puisqu’il opère une synthèse entre l’approche autobiographique, et un travail scientifique de terrain dans le cadre d’une mission subventionnée par l’état. Ce sera le résumé de regards croisés entre les communautés africaines qu’il rencontre et sa vision de jeune ethnographe en formation.

Le livre est à cet égard un journal intime troublant, unique, compte tenu de la façon dont son auteur mêle brutalement, sans distinction de genre, des notations ressortissant à sa vie intime (mouvements d'humeur, rêves, préoccupations personnelles, obsessions sexuelles, rapports aux Africains) à des observations strictement ethnographiques. il avait entrepris ce voyage sur les conseils d’un psychanalyste) :

Depuis, je ne me suis soumis à la thérapeutique (psychanalyse) que deux fois, dont l'une pour un bref laps de temps. Ce que j'y ai appris surtout c'est que, même à travers les manifestations à première vue les plus hétéroclites, l'on se retrouve toujours identique à soi-même, qu'il y a une unité dans une vie et que tout se ramène, quoi qu'on fasse, à une petite constellation de choses qu'on tend à reproduire, sous des formes diverses.

  Ses notes seront donc prises au fur et à mesure de l’avancée de la mission, justifiant son choix de la manière suivante : « C’est en poussant à l’extrême le particulier que, bien souvent, on touche au général ; en exhibant le coefficient personnel au grand jour qu’on permet le calcul de l’erreur ; en portant la subjectivité à son comble qu’on atteint l’objectivité »

Le livre constitue de fait d’une véritable expérience initiatique, origine de l'œuvre ethnographique( Leiris n’a qu’un mince bagage à son départ) et de l'œuvre autobiographique,(ethnographie de soi même) L'Afrique fan­tôme conjugue donc pour une seule et unique fois ce qu’il s’efforcera par la suite de séparer. On pourrait ainsi  en résumer la trame :

Las de la vie qu'il menait à Paris, un homme regarde le voyage comme une aventure poétique, une méthode de connaissance concrète, une épreuve, un moyen symbolique d'arrêter la vieillesse en parcourant espace pour nier le temps. Que trouve –t- il  à l’issue du voyage ? Peu d'aventures, des études qui le passionnent d'abord mais se révèlent bientôt trop inhumaines pour le satisfaire, une obsession érotique croissante, un vide sentimental de plus en plus grand. Malgré son dégoût des civilisés et de la vie des métropoles, vers la fin du voyage, il aspire au retour. Sa tentative d'évasion n'a été qu'un échec et il ne croit plus, d'ailleurs, à la valeur de l'évasion Il apprendra une fois de plus, toutefois, qu'ici comme partout ailleurs l'homme ne peut échapper à son isolement; de sorte qu'il repartira, un jour ou l'autre, happé par de nouveaux fantômes - quoique sans illu­sions, cette fois !

Presque aus­sitôt, L'Afrique fantôme me parut s'imposer, allusion certes aux réponses apportées à mon goût du mer­veilleux par tels spectacles qui avaient capté mon regard ou telles institutions que j'avais étudiées, mais expression surtout de ma déception d'Occidental mal dans sa peau qui avait follement espéré que ce long voyage dans des contrées alors plus ou moins retirées et, à travers l'observation scientifique, un contact vrai avec leurs habitants feraient de lui un autre homme, plus ouvert et guéri de ses obsessions. Déception qui, en quelque sorte, amenait l'égocentriste que je n'avais Pas cessé d'être à refuser, par le truchement d'un titre, Ja plénitude d'existence à cette Afrique en laquelle J avais trouvé beaucoup mais non la délivrance….

Pour Leiris un livre est un acte au sens sartrien, comme dans l’âge d’homme , il tient le pari de tout « confesser » : «dire toute la vérité et rien que la vérité .dans ce journal « à double entrée » il scrute abondamment son moi , ses obsessions ou déceptions mais tourne aussi son regard sur l'enquête elle-même -sur ses sujets, sur ses protagonistes . il va apporter un scandaleux témoignage et jusqu'à ce jour unique sur les conditions d'exercice de l'ethnographie en situation coloniale.

Deux épisodes sont les plus significatifs : le récit sans concession de son obsession érotique au cours de l’étude ethnographique sur le zar, pour Emawayish, Ethiopienne et prostituée sacrée « princesse au visage de cire...pâle comme la paille », la fille d’une possédée chez qui il enquêtait. L’impossible désir lui fait ressentir l’ethnologie comme « inhumaine ».

Et surtout l’épisode célèbre du vol du kono(le kono  ou boli est un objet rituel en terre crue et recouverte de couches sacrificielles il peut avoir la forme d’un cochon » ou d’un homme ou rester informe. Voir à ce sujet mes articles sur les fétiches et la note finale de ce texte.)

L'un des buts principaux de l’expédition était en effet la collecte des objets : m. griaule écrit à ce propos : « les objets manquent pour certaines régions. Il importe de combler ces lacunes et de doter le premier musée ethnographique français de collections inégalables, qui continueront l'œuvre de l'Exposition coloniale.»

                                                   

                                                   

 

La plupart des objets qui garnissaient la section africaine de la collection permanente du Musée de l'Homme (au quai Branly désormais) sont ceux-là mêmes qui constituent le « butin « (selon l’expression de Leiris) de la Mission Dakar-Djibouti « Ainsi nos œuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour  écrira aminata traore». Or la collecte d'objets a été accompagnée de certaines pratiques qu'il aurait mieux valu taire au regard de l'image de marque de la Mission. Ces pratiques, Leiris va pourtant les dénoncer tout en s'y prêtant:

« Nos amis Apama et Ambara ont apporté hier subrepticement des costumes de fibres pour masques que nous leur avions demandés... . Pas de doute : nos procédés ont fait école...

