REGARD ELOIGNE

LA FASCINATION OU "LE REGARD DE L'IDOLE".A PROPOS D'ART AND AGENCY(3)D'ALFRED GELL.

 

  

« C'est la situation de qui se trouve face à face avec un tombeau, devant lui, posant sur lui les yeux. Situation exemplaire parce qu'elle ouvre notre expérience en deux, parce qu'elle impose tangiblement à nos yeux cette scission évoquée en départ. D'un côté, il y a ce que je vois du tombeau, c'est-à-dire l'évidence d'un volume, en général une masse de pierre, plus ou moins géométrique, plus ou moins figurative, plus ou moins couverte d'inscriptions : une masse de pierre œuvrée en tout état de cause, tirant de son côté le monde des objets taillés ou façonnés, le monde de l'art et de l'artefact en général. D'un autre côté, il y a, dirai-je à nouveau, ce qui me regarde : et ce qui me regarde dans une telle situation n'a plus rien d'évident, puisqu'il s'agit au contraire d'une espèce d'évidement. Un évidement qui ne concerne plus du tout le monde de l’ artefact ou du simulacre, un évidement qui touche là, devant moi, l'inévitable par excellence : à savoir le destin du corps semblable au mien, vidé de sa vie, de sa parole, de ses mouvements, vidé de son pouvoir de lever sur moi les yeux. Et qui pourtant me regarde en un sens «  

   

Cet extrait qui ouvre l’ouvrage de g.didi huberman : « ce que nous voyons.ce qui nous regarde. ed.minuit », décrit l’expérience qu’on pourrait appeler fascination ou captivation (ici devant la masse inerte mais dévidée du tombeau) et qu’Alfred Gell place au centre de son analyse de l’œuvre d’art : choses, artefacts ou œuvres peuvent être considérés comme   des « acteurs », des « personnes », médiateurs concrets  capables d’agir sur nous : ils ont  un caractère magique que n’expliquent pas les simples propriétés esthétiques. Tels sont la Joconde ou le David de Michel ange, à l’instar des boucliers ou des pirogues trobriandaises.Ils peuvent susciter la peur, la colère, l’admiration ou l’angoisse existentielle. Didi-huberman ajoutait (à propos de l’art minimaliste et des cubes de Tony Smith) que nous cherchons à rompre cette fascination par deux attitudes opposées : soit la pure contemplation tautologique  qui en reste au simple voir: « un cube est un cube » soit  l’instauration de tout un appareil de croyance.

« Cette seconde attitude consiste donc à faire de l'expérience du voir un exercice de la croyance : une vérité qui n'est ni plate ni profonde, mais qui se donne en tant que vérité superlative et invocante, éthérée mais autoritaire. C’est l'affirmation, figée en dogme, qu'il n'y a là ni un volume seulement, ni un pur processus d'évidement, mais « quelque chose d'Autre » qui fait revivre tout cela et lui donne un sens, téléologique et métaphysique. Ici, ce que nous voyons (le triste volume) sera éclipsé ou plutôt relevé par l'instance légiférante d'un invisible à prévoir ; et ce qui nous regarde s'outrepassera dans un énoncé grandiose de vérités au-delà, d'Ailleurs hiérarchisés, de futurs paradisiaques et de face-à-face messianiques... Autre déni, autre mode de satisfaction revendiquée devant ce qui, pourtant, continue de nous regarder comme le visage du pire. C'est une parade symétrique de la précédente, extatique et non plus cynique. »

Cet appareil  de croyance est justement au centre d’art and agency, dans le contexte d’une théorie anthropologique qui analyse  le culte des images .C'est en effet pour Gell  avec le culte et les cérémonies que les images sont le plus clairement trai­tées comme des personnes. « Je commencerai, écrit il donc par développer une théorie de l'idolâtrie, pratique que je considère tout aussi fon­dée que n'importe quelle autre observance religieuse »..

On pourrait s’étonner de l’emploi de ce terme, soigneusement réservé dans notre tradition culturelle aux pratiques des sociétés archaïques ou primitives. le terme « fétiche »  par exemple, recouvre tout un champ qui va des premiers navigateurs portugais mêlant  dans le même mot artefact et culte(festigio) jusqu’aux analyses du fétichisme  de Marx et freud en passant par le président de brosse inventeur du concept .Une des caractéristiques de l’ironie de Gell est justement de rapprocher  les fétiche à clous ou  les statues polynésiennes, des chef d’œuvre de nos musées comme  des jouet de l’enfant. pour l’auteur d’ailleurs, l’histoire de notre culture est traversée par de violentes luttes iconoclastes(dont le dernier avatar serait les agressions contre les œuvres d’art)comme si l’idolâtrie restait toujours à contenir . Il en vient à  conclure que la distinction entre le beau et le sacré, entre l'expérience religieuse et l'expérience esthétique, résulte d'une vision biaisée, qui correspond à celle de l'Occident après les Lumières.ces analyses font évidemment penser à ce que w.benjamin appelle de   son coté le « déclin de l’aura ».

« Tout ceci concourt à faire de l'idolâtrie un terme péjoratif auquel les anthropologues recourent peu, en particulier ceux qui manifestent une certaine empathie pour les croyances religieuses des autres cultures. Pour ma part, plutôt que recourir à une circonlocution vague et fallacieuse, je préfère conserver le terme d'idolâtrie pour désigner la pratique du culte des images. Au lieu de lui donner un autre nom, il me semble plus intéressant d'expliquer ce qu'est véritablement l'idolâtrie, en montrant qu'elle émane, non pas d'une forme de bêtise ou de superstition, mais du même substrat qui nous aide à comprendre et à voir l'Autre, l'humain non-artefactuel, comme un alter ego doté comme nous d'une conscience, d'intentions et de passions .

Les tenants de la seule «expérience esthétique» pensent qu'une image perçue comme une source de pouvoir, d'exaltation ou de salut religieux n'est pas appréciée pour sa «beauté», mais pour d'autres raisons. Or, selon moi, ces arguments sont erronés, pour deux raisons. Tout d'abord, je ne fais pas la différence entre l'émotion religieuse et l'émotion esthétique ; il me semble que les amateurs d'art vouent tout autant un culte aux images, sauf qu'ils « rationalisent» leur idolâtrie en l'ap­pelant admiration esthétique. Quand on écrit sur l'art, on ne fait pas autre chose qu'écrire ou bien sur la religion ou sur un substitut de religion dont se contentent ceux qui refusent de se soumettre aux dogmes des religions instituées. »ART AND AGENCY

  Les concepts utilisés par l’auteur sont empruntés aux théories cognitives; ainsi celui d’agency (qu’on traduit souvent par intentionnalité) .celui ci expliquerait l’aptitude de tout humain  à organiser ses conduites selon ses croyances et ses désirs mais et surtout à comprendre et à contrôler les croyances et les désirs des autres afin de se conduire de manière appropriée envers eux. En ce qui concerne l’objet d’art, Gell lui reconnaît deux types d’agency. l’objet d’art servirait en premier lieu  de relais matériel entre des personnes, dans des réseaux de comunication .le second  type renvoie à « l’animisme, à la magie ou à l’idolâtrie : il est constant en anthropologie depuis Frazer et Tylor. Il s’agit de la manière dont les êtres humains attribuent un esprit à des entités (pierres, végétaux ou artefacts) qui en sont apparemment  dépourvues. C’est le phénomène que Tylor a appelé animisme, où les pierres, les arbres ou les montagnes, etc., sont traités en partie comme des humains. Gell ne voit rien d’enfantin ni d’immature dans le phénomène de l’animisme, qui, pour lui, est typique des phénomènes religieux qu’il qualifie ici du terme traditionnel  d’« idolâtrie », utilisé sans jugement de valeur. Il entend par là l’attribution d’intentionnalité et de pouvoir à des objets, souvent représentatifs, tels que des statuettes d’ancêtres, ou parfois de simples objets naturels réputés être habités par un esprit ou une autre entité semblable. Les objets d’art sont toujours, pour Gell, plus ou moins objets d’idolâtrie en ce qu’on leur attribue une intentionnalité de quelque espèce, une volonté quasi humaine. D’où le pouvoir émotif de ces  objets qui deviennent  plus qu’un simple relais dans le réseau des relations sociales  mais des acteurs à part entière.

   

Se développe une conception de l’idolâtrie fondée sur la magie sympathique de Frazer et les pratiques  d’envoûtement , pratiques interactives liant un agent, un patient et un objet .c’est justement le lien qui est essentiel-(les grecs pratiquaient des envoutements avec des petites pièces de plomb sur lesquels ils inscrivaient le nom de la victime avec l’inscription » » je lie ». l’exemple jette   donc un pont entre la part linguistique de la magie (ce sont des mots) et sa part physique (ils se réfèrent à un acte concret opéré sur le corps de la victime). La fabrication d'une effigie figurative, de n'importe quel type, implique une sorte de lien, au sens où l'image du prototype est arrimée à l'indice ; elle y est emprisonnée. et l’auteur d’ajouter : On explique souvent l'angoisse qu'on a à être représenté dans un indice (une photographie ou un portrait) par une forme de supers­tition primitive, comme certains sauvages craignaient qu'on leur dérobe leur âme. Pourtant, nous avons presque tous des raisons de vouloir garder un certain contrôle sur les représentations de nous-mêmes….

   

Resterait  donc  à expliquer la nature et l’efficacité de ce lien. Gell note à partir de Frazer que la sorcellerie des images est liée à une « la sorcellerie des exuvies », qui utilise des éléments corporels comme les cheveux, les ongles, les reliefs d'un repas, les excrétions, etc.  la vulnérabilité à la sorcellerie serait ainsi la conséquence de la diffusion de la personne à travers les prolongements ou prothèses de son corps (c’est ainsi que, pour l’auteur, nous faisons de la voiture une personne). L’être humain est donc présent dans chaque indice en témoignant, de son vivant et après sa mort, de son existence et de sa capacité d’interaction avec les autres et avec le monde ; la personne se définit comme la somme totale de ces indices .Chacun de nous est une « personne disséminée »  dans son environnement. Gell se réfère alors à la notion de « personnalité fractale » pour concevoir à la fois les possibilités de l’envoutement et la nature même des œuvres d’art définis par leur agentivité et leur réseau de relations. Cette notion permet de dépasser certaines grandes oppositions «occidentales» entre l'individu (l'ego) et la société, les parties et le tout, le singulier et le pluriel. Dans un exemple emprunté aux sociétés polynésiennes, il  peut montrer qu’une personne individuelle est «multiple» au sens où elle condense une multitude de relations généalogiques, chacune d'entre elles étant représentée dans sa per­sonne; inversement, un groupe de personnes, comme une lignée ou une tribu, représente une seule personne du fait qu'elle est une généalogie : l'ancêtre d'origine est représenté, non pas par un seul corps, mais par une multiplicité de corps au sein desquels son propre corps s'est transformé.  Gell cite ainsi une célèbre « idole polynésienne appelée A'a dont les traits du dieu sont représentés, par de petites figures qui sont des répliques miniatures de la forme principale du dieu. « Ce dieu engendre de petits dieux sur toute sa surface » les dieux extérieurs qui ornent le corps du A'a correspondraient  aux liens de parenté (claniques) qui composent la société dans son ensemble.

Le type d'influence qu'on peut avoir sur une personne ou une chose en ayant accès à leur image serait alors   comparable, voire identique, à l'influence qu'on pourrait  avoir si on avait accès à une partie de son corps. Cette conception  des exuvies était déjà à l’œuvre dans nos premières « théories » de la perception jusqu’à la naissance de l’optique  et trouvait  par exemple  une forme à la fois philosophique et poétique chez Lucrèce(de la nature des choses)dans sa conception des « simulacres ».

 

Il existe pour toutes choses des simulacres; (simulacres, images ou idoles se disent en grec en grec  eidola ) comme nous les nommons; sortes de membranes détachées de la surface des corps, elles voltigent de tous côtés à travers les airs. [...] Je dis que les choses envoient de leur surface des effigies, formes ténues d'elles-mêmes, des membranes en quelque sorte ou des écorces, puisque l'image revêt l'aspect, la forme exacte de n'importe quel corps dont, vagabonde, elle émane. Certaines se dissipent et s'évaporent, la fumée du bois vert ou '• la chaleur du feu, d'autres sont plus serrées, plus denses, telles en été les tuniques rondes que déposent les cigales, les membranes que les veaux dès leur naissance abandonnent, la robe dont le serpent furtif se dévêt dans les ronces; nous voyons souvent sa dépouille flottante garnir les broussailles. »lucrece .de la nature des choses

  

  A la lumière de ce texte, l’anthropologie de Gell, quant à l’objet, s’éclaire  alors plus complètement, si l’on  replace ses analyses parmi celles consacrées aux « effigies de l’entre deux --monique borie. le fantome ou le théatre qui doute.acte sud ). En effet, l'anthropologie  offre tout un ensemble de données portant sur les procédures rituelles avec au cœur, les rapports du visible et de l'invisible  et qui mettent en jeu le corps habillé et/ou masqué, la statue ou l'objet fétiche dans leur fonction de double du mort et donc au cœur d’un processus d’ancestralisation (un exemple que j’ai développé concerne les danses  eguns dans la société yoruba.) Ce mort qui peut entrer en relation avec les vivants par des "apparitions effectives" mais aussi se donner à voir dans le rêve ou à travers la possession.

 

« Dans la Grèce archaïque, comme le montre Jean-Pierre Vernant, la question du fantôme s'ins­crit dans la sphère de l'eidôlon et de ses diffé­rentes formes. Eidôlon, c'est le mot qui sert à désigner le fantôme qui se montre et c'est aussi le mot qui désigne l'apparition d'origine surna­turelle ou l'image du rêve. Trois formes d'inter­vention de l'invisible dans le visible, d'irruption de cet invisible qui le fait vraiment apparaître. Et c'est par référence à cet eidôlon archaïque, avec sa valeur et sa force d'apparition, que Vernant analyse la naissance de la notion d'image dans le cadre d'une doctrine de la mimésis où s'opère le passage de l'ordre de l'apparition et de la présence effective de l'invisible à celui de l'apparence et de l'imitation. »monique borie.

Ce qui définit en effet l'eidôlon archaïque, c'est sa valeur de présence, présence dans le visible d'une puissance de l'ordre de l'invisible, qu'elle soit des morts ou des dieux. Mais cette présence en même temps renvoie à un inaccessible ailleurs et ceci est vrai tout particulièrement pour le kolossos, image figurée du mort puis du dieu . Ce Kolossos appartient à la catégorie de l’eidôlon.(la racine préhellenique kol signifie « un pieu fiché en terre » ; le soliveau de la fable de la fontaine en est donc une réminiscence)

« Statue ou simple pierre dressée, sans rien de mimétique ou d'anthropomorphe à l'origine, il a pour vocation de fixer la psuchê du mort, cette partie insaisissable de l'homme qui erre entre le monde des vivants et celui des morts, et qui justement peut apparaître comme fantôme qui revient. Le colossos, assure donc le possible contact des vivants avec les morts car il désigne l'espace où le mort peut remonter au jour. En même temps il est aussi signe d'absence du mort, de son appartenance à un ailleurs, à un au-delà qui reste fondamen­talement autre. A la fois signe de présence effec­tive et signe d'altérité, au carrefour du visible et de l'invisible, le colossos associe intimement la pierre et l'ombre, marquant par la pierre dressée ou la statue .Rattaché à la sphère de l’ Eidôlon, au même titre que l'image du rêve, le fantôme et l'apparition surnaturelle, le colossos relève, dans la Grèce archaïque, de cette "catégorie psy­chologique du double" que définit, selon Vernant, l'ambiguïté du statut de la présence - une pré­sence inscrite dans la tension entre l'immobilité de la pierre et la mobilité de la psuchê, entre le matériel et l'immatériel, l'ici présent et le renvoi à un ailleurs. »..m.b op.cité

Si l’on voulait faire intervenir d’autres éclairages on pourrait aussi   invoquer les analyses de marc auge concernant justement le fétiche « le dieu objet »

Dans un  contexte africain, s'interrogeant sur le fétiche de bois ou de pierre, sur le "dieu objet", un Marc Auge* montre le rapport de l'immobilité avec le divin, le surnaturel, et le lien entre l'inanimé, l'état d'inertie et la mort. Le dieu objet comme « personnalité fractale » est le double d'un dieu mais aussi le double d'un mort. Et la question de la matière dans son rapport à une puissance de l'ordre de l'invisible se trouve au cœur des analyses de son élaboration.

Assumer la matière et penser à la fois le corps objet et le corps actif - donc le fétiche chargé de puissance - c'est là, selon Marc Auge, le noyau de cette pensée africaine de la mort qui refuse la réduction du corps à l'état de simple objet passif. Comme en Grèce, en Afrique, la mort est plurielle. Le tout de l'homme ne meurt pas au même rythme et l'activité rituelle autour de la mort est destinée là aussi à "jeter un pont", à "établir une continuité" entre les vivants et les morts, entre le visible et l'invisible, le matériel et l'immatériel, le corps objet et la puissance. Marc Auge insiste sur la difficulté d'une pensée de l'inanimé - la mort constituant le noyau de cet impensable. D'où cette notion d'énergie, de puissance dont peut se charger encore le corps mort, et d'une façon plus générale la matière inerte. Concrètement, Marc Auge énumère tout un ensemble d'effigies, statues fétiches mais aussi simples jarres, qui forment un véritable système, associant étroitement les dieux et les ancêtres morts, un système qui ne se comprend que par rapport à une conception plurielle de la per­sonne où une part de l'individu est reliée aux ancêtres, où il n'y a pas de séparation radicale entre les vivants et les morts.

  

Un des exemples illustrant ces  « effigies de l’entre deux » justement  donnés par Gell, consiste dans le culte tahitien des mauri ,les  pierres de fertilité..Ces pierres emprisonneraient .le « hau » ou esprit de la foret force agissante à l’origine de sa productivité. la magie de la chasse consisterait donc  en un réseau d’agentivité  et de transactions entre le prêtre ,le chasseur et l’esprit de la foret  par leur intermédiaire : « La pierre magique et les oiseaux capturés par les chasseurs ne sont donc, rituellement, qu'une seule et même chose, un même taonga (don) que les prêtres «donneraient en définitive aux chasseurs, par l'entremise de la forêt ».c’est donc le rituel qui importe ici :,en agissant sur l’objet , il « manipule »  en quelque sorte la foret, contrainte de donner  sa fertilité aux chasseur. ce rituel comme la kula mélanésienne est donc un réseau de relations, comme  circularité des dons et contre dons . le mauri, comme « entre deux », créé par les prêtres et enterré dans la forêt est à la fois une représentation de la productivité de la forêt et une cause de la fertilité de la forêt .les prêtres confectionnent un indice de la productivité de la forêt et c'est par cette action que la forêt devient fertile. Ils sont récompensés par les chasseurs, qui reçoivent de la forêt le fruit de sa productivité, et ces derniers le rendent aux prêtres. .

 Les mauri étaient creux (détail essentiel on le verra)  et contenaient des «mèches de cheveux. Se situe ici pour Gell  le lien  entre les éléments corporels utilisés en sorcellerie et le principe de fertilité : les deux impliquent une croissance. Les résidus corporels, ( les exuvies,) sont des parties du corps qui ont poussé et se sont détachées de lui (notamment les cheveux). « De la même manière que nous «prélevons» notre hau quand nous nous faisons couper les cheveux, quand les chasseurs vont dans la forêt pour «prélever» les oiseaux qui s'y trouvent, ils récoltent en fait les exuvies (hau) de la forêt. »

Gell généralise d’ailleurs  cet exemple aux arts religieux en général : « Les grands monuments que l'homme a érigés à la gloire de Dieu, les basiliques et les cathédrales, sont des indices à partir desquels nous en déduisons par abduction l'agentivité de Dieu sur le monde, et sur ses mortels servite. L'humanité a un privilège par rapport à Dieu, celui de pouvoir contrôler son objectivation. Même si Dieu reste in fine l'auteur de sa ressemblance sous la forme de splendides œuvres d'art et d'ar­chitectures, il n'en reste pas moins que l'agentivité humaine est essentielle à plusieurs moments critiques de ces réalisations, que ce soit dans les causes, les instruments, et les résultats, étant donné que la présence de Dieu sur terre est indissociable de ces œuvres de l'agentivité humaines. . L'hommage rendu à Dieu par les basiliques n'est ni  destructeur ni malveillant, il fait simplement de Dieu «l'agent passif » de desseins avant tout humains… » ART AND AGENCY

On pourrait évidemment  révoquer cette argumentation  en invoquant  la crédulité de peuples arriérés ou de couches ignorantes de nos populations. On invoquerait encore  l’archaïsme d’époques révolues, si nous n’adorions pas tous des images, ou des œuvres d’art (le musée imaginaire et intemporel de Malraux est une sorte de temple pour une religiosité d’une autre nature.).Gell fait remarquer à ce propos que tout  « fidèle » sait et ne sait pas à la fois ; qu’il sait bien  que  l’effigie est une matière  inerte  mais c’est pour la considérer  en même temps comme un agent doué d’intentions. (« Je sais bien mais quand même » ! matrice de tout imaginaire et de toute double pensée).  C’est pourquoi, tant cette pensée, contraire en apparence à la rationalité et à l’esprit scientifique censé prévaloir en Occident, que les pratiques qui en sont imprégnées tout à la fois repoussent et fascinent. L’intérêt pour les phénomènes de magie n’a jamais disparu  c’est même tout le contraire comme l’ont montré de Martino ,ginzburg et favret saada. il reste donc à expliquer ce paradoxe qui est au cœur de la fascination.Il faut bien que l’objet se prête d’une manière ou d’une autre à notre fascination,  qu’il permette le processus de captivation pour que les diverses « agentivités » restent  possibles. l’objet/indice nous dit Gell, est d’une certaine façon étrange et contre intuitif.

Un premier exemple, objet de l’analyse, concerne l'hindouisme (dont on ne peut dire qu’il constitue une  culture religieuse « primitive « ).

« Adorer des images, c'est prendre le darshan que le dieu vous donne. Le darshan est une bénédiction qui se transmet par les yeux et qui émane du dieu. C'est une manifestation de l'agentivité du dieu, où le fidèle est le patient Certaines catégories d'êtres humains ont aussi le pouvoir de donner le darshan - c'est le cas du gourou quand il ou elle fait une apparition publique devant un ras­semblement de disciples ou d'un homme poli­tique important qui apparaît devant une assemblée de partisans qui sont venus voir ou entendre leur chef. Le darshan est un don ou une offrande qu'un supérieur accorde à un inférieur. Le darshan est un "• don d'apparition », et peut se concevoir comme la forme matérielle d'une bénédiction ».ART AND AGENCY

Selon Gell ,le dashan serait  ainsi la version positive du « mauvais œil :statues, politiciens ou gourous irradient par leur regard : Se prosterner devant l'idole du dieu reviendrait  donc à accueillir le regard divin et à intério­riser l'image divine. Dans l'hindouisme, la clé du processus d'animation semble dépendre, du moins initialement, de la logique qui consiste à voir et a être vu. La vénération des images est un acte visuel (contrairement a la prière, par exemple) et s'effectue uniquement par le regard, les  autres parties de l'idole ont comme seule fonction d'indiquer l'identité et les attributs du dieu

Les yeux du dieu,  nous dit Gell, qui regardent le fidèle, miment le fidèle qui regarde le dieu. Il arrive, dans les temples jaïns notamment, que les yeux des idoles soient ornés de petits miroirs, de telle façon que le fidèle se voie dans l'œil de l'image en train de la regarder. Même en l'absence de miroirs, l'activité oculaire de l'image reflète l'action du fidèle .