(…)Le carnet d'inventaire s'emplit. Il ne nous est pas encore arrivé d'acheter à un homme ou une femme tous ses vêtements et de le laisser nu sur la route, mais cela viendra certainement…

"Toute la journée s'est passée à dissimuler des peintures(en Abyssinie) : un triptyque a été simplement revêtu de papier portant, dessinés et coloriés par Roux, les motifs mêmes de ses propres panneaux ; cela passera pour une copie. D'un diptyque également recouvert de papier, Griaule s'est fait un joli portefeuille dans lequel il a rangé des timbres et différents papiers. Un grand tableau, enfin, a été caché (sous du papier d'emballage collé) au fond d'une caisse qui contiendra des oiseaux empaillés.»

                                          

Les ethnologues ressentiront ces révélations comme une trahison. L'amitié de Michel Leiris avec Marcel Griaule va en pâtir. Dans sa préface de l'édition de L'Afrique fantôme en 1951, Leiris écrit dans ce sens:

«le non-spécialiste que j'étais avait pu faire partie [de la Mission Dakar-Djibouti] en qualité de secrétaire-archiviste et d'enquêteur ethnographique grâce à M. Marcel Griaule, qui en était le chef et avec qui me liait alors une amitié à laquelle le premier coup devait être porté par la publication même de ce livre, inopportun m'opposa-t-on, et de nature à desservir les ethnographes auprès des Européens établis dans les territoires coloniaux».

Vint ainsi l'épisode des vols des kono. Ces « fétiches » bambara ou banama sont utilisé par la société du Komo, dont le chef, membre de la caste des forgerons, joue aussi le rôle de juge. Ce sont des « objets forts » auxquels on prête d’immenses pouvoirs. Leur vol par les membres de la Mission a donc constitué aux yeux des bambara un geste hautement sacrilège. La célébrité de ce « butin » du musée de l’homme lui valut  d’être exposé, au début des années 1980, comme un des cent chefs-d’œuvre du musée de l’Homme dans un centre culturel consacré aux arts africains à New York. Quelque temps plus tôt, il avait été mis en valeur au Musée d’ethnographie de Neuchâtel, au moment de l’exposition « Collections passion » (après l’inauguration, il avait même donné lieu à une petite manifestation de la part d’étudiants et enseignants en anthropologie, qui, sur l’air des lampions, chantèrent nuitamment « On a le kono ! » ). « L’objet » figure désormais  au quai Branly, accompagné d’un extrait  du livre de Leiris (mais sans reproduire celui tristement célèbre du vol) :

« Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé."

(…)Griaule décrète alors, et fait dire au chef de village par Mamadou Vad que, puisqu'on se moque décidément de nous, il faut en représailles, nous livrer le Kono en échange de 10 francs, sous peine que la police soit-disant cachée dans le camion prenne le chef et les notables du village pour conduire à San où ils s'expliqueront devant l'administration (coloniale, ndlr). Affreux chantage!...D'un geste théâtral, j'ai rendu le poulet au chef et maintenant, comme Makan vient de revenir avec sa bâche, Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous mêmes, emballons l'objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s'enfuit et, à quelque distance, fait rentrer dans une case sa femme et ses enfants en les frappant à coups de bâton. Nous traversons le village, devenu complètement désert, et dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules...Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons à la hâte, au milieu de l'ébahissement général et parés d'une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés. »

(…)Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement d'un deuxième Kono, que Griaule a repéré en s'introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois c'est Lutten et moi qui nous chargeons de l'opération. Mon cœur bat très fort car, depuis le scandale d'hier, je perçois avec plus d'acuité l'énormité de ce que nous commettons .

"(…)Au village suivant, je repère une case de Kono à porte en ruines, je la montre à Griaule et le coup est décidé. Comme la fois précédente, Mamadou Vad annonce brusquement au chef du village, que nous avons amené devant la case en question, que le commandant de mission nous a donné l'ordre de saisir le Kono et que nous sommes prêts à verser une indemnités de 20 francs. cette fois-ci, c'est moi qui me charge tout seul de l'opération et pénètre dans le réduit sacré, le couteau de chasse de Lutten à la main afin de mieux couper les liens du masque. Quand je m'aperçois que deux hommes - à vrai dire nullement menaçants - sont entrés derrière moi, je constate avec une stupeur qui, un certain temps après seulement se transforme en dégoût, qu'on se sent tout de même joliment sûr de soi lorsqu'on est un blanc et qu'on tient un couteau dans sa main ».

                                             

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L'HOMME POUR QUI DIEU ETAIT UN CARRE BLANC.CARL EINSTEIN : LE CUBISME ET"L'ART NEGRE"(2)

« Considérer l'art africain seulement en relation avec les principes qui inspirent l'art de nos jours »

                                                   

Carl Einstein  proclamant  sa passion pour la pensée, est resté semblable à lui-même jusqu'à la fin de sa vie, remettant en question perpétuellement acquis et connaissances, « essayant jusqu'à son ultime et fatal geste de changer la façon de voir, de penser, et partant la réalité et le monde. Son style même est à l'image d'un monde de vitesse et d'efficacité, procédant par bonds et par fulgurances, par aphorismes et par formules, créant, inventant si nécessaire syntaxe et mots nouveaux ». Liliane meffre.

Par son audace, par l'ampleur de sa protestation opiniâtre et systématique, par son questionnement radical, il avait plus que tout autre, tenté et réussi, par ses écrits provocants et novateurs, à sortir l'art de son isolement, de cette esthétique où l'avaient confiné plusieurs siècles d'histoire de l'art traditionnelle. Par l'esthétique, dénonçait-il, on avait coupé l'art de l'histoire, on avait éludé le danger que constitue la force magique de l'œuvre d'art

« En dernière instance, ces tentatives de fuite, ces efforts destinés à permettre à l'homme de se distancer des données immédiates de la vie, exercent leurs répercussions sur le terrain social et politique. On s'aperçoit, en fin de compte, qu'en désertant on élimine, on détruit même la réalité. L'homme menacé et lâche se venge de la réalité ».

La Sculpture nègre (Negerplastik) de Cari Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XXe siècle. Par une analyse for­melle, audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. La précocité de ce texte, publié en 1915 et réédité en 1920, a frappé tous les spécialistes : il précède de trois années le célèbre article de Guillaume Apollinaire sur les « Sculptures d'Afrique et d'Océanie » - texte qui, d'ailleurs, commence par rendre un hommage implicite au livre d'Einstein en énonçant le paradoxe selon lequel « cette nouvelle branche de la curiosité née en France a trouvé jusqu'ici plus de commentateurs hors de chez nous »

Véritable découvreur de l’art africain, Cari Einstein a, pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental, porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ce court texte accompagné d'une riche iconographie, a constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein.il a marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art « nègre », pour employer la terminologie du moment.

                                                

Dès le tout début du siècle, l'intérêt et la curiosité pour cet « art nègre » s'étaient manifestés chez les peintres fauves André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, puis chez les jeunes cubistes Pablo Picasso et Georges Braque. Très tôt venu à Paris (entre 1905 et 1907 vraisemblable­ment), et aussitôt entré en relation avec les peintres cubistes et Daniel-Henry Kahnweiler, Cari Einstein participa à cet engouement pour les objets rapportés d'Afrique et aux discussions passionnées qu'ils suscitaient dans ateliers et cafés. La plupart des peintres et de leurs amis, que fréquentait Eins­tein, collectionnaient des objets africains. Intimement mêlé aux recherches formelles des avant-gardes par ses propres travaux littéraires portant sur la perception des sensations et leur rendu par la langue, commencés en 1906 , Cari Einstein paraît avoir ressenti cette étude de l'art africain comme une nécessité qui s'imposait à lui, pour des raisons personnelles et pour soutenir ses amis cubistes. dans sa correspondance,. Il souligne, en effet, que les artistes marquants du moment ont été attirés par les «grandioses réalisations des peuples primitifs » et que « sans nul doute ces dernières ont fortement influencé la production actuelle ». C'est un marchand parisien, Joseph Brummer, sculpteur hongrois arrivé à Paris en 1906, qui finança l'édition de Negerplasîik. En relation avec le cercle du café du Dôme, Einstein et de nombreux artistes, il fut un des premiers à ouvrir une galerie d'objets d'art africain et océanien, Boulevard Raspail.

Dans l’ouvrage, son approche et sa démarche intel­lectuelle s'expliquent par la conjonction des recherches plas­tiques de ses amis peintres et de la découverte des œuvres d'art africain. L’oeuvre doit être lue comme un manifeste pour l'art moderne, celui des cubistes parisiens et non celui des expressionnistes allemands qui ne surent pas, selon lui, assimiler la « leçon nègre ».

                                                   

Einstein entreprend alors de montrer la confusion qui s'est faite au cours des siècles entre « le pictural » et « le plastique ».

Les prémisses de la pensée d'Einstein se trouvent entièrement formulées dans un des grands livres de l'esthétique allemande du XIXe : Le problème de la forme de Hildebrand. Une des idées maîtresses de Hildebrand est que chaque modalité de la création artistique doit tendre vers un idéal de cohérence absolue avec la nature de la forme (au sens de modalité de la perception, et des opérations mentales qu'elle implique) qui lui est propre ). Sculpteur lui-même, Hildebrand avait par exemple montré comment l'influence du modèle optique de la perspective sur la sculpture, dont l'art académique et romantique avait fait un dogme, était une manière d'en trahir sa nature plastique. Faire prévaloir, dans la perception d'une figure sculptée, la vision frontale et le raccourci - comme l'avait fait par exemple Rodin (dans son Balzac, ou dans les Bourgeois de Calais), signifiait imposer au volume une modalité picturale d'appréhension. Il s'agissait là d'une manière d'introduire la contradiction dans la pensée et la pratique esthétique qu'Hildebrand condamnait vivement.  Einstein reprend dans les mêmes termes, et avec certains des exemples analysés par Hildebrand, cet argument et le transforme en instrument de lecture de la sculpture africaine. «  Il est permis de constater que la sculpture continentale est fortement mêlée de succédanés picturaux », écrit-il.

« (lorsqu'on adopte la vision frontale), on accentue les parties les plus proches du spectateur et on les ordonne en surface en considérant que les parties postérieures sont des modulations de la surface antérieure. On met ainsi l'accent sur les motifs placés à l'avant... et on escamote, par un mouvement de la forme, dessiné ou modelé, l'essentiel, l'expression immédiate de la troisième dimension. »

                                                                                       

Ce mélange des genres a produit des œuvres à caractère impressionniste ou expressionniste, dans lesquelles domine le subjectivisme : « la charge émotionnelle abolissait la tridimensionnalité, l'écriture personnelle l'emportait….» Or, c'est sur la tridimensionnalité que se concentrent alors toutes les recherches et les efforts des cubistes. Dans le chapitre» « Vision à trois dimensions de l'espace », l'auteur analyse cette plastique pure que réalisent les Africains, réussissant la synthèse du sens et de la forme. Il démontre que l'art africain est le prototype des solutions possibles aux problèmes que se posent ses contemporains. Cet « art prodigieux d'intensité » transmet une vision plas­tique pure de l'espace et donne un équivalent du mouve­ment, remplissant idéalement la mission de la sculpture ⁿ qui est de « former une équation qui absorbe totalement les sen­sations naturalistes du mouvement, et de ce fait la masse, et qui transpose dans un ordre formel leur succession et diver­sité. » Achevée, l'œuvre d'art nègre s'impose comme « quel­que chose d'indépendant, d'absolu et de clos ». (voir les extraits de l’ouvrage en fin d’article)

Comme l’a montré g.didi HUBERMAN, est à l’œuvre dans l’appréhension de l’objet africain toute une déconstruction de l’histoire de l’art(et de toute épistémologie historique), conçue comme évolution béate, optimiste et ethnocentrique. Sont à l’œuvre, pareillement, des déconstructions de l’ethnographie « fonctionnaliste » comme de tout fantasme d’un art pur.