« L'animation trouve son origine dans cet échange oculaire ; même si notre rapport à ces idoles n'est pas mystique, nous pouvons leur attribuer des verbes d'action comme « regarder» (ou « sourire », «ges­ticuler», etc.). La question est: que voient les idoles quand elles regardent? Ce que le fidèle voit est l'idole qui le regarde, elle-même en train d'accom­plir une action, celle de regarder, en reflétant comme un miroir le regard du fidèle. Ce n'est pas par mysticisme que le fidèle en déduit que l'image le «voit»; nous ne savons ce que l'autre voit que parce qu’on qu'on sait ce qu'il regarde.L'idole comme miroir fait la même chose que le fidèle, donc l'idole aussi regarde et voit. En toute logique, nous n'avons même pas ] besoin de supposer que l'image soit «vivante» pour dire qu'elle voit, Après tout, on parle souvent du « regard » de la caméra en parlant ' d'un film, sans que cela implique pour autant qu'elle soit vivante ». art and agency

Pour comprendre cette logique, il faut se pencher sur le mécanisme même de la perception et opérer un rapprochement entre l’expérience des regards dans l’adoration selon Gell et le phénomène perceptif que Benjamin appelait justement l’aura , caractéristique du pouvoir de  l’œuvre d’art à son origine. « Unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle puisse être ». Dans la perception, l'objet, ni le sujet, ni l'acte de voir, ne s'arrêtent jamais à ce qui est visible au sens d’un terme discernable complètement  et adéquatement dénommable (susceptible donc d'une « vérification » tautologique du genre la Joconde n'est rien de plus qu'une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »). « L'acte de voir n'est pas l'acte d'une machine à percevoir le réel en tant que composé d'évidences..  .L'acte de donner à voir n'est pas l'acte de donner des évidences visibles à des paires d'yeux qui se saisissent unilatéralement du « don visuel » pour s'en satisfaire unilatéralement. Donner à voir, c'est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet. Voir, c'est toujours une opération de sujet, donc une opération refendue, inquiétée, agitée, ouverte ». didi-huberman op.cité .

   

Proche et distant à la fois, mais distant dans sa proximité même, tel est le paradoxe de l’aura. plus l’objet s’approche plus il manifeste une souveraine étrangeté. Plus il est captivant nous dirait Gell.

Dans le phénomène de l’aura, Le  travail de la perception tisse  une trame  tout à coup « singu­lière » à partir d'un objet visible ;d'une part il le fait littéralement « apparaître » comme un événement visuel unique, d'autre part il le transforme littéralement ; il inquiète la stabilité même de son aspect, dans la mesure où il se rend capable d'appeler un lointain dans la forme proche .(ce lointain est justement le tissu des agentivités qu’expose Gell)et lui confère par différence une qualité de quasi-sujet, de quasi-être — « lever les yeux », apparaître, s'approcher, s'éloigner..Tout visiteur du Louvre  ou du Prado ne cherche t-il en ce sens pas le fameux regard de la Joconde ou des ménines ?

   

« Faut-il souligner à quel point le problème était familier à Proust ? On remarquera, cependant, qu'il le formule parfois en des termes qui en contiennent la théorie : "Certains esprits, écrit-il, qui aiment le mystère veulent croire que les objets conservent quelque chose des yeux qui les regardèrent... (Oui, certes, le pouvoir de répondre à leur regard!)... que les monuments et les tableaux ne nous apparaissent que sous le voile sensible que leur ont tissé l'amour et la contemplation de tant d'adorateurs pendant des siècles." (...) Quand il définit l'aura de la perception du rêve, Valéry propose une idée analogue, mais qui va plus loin, parce que l'orientation en est objective : "Lorsque je dis : Je vois telle chose, ce n'est pas une équation que je note entre je et la chose. (...) Mais, dans le rêve, il y a équation. Les choses que je vois me voient autant que je les vois." Par sa nature même, la perception onirique ressemble à ces temples, dont le poète écrit : "L'homme y passe à travers des forêts de symboles, / Qui l'observent avec des regards fami­liers"...WALTER BENJAMIN

Si l’on veut bien réfléchir sur la nature de ce « lointain » on retrouvera les remarques développées  ci-dessus à propos de la personnalité fractale à la fois unique et complexe. Gell   développe ainsi des exemples de rites d’animation des statues indoues  selon une « dialectique » de l’intérieur et de l’extérieur  destinée à en  faire des   quasi sujet : on peint d’immenses pupilles sur le visage de l’idole, on les baigne et  surtout l’on place des substances(les fétiches africains ont aussi une  « charge « qui fait leur pouvoir), à l’intérieur d’une cavité. La statue possède donc une « âme » qui est aussi  une relation de parenté, puisque la substance provient d’autres statues de différentes générations .enfin les yeux peints et qui captent notre regard de sont pas de simples objets mais des accès à un  intérieur infini comme est infini l’environnement  extérieur de l’idole.

«  En fait, les effigies de Jagannath et de ses compagnons sont comme des «peaux» qui, comme l'oignon de Peer Gynt, signifient qu'on ne peut jamais atteindre le centre ultime. La couche la plus extérieure des idoles est le temple de Puri (qui est, bien sûr, un micro­cosme); il est rempli de paroles et d'odeurs sacrées: ce sont les peaux verbales et olfactives. Les idoles résident au centre de ce microcosme irradiant et l'animent, étant elles-mêmes animées par le flux incessant des paroles sacrées. En continuant vers le centre, nous arrivons à la «peau sociale» des idoles, formée par la foule de pèlerins, les serviteurs du temple et les prêtres qui, par leurs attentions et leur dévotion, animent les idoles qui sont le point de mire d'une importante assemblée. Quant aux idoles, elles sont placées au centre, enchâssées dans leur autel, ornées de fleurs et de bijoux, trônant autour de cette profusion d'offrandes, leur peau extérieure étant représentée par leurs possessions. Comme il n'est pas possible de s'approcher des idoles et encore moins de les toucher, notre quête vers le centre se poursuivra en pensée. Nous voyons leurs peaux, mais celles-ci ne sont rien d'autre que des enve­loppes extérieures. Ces enveloppes se composent d'une multiplicité de couches qui représentent leur chair, leur graisse, leur semence, leur sang, leurs os et leur moelle. Nous pénétrons dans le corps de ces idoles en nous immisçant dans ces enveloppes. Un autre moyen d'entrer à l'intérieur des idoles est de fixer leurs grands yeux. Mais qu'y a-t-il, sous et derrière ces tâches d'encre? Il y a une cavité pri­mordiale, une peau interne. Et à l'intérieur de cette cavité, une pré­sence animée. Théoriquement, nous savons que cette cavité contient en fait un coffret, qui est une autre peau intérieure. Qu'y a-t-il dans ce coffret? Il est possible que l'homme qui l'a placé là ne le sache pas lui-même; il n'a certainement jamais vu ce qu'il contient. Nous pensons qu'il y a un salagrama, une pierre sacrée ou une graine de l'univers. Si c'est le cas, qu'y a-t-il dans le salagrama? Le salagrama possède une intériorité et contient des trous qui conduisent à cet intérieur Nous devons entrer par ces trous. Mais qu'allons-nous y trouver ?  Qui peut le dire (et cela importe-t-il?), car il est à présent clair que l'animation de l'image ne procède pas de la découverte d'un «centre sacré». Ce qui compte est la multiplica­tion de ces peaux, vers l'extérieur en direction du macrocosme, et vers l'intérieur en direction du microcosme, et le fait que toutes ces

peaux aient une structure homologue. On ne peut parler ni de sur­face ultime ni d'intérieur ultime. Il n'y a que des passages, sans fin, de l'intérieur vers l'extérieur et réciproquement; c'est là, dans cette circulation incessante, que se résout le mystère de l'animation. » ART AND AGENCY.

On pourrait rétorquer encore une fois que dans notre civilisation technologique en progrès continu, ces rites idolâtres ne sont que des survivances et que la métamorphose (chère à Malraux) des statues en objet d’art les purifie de toute idolâtrie -c’est ainsi qu’on lit souvent (et mal) le fameux texte de Benjamin sur le « déclin de l’aura ».on dira aussi que l’art contemporain dans sa pratique révolutionnaire purifie l’objet de toute référence cultuelle.

 

 

On pourrait ainsi considérer  les « cubes  noirs » de Tony Smith  comme cette déconstruction à l’œuvre,  comme expérience  réduisant le voir à un  simple exercice de la tautologie : une vérité  absolument plate :« cette tombe que je vois là n'est rien d'autre que ce que j'y vois : un parallélépipède d'environ un mètre quatre-vingts de longueur... » Il n’y aurait là  rien qu’un volume. Pourtant g.didi-huberman développe une toute autre analyse(ce que nous voyons et qui nous regarde) en parlant à propos des cubes « d’aura sécularisé ». loin d’être un simple volume le cube développe toute une dialectique de l’épaisseur et de la profondeur comme une sorte de luminosité optique (c’est l’origine physique du terme aura) dont merleau ponty avait montré qu’il se distingue de la simple profondeur  comme relation entre les choses. Si nous suivons merleau ponty  nous retrouvons vite les caractéristiques des « effigies de l’entre deux »

 « II faut redécouvrir sous la profondeur comme relation entre des choses ou même entre des plans, qui est la profondeur objectivée, détachée de l'expérience et transformée en largeur, une profondeur primordiale qui donne son sens à celle-là et qui est l'épaisseur d'un médium sans chose. Quand nous nous laissons être au monde sans l'assumer activement, ou dans des maladies qui favorisent cette attitude, les plans ne se distinguent plus les uns des autres, les couleurs ne se condensent plus en couleurs superficielles, elles diffusent autour des objets et deviennent couleurs atmosphériques, par exemple le malade qui écrit sur une feuille de papier doit percer avec sa plume une certaine épaisseur de blanc avant de parvenir au papier. Cette voluminosité varie avec la couleur considérée, et elle est comme l'expression de son essence qualitative. Il y a donc une profon­deur qui n'a pas encore lieu entre des objets, qui, à plus forte raison, n'évalue pas encore la distance de l'un à l'autre, et qui est la simple ouverture de la perception à un fantôme de chose à peine qualifié » . M.P PHENOMENOLOGIE DE LA PERCEPTION.

Didi-hubermann montrait ainsi que Tony Smith fabriquait de l’aura en essayant  de retrouver dans ces cubes une expérience unique d’atmosphère..une luminosité nocturne dont il avait été le témoin mais aussi que le sculpteur projetait dans ces œuvres toute une mémoire (ou une agentivité aurait dit gell) ,ses préoccupations architecturales comme toute une méditations sur la tradition antique, tombeaux,monolithes, pyramides.

   

« La première fondation, celle de la collectivité, met  en relation le sujet avec la mort. La deuxième fondation, dont nous ne savons pas si elle précède ou suit la première, en découle ou l'approfondit, met en relation la mort avec l'objet. L'une fait voir la face  visible et lisible, puisque les langues à l'envi la dé­crivent, l'autre la face illisible et silencieuse, invi­sible, d'une instance fondatrice, qui n'a de nom dans aucune langue et qui assemble les instances que nous découpons sous les trois noms d'objet, de mort et de sujet. Ce gisement fondamental unit ce qui gît des­sous, ce qui ci-gît et ce qui gît devant. Objectivant le sujet, la mort lui donne l'objet à condition qu'il le travaille. Comment nommer ce gisement, cette in­stance stable, sinon une statue? Bloc inerte posé là, silencieux, tumulaire, funéraire, grossièrement ou exquisément ouvré, prenant parfois la forme d'un corps, produit par nous, extérieur à nous... qui se dresse sans précession au bout de toutes les origines, recherchées dans les voyages ou les fouilles .J'imagine un cône à double nappe dont la mort occuperait le sommet ; le sujet, individuel ou collec­tif, habite l'ouverture de l'une des deux nappes, ainsi

Il faut se ris­quer jusqu'en ce lieu tacite pour que les statues se lèvent, ancêtres de nos connaissances, pierres muettes, masses pour nos travaux.

Les statues précèdent les langues, celles-ci les ont enfouies, comme les religions du verbe détruisent à coups de pierres et de lettres les idolâtries qui les engendrèrent : la seconde fondation creuse au-delà ou en deçà de la première, avant même que le logos ne parût. La fureur des iconoclastes contre les féti­ches sonne comme une colère parricide. Les statues passent avant les langues et produisent d'abord l’humanité avant que les secondes ne la refondent. Nos idées nous viennent des idoles, le langage même l'avoue ; mieux, elles en reviennent, comme des revenants….

Menhir, dolmen, cromlech, cairn, pyramide, ' pierres tombales, boîtes aux morts mimant ma mère la Terre, objets muets, statues levées ou revenants debout, ressuscites de la boîte noire, quand s'abat le cache que nous avons cru rabattre pour toujours, cippes, effigies de marbre, granit ou plâtre, airain et bronze, acier, aluminium, matériau composite, pleines, denses, lourdes, immobiles, masses marquant les lieux indifférentes au temps, trouées, forées, creuses, redevenues boîtes, vides, légères, blanches, mobiles, moteurs automobiles errant par le temps indifférents aux lieux, emmenant des vivants.

Le long de la lignée lente et muette de ces choses ,comment le mort devient-il objet, par-delà l'état innommable? » MICHEL SERRES STATUES.

 

 

DES "PIEGES A DEMONS" à LA "VENUS TAILLADEE".ART AND AGENCY d'ALFRED GELL(2)

Pendant dix ans ,art and agency , d’alfred gell, livre difficile et hors des sentiers battus de l’esthétique commune, défia et découragea  le monde de l'édition francophone ; l'on ne peut donc  que se féliciter qu'il soit publié par  un petit éditeur, Les Presses du réel,  dans la collection fabula.

« Si vous arriviez dans une tribu dont vous ne connaîtriez pas du tout le langage et que vous vouliez savoir quels mots correspondent à nos “beau”, “bon”, etc., où est-ce que vous iriez chercher ? […] Nous ne partons pas de certains mots, mais de certaines circonstances ou activités » (Wittgenstein). .

Pour alfred gell comme pour Wittgenstein, le beau, n’existe pas en soi –mais se manifeste dans un champ de relations ; L’esthétique ne constitue donc pas un domaine séparé de la connaissance. Si l’auteur d’art and agency s’écarte des voies habituellement suivies par l’histoire et l’anthropologie de l’art, qui s’intéressent aux spécificités esthétiques d’une période ou d’une culture , c’est que pour lui  le développement d’une telle anthropologie a été freiné par l’attitude de dévotion que nous vouons aux objets d’art.

   

Gell s'attaque à la pertinence même du cri­tère de beauté.

Il va donc au-delà des approches plus traditionnelles de l'art et des controverses usuelles des anthropologues concernant l'art ethnographique (terme qu’il préfère à celui de « premier » ou « tribal »). Ces querelles sont menées par deux camps bien définis. Dans l'un, on trouve principalement des conservateurs de musée et des marchands, mais aussi quelques anthropologues qui veulent que l'on apprécie les objets des cultures non occiden­tales selon des critères universels de beauté. Ce n’est pas l’histoire de l’œuvre qui fait le chef-d’œuvre […] Ainsi pourquoi recourir aux béquilles de l’ethnographie, à celles du primitivisme ou aux a priori de la pensée “étiqueteuse”, source de confusions?... Il n’y a pas de preuves en art » écrivait jacques kerchache Cette attitude implique que, pour les apprécier, celui qui les regarde n'a besoin de rien savoir des gens qui ont produit ces objets. Seule compterait l’émotion esthétique et l’œil du connaisseur et du marchand. Dans le camp opposé est rassemblée la majorité des anthropologues qui soutient que, que le spectateur puisse se faire une opinion sur l'esthétique, il a besoin de connaître le contexte des objets et de comprendre les cri­tères de beauté de ceux qui les ont produits. Gell renvoie dos à dos ces protagonistes  qui en restent selon lui  à la question traditionnelle «Qu'est-ce qui est beau pour les x ou les y? ».

 

  

  

Gell soutient que l'esthétique ne saurait être la base d'une théorie générale applicable aux objets d'art. Une telle théorie doit fonctionner dans tous les cas et a besoin, pour cela, d'être ancrée dans les traits qui caractérisent les membres de l'espèce Homo sapiens. Pourquoi, depuis les temps les plus reculés, les hommes ont-ils produit des objets qui nous semblent artistiques et que nous considérons, ici et maintenant, comme «beaux», demande-t-il? Non parce qu'ils recherchaient la beauté (de quelque sorte qu'elle soit), des tas de gens ne s'intéressant pas à cette idée. Néanmoins, il est clair que des objets non utilitaires nous ont toujours fascinés et possèdent un pouvoir certain. Comment l'expliquer?

Gell propose alors de considérer l’art comme un élément de la technologie (c’est d’ailleurs l’étymologie du mot): la peinture, la sculpture, la musique, la poésie, etc., seraient les composantes d’un vaste système technique, essentiel à la reproduction des sociétés humaines. Son idée est la suivante : les processus techniques ont le pouvoir de nous fasciner et nous donnent la possibilité de voir le monde sous une forme enchantée. L’efficacité de l’objet d’art relèverait ainsi d’une technologie de l’enchantement ; l’artiste serait un technicien occulte, parent du magicien. Quant à l’œuvre,elle est donc semblable aux totems doués de pouvoirs magiques qu'étudie l'anthropologie classique. C'est un « objet disséminé » dans lequel nous voyons finalement l'empreinte de tous les agents qui y ont investi une intention artistique. L’art, une entreprise de captivations sans fin !….

Ce qui a été appelé objet d’art, possède une force ou un pouvoir de fascination parce que nous considérons ces objets comme des indicateurs de ce qu’il y avait dans l’esprit des personnes qui les ont, à différents degrés, fabriqués ou utilisés. Ainsi La Joconde nous permet-elle d’appréhender tout à la fois l’intention du peintre de produire un bel objet qui impressionnera des personnes spécifiques, celle de la femme elle-même de séduire ou de se moquer, celle de cette femme d’être représentée comme séductrice ou moqueuse, l’acceptation ou le refus par l’artiste d’illustrer l’humeur que le modèle veut voir représentée, l’intention du mécène de commander l’objet afin, peut-être, de montrer sa fortune et/ou la beauté des femmes sur lesquelles il exerce son pouvoir, et/ou son amour, l’intention de l’Etat français de démontrer le pouvoir et la richesse qui lui permettent de s’emparer, d’exposer et de préserver, au moyen de remarquables et scientifiques mesures de conservation et de sécurité, un objet si désirable. Tous ces esprits dont on imagine les désirs sont, consciemment et inconsciemment, évoqués quand on prend connaissance du chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, Là se trouve, pour Gell, la source de son pouvoir.

 

Comme le montre le fameux exemple des « fétiches à clous, Les œuvres d’art sont prises dans un processus de création continu. Leur processus de fabrication ne prendrait pas fin avec leur sculpture par l’artiste lui même. Chaque nouveau clou ajoutait de nouvelles intentionnalités, poursuivant ainsi la création de l’œuvre d’art. Une création qui peut même se poursuivre avec leur destruction, comme dans le cas des sculptures funéraires qui sont destinées à se décomposer, remplissant ainsi leur rôle de libération de l’âme de la personne pour l’enterrement de laquelle elles furent réalisées.

On peut utiliser l’exemple du fétiche à clous pour expliquer une autre facette de sa théorie, la plus provocatrice puisqu’elle sollicite justement ce que nous avons longtemps rejeté dans la primitivité(le  « concept » de fétiche est  proprement l’invention des premiers découvreurs portugais du Golfe de Guinée). Le faisceau d’intentionnalités qui gît, si l’on peut dire, derrière la production de l’objet n’est qu’un aspect. Gell soutient qu’elles dotent celui-ci d’une intentionnalité quasi humaine. En effet, ceux qui voient la figurine s’imaginent qu’elle peut agir sur eux ; ils la perçoivent comme ayant une volonté propre, qui lui permet de les protéger ou de leur faire du mal. Le fétiche devient donc un maillon de la chaîne qui relie les membres d’une société. Dans la fascination que nous portons à l’art, l’objet apparaît comme un agent qui provoque chez le spectateur une sorte de saisissement que Gell nomme captivation ; l’art, et plus généralement les objets, et en particulier leur ornementation, constituent un moyen d’influencer les pensées et les actions des autres. Dans cette perspective ont peut mieux comprendre (voire accepter) l’entrée en musée des arts premiers.

  

Gell y voit une prolongation de la vie de l’objet d’art, puisqu’une nouvelle intentionnalité a ainsi été ajoutée à la chaîne déjà longue de toutes celles qui l’avaient précédée. L’argumentation de l’auteur s’appuie sur un exemple célèbre  développé ci-dessous:l’attaque de la venus de Velasquez par la suffragette Mary Richardson.

  Comme manière d’étudier le pouvoir de fascination de l’objet, Art and agency consacre ainsi tout un chapitre à l’art décoratif parfois méprisé en tant que populaire ou primitif. La présence de motifs ornementaux sur les artefacts crée un lien entre, d'un coté, les personnes et les objets, et de l'autre les projets sociaux qui s'y rapportent.

Le monde est rempli d'objets décorés, car la décoration est souvent un trait essentiel de la fonction psychologique des artefacts, qui est indissociable de leurs autres fonctions - en particulier leurs fonctions pratique et sociale. N'importe quelle tige de bambou, ou un tube de taille et de forme adaptée, peut servir d'étui à chaux, qui proviennent du peuple latmul en Nouvelle-Guinée. Mais un étui non-décoré ne remplirait pas aussi bien sa fonction, car dans le contexte de la société Latmul, l'étui à chaux est un indice très important de la personnalité de son possesseur. La décoration, qui n'est jamais la même d'un étui à l'autre, lie intimement l'étui à son possesseur; il est moins un objet que l'on possède qu'une prothèse, moins un organe qu'on possède à la nais­sance qu'un membre de son corps qu'on acquiert par la fabrication et le système d'échange..