Il s’agit de poser le devenir en termes non linéaires, sans finalité ethnocentrique  de l’histoire, l’audace d’Einstein fut alors, de combiner « dialectiquement l’origine et la nouveauté »selon didi-huberman : l’origine n’est plus pensée comme simple source du futur et la nouveauté comme simple oubli du passé : il suffisait à Einstein, de relier ses deux passions :celle pour l’avant-garde cubiste et celle pour la sculpture africaine 

« Seul un point de vue dialectique me semble rendre justice à la complexité d'une entreprise inaugurale qui analysait les formes plastiques au nom d'une contre-esthétique, et qui posait les jalons d'un modèle de temporalité assimilable à une contre-histoire de l'art. Telle serait donc la version einsteinienne de l'image dialec­tique : on n'invente de nouveaux objets historiques qu'en créant la collision - l'anachronisme - d'un Maintenant avec l'Autrefois ;l'anachronisme d'une collision où l'Autrefois se trouve interprété et « lu », c'est-à-dire mis au jour par l'advenue d'un Maintenant résolument nouveau. Et ce Maintenant de l'art africain n'est autre que le cubisme » g.didi huberman devant le temps ed. de minuit

c.einstein définit ainsi son projet

« Avoir examiné les œuvres d'art africaines d'un point de vue cubiste », et avoir pu ainsi « identifier en Afrique des exemples accomplis d'art cubiste »

D’abord une critique de l’ethnographie, coupable aux yeux d’Einstein du préjugé évolutionniste qui croit découvrit une fausse primitivité. Préjugé qui prive les formes africaines de toute his­toricité dès lors qu'elle se contente d'un modèle où «l'on espérait saisir dans l'Africain un témoignage des origines, d'un état qui n'aurait jamais évolué ».

le primitivisme n'est, aux yeux d'Einstein, qu'un exotisme déguisé qu'un romantisme infécond, « L'art nègre [dans l'optique du primitivisme] est la dernière et inutile ressource de l'artiste à court d'idées neuves ».

Mais l’ethnographie  prive aussi l’objet africain de toute reconnaissance en le réduisant à une simple fonctionnalité ou produit d’un contexte, niant l'existence de ces objets comme œuvres, comme productions formelles.( . « Utiliser l'art à des fins anthropologiques ou ethnologiques, c'est à mon avis un procédé douteux, car la repré­sentation artistique n'exprime presque rien des faits auxquels s'attache une telle connaissance scientifique ».

Ce changement méthodologique n’est pas pur épiphénomène dans le ciel des idées : la sculpture africaine va surgir, et les analyses précédentes être rendues possibles, non pas du champ de connaissance où elles étaient jusque-là retenues en otage, mais d'une valeur d'usage très particulière où un art moderne, le cubisme, n'a pas craint de l'utiliser, c'est-à-dire de la transformer, de la déplacer Inversement, le contact avec l'art africain permet à l'artiste euro­péen de « repenser sa propre histoire » Il aura, ce faisant, levé un obstacle lié à la conception académique de la sculpture occidentale, y accusant le primat de l'« appréhension picturale du volume » et la « confusion totale entre le pictural et le sculptural » qu'il stigmatise violemment dans le psychologisme - la « conversa­tion », la narrativité - de l'art baroque.

C’est par son « étrangeté « reconnue comme opératoire et art de combat par les artistes cubistes, que la sculpture africaine va naître comme objet de connaissance nouvelle :

II n'y a peut-être pas d'autre art que l'Européen aborder avec autant de méfiance que l'art africain. Son premier mouvement est de nier le fait même d' « art » et il exprime la distance qui sépare ces créations de l'état d'esprit européen par un mépris qui va jusqu'à créer une termi­nologie dépréciative. Cette distance et les préjugés qui en découlent rendent difficile tout jugement esthétique, le ren­dent même impossible car un tel jugement suppose en pre­mier lieu une certaine familiarité. Le Nègre cependant passe depuis toujours pour la partie inférieure que l'on doit traiter sans ménagement et ce qu' il propose est condamné immé­diatement comme insuffisant. Pour le juger on a fait appel à de bien vagues hypothèses évolutionnistes. Il lui fallait se livrer aux uns pour servir de faux concept de primitivité, d'autres paraient avec conviction cet objet sans défense de phrases fausses, parlaient de peuples venus du fond des âges, et de bien d'autres choses encore. On espérait saisir dans le Nègre un témoignage des origines, d'un état qui n'avait jamais évolué. La plupart des opinions avancées sur les Africains reposent sur de tels préjugés édifiés pour justifier une théorie commode. Dans ses jugements sur les Nègres l'Européen revendique un postulat, celui d'une supériorité absolue, vraiment exagérée

De fait, notre absence de considération pour le Nègre correspond simplement à une absence de connaissances à son sujet, ce qui ne fait que l'accabler injustement…. »

En conséquence, il paraît assez vain d'essayer de dire quoi que ce soit sur la sculpture africaine. D'autant plus que la majorité exige encore que l’on prouve que cette sculpture est vraiment de l’art, II faut alors craindre d'en rester à une description purement extérieure qui n'aura jamais d'autre résultat que de dire qu'un pagne est bien un pagne, qui nulle part n'aboutira à une conclusion générale, à savoir à quel ensemble appartiennent tous ces pagnes et toutes ces bouches lippues….

…  À mon sens quelque chose s'avère plus sûr que toute connaissance possible d'ordre ethnographique ou autre : ce sont les sculptures africaines ! On va exclure tout ce qui est objet, éventuellement les objets procédant d'une relation avec l'environnement, et l'on analysera ces figures comme autant de créations. On essayera de voir s'il résulte des caractéristiques formelles des sculptures la représentation générale d'une forme analogue à celle que l'on a habi­tuellement des formes artistiques. Deux impératifs absolus cependant, l'un à respecter, l'autre à éviter : il faudra s'en tenir à la vision et progresser dans le cadre de ses lois spé­cifiques. Mais que nulle part on n'aille substituer à la vision ou à la création recherchée la structure de ses propres réfle­xions : que l'on s'abstienne de déduire des théories évolutionnistes commodes et de mettre à égalité le processus de pensée et la création artistique La possibilité de faire une analyse formelle s'appuyant sur certains éléments spécifiques de la création de l'espace et de la vision, et les englobant, prouve implicitement que les créations données sont de l'art. On risque peut-être d'ob­jecter qu'un penchant à la généralisation et qu'une volonté préétablie ont dicté en secret une telle conclusion. C’ est faux, car la forme particulière investit les éléments valables de la vision, les représente même, puisque ces éléments ne peuvent être présentés que comme forme

Il est à noter qu’Einstein tranchait ici par avance le débat contemporain (Musée de l’Homme ou Quai Branly, ethnologues, esthètes, ou marchands d’art) en le considérant comme faux débat : il renvoyait déjà dos à dos les protagonistes : l’ethnologue  pour qui l’objet se réduisait au contexte et qui prétendait s’en tenir au faits. « un pagne est un pagne » ; l’esthète qui oubliait en ne voyant qu’un jeu de formes, qu’un tel art est d’bord « jeu de forces », ou comme le dit einstein «  violence opératoire »(cf  mes articles sur le fétiche comme illustration). IL répudiait aussi toute appréhension des objets selon le critère de l’émotion esthétique en remplacement du contexte cultuel. (ce qui semble être devenu le discours dominant en matière « d’arts premiers ») l’émotion esthétique était justement selon lui le critère de notre art, avant la rupture cubiste.

« L’arrangement consistait à avoir un créateur au sommet de son affectivité et en face un spectateur au comble de l'émo­tion ; la dynamique des processus individuels l'emportait ; ceux-ci faisaient loi et on y était attaché avec une particulière insistance. L'essentiel se trouvait alors dans ce qui précédait ou suivait, l'œuvre se réduisant de plus en plus au rôle de conducteur d'émotions psychologiques ; ce qui est mouvant dans l'individu, l'acte de création et son objet, prirent des formes fixes. Ces sculptures étaient plutôt des manifestations d'une génétique que des formes objectivées, plutôt un contact fulgurant de deux individus ; c’était, le plus souvent, au caractère dramatique du jugement sur les œuvres d'art davantage qu'à elles-mêmes que l'on accordait le plus d'importance….Un tel procédé détruit la distance par rapport aux objets et ne donne d'importance qu'à la fonction qu'ils continuent de conserver pour l'individu. Cette sorte d'art signifie l'accumulation potentielle du plus grand effet fonctionnel possible. »

                                                

L'antithèse consistera à reconnaître à la fois art, histoire et contexte cultuel dans la production sculpturale africaine, opération possible à condition de travailler à transformer radicalement les modèles épistémologiques de ce qu'on entend usuellement par histoire, ainsi que les modèles esthétiques de ce qu'on entend usuellement par art. A la lumière de l’expérience africaine, l’histoire de l’art ne peut que se situer dans un point de vue élargi, anthropologique, mais qui ne peut  être appréhendé  qu’à travers une analyse respectueuse de ses spécificités formelles. L’art africain est un art religieux, cultuel ,mais qui « présente » (et ne représente pas) son expérience cultuelle comme composante fondamentale de sa forme, comme dynamique de celle-ci. Carl Einstein montre que les artistes africains ont depuis longtemps trouvé une « formulation claire de la vision plastique pure » et donné  en même temps une expression de la vision collective du monde.

« [...] L'art du Noir est avant tout déterminé par la religion. Les œuvres sculptées sont vénérées comme elles le furent par tout peuple de l'Antiquité. L'exécutant façonne son œuvre comme le ferait la divinité ou celui qui en a la garde, c'est-à-dire qu'il a, dès le début, pris ses distances par rapport à l'œuvre qui est le dieu ou son réceptacle. Son travail est une adoration à distance et ainsi l'œuvre est a priori quelque chose d'indépendant, de plus puissant que l'exécutant .(c’est presque ici la définition de l’aura selon W.Benjamin; d'autant plus que celui-ci fait passer toutes ses énergies dans son œuvre et se sacrifie, lui, l'inférieur, à elle. Par son travail, il accomplit une fonction religieuse. »

Cette ouverture de l’expérience formelle et la reconnaissance de « l’art nègre » en tant qu’art, refuse à l’avance tout esthétisme de la contemplation « effondrement du commerce de la beauté » qui serait justement une méconnaissance de la spécificité de celui là. L’expérience visuelle , à l’œuvre ici comme dans le cubisme, rompt avec le dispositif optique de la représentation qui éternise,  fige l’espace et fossilise les objets dans un continuum idéal. La sculpture africaine n’est pas une variante stylistique de plus dans le Musée Imaginaire  mais une expérience, plus fondamentale, capable  de déterminer une autre réalité par une forme optique nouvelle, capable de modifier la vision « foyers d’énergie et croisements d’expériences décisives … les œuvres d’art n’acquièrent leur sens  que grâce à la force insurrectionnelle qu’elles enferment » einstein,dans g.braque

                                                    

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"CHARMER LES DIEUX"(2) ou LA BEAUTE EN ACTES

                                                                     

Si nous voulons une véritable leçon d’altérité, Il ne faut pas entrer dans la querelle entre ethnologues et esthètes. Un fétiche, une statuette, un masque ne sont pas de purs objets d’études scientifiques sans considération de beauté ; il ne sont pas non plus de purs jeux de formes à contempler dans nos collections et nos musées.

Il y a de nos jours, un véritable messianisme idéologique des arts premiers, comme religion de l’art, et ce depuis Malraux.

« Les idoles, écrit Malraux deviennent des œuvres d'art en changeant de référence, en entrant dans le monde de l'art que nulle civilisation ne connut avant la nôtre».