En raison de leur diversité et de la difficulté que nous ressentons à saisir par la seule observation leurs principes mathématique et géo­métrique de construction, les motifs décoratifs nouent des relations durables entre les personnes et les objets, car pour l'esprit humain, ces motifs renvoient toujours à une opération cognitive «inachevée». Devant les motifs élaborés d'un tapis oriental, on pourra toujours dire qu'on est venu à bout de leur complexité; il n'empêche que l'œil voit toujours d'abord une relation particulière, puis une autre, et cela à l'infini. La richesse du motif est inépuisable, et détermine la relation entre le tapis et son propriétaire, pour la vie.  Les anthropologues ont constaté depuis longtemps que les relations sociales durables sont fondées sur de l'« inachevé ». L'essentiel dans l'échange en tant que créateur de lien social, c'est le fait de différer, de reporter les transactions. Si l'on veut que la relation d'échange perdure, elle ne doit jamais aboutir à une parfaite réciprocité, mais doit laisser perdurer un certain déséquilibre. Il en va de même pour les motifs: ils ralentissent l'acte de perception, l'arrêtent même, si bien qu'on ne possède jamais complètement un objet décoré, on ne cesse de se l'approprier. C'est cela, un échange inachevé, qui fonde à mon avis la relation biographique entre l'indice décoré et son destinataire. » art and agency

Un exemple significatif que développe l’auteur est celui des kolam, dessins de pas de porte en inde du sud : Le kolam est réalisé par des femmes, qui dessinent le motif en saupoudrant le sol avec de la chaux, de la poudre de riz, ou d'autres types de poudre blanche. Les dessins sont réalisés au petit jour, surtout aux périodes de l'an­née où de nombreux démons et esprits sont susceptibles d'errer; avec les allées et venues, ces dessins finissent par s'effacer, mais ils sont refaits dès le lendemain . Les kolam sont  ainsi des figures sinueuses et symétriques qui sont souvent difficiles à «lire» au sens où il est difficile de saisir le principe de construction :ils participent des figures labyrinthiques ( le labyrinthe crétois) qu’on retrouve aussi bien en Irlande que chez les indiens hopis, dans l’egypte antique comme encore de nos jours dans l'archipel des Nouvelles-Hébrides (le Vanuatu), au milieu du Pacifique. Cette diffusion » a évidemment favorisé les thèses  des archétypes de Jung  que Gell pourtant refuse pour une autre approche . Etudiant les figures d’un point de vue formel il montre que celles-ci sont en fait des méandres,  multipliant indéfiniment les tours et les détours sur le chemin qui mène de l'entrée au centre…il qualifie cet art d’apotropaïque c'est-à-dire de protection.)Un art qui s’exerce aussi bien dans la les ornements des boucliers que dans le labyrinthe crétois ,les kolam ou les tatouages inspirés de ces derniers. Les ornements correspondraient à une sorte de carte du voyage au pays des morts,et le dessin indiquerait  aussi bien un itinéraire qu’un piège à ennemis que l’ornement terrifie ou démons malveillants  distraits trompés par la complexité des dessins.

Un autre exemple de l’auteur rapproche le kolam des dessins complexes Malakula,un  peuple des Nouvelles-Hébrides. Dans le rituel ils sont à la fois élaborés et aussitôt effacés La encore le « fantôme » qui ne reconstituerait pas la figure se perdrait et n’atteindrait jamais le pays des morts

« Ici, le «motif» est associé à l'idée d'un voyage périlleux et à des d'obstacles qui doivent être surmontés. Cette fois ce n'est pas à un démon de «compléter la figure» (trouver l'issue du labyrinthe), mais c'est le démon qui ordonne de le faire, et pour réussir il faut se mon­trer plus malin que lui. Nous sommes ici très loin de l'idée que la seule raison d'être des motifs est de procurer un plaisir esthétique. Je ne pense pas que les habitants de Malakula aient pu considérer ces motifs comme des objets visuels autonomes: c'est un spectacle, semblable à une danse où les hommes peuvent montrer leur savoir-faire. L'esthétique mélanésienne n'a rien à voir avec la « beauté », elle est affaire d'efficacité, de capacité à accomplir une tâche. »art and agency.

 

Ce style graphique est ainsi à rapprocher, selon l’auteur, des chorégraphies des danses malakula :un danseur devant se frayer un chemin entre d’autres danseurs comme dans un labyrinthe de figures mouvantes. Il serait donc possible d’établir une synergie entre des formes artistiques que l’esthétique aborde séparément.

  

A travers ces exemples et ces analyses, Alfred Gell repense la notion d’objet et son rôle dans les dynamiques interactives : il est alors  possible d’étudier ces interactions à partir du nœud central que constitue l’objet/indice. C’est justement le but de la théorie anthropologique de l’art que construit l’auteur.

Pour bâtir une théorie anthropologique, l’auteur recourt à la méthode « indiciaire » ; c’est encore un renversement intéressant puisque celle-ci recouvre un grand champ d’activités, des chasseurs aborigènes aux historiens contemporains comme ginzburg ,en passant par  la police, la médecine ou les »chiffons » de Walter Benjamin (cf. catégorie méthode indiciaire pour des compléments sur les aborigènes d’Australie ou l’histoire selon Ginzburg). Afin de pouvoir l’appliquer à tous types d’artéfacts (et en ne discutant pas de la nature de l’objet d’« art »), il fonde sa théorie sur des caractères humains universels : sur la façon dont ils communiquent et vivent ensemble et se comprennent.  Comme vu ci-dessus, sont  intéressantes les choses qui exercent un certain pouvoir, qui « fascinent ». Gell les étudie en les considérant comme des « indicateurs » de ce qu’il y a dans l’esprit des personnes qui les ont fabriquées ou utilisées. Une personne agissant sur son environnement cause « intentionnellement » l’existence de « traces … d’évènements ou de performances » que sont les objets. Définis comme des « indices», ceux-ci sont donc des « résidus figés »(les cristallisations de Benjamin) de cette performance, des « objectifications » (son agency selon les termes de l’auteur Nous avons la capacité de reconstruire mentalement les « histoires » de l’origine d’un artéfact en une séquence d’actions effectuées par un « Agent », ainsi que celle de faire correspondre à un comportement les «représentations mentales » et les réactions des autres (spectateurs, mécènes, collectionneurs etc.)qui ont également un esprit humain.parce que nous avons tous cet esprit il nous est alors possible, à partir de l’Indice, de faire une « abduction d’agency » ou « inférence causale » .

Il n’est pas aisé de définir l’abduction ; le concept a été introduit par le sémioticien et philosophe américain Charles Sanders Peirce et précisé par Umberto Eco. (le moine détective Guillaume de Baskerville du « Nom de la Rose » en illustre justement la méthode). Il s’agit d’une troisième forme de raisonnement différente de la déduction logique ou mathématique ou de l’induction qui établit  des lois scientifiques. Selon la conception de Peirce on infère des hypothèses explicatives concernant des cas surprenants(ou fascinants dans le cas présent de l’œuvre d’art). À partir de prémisses vraies, on tire des conclusions qui ne sont pas néces­sairement vraies mais absolument indispensables si l’on veut de limiter le nombre infini d'explications cohérentes d'un événement qui demeurerait mystérieux autrement

Dans cette perspective l’abduction  est créatrice parce que  produisant des idées et des concepts. Elle couvre un large champ : celui  du détective, du médecin ou de l’historien (cf mes articles sur Ginzburg) recourant à l’observation de traces ou d’indices dont le faisceau fournirait le sens. On peut regretter le caractère probabiliste de cette méthode qui aboutit non à des lois mais des « récits » à des  constructions « d’intrigues ». Faut il le déplorer  pourtant  le cas de l’œuvre d’art ? Quel serait en effet l’intérêt  pour l’artiste ou pour nous d’une  science universelle du beau ?il faut souligner en revanche la fécondité de la méthode et l’immensité de son champ d’application, puisqu’il concerne toute réalité opaque, accessible uniquement par traces, par indices, pouvant être écrites ou non écrites. Enfin en développant des explications rationnelles, cohérentes et complexes, on échappe au mysticisme dans l’art comme à la simple émotion esthétique .

Pour Gell une chose, ou un artefact, en ce qu’ils sont des médiateurs physiques d’« agency sociale », restent  effectivement le moyen pour une personne « agente » (un artiste par exemple) de communiquer son agency et d’atteindre l’esprit des Autres – d’affecter causalement ses« patients ». L’indice  est donc, « dans sa présence concrète, factuelle », le « noeud visible qui lie ensemble un dédale invisible de relations, qui se déploient dans l’espace social et le temps social. Reconstruire l’objet suivant son ethnographie, permettra alors de rendre compte de ses réseaux relationnels, de son inclusion dans un processus, en particulier dans le cadre biographique des acteurs sociaux impliqués.

« La «théorie anthropologique de l'art» est une théorie des relations sociale; axée autour des œuvres d'art, ou des indices. Ces relations sociales font partie du tissu relationnel de la vie sociale, au sein d'un cadre de référence biographique (au sens anthropologique). Les relations sociales n'existent que lorsqu'elles se manifestent au travers d'actions. Les auteurs des actions sociales sont des «agents» qui agissent sur des «patients Pour les besoins de la théorie anthropologique de l'art, les relations entre les agents et les patient sociaux se nouent autour de quatre termes (entités susceptible d être en relation les unes avec les autres) qui sont les suivants :

1.  Les indices: ce sont des entités matérielles qui suscitent des inférences par abduction, des interprétations cognitives, etc.

 2.  Les artistes (ou autres «producteurs»): on leur attribue, par abduction, la responsabilité causale de l'existence et des propriétés de l'indice.

3.  Les destinataires: par abduction, ce sont ceux sur lesquels les indices exercent leur agentivité, ou ceux qui exercent leur agentivité par l'intermédiaire de l'indice.

4.  Les prototypes : par abduction, on tient ces entités pour ce qui est représenté par l'indice, souvent, mais pas nécessairement, en vertu de leur ressemblance visuelle. »

 

« En conséquence, l'objectif de la théorie anthropologique de l'art est d'expliquer la production et la circulation des objets d'art comme une fonction de ce contexte relationnel. Selon moi, «les situations d'ordre artistique» sont celles où l'«indice» matériel (la «chose» visible et physique) suscite une opération cognitive particulière que j'appelle abduction d'agentiivité…. »

…« Un des élèments clefs de la théorie que je souhaite défendre est que nous nous comportons vis-à-vis des objets d'art (et d'autres éléments d'une classe plus étendue d'indices d'agentiivité) comme s'ils avaient une « physionomie », comme les personnes. Devant un tableau repré­sentant une personne qui sourit, c'est à «la personne représentée dans le tableau» que nous attribuons la disposition amicale, et si d'aventure elle existe, à la personne qui a posé pour le tableau, son «sujet». Notre réaction vis-à-vis du tableau s'explique par le fait que l'apparence d'un sourire déclenche une inférence (complexe) selon laquelle (du moins si le sourire est sincère) cette personne est ami­cale, tout comme le sourire d'une personne réelle déclencherait la même inférence. En un mot, nous accédons à «un autre esprit»; qu'il soit réel ou seulement représenté ne change rien au fait qu'il s'agisse de l'esprit d'une personne bien disposée. Sans éluder le problème difficile de connaître la nature de la relation entre la per­sonne réelle et la personne représentée, je voudrais simplement souligner ici que les moyens dont on dispose communément pour se figurer les dispositions ou les intentions de l'«autre» se fondent sur de nombreux raisonnements par abduction, à par­tir d'indices qui ne sont ni des «conventions sémiotiques», ni des «lois de la nature», mais intermédiaires entre les deux. De plus, les schémas d'inférences (abductions) que nous utilisons à partir des «signes indiciels» sont très souvent similaires, et peut-être même identiques, à ceux que nous utilisons pour comprendre I'«autre». Même si ceci paraît tout à fait élémentaire, il n'en demeure pas moins essentiel pour l'anthropologie de l'art.

 Toute situation d'«art» (visuel) implique au minimum dans sa définition la présence d'un indice permettant un certain nombre d'abductions (de différents types). Mais cela n'est pas encore assez restrictif, car on verra que, mis à part le raisonnement formel et la sémiosis linguistique, notre activité de «pensée» consiste surtout en des abductions de différents types. Pour limiter l'objet de la discus­sion, je dirais que la catégorie d'indice pertinente pour notre théorie est constituée de ceux qui permettent une abduction d'«agentivité» et plus spécifiquement, une «agentivité sociale»…. »

….« La vie des objets d'art est faite de transactions, à commencer par leur fabrication par l'artiste. Très souvent, un objet d'art est l'indice non pas du moment ou de l'agent de sa fabrication, mais en premier lieu d'une «origine» postérieure, purement transactionnelle. Ceci s'applique par exemple aux objets rituels de Mélanésie (comme les coquillages de la Kula) dont on a perdu trace des vrais producteurs (qui ne font pas partie du système de la Kula) : ces coquillages trou­vent leur «origine» chez leur propriétaire; ils les possèdent en tant que kitoum, c'est-à-dire dépourvus de propriétés De même, on peut voir au Victoria and Albert Muséum une splendide coupe en onyx gravée ayant appartenu à l'empereur moghol Shah Jehan. Cette coupe est le kitoum de Shah Jehan, même si elle est désormais la propriété du gouvernement britannique. Mais ce qui transparaît surtout dans la coupe de Shah Jehan, c'est l'étendue du pouvoir d'un empereur qui a fait appel aux services d'artisans dont les talents et l'inventivité dépassaient de loin les artisans d'aujourd’hui. L'agentivité de Shah Jehan n'est pas celle d'un producteur mais d'un «mécène» [patron], et la coupe est l'indice de sa puis­sance, que les monarques d'aujourd'hui sont réduits à singer.

Ainsi, le second type d'abduction d'agentivité que l'indice, sous la forme d'un artefact, peut généralement susciter, est celle de sa « des­tination», de la réception qu'il vise. Les artistes ne produisent pas des objets d'art sans raison (du moins en général), ils les produisent afin qu'un public les voie ou qu'un mécène les acquière. De même que tout objet d'art est l'indice de son origine (l'activité de l'artiste), il est l'indice de sa réception par un public, le public en vue duquel il a été produit. Une voiture de sport de la marque Ferrari, garée dans la rue, est l'indice de la classe sociale des «frimeurs millionnaires» pour laquelle on fabrique ces voitures. Elle est également l'indice de la masse de gens qui doivent se contenter d'admirer ce genre de voiture et envier leurs propriétaires. Une pièce d'art contemporain est l'indice d'un public d'art contemporain qui correspond au des­tinataire visé de ce genre d'œuvre. Si l'œuvre est exposée à la galerie Saatchi, elle est l'indice de ce grand collectionneur et mécène d'art contemporain. Et ainsi de suite. Au cours de leur existence, les objets d'art peuvent connaître de nombreuses destinations. Puisque je me sens appartenir au public d'art contemporain visé (je me rends souvent dans les galeries et je lis parfois le magazine Art Nova ou d'autres revues du même genre), je suis parfaitement conscient que l'art égyptien du British Muséum n'a jamais été conçu pour moi. Cet art supplée à l'abduction de sa destination originale ou de sa cible comme un élément de sa destination actuelle, non ciblée. » Art and agency.

 

L’anthropologue Sophie moiroux va justement illustrer la méthode de Gell en développant l’histoire indiciaire du tableau de Velasquez  « la venus au miroir »que Gell prend pour exemple (L’IMAGE EMPREINTE D’INTENTIONS : LA « VENUS TAILLADEE » Considérations sur un acte d’iconoclasme. 

 « La Vénus au miroir, qui est présenté à la National Gallery depuis 1906, a été mutilée hier matin par la suffragette Mary Richardson, militante activiste notoire. Elle a attaqué le tableau avec un petit hachoir à la lame longue et aiguisée semblable à celle des instruments utilisés par les bouchers, et en quelques secondes, elle lui a infligé des blessures aussi graves qu’irréparables. Suite à cet outrage, les portes de la National Gallery resteront fermées jusqu’à nouvel ordre ». » daily miror (10/03/1914)

  

Le tableau de Velázquez tailladé de coups de couteau provoque l’émoi du public. Ce fait divers attire ainsi l’attention sur lui, et induit de cette façon la réaction voulue par la militante. On peut voir que l’œuvre fait parler d’elle de façon vivante en termes de sacrilège (Mary Richardson fera le récit de son acte en terme de sacrifice). Comment se fait-il qu’un tableau puisse être l’objet d’une telle attaque, et produire une telle réponse ? En quoi une image abîmée peut-elle prendre un tel relief et tant scandaliser ? Quels conflits fait-elle apparaître ? De telles mésaventures dépassent évidement les qualités esthétiques de l’objet qui entre dans un contexte plus largement social et politique, comme centre de relations. Comme le fait Gell, l’auteur va traiter l’objet  comme le résultat  des performances, des acteurs, des personnes, dotés d’intentions. Leur présence permet ainsi de percevoir les éléments constituant le réseau de relations qui les entoure, et de saisir une définition et une compréhension des rôles des objets d’art, leur capacité à agir dans ce cadre élargi. Sophie Moreaux va démontrer comment l’attaque violente et revendiquée de ce tableau mythique,  au sein même d’une institution muséale, défait et recompose le réseau des relations sociales et des rapports de force qui se nouent autour d’un objet d’art » surinvesti.

En tant qu’indice  matériel, la Vénus au Miroir doit son existence à l’Artiste Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Elle lui a été attribuée suivant les éléments contenus dans le tableau : sa composition formelle, ainsi que la constitution et la provenance de la toile, de la couche d’apprêt, du matériau, des couches et des pigments, informations détaillées produites p ar l’analyse des matériaux et techniques). Ces indices  permettent de reconstruire une histoire,( où se retrouvent intégrés les éléments  esthétiques traditionnels) de cette œuvre d’art, tant sous les pinceaux de Velázquez que dans son esprit le composant : déterminer par exemple ses influences, son style. L’œuvre tout en  offrant un concept  pictural nouveau prend place dans une série d’autres, montrant toutes la déesse allongée sur des tissus luxuriants. ainsi les venus et cupidon du Titien ,la venus d’Urbin [ et la Vénus Endormie de Giorgone .

Se pose aussi  la question  du prototype : s’agit-il d’un modèle réel (la maitresse de Velasquez) ou d’une image idéale (le flou du visage laisse dans l’indétermination  d’une réponse mais ouvre l’imagination). Certains critiques ont soutenu que le visage non identifiable serrait la clé de la compréhension de la toile en considérant ce n'est pas une toile conçue comme le nu d'une personne spécifique, ni même comme un portrait de Vénus mais l'image de la beauté qui s'admire elle-même. Le décor classique ne serait qu’une excuse pour une représentation très matérielle d'une esthétique sexuelle.

 Cette histoire comporte en outre l’intervention de nombreux « agents » en dehors de l’artiste : sa datation entre 1647 et 1651 va entrainer de vives discussions touchant à l’authenticité. Comme un masque africain ou océanien, l’objet comporte aussi  tout  un « pedigree « : En effet, le tableau a été restauré à de nombreuses reprises au fil de ses nouveaux propriétaires (certains ayant même fait graver leur nom au dos de la toile, s’en faisant en quelque sorte les auteurs) – il a même été retouché sur de larges surfaces. Un détail est significatif : on admire volontiers, comme critère de la beauté de la toile, le contraste entre les plis des draps blancs  et la courbe du corps faisant ressortir celle ci ;ce n’est  pourtant que l’effet du temps qui a déteint ce qui était brun à l’origine.

Il faut y ajouter évidemment  les traces de l’agentivité de la suffragette elle-même « sept blessures distinctes aux endroits les plus importants de l’œuvre selon le Times. L’histoire du tableau est donc, avant l’attentat, déjà riche de l’inventaire des actions effectuées sur lui ou des réseaux le concernant .

  

En reprenant le vocabulaire de Gell, le tableau/ indice renvoie à des « prototypes ».(ce que représente l’image) S’incarne en lui  d’abord vénus , icône de la beauté idéale, source d’adoration et de fascination « : une idolâtrie qui garde un sens dans le geste même  de la féministe. Pour Mary Richardson, Vénus (Madonne aux yeux d’amande selon son expression) renvoie à Emeline Pankhurst (icône des suffragettes et emprisonnée pour cette raison).Il est d’ailleurs notable (est ce une des raisons du geste ?) qu’une œuvre considérée comme « sacrée » à notre époque  était plutôt scandaleuse à celle de Vélasquez : l’inquisition décourageait les nus et interdisait  la pose des modèles. Les artistes pouvaient être excommuniés.

Dans une déclaration, systématiquement répétée dans la Presse, M.Richardson affirmait: « J’ai essayé de détruire le portrait de la plus belle femme de l’histoire mythologique pour protester contre le Gouvernement qui détruit Mme Pankhurst, la plus belle figure de l’histoire moderne » Par une sorte de vengeance symbolique retournée, les blessures infligées à la toile et à son prototype--la presse confondra  d’ailleurs les deux en décrivant l’attentat contre la toile comme s’il s’agissait d’une personne(un des concepts majeurs de Gell) en termes, de « plaie cruelle »  voire d’assassinat-- seront  justement semblables à celles infligées à la prisonnière lors de son arrestation.

Un Prototype peut alors être influencé par son image - c'est ainsi que s’édifie  la magie dans les cas d’envoûtements. Cette idolâtrie (captivation par des artefacts) constituera la base même de la théorie de Gell. Abîmer la Vénus serait ainsi s'en prendre, par extension de cet indice/fragment, non seulement à une courtisane --ce qui pourrait ressembler à une vengeance féministe, Mary Richardson déclarant  ne pas aimer  « la façon dont les visiteurs masculins regardaient  le tableau bouche-bée toute la journée"--mais aussi de punir, le monde de l’institution (gouvernement, musée, spectateurs masculins). L’acte même est alors semblable à celui du « sorcier plantant un  nouveau clou  sur le fétiche destiné à châtier par magie sympathique  celui qui a violé son serment. L’acte  comme indice, se place  alors dans la longue histoire des « images abimées » et de l’iconoclasme , le plus souvent pour des raisons politiques ou religieuses :martèlement des statues des temples égyptiens par les premiers chrétiens, badigeonnage des peintures  murales de Sainte Sophie par les  musulmans turcs ou  des  peintures catholiques lors de la Réforme, ; enfin destruction massive  des « idoles » africaines ou océaniennes par les missionnaires ou celle des statues des bouddhas géants de Bamiyan par les talibans,

Résumant le sens de l’anecdote, sophie moiroux conclut :

Celle qui a tailladé le tableau a continué un processus qui était considéré comme arrêté par l’Artiste, défini comme un esprit ‘original’ et créatif du point de vue du public et des institutions. D’où le besoin d’effacer cette trace d’une agency étrangère, de restauration à un état ‘original’, embaumé (par d’autres Artistes toutefois), et la perte de valeur découlant de ce nouvel état. En parallèle et en contraste avec ce point de vue, l’acte « messianique » de Richardson qui est en position de ‘pivot’ entre ces deux points de vue, montre que cette immobilisation n’est pas une nécessité, qu’il est possible de ‘réveiller’ « un Velázquez », en l’incluant dans une performance impliquant une accumulation d’identités comprenant en particulier celle de Pankhurst, dissidente comme elle. (dont Velázquez ne serait qu’un seul des éléments, appartenant surtout au point de vue ‘institutionnel’). Le contraste de ces deux points de vue montre qu’alors que les objets d’art sont perçu), comme des objets de valeur,(esthétiques ici) fragments d’une certaine agency (celle de leur auteur reconnu), ils peuvent en incarner d’autres – qui semblent d’autant plus efficaces que leurs identités seront contradictoires avec celles qui sont évidentes et acceptées… »

 

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LE DAVID DE MICHEL ANGE EST- IL UNE "POUPEE POUR ADULTES"? note de lecture:ART AND AGENCY D'ALFRED GELL(1).