L'entrée dans l'espace de l'art, c'est-à-dire, dans l'espace du musée, ne dégraderait  pas une œuvre, elle la préserverait (d’utilisateurs incompétents ou démunis de nos moyens, qui la laissent dévorer par les termites).  Elle la ressusciterait et l'élèverait au contraire au statut d'œuvre d'art, elle provoquerait une métamorphose accomplissant ce qui, en elle, n’était qu’en puissance : elle deviendrait œuvre d'art en échappant à son temps et à ses créateurs qui n'en comprenaient pas vraiment le sens, elle transcenderait ses limites culturelles pour acquérir une pleine universalité. En nous permettant d'accommoder notre vue sur l'essentiel, en éliminant toute contingence et en nous libérant de ces « idées » avec lesquelles nous appréhendons les choses, elle nous fait voir ce que nul n'avait vu jusqu'ici. Et en effet bien souvent nous ne savons rien des cultures, rien des génies, rien des espèces de dieux qui ont produit telle ou telle idole, mais cela ne nous empêche pas de vibrer et d'être ému,  au contraire

le musée , nouveau temple, délivrerait ainsi l’objet  de tout ce qui n'était pas lui en la révélant comme pure forme indépendamment de la fonction qu'elle pouvait revêtir, si bien que l'on peut dire que chaque œuvre n'est pleinement elle-même qu'au sein du musée imaginaire , selon l’historien d’art Zarader

C'est donc une véritable délivrance ou (rédemption) qu’accompliraient les missions occidentales, puisque pour la première fois elles ont fait entrer au musée les arts les plus étrangers à notre propre tradition. François Warin (la passion de l’origine.eds ellipses) résume ainsi cette conception « Ce n'est que dans le silence des musées et sous le feu de leurs projecteurs que masques et statuettes surgissent vraiment, dans leur splendeur sacrée, comme des apparitions saisissantes, immobiles et soudaines.  Contre les prétentions des ethnologues, Les informations ne sont jamais qu'un écran entre les œuvres d'art et la fraîcheur de notre sensibilité. »

                                                 

Si l’anthropologue a tort de réduire un masque et un fétiche à a leur fonction, on peut dire inversement que le « meilleur » masque est généralement le plus efficace et cette efficacité provient de la plénitude de son style. Le style en effet n'est pas une embellie accidentelle, une valeur ajoutée, il répond au contraire à une nécessité fondamentale. Loin d’être une qualité transculturelle reconnaissable en un coup d'œil, la notion même de beauté doit être complexifiée. Les articles précédents posaient par exemple que parce qu’il était captateur d’énergie et manipulation de celle-ci, une recherche obligée d’esthétique entrait dans la fabrication même du fétiche :   celle d’une beauté agissante destinée à « charmer les dieux ! »Une beauté différente  donc de celle de nos critères habituels.

Dans la logique qui préside à la fabrication du fétiche, les « esprits » ont une inclination particulière pour certaines substances et activités rituelles qui sont une des conditions de leur présentification, de leur capture ou de leur captation. Les objets sacrés combinent donc art et pouvoir et la façon dont l'objet est créé est une condition essentielle du pouvoir recherché.    Les  matières  et activités rituelles sont destinées à opérer sur la sensibilité esthétique de esprits : parures, chants, danses, musiques. Certains éléments adventices, tels les cauris, plumes, perles, morceaux de verre, tissus,   etc.   ne   sont  pas   potentiellement   "chargés",  de puissance magique  mais favorisent cette "charge" par leur caractère ostentatoire et par leur portée visuelle (prospérité par exemple).

Qui plus est, les fonctions (religieuses, esthétiques, voire politiques) que nous séparons ou opposons désormais sont inséparables dans la production de l’objet « fort »

Chez les Kongo par exemple, l'artiste et le devin ont deux activités bien séparées mais néanmoins complémentaires. Zdenka Volavkova ( les figures nkisi du bas congo) décrit ainsi la répartition du travail entre les deux créateurs, "procédure complexe dans laquelle le nkisi (prendra) vie peu à peu, en tant qu'objet d'art et fétiche opérationnel" . L'achat d'un fétiche (teke chez les Kongo de l'est) est la première étape du processus visant à le rendre efficient. Le travail du sculpteur consiste donc à donner naissance à une forme. Il faut ensuite l'amener chez le nganga (devin) qui opère la métamorphose de ce teke en nkisi en y ajoutant les éléments disparates : médecines invisibles situées dans une cavité au niveau de la poitrine (mais parfois aussi dans ! la coiffure), éléments adventices tels les clous, les miroirs, etc. Le nganga complète donc le travail du sculpteur en assignant au fétiche, par l'ajout des éléments hétéroclites - mais surtout par le nom qu'il lui donnera lors de sa consécration- une fonction qui lui sera propre.

Son travail est d'ordre rituel : la consécration et les actions qui ont précédé cette consécration, permettent d'introduire une puissance dans la sculpture. Ainsi capturée, la force nkita et la statuette teke deviennent par le  pouvoir de l'art et l'art du pouvoir, le Nkisi. Un corps et une âme. L'interaction entre les deux fonctions, artistique et religieuse, est primordiale "pour la finalité du Nkisi !. le sculpteur doit tenir compte des éléments divers que doit apposer ensuite le nganga et donc anticiper l'activité rituelle qui s'ensuivra. L'anticipation du sculpteur (...) apparaît dans quelques éléments artistiques de la figure. Un des arguments en faveur du manque de soin apporté dans la figure Nkisi est l'absence des avant-bras. (...). Ce motif, inhabituel dans l'ensemble de la statuaire africaine, exprime sans doute le respect du sculpteur pour l'achèvement de l'image par le nganga, en donnant à ce dernier toute liberté pour attacher un réceptacle . Inversement, "la forme finale du Nkisi (...) est affectée par la compréhension des intentions visuelles du sculpteur par le nganga". Par l'ajout des éléments adventices, il pourra ainsi "compléter et souligner l'équilibre des volumes et des formes de la statuette. Enfin, La part des esprits dans cette activité est, elle aussi, à prendre en considération. Certaines enquêtes révèlent en effet que ces derniers interviennent auprès des devins ou des sculpteurs, par le biais du rêve ou de la transe, pour leur soumettre les formes auxquelles ils sont sensibles et/ou qu'ils souhaitent revêtir. Ces formes leur sont donc imputables, charge à l'artiste ou à l'artisan de les traduire afin de rendre la présentification possible (parfois même, le sculpteur est écarté de cette création). L'esthétique est donc un des média choisis par les divinités et les hommes pour collaborer, communiquer Ce sont donc les esprits qui dictent leurs choix esthétiques aux hommes (à tel point que, mécontents du résultat, ils peuvent se venger de la communauté humaine).