« L'art des cultures non occidentales n'est pas essentiellement différent du nôtre : lui aussi est produit par des artistes qui ont une personnalité, du talent et une certaine imagination, et ils méritent le même traitement que les artistes occidentaux, au lieu d'être perçus comme des enfants sauvages «poussés par l'instinct» qui exprimeraient spontanément leurs besoins primitifs, ou encore comme des figures serviles d'une esthétique «tribale» figée. Alfred Gell.ART AND AGENCY

                                    

                                                                                                                       

L’art des populations d'Afrique, d'Océanie ou d'Amérique a fasciné ses spectateurs occidentaux et continuera sans doute de le faire pendant longtemps. « Ebloui » conviendrait d'ailleurs mieux, tant l'admiration se mêle souvent, à ce propos, d'un certain aveuglement. Qu'on le dise « primitif » ou « premier », l'art « anthropologique », comme préfère l'appeler Alfred Gell est communément marginalisé. Artefact folklorique et coutumier pour les uns, épure d'une esthétique originelle et sauvage pour les autres, il peine à sortir des ghettos dans lesquels le regard colonial l'a enfermé, quand bien même ceux-ci seraient de magnifiques musées.

                                                                              

A ce propos, le débat ranimé  à l’occasion du pavillon des sessions  ou de  la création du musée du quai branly s’est il éteint ? Comment concevoir les « arts premiers ?  peut on porter  sur les objets exposés un jugement purement esthétique  alors que leurs concepteurs ne pensaient pas réaliser des oeuvres d’art, mais plutôt des objets sacrés, utiles à leurs communautés ?.Peut-on alors les rendre profanes, les sortir de leur contexte culturel et leur imposer dans nos musées une valeur esthétique ? Cette démarche ne reviendrait-elle pas à rendre le client occidental roi et à dénigrer totalement le statut de l’artisan africain ?

Dès lors, comment faire cohabiter cette valeur esthétique avec la valeur sacrée et utile, comment faire cohabiter le regard du public sur ces pièces et le regard de leurs créateurs et communautés d’origine, comment faire cohabiter un statut d’artisan en Afrique avec un statut d’artiste anonyme en Occident ? Faut-il exposer ces pièces en tant que patrimoine des Beaux-arts et les nommer arts « premiers » ou en tant que patrimoine scientifique au sein d’expositions ethnographiques ? Et ne pourrait-on pas harmoniser ces différentes conceptions?

                                                                                     

Ce débat n’est d’ailleurs pas celui des seuls « arts premiers : s’il y a des objets utilitaires ou simplement perceptifs  qu’ont peut décrire ou définir, y aurait-il   des objets « esthétiques » possédant un ensemble de propriétés  objectales spécifiques quoique  « surnuméraires » par rapport aux autres.  Toute approche bute sur un dilemme : soit restreindre la notion d’oeuvre d’art de manière à pouvoir en exclure les « œuvres » qui sont perceptuellement indiscernables de simples artefacts  utilitaires ; soit, dans le cas contraire et en cas d’échec,   c’est l’objet d’art  qui se perdrait  dans la totalité des artefacts.

 a.Danto a montré que pour les objets que nous nommons œuvres d’art toute tentative de définition pose problème : il est non seulement concevable mais historiquement avéré que ,de deux objets indiscernables sur le plan de la perception, l’un peut être catégorisé comme une oeuvre d’art et l’autre non (Danto 1989). De la pelle à neige de Duchamp jusqu’aux boîtes Brillo d’Andy Warhol, nos musées regorgent d’oeuvres perceptuellement indiscernables de simples artefacts.

                                                                             

Cf mes articles :les arts premiers existent-ils ?

Pourquoi ne pas quitter l’approche purement esthétique  et ses imbroglios, pour chercher des réponses dans l’anthropologie ? Peut-on édifier une anthropologie de l’art, comme on le fait pour l’échange ou la parenté ?

                                                                          

Malheureusement l’anthropologie est restée longtemps  (et reste encore) tributaire de ce jack goody a appelé « le grand partage », la frontière entre les peuples qui vivaient dans l’histoire(la notre)et ceux qui n’en avaient pas(ainsi les africains seraient demeurés en dehors de l’histoire a –t-on dit encore récemment !)

Le XIXe siècle, qui vit aussi apparaître les premières études savantes sur l’art primitif, n’échappa point à cette ambiguïté. La science de l’époque était l’évolutionnisme. L’anthropologie, l’ethnologie considèrent les tribus d’Afrique et d’Océanie comme les témoins du passé. On ne se pencha donc sur leurs fabrications – même si on les trouvait laides – qu’à titre de clés pour comprendre l’origine de l’art. Ainsi en 1861, l’architecte allemand Gottfried Semper ouvre ainsi  le dossier en publiant une étude sur les origines décoratives des arts primitifs .Selon lui, c’est aux techniques (comme la vannerie ou le tissage) et à leurs contraintes que l’on doit l’origine de l’art, ornemental donc dans ses premières manifestations. Simplificatrice, cette théorie avait cependant pour elle qu’elle invitait à une étude des motifs et des styles indépendamment de comme représentations.

Dans le même temps, la collecte des « objets exotiques » ne cessait de croître. Des explications concurrentes à celle de G. Semper, jugée impropre à rendre compte de la statuaire africaine ou d’autres arts plastiques, virent le jour parmi les spécialistes impliqués dans la constitution des musées d’ethnographie naissants. Charles Read aux Etats-Unis, Henry Balfour en Angleterre défendaient la thèse d’une antériorité de la représentation figurée. Les styles décoratifs provenaient de sa « dégénérescence » : selon eux, la stylisation des arts « sauvages » était due à la simplification de motifs au départ inspirés par la nature. 

Au tournant du XXe siècle, l’image publique des arts primitifs change. Parmi les peintres, les admirateurs de la plastique exotique se manifestent : Paul Gauguin, Maurice de Vlaminck, Emil Nolde, et bientôt Henri Matisse reprennent des motifs africains et océaniens. Le « primitivisme » en peinture se déploiera en plusieurs vagues successives, influençant profondément le devenir des beaux-arts occidentaux. Les arts tribaux trouvent une place comme objet de collection, et servent d’instrument de contestation des derniers restes de l’académisme Du côté savant, les idées changent aussi. Le débat sur l’origine de l’art s’éteint : en raison de la prise en compte des arts préhistoriques, qui sont autant figuratifs que géométriques. Mais aussi, sans doute, parce que les usages de l’ethnographie changent : les musées s’organisent en « aires culturelles » et les spécialistes parlent de « styles régionaux » dont on étudie la diffusion

L’étape la plus marquante pour l’étude des arts exotiques est signalée par l’œuvre de l’ethnologue américain Franz Boas. Dans son traité L’Art primitif (1927), F. Boas se penche en effet sur des questions de style. Il montre qu’il peut exister une pluralité de styles dans une même culture .). Il s’intéresse au problème des formes : comment elles sont produites, comment elles doivent être lues. Spécialiste des arts amérindiens de la côte Nord-Ouest, F. Boas étudie la manière dont leurs tracés sont générés par des règles subtiles de symétrie, de projection, de répétition.

A mesure qu’avance le siècle, donc, le regard des anthropologues sur l’art que l’on n’appelle déjà plus « primitif » s’enrichit : l’art tribal n’est pas un balbutiement, c’est un produit intellectualisé, porté par de longues traditions, chargé de significations religieuses, magiques ou politiques. A-t-il une destination esthétique ? Même si des voix s’élèvent déjà (celle de Guillaume Apollinaire, entre autres) pour que l’on place des statues africaines au Louvre, les scientifiques, eux, n’y tiennent pas, voire considèrent qu’il s’agit d’un détournement d’intention.

 Il faut dire  pourtant que que l’interet des antropologues reste  encore selectif : l’étude des sociétés et des hommes passe pour plus urgente que celle des choses. Lorsqu’ils se soucient d’art, c’est souvent pour en examiner le contexte social. Cela est vrai par exemple, des années 1940 à 1960, où le climat intellectuel est au fonctionnalisme, bientôt remplacé ou absorbé par le structuralisme. Des objets exotiques, ce sont les fonctions et les symboles qui les intéressent, plutôt que leur aspect. Les comparaisons interculturelles du beau et de l’art étant problématiques, leurs efforts documentaires s’exercent souvent à l’inverse des attentes du collectionneur ou du curateur d’exposition.

 

 

                                                                                 

La rencontre va pourtant devenir possible en raison de l’évolution même de l’histoire de l’art :

L’iconologie, créée par Abby WARBURG ET par Erwin Panofsky (mais l’on pourrait citer  aussi citer l’œuvre inclassable de walter benjamin) marque l’ouverture de l’histoire de l’art à l’interprétation des données culturelles qui entourent l’exécution des œuvres. L’iconologie n’est pas seulement une histoire des formes et du jugement de goût, mais une science des représentations, qui puise dans la sémiotique visuelle et dans d’autres matériaux culturels. C’est un terrain où les ethnographes peuvent s’entendre  avec les historiens de l’art : en mettant entre parenthèses les critères classiques de l’art en Occident (le beau contemplatif, l’unicité de l’œuvre, son originalité, sa durabilité, sa valeur marchande, etc.). l’iconologie ouvrait la porte à d’autres classes d’œuvres. Ainsi, bien des objets conservés dans les musées ethnographiques n’ont pas été conçus comme uniques, ni même destinés à durer plus que le temps d’un rite. C’est le cas des malangan océaniens (sculptures funéraires), ou de certains masques africains ou océaniens  : cela n’empêche pas qu’ils soient fabriqués avec soin, selon un certain code visuel, répondent à des intentions particulières du créateur ou de ses commanditaires, et soient porteurs d’effets .

L’anthropologie de l’art a donc été encouragée par l’ensemble des travaux qui, dans la lignée de l’iconologie, ont mis en évidence les dynamiques sociologiques, psychologiques, communicationnelles de l’histoire de l’art occidentale.

Dans ce contexte,il faut se féliciter de la parution récente en francais aux presses  du réel de l’ouvrage posthume et révolutionnaire d’alfred gell : art and agency  qui date pourtant de 1998. L’auteur y développe une théorie(ce n’est pas une bible mais un riche objet de débat) à vocation universelle : il s'agit moins de relativiser le système occidental de l'esthétique que de se rendre sensible aux mécanismes  universels de « l’intentionnalité » ou « agentivité », (traduction difficile du terme agency)  à l’œuvre . Cette théorie déplace doublement les termes de l'esthétique occidentale (dont le concept de style) car il s'agit non seulement d'abolir les frontières théoriques entre l'art «eth­nographique» des musées et celui, bien vivant, qui est produit et circule dans les sociétés, mais aussi de trouver la trame cognitive commune à La Joconde , aux proues de navires mélanésiens, aux  ignames déco­rés de Nouvelle-Guinée ainsi qu’aux aux ready-made de Duchamp en passant  par le  David de Michel Ange, les fétiches à clous voire les poupées de l’enfance. En somme  l’objectif de Gell est de  produire pour l'art ce que Marcel Mauss ou Claude Lévi-Strauss ont théorisé pour les systèmes de l'échange ou de la parenté. Gell va ainsi construire une combinatoire  propre à l'objet d'art  et mettant  en jeu quatre élèments  en jeu  l'indice (l'objet lui-même), l'artiste, le destina­taire et le prototype(ce que représente l’objet) . le « réseau de l'art »  va alors désigner l'ensemble des relations qui font qu'un objet d'art est reconnu comme tel par les différents acteurs sociaux. (la confrontation avec la transfiguration du banal d’arthur danto serait ici fructueuse).

 « Mon intention n'est pas de me démarquer de mes collègues qui ont appliqué la théo­rie de l'art aux objets exotiques; je souhaite au contraire perpétuer la tradition, mais de manière originale. Les théories anthropolo­giques existantes ne portent pas sur l'art, elles traitent des relations de parenté, de l'économie de subsistance, du genre ou encore de la religion. Mon objectif est donc de construire une théorie sur l'art qui soit anthropologique, précisément parce qu'elle ressemble à ces théories qu'on considère comme de la véritable anthropologie….

« Comme je l'ai dit ailleurs je suis loin d'être convaincu que toute culture présente dans son système sym­bolique une dimension comparable à notre «esthétique». Je crois que la tendance à considérer l'art d'autres cultures d'un point de vue esthétique nous renseigne davantage sur notre idéologie et sur notre vénération presque religieuse des objets d'art, comme s'il s'agis­sait de talismans, que sur ces autres cultures »….

« J'ai déjà formulé l'hypothèse selon laquelle les «pro­priétés esthétiques» ne peuvent être extraites, d'un point de vue anthropologique, des processus sociaux qui règlent l'usage des objets aspirant à être des «objets d'art» dans des contextes sociaux précis. Je doute par exemple qu'un guerrier sur le champ de bataille porte un regard « esthétique » sur le motif du bouclier de son adver­saire ; et pourtant ce motif est disposé de telle façon que le guerrier le voie et en ait peur. Le bouclier est indiscutablement une œuvre d'art qui intéresse l'anthropologue, mais ses propriétés esthétiques (de notre point de vue) ne sont absolument pas pertinentes pour en sai­sir le sens anthropologique. Car d'un point de vue anthropologique, ce bouclier n'est pas «beau», il est destiné à faire peur. Les innom­brables traces de réactions sociales et émotionnelles devant les arte­facts (peur, désir, respect, fascination, etc.) qui se manifestent dans les structures de la vie sociale ne peuvent se réduire à des senti­ments esthétiques, à moins de faire des réactions proprement esthé­tiques des phénomènes tellement englobants qu'ils n'auraient tout simplement plus de sens. La conséquence de l'« esthétisation » de la théorie de la réaction consiste à mettre dans la mesure du possible les réactions de l'Autre ethnographique et les nôtres sur le même plan. En réalité, on ne peut jamais vraiment savoir parmi les réac­tions suscitées par les innombrables artefacts existants celles qui sont « esthétiques » et celles qui ne le sont pas….. »

                                                                           

« S'il fallait attribuer à l'anthropologie un objet en propre, ce serait les «rela­tions sociales», c'est-à-dire les relations entre les acteurs de systèmes sociaux variés. Je sais bien que pour de nombreux anthropologues, dans le sillage de Boas et de Kroeber, Priée y compris, l'objet de l'an­thropologie est la «culture». Le problème, c'est qu'on ne comprend ce qu'est une culture qu'en observant et en consignant un compor­tement culturel dans un cadre bien défini, c'est-à-dire la manière dont les individus se rapportent aux «autres » au sein des interactions sociales. La culture n'existe pas en dehors des manifestations dans les interactions sociales, et cela se vérifie même lorsqu'on demande à quelqu'un de lui parler de sa culture - c'est dans ce cas qu'on peut parler d'interaction entre l'anthropologue qui fait son enquête et son informateur (que la question doit laisser perplexe). »

alfred gell art and agency.

                                                               

Avec un humour et  un gout du paradoxe, qui renverse nos   traditions culturelles, l’auteur  s’attaque à la pertinence du critère de beauté et aux jugements esthétiques qui tendent à révéler une « vénération quasi-religieuse » des objets. La « beauté » est un concept daté et situé, dont l'utilité est faible pour définir ce qui fait une œuvre d'art. (elle exclut en effet d'emblée tout un pan de la production artistique, notamment toute la production des arts décoratifs traditionnels). Aussi, en un certain sens, la théorie de Gell ne concerne pas l'«art» en tant que tel, elle veut embrasser beaucoup plus large. Elle explique néanmoins, entre autres choses, pourquoi les objets désignés à un certain moment, par une personne spécifique, comme artistiques fascinent

Pour Gell toutefois, bien qu'il soit intéressant jusqu'à un certain point de discuter avec un Européen de ce qui rend belles les sculp­tures florentines, il serait malvenu de parler avec un Mélanésien de la «beauté» de la proue d'un canoë, même s'il est évident qu'il ne s'agit pas seulement d'un objet utilitaire. Ces proues sont destinées à démontrer tout à la fois la capacité de leur propriétaire à comman­der, sa richesse, son pouvoir sur son entourage, sa générosité agres­sive, la bravoure et le savoir-faire du sculpteur ; elles doivent illustrer enfin le fait que les proues sont des objets magiques qui luttent contre les vagues... Toutes choses, prises ensemble, qu'il serait dan­gereusement trompeur de traduire par le terme de «beauté».

 de même, il conçoit l’art comme un système d’action destiné à changer le monde plutôt qu’à être le support de propositions symboliques. L’art ne relèverait  pas non plus d’une codification visuelle ou matérialisée d’éléments de signification ou de communication. Alfred Gell rejette ainsi la sémiologie et conteste la définition, héritée par cette dernière de la linguistique saussurienne, de l’œuvre comme signe.

Au lieu de parler de communication symbolique, je mettrai l'accent sur les concepts d'agentivité [agency], d'intention de causalité], d'effet [resuit], et de transformation Je considère l'art comme un système d'action qui vise à changer le monde plutôt qu'à transcrire en symboles ce qu'on peut en dire. L'analyse de l'art en termes d'« action » est intrinsèquement plus anthropologique que l'analyse sémiotique, parce qu'elle se préoccupe du rôle des objets comme médiateurs concrets dans les processus sociaux, et ne fait pas « comme si » les objets étaient des textes.

                                                                          

Surtout  a. Gell rapproche les attitudes , que nous avons face aux objets d’art , des systèmes de causalité propres à la sorcellerie pour situer  son étude dans une conception d’ensemble de l’idolâtrie(la revanche des fétiches à clous en quelque sorte): L'objet d'art, dans toute culture, a un certain pouvoir de fascina­tion, de captivation qu'on ne peut comprendre justement  qu'en saisissant l'ensemble des interactions sociales qui président à son émergence. Il n’est plus alors, seulement le résultat d’actions mais  compris comme étant capables de contrôler le spectateur, de jouer lui-même  un rôle actif dans les relations sociales .Il   exerce un pouvoir religieux, politique, et nous fait  penser et agir de certaines façons. Entrée dans les « réseaux de l’art » (où se côtoient producteurs et récepteurs de l'œuvre, mais aussi mécènes, modèles ou musées), l'œuvre elle-même, loin d'être un simple réceptacle de significations, agit comme une personne, impressionne celui qui la reçoit, « involue » au gré de l'entrée dans son réseau de nouveaux « agents » cherchant à influer sur elle. . L'objet devient alors beaucoup plus qu'un simple relais dans le réseau des relations sociales, il en est un acteur lui-même.

Pour expliquer cela, Gell prend à plusieurs reprises l'exemple des poupées. La raison en est simple: les poupées sont des artefacts auxquels les enfants attribuent des intentionnalités dont ils sont eux-mêmes la source, cela quel que soit le sérieux avec lequel ils le font. Pour lui, les objets d'art sont en tout point semblables. nous devrions considérer le David de Michel-Ange, chef-d'œuvre de la statuaire, comme une grande poupée pour adultes. L'art est donc, pour Gell, une sorte d'idolâtrie ;il s'agit  encore de fétichisme ou d'anthropomorphisme, de l'attribution de caractères humains à des espèces ou à des choses qui ne le sont pas.

Le fétiche à clous est aujourd'hui exposé dans les musées, où il continue d'ailleurs à captiver son public. Il est un « indice » manifestant les intentions ou l' « agentivité », de tous ceux qui sont entrés, à un moment ou à un autre, dans son réseau. Comme le bracelet ou le collier  mélanésien, qui entre  dans  le circuit d’échange (kula) produit de la valeur ajoutée au gré des multiples dons et contre-dons, l’objet d’art s’enrichit au gré de relations complexes idolâtres. La kula d’un objet « premier » et sa valeur ajoutée ne résident elles pas, si l’on voulait un exemple probant, dans le pédigrée qu’il tire  de sa possession par divers collectionneurs.

                                                                            

L'«autre» qui est directement en jeu dans une relation sociale n'a pas besoin d'être un «être humain». Toute ma démonstration repose sur cette absence de nécessité. L'agentivité sociale peut être exercée sur un objet mais aussi par un objet (ou aussi par un ani­mal). Pour des raisons empiriques aussi bien que théoriques, il faut que le concept d'agentivité sociale ait cette extension. Que les per­sonnes entretiennent avec des «objets» des relations sociales est un fait avéré et indéniable. Regardez cette petite fille avec sa poupée. Elle l'aime. Sa poupée est, dit-elle, sa meilleure amie. Jetterait-elle sa poupée par-dessus bord pour sauver de la noyade le grand frère qui la tyrannise? Certainement pas. L'exemple peut sembler trivial, et on dira que les types de relations que les petites filles entretien­nent avec leur poupée sont loin d'être représentatives du comporte­ment social humain. Mais l'exemple n'est pas trivial du tout; c'est l'exemple même de ce que l'anthropologie de l'art se propose d'ana­lyser. Si nous le considérons comme trivial, c'est simplement parce que nous ne supportons pas, nous qui admirons le David de Michel-Ange, d'être comparés à cette petite fille qui entoure sa poupée

d'affection. Mais qu'est-ce que le  David, sinon une grande poupée pour adultes ? Je ne dis pas cela pour dévaloriser David, mais pour réévaluer les poupées des petites filles, qui sont après tout des objets dignes de réflexion. Elles sont indubitablement des êtres sociaux, des « membres de la famille », pour un temps au moins.

Des poupées aux idoles il n'y a qu'un pas, et des idoles aux sculp­tures de Michel-Ange, un autre pas est vite franchi. Mais je ne veux pas non plus réduire les relations sociales entre les personnes et les objets à ces types de relations où l'objet représente un être humain, comme c'est le cas de la poupée. L'idée en jeu ici est bien plus large. L'agentivité sociale peut s'introduire dans des objets ou émaner d'eux, d'une infinité de manières….

Quand je regarde ce tableau,(il s’agit d’un Vermeer) les bras m'en tombent d'admiration, et je m'avoue vaincu. Mais cette impression de défaite n'aura pas été vaine: en reconstruisant mentalement la manière dont Vermeer a fait advenir ce tableau, je parviens malgré tout, et dans la mesure de mes capacités, à comprendre la prouesse technique et l'imagination qui transparaît dans l'œuvre finie, avant de m'arrêter, perdu, incapable de suivre Vermeer plus avant dans le dédale de son agentivité artistique. Je suis Vermeer jusqu'à un certain point, et je peux me reconnaître dans sa technique artistique ; je vois le tableau comme s'il était le résultat de mon engagement physique dans le monde et de ses effets sur les matériaux qu'utilisent les peintres. Mais lorsque j'atteins les limites de la comparaison, lorsque je ne peux plus identifier l'agentivité de Vermeer à la mienne, c'est comme si je me trouvais suspendu entre deux mondes : le monde ordinaire dans lequel je vis, où les choses ont une explication ration­nelle et une origine connue, et le monde dont le tableau donne une esquisse, qui résiste à toute tentative d'explication. Entre ces deux mondes, je suis confronté à un paradoxe logique ; je dois reconnaître que le tableau de Vermeer fait partie de « mon » monde, car il est bien là, il est physiquement devant moi, et en même temps il ne peut en faire partie car je ne connais ce monde que parce que j'agis en lui; et je ne parviens pas à retrouver le lien nécessaire entre l'expérience de mon agentivité et l'agentivité, celle de Vermeer, qui est à l'origine de ce tableau…..