Une esthétique de la forme privilégie l’achevé. La métamorphose du fétiche en œuvre d’art en pure forme le fait ainsi accéder selon Malraux à l’intemporel.Mais si comme dit précédemment la fonction esthétique est bien présente, l’exemple du fétiche tendrait à montrer que nous sommes dans une toute autre conception que celle qui prévaut dans notre tradition en particulier muséale

Analysant ainsi l’objet fétiche Didiro chez les Bwaba du Burkina Faso, Michelle CHOQUET (fétiches. dans système de pensée en Afrique noire) montre que c’est un objet éminemment historique.  Paquet de forme vaguement ovoïde, il se présente sous la forme de peaux de chiens sacrifiés enroulées et superposées  les unes aux autres jusqu’à faire paquet autour d’un noyau formé d’éléments animaux et végétaux. L’analyse de l’auteur montre que ce noyau est en rapport avec le mythe fondateur d’un clan, son identité primordiale qui situe les différents lignages qui vont constituer l’être humain

Si le noyau est la marque d’un évènement unique fondateur, on pourrait dire intemporel, l’enveloppe par contre, est constituée d’évènements multiples, graves, importants, qui concernent le clan dans ses rapports avec le village : les enveloppes de peaux situant le noyau dans un ensemble plus grand. Didiro est ainsi un objet historique écrit Michelle Choquet mêlant un temps rétrospectif et originel à un temps prospectif du groupe en histoire.

                                                

« Compris entre le point zéro et le non-fini d'un temps x, chaque enveloppement nécessite un événement pour être matérialisé par une trace (une peau). L'objet ne peut alors être considéré comme fini que lorsque le groupe lui-même n'est plus en mesure de continuer à le construire par de nouveaux ajouts de peaux (extinction ou dispersion des lignages, etc.). Si chaque trace (peau de chien) est celle d'un événement passé, - celui qui a occasionné le sacrifice -, il en résulte bien que Didiro n'est conçu comme "vivant", opérationnel, que dans la mesure où il est toujours en transformation. »

L’auteur conclut son analyse en pointant l’originalité esthétique du fétiche :

« A l'image du groupe humain vivant, Didiro est dans ce qu'on pourrait appeler un état de genèse, de formation continue. Sa forme visuelle, ses contours, sont toujours indéterminés puisque toujours susceptibles d'être modifiés. Il ne peut pas régresser dans sa forme, devenir plus petit, rétrécir : il est pris dans un procès d'accumulation régulière d'éléments identiques. Cette accumulation est un des facteurs qui composent l'esthétique qui lui est propre. Il est considéré comme beau, bon (le terme est le même dans les deux cas, si) lorsqu'il est de taille imposante. Nous retrouvons cela à propos des fétiches à clous du Zaïre, les Nkisi, jugés de façon similaire par leurs propriétaires : "Plus il y a de clous, plus le Nkisi est beau" (Lehuard, 1980) La somme des clous additionnés correspond là-aussi, comme pour les peaux de chiens, à autant d'actes rituels qui mettent en forme l'objet et l'inscrivent dans une temporalité déterminée. Dans certains cas, la forme anthropomorphe ou zoomorphe qui constitue l'armature centrale de l'objet disparaît sous l'amas de clous et d'instruments métalliques divers qui y sont plantés. Comme pour le Didiro, la morphologie est variable - la forme et ses contours demeurent changeants - par nécessité »

                                                          

Notre vocabulaire esthétique (celui du théâtre ou de expositions) a évolué  de manière critique: on ne parle plus de « représentation » mais plutôt de « performance » le terme est attesté au début des années 1970 dans le vocabulaire de la critique d'art aux États-Unis, et s'applique à toute manifestation artistique dans laquelle l'acte ou le geste de l'exécution a une valeur pour lui-même et donne lieu à une appréciation esthétique distincte.

                                                         

                                                               

Dans cette optique, Georges Duthuit opposait son «  Musée inimaginable » à celui « Imaginaire » de Malraux : Comment rendre compte en effet des tensions qui animent toute l'histoire de l'art, qu'il s'agisse du contraste entre Athènes et Byzance, de l'opposition du gothique et du roman, ou encore de là bipolarité du musée et de la maison de thé ? D'un côté, il existe bien un art qui se veut en rupture avec le réel : c'est l'art comme « anti-destin » selon Malraux, le « paravent » derrière lequel il est toujours loisible de se réfugier et qui protège des orages de la vie... Cet art est celui des œuvres achevées, des objets solides et des valeurs sûres. Duthuit dénonce ce que la vision d'un Malraux présente d'unilatéral en faisant observer qu'elle conduit à négliger tout ce par quoi l'art nous aide à vivre, et il réclame que ne soit pas laissé pour compte l'autre côté, celui de l'œuvre-processus, de l'œuvre en procès, qui ne se coagule pas nécessairement en un objet mais assume éventuellement le risque de l'inachèvement, afin de mieux capter les forces qui l'environnent concrètement dans l'espace de la quotidienneté, de l'usage journalier ; l'œuvre attire à elle l'environnement, elle en est le rassemblement vivant, et, de plus, elle le piège-  d'où l'expression d'« art-paratonnerre » comme le dit P. Schneider. « Il y a bien là deux arts distincts, l'un qui ne s'instaure qu'en divorce avec le quotidien et dont la fin dernière est la stabilité du musée, l'immortalité, pour ne pas dire l'éternité, et l'autre qui ne vise qu'à restaurer la continuité perdue. L'un qui est avant tout fin, l'autre moyen. la position de Malraux contiendrait , en dernier   lieu, une apologie de l'esthétique (de l'art pour l'art), alors que la pensée de Duthuit tendrait à la dépasser, à la faire s'effacer devant une autre catégorie » : « Ce ne serait sans doute pas la faillite de l'art [...] mais cela signifierait certainement sa remise en place, très au second rang de nos préoccupations, et l'absorption de l'esthétique en quelque chose de plus vaste et d'autrement dynamique et poignant qui serait un art de vivre. »