Voici en quoi consiste la captivation, et c'est elle qui constitue l'agentivité artistique primordiale. Il n'est pas difficile de trou­ver des exemples de captivation dans d'autres contextes que celui des œuvres de musée. Dans une étude précédente J'ai montré comment les proues des pirogues trobriandaises ser­vaient d'armes psychologiques dans les échanges maritimes kula .

Richement sculptées et peintes, ces proues sont les premières choses que voient les partenaires commerciaux des Trobriandais lorsque leur flotte accoste, avant d'entamer les négociations .ces magnifiques proues sculptées visent à intimider leurs rivaux pour. décourager leurs ambitions dans les échanges ou pour qu'ils soient facilement amadoués par les Trobriandais. Ni les Trobriandais, ni leurs  partenaires d'échange ne rangent ces proues dans la catégorie  des «objets d'art»; l'efficacité de ces proues vient selon eux d'une sorte de pouvoir magique. Une proue de navire est l'indice d'une agentivité artistique supérieure, et elle décourage l'autre parti parce qu'on ne parvient pas à reconstruire mentalement le processus qui préside à leur avènement, comme je ne parviens pas à le faire non plus pour un Vermeer.

                                                                             

Mais il y a d'autres interprétations possibles du paradoxe de l'in­commensurabilité du pouvoir de création. L'agentivité artistique à l'œuvre ici est de nature magique : l'artiste a assimilé toute une tradition et des substances magiques qui lui ont accordé le don de la sculpture. La magie, chez les Trobriandais comme partout ailleurs, n'est pas «normale», quand bien même elle est présente dans la vie de tous les jours pour toute sorte d'usages. Le monde des Trobriandais est exactement le même que le nôtre et nous agissons selon les mêmes catégories conceptuelles, du moins pour ce qui concerne les phénomènes ordinaires de causes et d'effets. Il en va tout autrement avec la magie : la magie produit des effets « extraor­dinaires» qui ne correspondent pas à la perception «normale» que l'agent a de lui-même, de la manière dont son âme est incarnée, de  son agentivité et de sa façon de s'inscrire dans le monde. Ainsi, lorsque les Trobriandais disent que leurs proues réussissent à décou­rager les adversaires grâce à leur pouvoir «magique», ils traduisent l'expérience de la captivation dans le langage de la causalité magique •nous avons tendance à employer le même langage pour décrire les sensations « étranges » que les chefs-d'œuvre de l'art occidental pro­duisent sur ses spectateurs…alfred gell art and agency

 

                                                                                            

      

(A SUIVRE )                                                                                

"LES ENFANTS-FLEURS". PEINTURES CORPORELLES DE LA VALLEE DE L'OMO SELON HANS SILVESTER

 

Ce texte destiné à présenter les photos de Hans Sylvester peut être lu en complément de mes articles sur l’anthropologie du corps « la chair du monde ».(cliquer sur la catégorie corps)

                                                                            

« Définir l'esprit comme l’autre côté du corps — Nous n'avons pas idée d'un esprit qui ne serait pas doublé d'un corps, qui ne s'établirait pas sur ce sol — « L'autre côté » veut dire que le corps, en tant qu'il a cet autre côté, n'est pas descriptible en termes objectifs, en termes d'en soi, — que cet autre côté est vraiment l'autre côté du corps, déborde en lui (Ueberschreiten), empiète sur lui, est caché en lui, — et en même temps a besoin de lui, se termine en lui, s'ancre en lui. Il y a un corps de l'esprit, et un esprit du corps et un chiasme entre eux. La notion essentielle pour une telle philosophie est celle de la chair, qui n'est pas le corps objectif, qui n'est pas non plus le corps pensé par l'âme (Descartes) comme sien, qui est le sensible au double sens de ce qu'on sent et ce qui sent. Ce qu'on sent = la chose sensible, le monde sen­sible = le corrélat de mon corps actif, ce qui lui « répond » — Ce qui sent = je ne puis poser un seul sensible sans le poser comme arraché à ma chair, prélevé sur ma chair, et ma  chair elle-même est un des sensibles en lequel se fait une inscription de tous les autres, sensible pivot auquel participent   tous   les   autres,   sensible-clé,   sensible   dimen-sionnel. Mon corps est au plus haut point ce qu'est toute chose : un ceci dimensionnel… »

« II n'y a pas coïncidence du voyant et du visible. Mais chacun emprunte à l'autre, prend ou empiète sur l'autre, se croise avec l'autre, est en chiasme avec l'autre.

Les choses me touchent comme je les touche et me touche : chair du monde — distincte de ma chair : la double inscrip­tion dehors et dedans.. L'unité préalable moi-monde, monde et ses parties, parties de mon corps, unité avant ségrégation, avant dimen­sions multiples,: mais il y a d'abord leur lien profond par non-différence Voyant-visible = projection-introjection II faut qu'ils soient l'un et l'autre abstraits d'une seule étoffe.

   Le chiasme vérité de l'harmonie préétablie » m.merleau ponty le visible et l’invisible .gallimard

« La peinture n'est jamais tout à fait hors du temps, parce qu'elle est toujours dans le charnel.

On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n'est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi : c'est le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister du dedans, à la fission de l'Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur

moi."

" Les peintres l'ont toujours su. Vinci  invoque une « science picturale » qui ne parle pas par mots (et encore bien moins par nombres), mais par des œuvres qui existent dans le visible • à la manière des choses naturelles, et qui pourtant se commu­nique par elles « à toutes les générations de l'univers ». Cette science silencieuse, qui, dira Rilke à propos de Rodin, fait passer dans l'œuvre les formes des choses « non décache­tées » elle vient de l'œil et s'adresse à l'œil. Il faut com­prendre l'œil comme la « fenêtre de l'âme ». « L'œil... par qui la beauté de l'univers est révélée à notre contemplation, est d'une telle excellence que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait demeurer l'âme contente dans la prison du corps, grâce aux yeux qui lui représentent l'infinie variété de la création : qui les perd abandonne cette âme dans une obscure prison où cesse toute espérance de revoir le soleil, lumière de l'univers.

» L'œil accomplit le prodige d'ouvrir à l'âme ce qui n'est pas âme, le bienheureux domaine des choses, et leur dieu, le soleil. Un peintre ne peut consentir que notre ouverture au monde soit illusoire ou indi­recte, Il accepte avec toutes ses difficultés le mythe des fenêtres de l'âme : il faut que ce qui est sans lieu soit astreint à un corps, bien plus : soit initié par lui à tous les autres et à la nature. Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous ima­giner ailleurs  de viser librement, où qu'ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d'elle. Elle seule nous apprend que des êtres différents, « extérieurs », étrangers l'un à l'autre, sont pourtant absolument ensemble, la « simultanéité » — mystère que les psychologues manient comme un enfant des explosifs » .

m.merleau-ponty. L’œil et l’esprit

 

                                                                     

                                                                             

 

                                                                            

Dans les sociétés occidentales, on estime couramment que le corps humain est un objet relevant seulement de la biologie ou de la physiologie, et que sa réalité matérielle doit être pensée d'une façon indépendante des représentations sociales. Elle repose sur une conception particulière de la personne, celle qui fait dire au sujet "Mon corps" sur le modèle de la possession. Cette représentation s'est construite au fil de l'histoire occidentale accompagnant l'émergence de l'individualisme. En vertu de la longue tradition philosophico-religieuse de la séparation de l'âme et du corps, ce dernier ressortit au domaine de la connaissance objective, tandis que l'appréhension du psychisme serait soumise à la fluctuation des représentations.

Le corps fonctionne  donc à la manière d'une borne frontière pour distinguer chaque individu. L'isolement du corps au sein des sociétés occidentales témoigne d'une trame sociale où l'homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même. La distinction du corps et de la présence humaine est l'héritage historique du retrait conjugué dans la conception de la personne de la communauté (les autres) et du cosmos et l'effet de la coupure opérée au sein même de l'homme. Facteur d'individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l'un de ses attributs. Le corps devient un avoir, un double. Dans nos sociétés occidentales le déploiement du vocabulaire anatomique qui accompagne la progression des dissections anatomiques est révélateur d'une vision du monde où la personne est refermée sur elle même, il ne trouve nulle référence hors de lui même, nulle racine hors de sa sphère, sinon parfois justement pour nommer tel individu ayant mis en évidence telle structure organique. Il traduit également la rupture ontologique entre le cosmos et le corps. Le corps de la modernité, celui qui résulte du recul des traditions populaires et savantes médiévales et de l'avènement de l'individualisme occidental marque la clôture du sujet sur lui-même, son affirmation d'existence aux yeux des autres. Le corps occidental qui identifie l'individu est un interrupteur, il autorise l'énonciation de la différence individuelle.

                                                                    

 A l’inverse, les travaux anthropologiques – aussi bien que les études historiques retrouvant la phénoménologie de Merleau-Ponty,– ont décrit l'extrême variabilité, selon les sociétés, des conceptions du corps, de son traitement social, de sa relation avec autrui et avec le monde, la pensée occidentale n'apparaissant en cette matière pas plus « rationnelle » que celle des sociétés  qu’on concevait comme primitives. Dans ces société traditionnelles,  le corps est relieur, il unit l'homme au groupe et au cosmos à la chair de l'homme et de la chair du monde travers un tissu de correspondances

 Toutes les cultures connues, font du corps une partie intégrante du social. Il est au cœur des pratiques magiques et thérapeutiques comme des croyances religieuses ou des mythologies. Il est inclus dans des systèmes de représentation où se mêlent imaginaires collectifs, observations empiriques, savoir-faire et interprétations. Dans toute « pensée sauvage » qui est aussi une pensée du double, différents niveaux de la réalité, antinomiques pour nous, sont appréhendés dans une même cohérence d'ensemble.

L'écriture du corps, son façonnement par les signes de la culture, qu'il s'agisse de la chair elle-même ou des manières de la vêtir, du traitement des cheveux ou de la pilosité, est une donnée élémentaire de la condition humaine. L'homme n'est pas un animal qui s'installe dans le monde sans le déranger, il le modifie, il s'approprie la matière de son existence. Jamais l'homme n'existe à l'état sauvage, il est toujours immergé dans une culture, c'est-à-dire un univers de sens et de valeurs. Sa peau est une surface d'ins­cription. Les marques corporelles n'ont de signification que dans un contexte cultu­rel précis, et ne peuvent en être soustraites sans perdre leur sens originel. L'une de leurs premières destinations est d'arracher l'être humain à l'indistinction en l'isolant de la nature ou des autres espèces animales. Claude Lévi-Strauss a constaté chez les Kadiwéu du Brésil qu'«il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute ». Maintes sociétés traditionnelles réser­vent un statut inférieur à l'homme et à la femme non marqués ; ils demeurent en deçà de la communauté qui exige le parachèvement symbolique de la personne, ils échappent au sort commun, ils ne peuvent se marier. En Polynésie, où la personne n'était pas d'emblée enracinée dans sa chair, mais composée de fragments reliés entre eux, le corps était formé d'entités susceptibles d'être dangereuses pour l'indi­vidu ou les autres. Ainsi le tatouage venait-il sceller la personne dans sa chair. «Le processus consistant à envelopper d'images [...] fournissait au guerrier une peau ou une coquille supplémentaire. Les frontières entre les espèces relèvent d'une dimen­sion symbolique, elles sont un fait d'interprétation des communautés humaines bien plus qu'un trait d'évidence. Par son intervention sur l'enfant, le groupe l'hu­manise, inscrit les frontières symboliques entre lui et ceux qui demeurent à la péri­phérie de la communauté des hommes.

                                                                

Quand on considère ainsi le corps comme un élément au sein de systèmes symboliques variables, comme participant à l'édification d'une personne sociale, d'un membre conforme à l'image que son groupe institue comme normale, on se trouve dans une perspective radicalement différente de celle des conceptions modernes, pour qui le corps est une totalité autonome. La surface externe du corps humain est aussi l'objet d'une évaluation sociale variable. La sémiologie de l'appartenance sociale revêt ainsi des formes variées, qui consistent fréquemment en un marquage tégumentaire : pour être socialement approuvés, les corps sont « retravaillés ». La capacité (au sens juridique) d'occuper certains statuts ou de remplir certains rôles, sexuels par exemple, ne s'effectue qu'au prix de l'exhibition d'un corps immédiatement signifiant, laquelle permet de situer d'emblée l'appartenance ethnique ou la position sociale d'un individu.

On connait l’anecdote célèbre de Maurice Leenhardt interrogeant un vieillard sur l’apport de la civilisation occidentale au contact des mentalités traditionnelles canaques. Celui ci  lui répond à la grande stupeur de l'ethnologue: " Ce que vous nous avez apporté ", c'est le corps ". Le Mélanésien conquis même de façon rudimentaire à ces valeurs nouvelles, découvre son corps comme conséquence de son individualisation qui reproduit sous une forme atténuée celle des sociétés occidentales. Les frontières délimitées par son corps le distinguent désormais en partie de ses compagnons

                                                           

Telle n’était pas la pensée traditionnelle canaque : Dans la société mélanésienne que décrit Leenhardt la notion de personne structurée au tour du " moi, personnellement je " de nos sociétés occidentales était  sans consistance. Le corps est en liaison avec l'univers végétal, et  entre les vivants et les morts il n'existe pas davantage de frontière. La mort n'est pas conçue par les Canaques sous la forme de l'anéantissement, elle marque l'accès à une autre forme d'existence où le défunt peut prendre la place d'un animal, d'un arbre, d'un esprit, ou même revenir dans le village ou la ville et se mêler aux vivants .D'autre part, de son vivant, chaque homme n'existe que dans ses relations aux autres. L'homme ne tient son épaisseur, sa consistance, que dans la somme de ses liens avec ses partenaires. L'existence canaque est celle d'un foyer d'échange au sein d'une  communauté .La notion de personne au sens occidental du terme  comme le  corps, identifié comme " réalité " autonome ,ne sont  donc pas repérables dans la sociabilité et les représentations sociales canaques

                                                              

La chair de l'homme emprunte au règne végétal. Parcelle non détachée de l'univers qui le baigne, elle entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes, immergée dans un tissu de correspondances où la chair de l'homme et la chair du monde échangent leurs composantes. La partie dure de l'homme, son ossature est nommée du même terme que le coeur du bois, le même mot désigne les débris de coraux rejetés sur les plages. Les coquilles terrestres ou marines servent à identifier les os enveloppants tels que le crâne. La chair et les muscles renvoient à la pulpe ou au noyau des fruits. Les reins et les autres viscères portent le nom d'un fruit qui leur ressemble. Les poumons dont la forme rappelle celle de l'arbre totémique des Canaques sont identifiés sous ce nom. Les intestins renvoient aux entrelacs de lianes qui densifient la forêt. Le corps apparaît comme une autre forme du végétal ou le végétal comme une forme extérieure de la chair. Pas de frontières décelables entre ces deux univers.

« Le corps humain inspira, dans les cultures occidentales, maints chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture. L'image intempo­relle qu'il projette, celle d'une nudité sublimée, se trouve aussi au cœur des arts de l'Afrique noire. Mais là, plus qu'ailleurs, c'est sur le corps lui-même que s'appliqua la créativité des hommes et des femmes.

Quelles que soient la tradition et l'habileté dont elles relèvent, ces pratiques nous déconcertent et éveillent le souvenir de cer­taines expériences troublantes : celles du Body Art ou de la Figuration libre impliquant le corps en tant que support plas­tique. De même, la pratique de la peinture corporelle par le mouvement hippie, dans les années 70, ou celle des tatouages par des adeptes de plus en plus nombreux, en Europe et aux États-Unis, sont perçues comme des actes étranges, parce que signes d'un désir de marginalité.

À l'inverse, pour la plupart des peuples africains, peintures et scarifications sont vecteurs de communication et facteurs d'inté­gration, qu'ils s'effectuent dans l'ordre du social ou du spirituel."

"Car ces marques, qui travaillent le corps, coexistent avec d'autres formes d'expression se révélant notamment à travers les défor­mations du crâne, l'élaboration des coiffures, les perforations des oreilles, du nez et de lbijoux en métal ou en ivoire. Ces attributs placent le corps au premier plan de la médiation et le définissent, d'un point de vue sémiologique, comme le lieu d'émergence d'une multitude de signes.

Toutes ces parures nous parlent des hommes et des femmes. Elles nous racontent leur histoire, leur devenir, dont le sens se définit d'abord par rapport à un lieu, un village, un groupe, une ethnie ou un clan, un état, nubilité, grossesse ou deuil. Mais ces individus, chefs ou guerriers, sont soucieux de gagner ou de conserver le pouvoir ou de tendre à la plus haute connaissance, désir des initiés, des officiants de cultes ou des devins. Lorsque les plus grands ont l'ambition d'atteindre l'essence des dieux et d'accéder au secret de l'éternité, ils se parent de perles de corail, comme les souverains de l'ancien royaume du Bénin ou se cou­vrent d'or, tels les rois ashanti. » Christiane falgayrettes-leveau .corps sublimes.  dapper

                                                                             

Une illustration plus récente  de ce qui précède,  mais déjà menacée par la guerre et le tourisme peut se rencontrer  encore en Afrique avec  la vallée de l’Omo et  ses peuples... L'Omo est une rivière éthiopienne, au carrefour des frontières avec le Soudan et le Kenya , et qui se jette dans le lac Turkana par un delta. Pays de nomades et de pasteurs semi nomades, Hamers, Mursis, Karos, Surma.

  Jamais raflés par les marchands d'esclaves, ni colonisés, ni christianisés, ni islamisés, considérés comme primitifs par le gouvernement d'Addis-Abeba, les peuples de l'Omo, vivent de l'élevage du bétail.

                                                           

  « De l’âge de huit ans jusqu’à la quarantaine, les membres d’une dizaine de tribus, - Hammer ou Karo – se peignent le corps et les cheveux, d’un rien, d’une poignée de terre, d’un mélange de beurre liquide et d’ocre, de la poussière de bouse de leurs vaches à longues cornes ou des cendres anthracite de leur feu de camp. Une feuille d’arbuste, des plumes de roseau blanc, une grappe de baies jaunes, un bout de calebasse brisée, tout devient art et parure. Les hommes marchent nus, les femmes jamais, le sexe couvert d’une ceinture de perles de plomb, ni puritains, ni libertins. Ils saignent leurs vaches, en boivent le lait et le sang cru et marchent en poussant leurs bêtes, parfois jusqu’à soixante kilomètres par jour. En sautant les frontières, lance ou Kalachnikov sur l’épaule, une peau de chèvre comme litière, sur un réseau de sentiers à travers une Terra Incognita vaste comme deux fois la Belgique…C’est là, au bord d’une piste, qu’Hans Silvester les a croisés : « Un choc profond… » dit le photographe, « D’où sortaient-ils ? Aussi beaux, avec cette capacité à inventer l’art contemporain ? » Lui est venu en Afrique en quête de reportage et d’un amour ancien, « Lucy » femme ancêtre de six millions d’années, découverte près du lac Turkar, le pays des origines. Où vont toutes ces pistes devant lui ? Bouleversé, Hans Silvester abandonne aussitôt son 4X4 et son projet et s’enfonce dans les terres à la recherche des tribus et leurs tableaux vivants… »jean paul mari. La peinture sur soi : http://www.grands-reporters.com/La-peinture-sur-soi.html.

Membre de l’agence Rapho depuis 1965, Hans Silvester est né le 2 octobre 1938 à Lörrach en Allemagne. Grand voyageur à travers l’Europe puis le monde entier ,il est poussé par son amour de la nature et des animaux (les chevaux de Camargue, les chats, les pigeons). A partir des années 80, il  devient par excellence le photographe des grands problèmes d’environnement... Il photographie tous les parcs naturels d’Europe, dénonce les ravages de la déforestation en Amazonie, publie un long reportage sur la rivière Calavon sous le titre « la rivière assassinée », s’intéresse à l’exploitation de la forêt en Amérique du Nord. Dans les années 90. Il fait ensuite plusieurs voyages au Rajasthan pour en ramener un témoignage sur la vie des femmes du désert indien. c’est en 2006 qu’il  termine un travail de plusieurs années sur les peuples de la vallée de l’Omo.

"Théâtre de conflits tribaux et d'incessantes guérillas, livrée aux trafics de l'ivoire et des armes, la vallée de l'Omo accueille pourtant, quand se taisent les kalachnikovs, d'étonnantes et très pacifiques manifestations rituelles. Parmi la quinzaine de tribus présentes dans cette région du Rift depuis des temps immémoriaux, les Surma et les Mursi, peuples amis, parta­gent un même goût pour les peintures corporelles et les parures les plus extravagantes empruntées à la nature. Les premiers privilé­gient les ressources végétales, quand les seconds, essentiellement chasseurs, recherchent les trophées en tout genre, cornes de buffle, dents de phacochère, peaux de singes..."

"A l'origine de ces démonstrations, il y a souvent un geste fonctionnel, celui par exemple de se protéger du soleil. Ainsi les s, quand elles vont d'un village à l'autre, marchent souvent une branche dans une main, pour se faire de l'ombre. Après, on agrémente, on enjolive, on assemble, composant avec tous les registres de Mère-Nature. Renouvelés quotidiennement, ces chan­gements d'apparence, inventifs, constituent un défilé de mode africain aussi fabuleux qu'éphémère. Une petite motte de terre glaise déposée au sommet du crâne et fichée de plumes, devient un chef-d'œuvre chapelier. Du cuir de zébu gainant les tibias se trans­forme en guêtres de brousse uniques. Des coquilles d'escargots assemblées par un brin végétal, font un collier superbe. Coques, noix diverses, calebasse, fleurs, herbes tressées, tout est matière à décoration. Seule entorse à la nature, quelques douilles de fusil d' ssaut, quelques capuchons de Bic ou de la verroterie italienne agrémentent parfois ces parures, rappelant que la civilisation occi­dentale, même au plus profond de l'Afrique, n'est jamais très loin. Quant aux bracelets de cuivre, d'un luxe presque inouï, ils vien­nent d Ouganda et font l'objet d'un troc contre des chèvres."

"Une telle focalisation de l'activité décorative sur le corps, sa prééminence sur l'environnement spatial et le monde des objets alentour, a sans doute à voir avec le nomadisme. On aborde le corps comme un véritable « territoire », la peau, la chair remplaçant la pierre, la céramique ou la toile chez d'autres cultu­res. Les nomades gardent toujours cette capacité d'abandonner tout et de partir. Hormis les troupeaux - leur seule vraie richesse -, leurs biens se limitent à ce qui est aisément transportable sur le dos ou à l'épaule. Dans cette partie de l'Afrique de l'Est, la savane impose son paysage de grands arbres isolés, de buissons épars et de hautes herbes sèches. En comparaison, près de l'eau la végétation se fait presque luxuriante : papyrus, fleurs, arbres fruitiers sauvages... Et cette luxuriance est comme une incitation à l'expression, au spec­tacle. Là, à portée de main, une multitude de plantes invitent cha­cun à toutes les fantaisies décoratives. Comme l'on met un cha­peau, ils se coiffent d'une touffe d'herbe. Comme l'on noue un foulard ou une écharpe, ils se parent d'une feuille de bananier, d'une tresse en branchage ou de fleurs. Pour nous, Occidentaux, tout geste équivalent relève de l'effort intellectuel : quelle branche prendre, quelle couleur choisir, comment et où la placer... la démarche a quelque chose de laborieux, alors que pour eux, le geste est spontané, précis et, surtout, juste. … Ils prennent une tige, puis deux, en ôtent l'écorce, font de la ficelle avec une dexté­rité extraordinaire, tressent une couronne ou une autre forme, ajoutent une coque quelconque…"

                                                                            

  " Les terres volcaniques de la Rift Valley possèdent une géolo­gie fabuleuse. Certaines parois laissent voir des strates de rouges, d'ocrés, de jaunes, de blancs de toutes nuances, du blanc pur au gris léger. Le mélange de ces pigments venus du fond des âges offre une palette de couleurs extrêmement étendue, à l'exception du bleu. Ce sont des pigments très concentrés, très purs. Un petit morceau d'ocré, écrasé sur un galet, permet d'obtenir une peinture  de tonalité claire en le diluant avec beaucoup d'eau. Quelque gouttes au contraire donneront une teinte foncée. Le vert, lui, est obtenu à partir d'une pierre assez friable présente au fond de la  rivière, cassée puis réduite en poudre."...

"Ces peintures témoignent d'une entière liberté. C'est toujours d'une fraîcheur étonnante. Ces savoir-faire, de décorer son propre corps, de façon si variée, s'apprennent jeune, au contact des mères qui peignent leurs bébés. Mais ce essentiellement les adolescents qui se consacrent à cette art .Certains montrent un vrai talent. Ils possèdent un sens des leurs et des formes hors du commun. D'autres en revanche preuve de maladresse et doivent recommencer. Le repent irréversible et définitif, se traduit par un plongeon dans la rivière. La plupart des peintures s'exécutent avec la main. Les motifs un peu grossiers sont réalisés d'un doigt, très vite. Les détails se  font à l'aide d'un morceau de roseau. Sectionné entre deux pierres  le tronçon de roseau, en son extrémité, fait office de tampon  dont les fibres éclatées dessinent comme une étoile ou une  empreinte d'oiseau. Une section de roseau coupée net permet de  faire des points, des taches."...

                                                                               

"L'absence de miroirs, objet inconnu jusque récemment  de  ces tribus, contribue sans doute à cette absolue liberté des peintures  Sans miroir ni même son équivalent naturel – l’eau est toujours trouble dans la vallée - comment se voir autrement qu'à travers la réaction de l'autre? Le reflet, l'image narcissique au sens mythique du terme, n'existe pas. L'image de soi - mais peut-on ici parler d'image de soi ? - se construit exclusivement  à travers le regard de l'autre. Et, d'une certai aussi, à travers Pobjectif du photographe. Cette situation ne force-t-elle pas à inventer quelque chose d'un peu fou, d'un peu extrême, pour que l'autre réagisse, alors que le miroir n'est jamais que le miroir ? Pour cette même raison, ces peintures corporelles ne sauraient se pratiquer seul. Leur exécution rend la présence d'une seconde personne indispensable, au moins pour le visage et pour le dos. Mais souvent, ils sont cinq, dix, au bord de l'eau. Ces peintures s'apparentent à des jeux de groupe."...

"Au-delà de cet aspect ludique, ces jeunes peintres portent un regard fier sur leur pratique. Ils ont conscience de faire quelque chose d'important, leur expression en témoigne. Quand ils se peignent les uns les autres, ils demeurent très sérieux. Leur attitude fait songer par certains côtés au théâtre nô japonais. Le nô possède cette absence d'expression visible, manifeste. Qu'on ne s'y trompe pas, ces peintures corporelles mursi ou surma n'ont rien de clownesque. Il ne s'agit pas ici d'un travestissement, comme dans la tradition carnavalesque, jouant d'une inversion des apparences et des rôles, mais bien de l'expression d'un savoir-faire, d'une forme d'art indispensable et nécessaire. Le fait d'ail­leurs d'effacer dans l'eau de la rivière une peinture dont le résul­tat n'est pas conforme au désir initial et de recommencer, le confirme : la notion de réussite ou d'échec existe, et donne toute sa valeur à cette tradition héritée des parents. C'est un élément de culture et comme tel, l'acte de se peindre et de se décorer est important, presque religieux, en dépit de son caractère éphémère et apparemment anecdotique."...

                                                                 

" Si l'on excepte les cendres dont les bergers s'enduisent parfois le corps pour se protéger du soleil et des mouches, nombreuses à proximité des troupeaux, on serait pourtant en peine de trouver des occasions spécifiques, qu'elles soient utilitaires, festives ou rituelles, à la création de peintures corporelles, même chez les adultes. On se peint comme ça, par hasard, un jour, ou le lendemain."...

"La seule trace d'une signification rituelle qu'il m'ait été donné d'observer fut au lendemain d'un orage incroyable, illuminant la nuit d'éclairs. Après ce déluge, qui avait emporté tentes, cabanes, arbres, tout le monde au village arborait trois traits de couleur verte sur le front, tracés succinctement avec trois doigts. Ces signes étaient, aux dires des interprètes, une manière de conjurer le mauvais dieu de l'orage, d'apaiser sa puissance nuisible. Mais le lien semble bien ténu entre peintures corporelles et divinités, même si les tribus se montrent peu loquaces sur ces questions et, en l'occurrence ici, d'une pauvreté expressive - trois simples traits. Toute pratique codée rend il est vrai beaucoup moins libre."...

"S'il fallait absolument trouver une référence à ces peintures corporelles, c'est dans l'expression d'un certain mimétisme avec la nature, avec les animaux. L'un va se peindre le visage en s'inspirant manifestement du faciès d'un singe, tel autre tacheter son torse à la manière d'un pelage animal, un autre encore donne à ses jambes l'aspect de pneumatophores, ces racines aériennes. Ce sont des choses observées qu'ils reproduisent, forts de leur proximité avec la nature. Est-ce là l'esprit du chasseur qui pointe, rompu à l'art du camouflage, ou celui du guerrier, capable de se fondre dans la nature face à l'ennemi ? Serait-ce simplement un hom­mage inconscient à la Terre-Mère ?...

"Si l'on demande à ces adolescents le sens d'un dessin vrai­ment magnifique, exceptionnel, qui à nos yeux évoque l'art contemporain, ils n'ont pas de réponse. Ils trouvent ça beau, se réjouissent de l'avoir fait et plus encore qu'on l'apprécie, mais pourquoi, comment ont-ils eu cette idée, les explications font défaut. On aimerait en savoir un peu plus, rationalité oblige, mais ils n'expliquent rien, rient et nous renvoient, par leur silence, à notre propre abîme, à notre culture et à ses interrogations.

Leur manière de peindre est en revanche pour nous plus bavarde, plus éloquente. Une bonne part de la séduction de ces peintures vient du geste. Ces peintures corporelles se font tou­jours dans l'urgence, le mouvement. Jamais une peinture ne prend plus d'une minute à réaliser. Cette vitesse est un facteur certainement essentiel de notre perception sensible. Un même travail réalisé méticuleusement, avec application, n'aurait pas cet aspect moderne si flatteur pour l'œil. En outre, ces pigments dilués sèchent très vite sur la peau, sous l'effet de la chaleur. Il faut donc intervenir rapidement pour conserver au dessin sa brillance, tracer sans discontinuer les lignes, faute de quoi le résultat est décevant. Les peintres modernes, Picasso, Matisse et d'autres, ont retrouvé, au terme d'un long cheminement, ce geste-là, proche de l'enfance. Celui-là même qu'utilisent ces peuples africains, un geste sans réflexion, sans entrave, un geste commandé par le naturel, l'éphémère et plus encore peut-être par la brièveté : savoir s'arrêter au bon moment. Tout comme les jeunes enfants dessinent une chose, s'interrompent, prennent une autre feuille, dessinent autre chose, et recommencent. Plus âgés, l'emprise de la finition a fait son œuvre. Il faut des tuiles sur la maison, une cheminée, des oiseaux dans le ciel, des nua­ges, et tout un tas de choses. Ils ont un mal fou à arrêter le des­sin. Et plus ils insistent, plus le résultat prend la forme d'un bric-à-brac, d'un inventaire maniaque…"

..hans silvester . les habits de la nature .la martiniere

QUAND LES KATCHINAS DANSENT A CIBOLA(2). DANSEURS MASQUES ET CLOWNS SACRES DES ZUNIS

                                                               

                                                                                                                                                                             

                                                                     

 

Le mot Katchina vient probablement de Katchi, qui signifie « vie, âme ou souffle vital » et de Na, qui veut dire « Père », dans la langue des Hopi^l. Les Katchinas sont donc les Pères de la Vie.

Ce culte est répandu parmi toutes les tribus d'Indiens pueblos, à l'exception de ceux qui vivent à Taos. Les Katchinas sont très nombreux et ils ne sont pas exactement les mêmes dans les diverses tribus. Mais ils sont toujours conçus comme des êtres doués de pouvoirs surnaturels qu'on personnifie au cours de certaines cérémonies par des danseurs revêtus de masques. Il y a certains Katchinas qui sont communs à plusieurs tribus, avec quelques variantes dans les noms, les masques  et  les attributs. Il y a eu manifestement, entre les divers groupes d'Indiens pueblos, de nombreux échanges culturels. Les Zunis ont emprunté à leurs voisins certaines divinités masquées, et ils leur en ont donné d'autres

 

On a recensé plus de  deux cent cinquante Katchi­nas représentés dans le panthéon des Hopis. Malheureusement, il est difficile de dresser une liste complète des correspondances entre les Katchinas de tous les Indiens pueblos, Mais il est certain que le culte katchina, malgré la diversité des dieux, présente certains caractères invariables parmi toutes les tribus pueblos.

                                                          

L'impression dominante des cérémonies Shalako ou « vierge du mais » est celle de l'étrangeté. On se demande comment les Zunis, et les Indiens pueblos en général, ont eu l'idée de donner à leurs dieux ces masques extraordinaires qui ne ressemblent à rien puisqu’à part quelques exceptions, ils ne représentent ni des êtres humains, ni des animaux. Ils ne visent pas non plus à inspirer un sentiment d'horreur ou d'épouvante. La plupart (hormis les Koyemshis ou clowns sacrés), sont d'une conception abstraite, ne sont pas représentatifs et  suggèrent non pas l'horrible mais plutôt la beauté ou tout au moins cette  certaine forme de beauté conforme aux goûts des Indiens.

 Ce qui est essentiel dans leur représentation symbolique du « sacré », c’est le choix d'une figuration qui est à la fois différente du genre humain et apparentée à lui, suggérant  à la fois la transcendance et la participation. « unique apparition d’un lointain,si proche soit il » dirait W.Benjamin.

                                                    

 

 

Le culte katchina devient compréhensible et peut prendre place dans une explication générale du phénomène symbolique, si l'on suppose que, chez les indiens ,(comme dans nos cultures) les représentations du sacré servent à fournir des symboles permettant de mettre en rapport la condition humaine avec ce qui la dépasse. Personne ne peut se résoudre à accepter le monde tel qu'il est donné. Tout ce qui échappe a la condition humaine et à ses règles, tout ce qui est insolite, extraordinaire, est senti comme dangereux et angoissant : c'est une menace à l'équilibre de la vie sociale régie par des règles et c'est en même temps dans des sociétés traditionnelles la source des pouvoirs magiques. L'homme qui y  viole une règle importante, devient dangereux, tabou. On le fuit, mais, en même temps, on le considère comme un sorcier. En s'évadant des limites de la condition humaine normale, il a accès à la puissance de l'incondi­tionné. « La religion primitive pourrait donc avoir pour fonction de réaliser une synthèse ou un compromis entre le conditionné et l'inconditionné, afin de rendre la puis­sance surnaturelle compatible avec la condition humaine. Entre le système des tabous qui préserve la condition humaine de l'angoisse en la déterminant par desrègles et, d'autre part, la magie qui viole les tabous pour acquérir dans l'angoisse la puissance numineuse, la religion représente une tentative pour établir une participation entre le monde des règles et la puissance transcendante. Le sacré, c'est le pouvoir magique délivré de l'impureté, c'est ce qui donne aux règles un fondement hors des règles. »j.cazeneuve, les indiens zunis.

                                                             

                                    

 

  S'il en est ainsi, le sacré trouve tout naturellement son expression symbolique dans des représentations à la fois humaines et non humaines  .Le symbolisme élabore  une synthèse entre la condition humaine et l'inconditionné, entre l’immanent et le transcendant .Les Katchinas sont considérés comme étant des êtres qui habitent dans le séjour des morts ; ils sont plus ou moins clairement identifiés avec les ancêtres. Mais ils portent des masques extraordinaires parce qu'ils  doivent être représentés comme différents de l'humanité. Bien mieux que des figures animales, les visages géométriques des Katchinas expriment le sentiment du « tout autre », du sacré en tant qu'il transcende la condition humaine, tandis que leur relation avec les ancêtres rend, par eux, le sacré susceptible d'une communication avec l'humanité. Les Katchinas sont en somme l'image de l'humanité ou plutôt l'archétype de la condi­tion humaine sur le plan du surnaturel, du surhumain par le jeu de la figuration abs­traite. La transcendance est ici exprimée par l'art.

Dans une  des sources de notre culture, les Grecs s’engagèrent  dans une voie, également esthétique,(et philosophique)de la fabulation, lors qu’ils   abandonnèrent  leurs  animaux totémiques  pour des divinités anthropomorphes, lorsque la chouette fut remplacée par la déesse à la chouette, Athéna, lorsque le  loup,  devenu  dieu-loup  (Lykeios)  fut  annexé  par Apollon, lorsque la farouche Artémis prit la place de la déesse-ourse.  Cet exercice esthétique et philosophique  leur permit de considérer leurs dieux comme surhumains tout en leur donnant des visages d'hommes et de femmes mais qui exprimaient  une beauté idéale. Pour que les Katchinas pussent exprimer le sacré qui transcende la condition humaine et lui sert de fondement, les pueblos  eurent recours à une forme de fabula­tion originale  inverse de notre tradition esthétique classique ,du point de vue artistique.

  Ils donnèrent à leurs divinités des visages purement conventionnels faits de combinaisons de couleurs, de dessins géométriques et d'ornements divers. Et, d'autre part, ils les personnifièrent dans les cérémonies et rituels par des hommes porteurs de masques. Là, où la statuaire grecque représentait le dieu,    en s’élevant de « l’individualité à l’idée », par un dépassement de l’apparence  sensible, le culte katchina peut se caractériser non pas seulement par l'usage de masques à dessins abstraits, mais aussi par la croyance en une relation particulière entre l'individu et le masque qu'il porte. Le mythe qui explique comment les dieux sont présents en esprit dans les masques donne la clef de leur signification. Les hommes qui les portent ne sont plus de simples hommes. Ils sont eux-mêmes un lien entre le monde terrestre et le sacré. En particulier, ceux qui sont désignés pour jouer un rôle pendant les fêtes Shalako ont des devoirs spéciaux qui leur incombent du fait qu'ils doivent personnifier les dieux. Il faut qu'ils se préparent à ce rôle pendant presque une année. A ce titre, ils sont à comparer aux personnes qui, chez les Aztèques du Mexique, devaient personnifier Tezcatlipoca dans une cérémonie où ils étaient immolés comme étant le dieu lui-même.

On  appelle dieux  les Katchinas eux-mêmes  par abus de langage Ils sont plutôt des intermédiaires entre Awonawi-lona, le Soleil-Père, le  principe    et les hommes. En période de crise et de détresse, les peuples éprouvent le besoin d'avoir des êtres sacrés moins éloignés d'eux que les dieux transcendants. En ce qui concerne les Indiens pueblos,  la sécheresse fut une des causes déterminantes de la naissance d'une religion nouvelle. Les Katchinas furent ainsi conçus comme des sortes de héros pouvant intercéder auprès des puissances divines inaccessibles aux hommes. C'est pour cela que leur personnification au moyen de masques est un élément essentiel de leur culte : ils sont des moyens d'action sur le sacré ; ils sont des instruments que manipulent les hommes. .le dieu-Soleil, qui manifestait plutôt la transcendance, n’est pas abandonné, mais ses serviteurs masqués sont  plus proches des  hommes

Le culte katchina, outre qu'il apportait aux Zunis plus de réconfort par la présence visible de ses héros, convient tout particulièrement parce qu'il permet des inventions et donne libre cours à la  fonction  fabulatrice. Aujourd'hui encore, on crée de nouveaux Katchinas, on compose des masques inédits.

                                                  

                                                    

 

Le caractère abstrait  des  dessins  des masques correspond à la tendance symboliste qui est un des traits remarquables l’esthétique des  Indiens de l'ouest... Dans un visage humain, les lignes générales sont toujours les mêmes. Mais dans un visage entièrement composé avec des lignes, des dessins, des couleurs, tout peut prendre une signification. Les masques Katchinas sont des visages qu'on invente pour incarner des pensées. Ils sont comme des livres qu'on peut lire. Les détails et accessoires d’un masque  expriment des concepts. La corne bleue signifiera  que le chef du Conseil des dieux apporte une longue vie pour les hommes de bonne volonté. L'œil droit est petit pour que les sorciers aient la vie courte. Toutes les couleurs sont en rapport avec des directions rituelles auxquelles sont rattachées différentes idées. Les plumes signifient ou suivant leur provenance. Les plumes d'aigle conviennent ainsi  aux chefs. Dans les dessins qui ornent les masques, chaque ligne symbolise :un zigzag représente l'éclair.,un croissant est l'image de la lune. S'il est tracé les cornes en bas, il annonce la pluie. Bref, les visages des dieux katchinas racontent une histoire et expriment des vœux.

Le dessin des masques est déterminé par deux soucis : celui de traduire certaines idées par des symboles et celui de réaliser un certain effet esthétique. L'étrangeté ne vise cependant pas  à l'horrible ; on a  souvent dit que la culture,  zuni, religion et art, était apollinienne  pour reprendre la terminologie de Nietzsche.  Leur religion est paisible, sereine. Les mœurs, en général, réprouvent  les excès et  leur code de politesse exige la maîtrise de soi. Ils n’ont pas du tout recours  aux procédés que beaucoup d'autres Indiens emploient pour obtenir des visions extatiques comme les transes mystiques.

 

« Sous un ciel immense, bleu lavande, une foule d'hommes enve­loppés dans des couvertures noires, un bandeau blanc autour de la tête, est apparue à l'horizon de l'ouest. Tandis qu'ils approchaient, je pouvais distinguer le chef de la société des danseurs masqués, son prêtre guerrier, et le chef de la société du Coyote ; derrière venaient quarante kokkokshis (bons katchinas), les dix Koyemshis, ou Tête-de-Boue, et des douzaines de pèlerins.

 Très mal à l'aise, je suis ressortie subrepticement pour aller m'appuyer contre le mur de pierres. J'ai observé les dix Tête-de-Boue à l'allure ridicule, clowns néanmoins sacrés, voire dangereux. Ces êtres couleur de brique séchée au soleil avaient des masques de coton ajustés, aux yeux à l'envers et à la bouche en forme de doughnu(beignet) exprimant à la fois un étonnement permanent et une faim vorace. Des oreilles, des antennes et des parties génitales [bourrées de coton filé à la main, de graines et de poussière d'em­preintes humaines] saillaient de leurs têtes. Sans nez ni cheveux, ils avaient le corps recouvert d'une peinture brun-orange grumeleuse, portaient des ornements d'oreilles en plumes, des écharpes enroulées autour du cou, des pagnes en laine et des robes de

taillées dans des couvertures qui dissimulaient leur pénis attaché vers le bas.(…)

 

  « J'ai entendu le bruit sourd des pieds nus que l'on traînait, des sabots de chèvre qui s'entrechoquaient avec des carapaces de tor­tue, des colliers d'ormeaux qui cliquetaientLe chef et le porte-parole des kat­chinas, balançant à bout de bras des calebasses enfermées dans des filets et remplies d'eau sacrée, ont entraîné la troupe de danseurs — masques en bois de couleur turquoise, yeux fendus, longues barbes noires en crins de cheval, éclairs en zigzag zébrant leurs épaules enduites d'argile rosé — sur la place en terre battue.

Groupés derrière les masques, venaient des douzaines de pèlerins avec leurs pantalons blancs, leurs chemises blanches, leurs ban­deaux blancs, de la peinture blanche serpentant sur leur nez et tombant en gouttes sur leurs joues. Leurs sacs à dos gonflés grouil­laient de tortues. Des poignées de massettes étaient coincées dans leurs ceintures en cuir noir. Le bruit des pieds nus martelant le sol, le grincement des ergots sur les carapaces de tortue, le tremblement des calebasses peintes, le grondement plaintif des rhombes ont cédé la place à un chant :

                                                            

 

Aa-ha ee-he aa-ha ee-he

hiya élu [joie] naya élu [joie] c'est notre fête

« Oh, voici notre jour heureux

Montrez-vous avec votre pluie »,

dit le Prêtre du Nord à ses jeunes sœurs.

 « Oh, voici notre jour heureux

Montrez-vous avec votre pluie »,

dit le Prêtre du Nord à ses jeunes sœurs.

ohoho élu [joie] ohoho élu [joie] he'ahi

ohoho élu [joie] ohoho élu [joie] he'ahi

 « Oh, voici notre jour heureux

Montrez-vous avec votre pluie »,

dit le Prêtre du Nord à ses jeunes sœurs.

 « Oh, voici notre jour heureux

Montrez-vous avec votre pluie »,

dit le Prêtre du Nord à ses jeunes sœurs.

Hiya hiya [surprise surprise] lii-lhamm [ici-mm]

ohoho élu [joie] ohoho élu [joie] he'ahi

ohoho élu [joie] ohoho élu [joie] he'ahi

ahahaha i-i-i-hihi [surprise] hiya [surprise] 

 

BARBARA TEDLOCK RITUELS ET POUVOIRS AVEC LES INDIENS ZUNIS plon.