Autour de ce concept de performance au sens où l’entend Duthuit, on peut considérer ce qu’est l’art des sociétés traditionnelles à étudier comme « phénomène social total »

Outre les exemples précédents  montrant que la beauté joue un rôle dans l’effort déployé par les hommes pour manipuler les forces invisibles, il faut se rappeler que le masque, le fétiche sont inséparables d’un rituel. Si donc on peut parler d’art des sociétés traditionnelles, c’est  au sens d’un un art total, toujours intégré à la performance qu'est la fête, à un acte, un rituel ou une cérémonie. « C'est donc un art qui modifie la vie, qui est au-delà des œuvres d'art et qui renvoie à une économie sacrificielle et à cette violence qui est au cœur du sacré. » François Warin.

Déjà, analysant les rituels de possession par les « génies »(zar) abyssins, Michel Leiris proposait d’en rendre compte avec la notion nouvelle de « théâtre vécu » par référence à la théâtralité de la possession(cf. mes articles).C’était donc aussi un phénomène esthétique .Seulement à la différence du théâtre occidental, l’art n’était pas coupé du vécu mais constitue un moment privilégié de la vie en société « ou c’est la vie collective elle même qui prend forme de théâtre. »

Le phénomène de possession loin d’être une curiosité aberrante, se situe dans ce que Leiris appelle « un monde intermédiaire » (pensez aux chamans), monde incertain et ambigu qui prend place entre les mondes matériels et spirituels : monde du fantastique du rêve, de la poésie de l’amour.

Redécouvert récemment , aby warburg, a totalement modifié la vision de l'histoire de l'art, en indiquant la voie qui permet de retrouver dans les arts figuratifs la «concrétion» d'une civilisation tout entière, prêtant attention aux mythes, à la magie, aux symboliques religieuses ou astrologiques et ouvrant l'histoire de l'art à la science et à l'anthropologie, à la sociologie, à la psychanalyse. Il mettra en vis-à-vis, chefs d’œuvre chrétiens de l’art florentin et procédures païennes, fêtes maniéristes et danses des indiens pueblos. là ou l’on voyait la renaissance comme la simplicité et la grandeur, Warburg y détecte l’élan dionysiaque de la danse , de la transe, de la nymphe échevelée .

                                                               

Bien plus, dans son contact avec les Indiens Pueblo, il est très frappé par leurs cérémonies ­ notamment le «rituel du serpent», où, au cours d'une danse masquée, le serpent vivant est «initié» et mué en éclair, annonciateur de la bienfaisante pluie ­ et a l'impression de rencontrer une culture située entre magie et raison, où causalité logique et causalité fantastique restent en synchronie. Dans l’« incorporation visible de l'étrangeté » -s’établissait une nouvelle esthétique où la danse des hopis côtoyait la Renaissance, avec ses fêtes, ses représentations d'Apollon et du serpent Python, ses éléments dionysiaques et païens.

Dans la performance, l'action est destinée à produire des effets sur une audience qui, d'ailleurs, est souvent appelée à participer.  Dans le rituel vaudou, par exemple, la communication avec un autre monde - le monde invisible des ancêtres ou des dieux - passe moins par des discours que par des mises en scène suggestives, qui rapprochent le rituel de l'art. Les anthropologues ont souvent envisagé les rituels du point de vue de leurs effets sociaux, en ignorant leur dimension esthétique, à laquelle, pourtant, ils doivent certainement leur efficacité. L'art apparaissait surtout comme une source d'information sur les valeurs d'une société plutôt que sur une conception esthétique originale. L'analyse des catégories indigènes liées aux rituels fait pourtant apparaître des préoccupations d'ordre esthétique. Toute religion, dans la mesure où s'y joue la condition humaine, a besoin de beauté et d'horreur, de mise en scène et de drame, de spectacle et de mystère.  Par esthétique, à l’inverse on ne saura plus entendre une simple mise à distance d'objets d'art à des fins de contempla­tion, mais au contraire le fait que dans le rituel se joue l'exploration des gouffres de la conscience humaine, les incertitudes du rapport au monde, l'inexorabilité du cycle de la vie et de la mort, le mystère de l'enfantement, la succession des générations, les dettes envers les anciens et les épreuves de force entre les vivants.

« Lorsque se profile, de nuit, à la faible lueur d'un feu de paille, un « masque » africain des plus secrets qui dresse ses mâchoires terrifiantes vers le ciel, il exerce sur les initiés un effet émotionnel. Sa danse se fonde sur l'alternance de l'apparition et de la disparition, du proche et du lointain, du départ et du retour. La chorégraphie rituelle joue de l'instabilité des formes, car l'apparition n'est qu'à peine entrevue, un peu comme une hallucination, voire comme un phantasme. Il en va de même d'une crise de possession nocturne au Togo, lorsqu'après des heures de percussions et de chants, soudainement, une mère de quatre enfants, habituellement d'un caractère pondéré, crie, se dénude le torse, roule des yeux, gesticule comme entraînée dans une farandole désordonnée par un maître invisible et court enlacer la monstrueuse statue de Djagli, ruisse­lante de gin, de bouillie de maïs et de sang de poulet. L'expérience de l'adepte n'est jamais seulement visuelle ; elle est de nature enthousiaste : il danse, chante, crie, interpelle le dieu ou lui répond. Cette mise en scène de l’à peine visible - quand les esprits de la brousse descendent au village et que s'estompe la fron­tière entre les vivants et les morts - tranche avec l'esthétique bon enfant des spec­tacles divertissants. »jp colleyn( secrets .fetiches d’afrique.la découverte)

                                                      

                                                            

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