 

 

Dans le culte officiel, les Koyemshis(clowns sacrés) occupent  pourtant une place à part et font contraste avec les autres Katchinas. On ne peut pas les ignorer, car leur rôle est primordial. Leurs masques sont très particuliers : ils sont représentatifs et ils sont laids. Leur attitude, également, est en contradiction avec l'idéal de mesure et de sérénité qui semble être celui des Zunis .les Koyemshis, malgré le mythe qui les présente comme sexuellement impuissants, ont un caractère nettement phallique. Le thème général de leurs plaisanteries et leur association avec certaines cérémonies de féconditéen  est la preuve. De même aussi les pouvoirs magiques qu'on leur attribue. Surtout, les Koyemshis, tout, peuvent se permettre tout ce qui est con­traire aux règles habituelles, et se moquer de n'importe quoi, même de ce qui est sacré.

 La présence des clowns dans les cérémonies rituelles peut être observée dans de nombreuses tribus. Chez les Navaho, l'équipe des danseurs Yebitchai comporte traditionnellement un clown qui danse avec les autres mais à contre-temps, qui se moque de tout par sa mimique et qui fait rire les spectateurs au cours de la cérémonie très sérieuse qui a pour but la  guérison d'un malade. Les Indiens pueblos ont presque tous des clowns. Chez ceux de l'ouest ce sont les Koshares, qui ne portent pas de masques mais se peignent le visage. Ils sont considérés comme une incarnation des esprits des ancêtres, et, pour cette raison, leur corps est peint souvent de raies blanches et noires qui leur donnent plus ou moins l'apparence de squelettes. Il y a aussi, chez certains Pueblos, des clowns représentant une tradition probablement assez récente, qui s'habillent comme les Blancs, mais portent un masque. On les appelle les abuelos, d'un mot espagnol signifiant grands parents

Les Koyemshis, par ailleurs, ne sont pas de simples clowns. S'il leur arrive de se moquer des Blancs, de la religion catholique comme aussi de leurs compatriotes, cela n'est pas leur seule raison d'être. Et, si leurs masques ne sont pas un de leurs attributs essentiels, en tant qu'ils sont des clowns comme les Koshares, par contre, en tant que personnifications d'êtres divins, ils ont leur place dans le culte katchina parce qu'ils sont masqués. A la fin des cérémonies ,les Koyemshis décla­rent qu'ils n'ont pas cessé de prier pour le peuple. Lorsque enfin ils ôtent leurs masques, ils disent, en s adressant aux dieux qu'ils viennent de personnifier : « Mon père, nous avons terminé notre tâche qui était de veiller au bonheur de notre peuple ». Dans une sorte de mélange des genres les Koyemshis représentent à la  fois le sérieux et le risible, le beau et le laid, le sacré et le profane, le respect et l'irrespect, la  licence et la moralité.

 

Leur mythologie éclaire leur caractère. Les Koyemshis sont le produit d'un inceste.

Les études sociologiques de Caillois ont montré que, dans la mythologie des Grecs et des Romains comme dans celle des peuples traditionnels , on trouve sou­vent des héros, des demi-dieux, qui ont manifestement pour fonction d'assumer une culpabilité  collective en violant des tabous. Le héros est justifié par la « lumière spéciale » du mythe. Ainsi, les Koyemshis pourraient représenter non pas la tendance à commettre une certaine forme particulière d'inceste, mais le besoin de sanctifier d'une manière générale la transgression des tabous en la projetant sur le plan mythique. Le personnage divin, parce qu'il est sacré, est au-dessus des règles.(c’etait le cas du pharaon dans l’Egypte antique)JEANCAZEUNEUVE

 Il n'y a donc pas une contradiction entre le caractère religieux des Koyem­shis et leur opposition à la règle commune. Bien au contraire, ils symbolisent la synthèse entre la condition humaine normale et ce qui lui échappe.. D'autre part, t on a souvent insisté sur l'importance

du « héros malheureux » dans les mythologies. Le principe de cette fabulation est la croyance en un équilibre entre les fautes et les malheurs. Les Koyemshis sont laids en vertu de ce « principe de compensation ». Ils constituent donc une illustration des thèmes les plus généralement répandus dans le monde primitif. Ils sont un symbole de la puissance sacrée en tant qu'elle transcende les règles en même temps qu'elle les fonde. D'où leur aspect magique et inquiétant. On les redoute parce que celui qui viole les tabous acquiert par là même la puissance magique. « ils font ainsi  la transition entre la magie et la religion » ; En tant que héros mythiques, ils continuent de participer à la condition humaine, et ils peuvent prier pour le peuple. Tout leur est permis cependant, et ils peuvent se moquer même des choses sacrées parce qu'ils sont au-dessus des règles. Ils constituent donc pour la tribu un moyen de donner une satisfaction symbolique aux tendances anti-sociales. Les Zunis, précisément parce qu'ils sont un peuple où la règle prédomine  ,avaient besoin de cette soupape de sûreté. Les Koyemshis représentent ce que Caillois nomme le « Sacré de transgression ». Ils rachètent l'humanité et payent leur faute par la laideur du masque, symbole du malheur, aux yeux d'un peuple particulièrement attaché aux valeurs esthétiques.

« On redoute ces réprouvés et on les aime. Toute leur attitude est marquée par l'ambi­valence. Si elle est contradictoire, c'est dans la mesure

où l'idéal religieux est fondé sur une synthèse entre des valeurs opposées.

Ainsi, par la présence des Koyemshis dans leur panthéon katchina, les Zunis ont une religion qui exprime presque parfaitement leur psychologie et en constitue l'archétype sur le plan sacré. C'est sans doute là une des principales raisons de la persistance remarquable de leurs institutions religieuses. En dépit des efforts des prêtres espagnols et malgré leur propre modernisation, les Zunis continuent de célébrer les mêmes rites que leurs lointains ancêtres. »

                                                          

 

Au milieu des chants  de la société katchina celui des Tête-de-Boue se fait entendre,  paradoxalement plus doux :

 

« Nous émergeons du quatrième monde intérieur. Portant nos petits-enfants nous émergeons.

Sur mon dos

regardant dans les six directions sacrées

se tient mon pauvre petit-fils.

Vite

appelle la pluie pauvre petit-fils que je porte. »

 

 

 

 

L'ART ABORIGENE. TRADITION ET RENAISSANCE

                                                                  

 

Pendant 40 000 ans ou plus, avant les débuts de la colonisation européenne en 1788, l'Australie fut peuplée de chasseurs et de cueilleurs. Nullement isolés du reste du monde, les Aborigènes avaient toutefois réussi à préserver un mode de vie distinct, fondé sur un système de liens étroits entre la terre et la population, entériné par la religion. Le paysage avait été modelé par les actions d'ancêtres mythiques qui continuaient à exercer une force spirituelle sur le présent. Les œuvres d'art - peintures, sculptures, chants et danses, légués aux hommes par leurs ancêtres - commémorent aujourd'hui encore les épopées mythiques et régénèrent  le lien avec les événements fondateurs. L'art incarne le lien sacré à la terre et la production artistique est l'une des conditions de l'existence. Celle-ci réactive le passé et assure un rapport avec le présent.

 

L'art aborigène repose également sur un système initiatique où les membres d'une société exercent un contrôle sur certaines productions artistiques et sur leur signification. En effet, la composition d'une œuvre peut varier en fonction de l'âge ou du sexe de l'artiste. Certains rituels ne s'adressent qu'aux hommes, quand d'autres sont uniquement pratiqués par les femmes.

Les peuples aborigènes parlent plus de deux cents langues différentes, et chacune d'elles comporte de nombreux dialectes. Hommes et femmes sont répartis en groupes - clans et moitiés, sections et sous-sections -dont les structures sociales varient selon les régions. La parenté est partout déterminante lorsqu'il s'agit d'établir des liens entre individus, en matière de terre et de propriété sacrée. Dans de nombreuses régions de l'Australie, l'art est pratiqué par des groupes précis, et les droits sur certaines productions, les peintures par exemple, sont soigneusement protégés et restreints. Cela ne signifie pas que l'art aborigène n'a pas évolué au fil du temps. Certes, il se caractérise par une diversité régionale et formelle associée aux lieux mais, en dépit de ces variations régionales, les peuples de l'Australie forment un réseau complexe qui les unit étroitement. L'art joue un rôle majeur lorsqu'il s'agit de préciser les relations entre les groupes et d'exprimer une identité. Dans le contexte postcolonial, son rôle de médiateur s'est encore accru.

  Le terme « art » acquiert dans ces cultures un sens plus large  que dans les notres .Il comprend peinture, sculpture, armes et de multiples autres    formes artistiques (sculptures réalisées sur le sol et constituées de terre ou de sable, constructions complexes de branches, de bâtons et de cordes.).. La peinture sur écorce, pariétale, ou celle réalisée sur le corps humain, constitue un moyen d'expression majeur

                                                             

 

 

La plupart des techniques et des matières premières utilisées dans la fabrication d'objets domestiques se retrouvent également dans la production d'objets d'art. Du sac en corde à l'arme, presque tout objet peut adopter une forme décorative. Il existait de nombreux ornements corporels faits de graines, de plumes et de coquillages, fixés à l'aide de cire d'abeille, de résine de bois de feu ou de gomme, suspendus ou tissés en forme de cordelette. En Australie aborigène, le motif n'est pas lié à une technique particulière et il est possible d'appliquer aux autres formes artistiques la majeure partie des schémas propres à la peinture. Les motifs sont l'héritage d'un passé ancestral, et la production d'une œuvre d'art consiste souvent en l'adaptation d'un motif à une surface ou à un espace spécifique, sans pour autant renoncer à tirer profit des propriétés du support utilisé.

Des changements importants sont intervenus en quelques années mais aujourd’hui encore, même si les supports ont changé, seul l’initié  théoriquement a le droit de peindre. Et ces représentations picturales évoquent toujours le Rêve et les épisodes du Temps du Rêve, époque mythique où les Ancêtres façonnèrent le paysage et créèrent la vie en traversant l’Australie. Chaque oeuvre raconte une histoire en relation avec le Rêve de l’artiste. Seuls les initiés peuvent comprendre les multiples interprétations de ces dessins.

L’art aborigène est d’autant plus complexe qu’une multitude de sens rend difficile sa lecture. Ce qui semble abstrait du premier coup d’œil ne l’est souvent pas. C’est le plus souvent une lecture symbolique qui nous est proposée, la transposition des voyages des Ancêtres au Temps du Rêve, une cartographie particulière mêlant sites géographiques et actions des Esprits. De même lorsqu’on reconnaît un motif figuratif, le sens ne s’arrête pas à la représentation d’un animal. En Terre d’Arnhem tout particulièrement, le but n’est pas simplement de s’approcher le plus de la réalité ; l’important demeure le sens symbolique. Ainsi, dans le tracé, l’échelle, les proportions doivent être le reflet de l’importance du sujet et ne rend pas compte de la réalité.

l’interprétation d’une toile ne peut être comprise que d’un initié mais les motifs eux-mêmes ne seront pas les mêmes selon le degré d’initiation, de connaissance et de compréhension, de l’artiste.

L’histoire de l'art aborigène se caractérise dans un premier temps par son invisibilité et le déni dont elle fut l'objet. Les récits des premiers explorateurs font peu référence à l'art, et peu d'œuvres furent collectées. Certaines des premières gravures et peintures européennes représentant des rituels montrent des motifs de peintures corporelles (Elles évoquent l'art rupestre et les sculptures sur sol). Toutefois, les descriptions sont généralement bien minces et truffées d'adjectifs tels que « primitif » ou « grossier ». Lorsque des œuvres étaient admirées pour l'habileté de leur exécution ou leur effet esthétique, on leur accordait souvent une origine étrangère.  

Pour de multiples raisons, l'art aborigène demeura pour une grande part hermétique aux colons européens. Selon l'idéologie coloniale, l'Australie était Terra nullius : une terre déserte de toute présence humaine. Moins les Aborigènes étaient matériellement visibles, plus l'appropriation de leurs terres corroborait cette vision. Il était dans l'intérêt du colon de ne pas voir l'art aborigène. Cette idée fut renforcée par la théorie socio-évolutionniste qui se développa vers le milieu du XIXe siècle. Chasseurs et cueilleurs, les Aborigènes passaient pour les représentants d'une forme primitive de société. Ils étaient les précurseurs des sociétés agricoles dont l'évolution s'était achevée avec l'avènement de la civilisation européenne.

Ce peuple vivait, pensait-on dans un état « proche de la nature », et ne possédait ni art ni religion. La pratique de l'art les aurait dotés de facultés et d'une certaine aura qui les auraient trop rapprochés des colons, rendant ainsi le déni de leurs droits moins tolérable. Jusqu'au xx- siècle, le discours sur l'art aborigène a posé la question de la ressemblance entre Aborigènes et colons. « Être comme les colons » sous-entendait agir comme eux et assimiler leurs formes culturelles.

                                                              

 

Le rejet des œuvres aborigènes en tant qu'art tint aussi à ce qu'elles ne correspondaient pas à la conception européenne du XIXe siècle de l'objet d'art. L'art aborigène consiste bien souvent en formes géométriques - gravures sur les armes et les arbres du sud-est australien, boucliers peints du nord du Queensland - ou en objets qui ne trouvaient pas leur place dans un musée du xix- siècle - sculptures sur le sol ou écheveaux de cordelettes en plumes. La majeure partie de l'art aborigène était (et est encore) difficilement visible et impropre à toute collection. Fréquemment produit dans un contexte ritualiste, l'art est souvent destiné à connaître une existence éphémère et peut même être délibérément détruit au cours d'une cérémonie ou laissé à l'abandon pour se désintégrer au bout de quelques jours. Les peintures corporelles, les sculptures sur le sol et les constructions cérémonielles sont conçues pour durer quelques heures (au plus quelques jours). Surtout,  Entre la perception aborigène et la conception européenne de l'art, deux cultures s'affrontaient. L'Occident glorifiait l'objet fini, la pièce de collection et distinguait la forme de son contexte de production. Pour l'art aborigène, le processus de création est souvent aussi important que l'objet achevé. L'art manifeste l'apparition des forces ancestrales lors d'un rituel : imminent, éphémère, efficace quand il s'agit d'atteindre un but précis, puis mis au rebut, caché ou détruit. Les formes plus permanentes, telles que les cercueils creusés dans des troncs et les poteaux funéraires, étaient exposées aux ravages des éléments. Nombre des formes plus permanentes correspondaient et correspondent toujours, à des objets sacrés servant lors de cérémonies d'initiation. Ils étaient révélés aux membres de la société dans des conditions particulières et restaient inaccessibles aux étrangers, encore plus aux envahisseurs. Par ailleurs, les formes les moins éphémères, les gravures et peintures rupestres que l'on trouve dans toute l'Australie, sont par leur nature impossibles à collecter; il était donc difficile de les répertorier avec précision avant l'apparition de la photographie.

La reconnaissance de l'art aborigène est liée à quatre phénomènes découlant les uns des autres : l'évolution de la conception de l'art en général et de l'art non-européen en particulier, une meilleure connaissance de l'art et de la culture aborigènes, le développement économique de la production artisanale au sein des communautés aborigènes et, enfin, la détermination des Aborigènes à voir reconnaître la valeur de leur culture, de leur histoire et de leur mode de vie.

Les grandes collections de musées d'objets aborigènes furent réunies sur plus de quarante ans, de la fin du XIXe siècle aux années 1920. Ces objets furent d'abord choisis pour leur singularité. Ils constituaient des sources d'informations sur des lieux et des peuples exotiques. Plus tard, ils furent classés en séquences typologiques afin de démontrer la nature évolutionniste d'une culture ou en présenter les particularités. Ces objets démontraient alors les relations historiques qui existaient entre différentes sociétés. ils devinrent des faits ethnographiques, informant sur la diversité des cultures humaines. Issus d'univers exotiques, ils n'étaient toutefois pas assimilés à de l'art.

 

 

 

 

Au début du XXe siècle, en Europe et ailleurs, les artistes commencèrent à s'intéresser aux formes artistiques non-européennes. L'indépendance de ces œuvres envers toute tradition académique, associée au fait qu'elles étaient censées évoquer les pulsions d'un artiste dit « primitif », permettait à l'art occidental de s'affranchir des contraintes de sa tradition académique ;il contribua fortement à la découverte de leur valeur esthétique.

 

 

 

 

Déjà en 1924 une femme peintre : Margaret Preston, publia  un article qui restera comme un manifeste : «L'art indigène en Australie».; texte totalement à contre-courant des mœurs de l'époque

«Je suis allée à la rencontre de gens qui n'ont rien vu ni connu d'autre qu'eux-mêmes et qui, depuis toujours, n'ont cessé d'utiliser les mêmes symboles pour s'exprimer. Ce sont les Aborigènes d'Australie. Si un art national peut surgir dans un pays, c'est uniquement à partir de l'art de ces êtres-là. » Margaret Preston interroge : «La France serait-elle maintenant à la tête de toutes les nations dans le domaine des arts si ses artistes et artisans n'avaient emprunté non seulement à l'art de ses propres colonies mais, tout aussi librement, à l'art des colonies des autres pays ? En nous tournant vers l'art des primitifs, nous devons nous souvenir qu'il s'agit d'en faire le point de départ d'une renaissance. »

Sous son impulsion, les Aborigènes entrent au musée des Beaux-Arts de la ville de New York en 1941 ! L'exposition fera le tour des États-Unis, ira au Canada. .La manifestation se veut une rétrospective complète de la peinture australienne, de 1788 à 1941, de la date officielle de la découverte du pays-continent par les colons jusqu'à l'année de l'exposition; on y trouve onze peintures sur écorce de la facture la plus traditionnelle qui datent d'une ou deux décennies. Ces onze peintures entrent dans ce musée qui n'a rien d'ethnographique.

M.PRESTON écrit dans le catalogue: « Les Aborigènes d'Australie ont toujours été considérés comme la branche la plus basse de l'humanité; cela paraît faux si l'on étudie leur art»; elle souligne : « L'Australie est le seul pays au monde où les peintures rupestres sont toujours florissantes en tant qu'expression normale des Aborigènes»; ces fresques pariétales, semblables dans le Nord aux peintures sur écorce, et qui ne peuvent être vues que in situ, n'en sont pas moins contemporaines pour Margaret Preston qui conclut : « L'art aborigène représente non seulement des objets, mais des vérités essentielles, lesquelles peuvent, ou non, être vues par l'œil humain.

 Depuis quelques années, dans le grand désert australien, les Aborigènes auraient décidé de livrer une partie de leur motifs, de leur culture, non sans réticences, les anciens refusant que les figures chargées d’histoire et de pouvoir puissent être vues par des non-initiés. Les artistes, en conservant une partie des multiples interprétations secrètes, en ne peignant qu’un segment d’un mythe, en couvrant de pointillés ou en modifiant légèrement les motifs qui ne devaient être vus, obtiendront finalement l’approbation des aînés. Peindre devient aussi un moyen de résistance face à la menace d’extinction de la culture.
Le mouvement artistique peut alors se poursuivre et se développer. Il va gagner les principales communautés aborigènes du Désert et du Kimberley vers 1980.

Pierre barou a raconté de façon théâtrale  la naissance de l’école de peinture du désert de l’ouest (Papunya) à l’initiative  d’un peintre blanc Geof Bardon.

EN 1971, le gouvernement australien a regroupé les principales tribus à des fins d’assimilation, peuples déboussolés, perdus par mélange des repères totémiques . Le mélange des tribus à Papanuya est une offense à la tradition qui n'autorise les rencontres entre tribus que lors de cérémonies précises

Bardon tente à des fins de reculturation une expérience. Un matin, il propose à ses élèves de peindre une fresque sur un des murs de l'école en mauvais état. Sur le mur, à sa grande déception, des cow-boys, des maisons surgissent, semblables aux images des magazines illustrés en vente à l'épicerie.

Et le miracle va se produire, écrit Barou, avec Kaapa Tjampitjinpa, de la tribu des Arandas. Il a quarante-trois ans à l'époque. Kaapa va révéler, le premier, la beauté aborigène!

C'est peut-être l'un des plus touchés physiquement par l'horreur, l'un des plus «hideux», il n'a qu'un œil, l'autre a été touché par un glaucome; il boit, cherche la bagarre

Depuis sa guérite de jardinier, il a vu la scène. Mais ne bronche pas. Il reste la main accrochée à son râteau; toutefois, durant les jours qui suivent, plusieurs vieux initiés rendent bizarrement visite à Bardon, «pour me sonder», pensera-t-il après. Ils lui font part de leur intérêt concernant cette idée de peinture sur les murs de l'école. Puis, un soir, il y eut une sorte de visite officielle au domicile de Bardon, et cette révélation : les initiés entendaient peindre eux-mêmes ! « Je me souviens d'une façon extrêmement précise d'un groupe d'Aborigènes dont certains m'étaient encore inconnus ; ils frappèrent à ma porte par une nuit froide et entrèrent les uns derrière les autres, en silence. Ils s'assirent avec leurs vêtements froissés, complètement usés. C'est alors que je vis pour la première fois Kaapa Tjampitjinpa, tel qu'il était vraiment. Subrepticement, il tendit un morceau de papier à Old Mick Tjakamarra tout en n'arrêtant pas de murmurer et de lui faire des signes pour qu'il me passe le papier à son tour. Je me souviens de gestes, de toux, de gorges qui s'éclaircissaient et enfin le papier me fut tendu. Je le dépliai et Kaapa désigna le papier depuis l'endroit où il se tenait et dit : "Dessin". J'approuvai de la tête et je regardai : c'était le canevas approximatif de la fresque murale qu'ils avaient l'intention de peindre sur le mur de l'école : une série de lignes qui semblaient être des arabesques mais qui en vérité étaient très simples et rudimentaires [...]. Ce canevas fut la première conceptualisation du panneau de La Grande Fourmi à miel; la première affirmation publique de la culture aborigène à Papunya.

 

 

 

 

                                                                                  

 

La fourmi à miel? Elle existe, mais en Australie seulement; son abdomen fabrique et porte un nectar dont les Aborigènes de tout temps ont été friands. On croque ce ventre doux et chaud et le miel se répand finement sur les papilles gustatives. Bien sûr, cette fourmi

-  comme tout être qui vit en Australie - est aussi un totem, l'incarnation de l'ancêtre qui autrefois prit sa forme pour à la fois créer l'insecte et créer la terre d'Australie, du moins une parcelle de celle-ci, là où vit la fourmi aujourd'hui .ce rêve, on pouvait s'en douter, raconte l'histoire de la naissance de Papunya.

Ils s'y mettent à sept. Sept hommes entreprennent quelques jours plus tard de peindre sur le mur de dix mètres sur trois rénové à cette occasion par un coup de badigeon. Parmi eux, Kaapa semble avoir la responsabilité de l'opération; il ne peint pas, il donne des instructions, guide la main des six autres. Eux tiennent les bâtons, les brosses qui répandent sur le mur les

couleurs, mais pas comme Bardonl espérait. Il hésite puis intervient : « Est-ce ainsi vraiment que les Aborigènes représentent la fourmi à miel ? »

II se souvient des symboles entrevus sur le canevas et sur les livres spécialisés édités à Sydney, et ce qu'il voit surgir ressemble un peu trop encore à une fourmi réelle, dessinée à la mode européenne.

Les bâtons se taisent, se détachent du mur, Kaapa seul s'avance ;  il attrape une brosse peint enfin. Une stylisation apparaît, cette fois semblable à celle du canevas. Bardon voit surgir trois grandes familles de cercles concentriques. Puis des formes en «U»; des sinusoïdes, faites de traits interrompus.

Ainsi naquit l'École du désert sur le mur d'une école !

« Cette peinture provoquera un réveil, comme si soudain le lit d'une rivière desséchée se trouvait ranimée par une tempête. Chaque initié veut peindre son « rêve », récupérer son totem, survivre, sauver son clan, en appeler au passé, préserver le futur. Car « celui qui perd son rêve est perdu», disent les Aborigènes. Mais ces cercles veulent dire : nous voulons vivre ! Vivre avec nos valeurs, nos couleurs ! »

 

. L'art, dans ce contexte, ne saurait être réductible à la notion de conservation, de décoration, de confiscation, de représentation, à la notion de musée, de commerce,. il est pratique de vie,   gymnastique de l'esprit, mémoire, défi, liberté, et non sommeil, spéculation, placement.

L’ethnologue de formation Kandinski  écrira  dans  l’introduction du « spirituel dans l’art » un hommage aux « primitifs » « tout comme nous ces artistes ont essayé de ne représenter dans leurs œuvres que l’Essentiel Intérieur… Pour procurer au spectateur qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s'exprimer par nos mots».

Lui aussi craint de tomber dans la gratuité, «Si nous commencions dès aujourd'hui à détruire totalement le lien qui nous attache à la nature, et à nous contenter exclusivement de la combinaison de la couleur pure et de la forme indépendante, nous créerions des œuvres qui seraient des ornements géométriques et qui ressembleraient, pour parler crûment, à des cravates ou à des tapis ! »

« Nous sommes au seuil de la création utile… L'art, dans son ensemble, n'est pas une création sans but de choses qui se dissolvent dans le vide, mais une force qui tend vers un but et doit servir à développer et affiner l'âme humaine. »

Paul Klee, son ami utilise le terme d'« initié » pour désigner ses amis peintres, les créateurs contemporains. L'« initié » se livre à « l'exploration interne des choses de la vie ». Interne [...] Il sait un petit endroit gris d'où il peut réussir le saut du chaos à l'ordre. lI pressent ce qu'est la création. Il a quelque: idées sur l'acte originel. Il s'entend à faire entre: les choses dans le mouvement de l'existence et mobilisé lui-même, à les rendre visibles. Elle retiennent la trace de son mouvement, et c'est la; magie de la vie. Et pour les autres, la magie de revivre cela. »

 

                                                                      

 

 

L'HOMME POUR QUI DIEU ETAIT UN CARRE BLANC.CARL EINSTEIN : LE CUBISME ET"L'ART NEGRE"(2)

« Considérer l'art africain seulement en relation avec les principes qui inspirent l'art de nos jours »

                                                   

Carl Einstein  proclamant  sa passion pour la pensée, est resté semblable à lui-même jusqu'à la fin de sa vie, remettant en question perpétuellement acquis et connaissances, « essayant jusqu'à son ultime et fatal geste de changer la façon de voir, de penser, et partant la réalité et le monde. Son style même est à l'image d'un monde de vitesse et d'efficacité, procédant par bonds et par fulgurances, par aphorismes et par formules, créant, inventant si nécessaire syntaxe et mots nouveaux ». Liliane meffre.

Par son audace, par l'ampleur de sa protestation opiniâtre et systématique, par son questionnement radical, il avait plus que tout autre, tenté et réussi, par ses écrits provocants et novateurs, à sortir l'art de son isolement, de cette esthétique où l'avaient confiné plusieurs siècles d'histoire de l'art traditionnelle. Par l'esthétique, dénonçait-il, on avait coupé l'art de l'histoire, on avait éludé le danger que constitue la force magique de l'œuvre d'art

« En dernière instance, ces tentatives de fuite, ces efforts destinés à permettre à l'homme de se distancer des données immédiates de la vie, exercent leurs répercussions sur le terrain social et politique. On s'aperçoit, en fin de compte, qu'en désertant on élimine, on détruit même la réalité. L'homme menacé et lâche se venge de la réalité ».

La Sculpture nègre (Negerplastik) de Cari Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XXe siècle. Par une analyse for­melle, audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. La précocité de ce texte, publié en 1915 et réédité en 1920, a frappé tous les spécialistes : il précède de trois années le célèbre article de Guillaume Apollinaire sur les « Sculptures d'Afrique et d'Océanie » - texte qui, d'ailleurs, commence par rendre un hommage implicite au livre d'Einstein en énonçant le paradoxe selon lequel « cette nouvelle branche de la curiosité née en France a trouvé jusqu'ici plus de commentateurs hors de chez nous »

Véritable découvreur de l’art africain, Cari Einstein a, pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental, porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ce court texte accompagné d'une riche iconographie, a constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein.il a marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art « nègre », pour employer la terminologie du moment.

                                                

Dès le tout début du siècle, l'intérêt et la curiosité pour cet « art nègre » s'étaient manifestés chez les peintres fauves André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, puis chez les jeunes cubistes Pablo Picasso et Georges Braque. Très tôt venu à Paris (entre 1905 et 1907 vraisemblable­ment), et aussitôt entré en relation avec les peintres cubistes et Daniel-Henry Kahnweiler, Cari Einstein participa à cet engouement pour les objets rapportés d'Afrique et aux discussions passionnées qu'ils suscitaient dans ateliers et cafés. La plupart des peintres et de leurs amis, que fréquentait Eins­tein, collectionnaient des objets africains. Intimement mêlé aux recherches formelles des avant-gardes par ses propres travaux littéraires portant sur la perception des sensations et leur rendu par la langue, commencés en 1906 , Cari Einstein paraît avoir ressenti cette étude de l'art africain comme une nécessité qui s'imposait à lui, pour des raisons personnelles et pour soutenir ses amis cubistes. dans sa correspondance,. Il souligne, en effet, que les artistes marquants du moment ont été attirés par les «grandioses réalisations des peuples primitifs » et que « sans nul doute ces dernières ont fortement influencé la production actuelle ». C'est un marchand parisien, Joseph Brummer, sculpteur hongrois arrivé à Paris en 1906, qui finança l'édition de Negerplasîik. En relation avec le cercle du café du Dôme, Einstein et de nombreux artistes, il fut un des premiers à ouvrir une galerie d'objets d'art africain et océanien, Boulevard Raspail.

Dans l’ouvrage, son approche et sa démarche intel­lectuelle s'expliquent par la conjonction des recherches plas­tiques de ses amis peintres et de la découverte des œuvres d'art africain. L’oeuvre doit être lue comme un manifeste pour l'art moderne, celui des cubistes parisiens et non celui des expressionnistes allemands qui ne surent pas, selon lui, assimiler la « leçon nègre ».

                                                   

Einstein entreprend alors de montrer la confusion qui s'est faite au cours des siècles entre « le pictural » et « le plastique ».

Les prémisses de la pensée d'Einstein se trouvent entièrement formulées dans un des grands livres de l'esthétique allemande du XIXe : Le problème de la forme de Hildebrand. Une des idées maîtresses de Hildebrand est que chaque modalité de la création artistique doit tendre vers un idéal de cohérence absolue avec la nature de la forme (au sens de modalité de la perception, et des opérations mentales qu'elle implique) qui lui est propre ). Sculpteur lui-même, Hildebrand avait par exemple montré comment l'influence du modèle optique de la perspective sur la sculpture, dont l'art académique et romantique avait fait un dogme, était une manière d'en trahir sa nature plastique. Faire prévaloir, dans la perception d'une figure sculptée, la vision frontale et le raccourci - comme l'avait fait par exemple Rodin (dans son Balzac, ou dans les Bourgeois de Calais), signifiait imposer au volume une modalité picturale d'appréhension. Il s'agissait là d'une manière d'introduire la contradiction dans la pensée et la pratique esthétique qu'Hildebrand condamnait vivement.  Einstein reprend dans les mêmes termes, et avec certains des exemples analysés par Hildebrand, cet argument et le transforme en instrument de lecture de la sculpture africaine. «  Il est permis de constater que la sculpture continentale est fortement mêlée de succédanés picturaux », écrit-il.

« (lorsqu'on adopte la vision frontale), on accentue les parties les plus proches du spectateur et on les ordonne en surface en considérant que les parties postérieures sont des modulations de la surface antérieure. On met ainsi l'accent sur les motifs placés à l'avant... et on escamote, par un mouvement de la forme, dessiné ou modelé, l'essentiel, l'expression immédiate de la troisième dimension. »

                                                                                       

Ce mélange des genres a produit des œuvres à caractère impressionniste ou expressionniste, dans lesquelles domine le subjectivisme : « la charge émotionnelle abolissait la tridimensionnalité, l'écriture personnelle l'emportait….» Or, c'est sur la tridimensionnalité que se concentrent alors toutes les recherches et les efforts des cubistes. Dans le chapitre» « Vision à trois dimensions de l'espace », l'auteur analyse cette plastique pure que réalisent les Africains, réussissant la synthèse du sens et de la forme. Il démontre que l'art africain est le prototype des solutions possibles aux problèmes que se posent ses contemporains. Cet « art prodigieux d'intensité » transmet une vision plas­tique pure de l'espace et donne un équivalent du mouve­ment, remplissant idéalement la mission de la sculpture ⁿ qui est de « former une équation qui absorbe totalement les sen­sations naturalistes du mouvement, et de ce fait la masse, et qui transpose dans un ordre formel leur succession et diver­sité. » Achevée, l'œuvre d'art nègre s'impose comme « quel­que chose d'indépendant, d'absolu et de clos ». (voir les extraits de l’ouvrage en fin d’article)

Comme l’a montré g.didi HUBERMAN, est à l’œuvre dans l’appréhension de l’objet africain toute une déconstruction de l’histoire de l’art(et de toute épistémologie historique), conçue comme évolution béate, optimiste et ethnocentrique. Sont à l’œuvre, pareillement, des déconstructions de l’ethnographie « fonctionnaliste » comme de tout fantasme d’un art pur.

Il s’agit de poser le devenir en termes non linéaires, sans finalité ethnocentrique  de l’histoire, l’audace d’Einstein fut alors, de combiner « dialectiquement l’origine et la nouveauté »selon didi-huberman : l’origine n’est plus pensée comme simple source du futur et la nouveauté comme simple oubli du passé : il suffisait à Einstein, de relier ses deux passions :celle pour l’avant-garde cubiste et celle pour la sculpture africaine 

« Seul un point de vue dialectique me semble rendre justice à la complexité d'une entreprise inaugurale qui analysait les formes plastiques au nom d'une contre-esthétique, et qui posait les jalons d'un modèle de temporalité assimilable à une contre-histoire de l'art. Telle serait donc la version einsteinienne de l'image dialec­tique : on n'invente de nouveaux objets historiques qu'en créant la collision - l'anachronisme - d'un Maintenant avec l'Autrefois ;l'anachronisme d'une collision où l'Autrefois se trouve interprété et « lu », c'est-à-dire mis au jour par l'advenue d'un Maintenant résolument nouveau. Et ce Maintenant de l'art africain n'est autre que le cubisme » g.didi huberman devant le temps ed. de minuit

c.einstein définit ainsi son projet

« Avoir examiné les œuvres d'art africaines d'un point de vue cubiste », et avoir pu ainsi « identifier en Afrique des exemples accomplis d'art cubiste »

D’abord une critique de l’ethnographie, coupable aux yeux d’Einstein du préjugé évolutionniste qui croit découvrit une fausse primitivité. Préjugé qui prive les formes africaines de toute his­toricité dès lors qu'elle se contente d'un modèle où «l'on espérait saisir dans l'Africain un témoignage des origines, d'un état qui n'aurait jamais évolué ».

le primitivisme n'est, aux yeux d'Einstein, qu'un exotisme déguisé qu'un romantisme infécond, « L'art nègre [dans l'optique du primitivisme] est la dernière et inutile ressource de l'artiste à court d'idées neuves ».

Mais l’ethnographie  prive aussi l’objet africain de toute reconnaissance en le réduisant à une simple fonctionnalité ou produit d’un contexte, niant l'existence de ces objets comme œuvres, comme productions formelles.( . « Utiliser l'art à des fins anthropologiques ou ethnologiques, c'est à mon avis un procédé douteux, car la repré­sentation artistique n'exprime presque rien des faits auxquels s'attache une telle connaissance scientifique ».

Ce changement méthodologique n’est pas pur épiphénomène dans le ciel des idées : la sculpture africaine va surgir, et les analyses précédentes être rendues possibles, non pas du champ de connaissance où elles étaient jusque-là retenues en otage, mais d'une valeur d'usage très particulière où un art moderne, le cubisme, n'a pas craint de l'utiliser, c'est-à-dire de la transformer, de la déplacer Inversement, le contact avec l'art africain permet à l'artiste euro­péen de « repenser sa propre histoire » Il aura, ce faisant, levé un obstacle lié à la conception académique de la sculpture occidentale, y accusant le primat de l'« appréhension picturale du volume » et la « confusion totale entre le pictural et le sculptural » qu'il stigmatise violemment dans le psychologisme - la « conversa­tion », la narrativité - de l'art baroque.

C’est par son « étrangeté « reconnue comme opératoire et art de combat par les artistes cubistes, que la sculpture africaine va naître comme objet de connaissance nouvelle :

II n'y a peut-être pas d'autre art que l'Européen aborder avec autant de méfiance que l'art africain. Son premier mouvement est de nier le fait même d' « art » et il exprime la distance qui sépare ces créations de l'état d'esprit européen par un mépris qui va jusqu'à créer une termi­nologie dépréciative. Cette distance et les préjugés qui en découlent rendent difficile tout jugement esthétique, le ren­dent même impossible car un tel jugement suppose en pre­mier lieu une certaine familiarité. Le Nègre cependant passe depuis toujours pour la partie inférieure que l'on doit traiter sans ménagement et ce qu' il propose est condamné immé­diatement comme insuffisant. Pour le juger on a fait appel à de bien vagues hypothèses évolutionnistes. Il lui fallait se livrer aux uns pour servir de faux concept de primitivité, d'autres paraient avec conviction cet objet sans défense de phrases fausses, parlaient de peuples venus du fond des âges, et de bien d'autres choses encore. On espérait saisir dans le Nègre un témoignage des origines, d'un état qui n'avait jamais évolué. La plupart des opinions avancées sur les Africains reposent sur de tels préjugés édifiés pour justifier une théorie commode. Dans ses jugements sur les Nègres l'Européen revendique un postulat, celui d'une supériorité absolue, vraiment exagérée

De fait, notre absence de considération pour le Nègre correspond simplement à une absence de connaissances à son sujet, ce qui ne fait que l'accabler injustement…. »

En conséquence, il paraît assez vain d'essayer de dire quoi que ce soit sur la sculpture africaine. D'autant plus que la majorité exige encore que l’on prouve que cette sculpture est vraiment de l’art, II faut alors craindre d'en rester à une description purement extérieure qui n'aura jamais d'autre résultat que de dire qu'un pagne est bien un pagne, qui nulle part n'aboutira à une conclusion générale, à savoir à quel ensemble appartiennent tous ces pagnes et toutes ces bouches lippues….

…  À mon sens quelque chose s'avère plus sûr que toute connaissance possible d'ordre ethnographique ou autre : ce sont les sculptures africaines ! On va exclure tout ce qui est objet, éventuellement les objets procédant d'une relation avec l'environnement, et l'on analysera ces figures comme autant de créations. On essayera de voir s'il résulte des caractéristiques formelles des sculptures la représentation générale d'une forme analogue à celle que l'on a habi­tuellement des formes artistiques. Deux impératifs absolus cependant, l'un à respecter, l'autre à éviter : il faudra s'en tenir à la vision et progresser dans le cadre de ses lois spé­cifiques. Mais que nulle part on n'aille substituer à la vision ou à la création recherchée la structure de ses propres réfle­xions : que l'on s'abstienne de déduire des théories évolutionnistes commodes et de mettre à égalité le processus de pensée et la création artistique La possibilité de faire une analyse formelle s'appuyant sur certains éléments spécifiques de la création de l'espace et de la vision, et les englobant, prouve implicitement que les créations données sont de l'art. On risque peut-être d'ob­jecter qu'un penchant à la généralisation et qu'une volonté préétablie ont dicté en secret une telle conclusion. C’ est faux, car la forme particulière investit les éléments valables de la vision, les représente même, puisque ces éléments ne peuvent être présentés que comme forme

Il est à noter qu’Einstein tranchait ici par avance le débat contemporain (Musée de l’Homme ou Quai Branly, ethnologues, esthètes, ou marchands d’art) en le considérant comme faux débat : il renvoyait déjà dos à dos les protagonistes : l’ethnologue  pour qui l’objet se réduisait au contexte et qui prétendait s’en tenir au faits. « un pagne est un pagne » ; l’esthète qui oubliait en ne voyant qu’un jeu de formes, qu’un tel art est d’bord « jeu de forces », ou comme le dit einstein «  violence opératoire »(cf  mes articles sur le fétiche comme illustration). IL répudiait aussi toute appréhension des objets selon le critère de l’émotion esthétique en remplacement du contexte cultuel. (ce qui semble être devenu le discours dominant en matière « d’arts premiers ») l’émotion esthétique était justement selon lui le critère de notre art, avant la rupture cubiste.

« L’arrangement consistait à avoir un créateur au sommet de son affectivité et en face un spectateur au comble de l'émo­tion ; la dynamique des processus individuels l'emportait ; ceux-ci faisaient loi et on y était attaché avec une particulière insistance. L'essentiel se trouvait alors dans ce qui précédait ou suivait, l'œuvre se réduisant de plus en plus au rôle de conducteur d'émotions psychologiques ; ce qui est mouvant dans l'individu, l'acte de création et son objet, prirent des formes fixes. Ces sculptures étaient plutôt des manifestations d'une génétique que des formes objectivées, plutôt un contact fulgurant de deux individus ; c’était, le plus souvent, au caractère dramatique du jugement sur les œuvres d'art davantage qu'à elles-mêmes que l'on accordait le plus d'importance….Un tel procédé détruit la distance par rapport aux objets et ne donne d'importance qu'à la fonction qu'ils continuent de conserver pour l'individu. Cette sorte d'art signifie l'accumulation potentielle du plus grand effet fonctionnel possible. »

                                                

L'antithèse consistera à reconnaître à la fois art, histoire et contexte cultuel dans la production sculpturale africaine, opération possible à condition de travailler à transformer radicalement les modèles épistémologiques de ce qu'on entend usuellement par histoire, ainsi que les modèles esthétiques de ce qu'on entend usuellement par art. A la lumière de l’expérience africaine, l’histoire de l’art ne peut que se situer dans un point de vue élargi, anthropologique, mais qui ne peut  être appréhendé  qu’à travers une analyse respectueuse de ses spécificités formelles. L’art africain est un art religieux, cultuel ,mais qui « présente » (et ne représente pas) son expérience cultuelle comme composante fondamentale de sa forme, comme dynamique de celle-ci. Carl Einstein montre que les artistes africains ont depuis longtemps trouvé une « formulation claire de la vision plastique pure » et donné  en même temps une expression de la vision collective du monde.

« [...] L'art du Noir est avant tout déterminé par la religion. Les œuvres sculptées sont vénérées comme elles le furent par tout peuple de l'Antiquité. L'exécutant façonne son œuvre comme le ferait la divinité ou celui qui en a la garde, c'est-à-dire qu'il a, dès le début, pris ses distances par rapport à l'œuvre qui est le dieu ou son réceptacle. Son travail est une adoration à distance et ainsi l'œuvre est a priori quelque chose d'indépendant, de plus puissant que l'exécutant .(c’est presque ici la définition de l’aura selon W.Benjamin; d'autant plus que celui-ci fait passer toutes ses énergies dans son œuvre et se sacrifie, lui, l'inférieur, à elle. Par son travail, il accomplit une fonction religieuse. »

Cette ouverture de l’expérience formelle et la reconnaissance de « l’art nègre » en tant qu’art, refuse à l’avance tout esthétisme de la contemplation « effondrement du commerce de la beauté » qui serait justement une méconnaissance de la spécificité de celui là. L’expérience visuelle , à l’œuvre ici comme dans le cubisme, rompt avec le dispositif optique de la représentation qui éternise,  fige l’espace et fossilise les objets dans un continuum idéal. La sculpture africaine n’est pas une variante stylistique de plus dans le Musée Imaginaire  mais une expérience, plus fondamentale, capable  de déterminer une autre réalité par une forme optique nouvelle, capable de modifier la vision « foyers d’énergie et croisements d’expériences décisives … les œuvres d’art n’acquièrent leur sens  que grâce à la force insurrectionnelle qu’elles enferment » einstein,dans g.braque

                                                    

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"CHARMER LES DIEUX"(2) ou LA BEAUTE EN ACTES

                                                                     

Si nous voulons une véritable leçon d’altérité, Il ne faut pas entrer dans la querelle entre ethnologues et esthètes. Un fétiche, une statuette, un masque ne sont pas de purs objets d’études scientifiques sans considération de beauté ; il ne sont pas non plus de purs jeux de formes à contempler dans nos collections et nos musées.

Il y a de nos jours, un véritable messianisme idéologique des arts premiers, comme religion de l’art, et ce depuis Malraux.

« Les idoles, écrit Malraux deviennent des œuvres d'art en changeant de référence, en entrant dans le monde de l'art que nulle civilisation ne connut avant la nôtre».

L'entrée dans l'espace de l'art, c'est-à-dire, dans l'espace du musée, ne dégraderait  pas une œuvre, elle la préserverait (d’utilisateurs incompétents ou démunis de nos moyens, qui la laissent dévorer par les termites).  Elle la ressusciterait et l'élèverait au contraire au statut d'œuvre d'art, elle provoquerait une métamorphose accomplissant ce qui, en elle, n’était qu’en puissance : elle deviendrait œuvre d'art en échappant à son temps et à ses créateurs qui n'en comprenaient pas vraiment le sens, elle transcenderait ses limites culturelles pour acquérir une pleine universalité. En nous permettant d'accommoder notre vue sur l'essentiel, en éliminant toute contingence et en nous libérant de ces « idées » avec lesquelles nous appréhendons les choses, elle nous fait voir ce que nul n'avait vu jusqu'ici. Et en effet bien souvent nous ne savons rien des cultures, rien des génies, rien des espèces de dieux qui ont produit telle ou telle idole, mais cela ne nous empêche pas de vibrer et d'être ému,  au contraire

le musée , nouveau temple, délivrerait ainsi l’objet  de tout ce qui n'était pas lui en la révélant comme pure forme indépendamment de la fonction qu'elle pouvait revêtir, si bien que l'on peut dire que chaque œuvre n'est pleinement elle-même qu'au sein du musée imaginaire , selon l’historien d’art Zarader

C'est donc une véritable délivrance ou (rédemption) qu’accompliraient les missions occidentales, puisque pour la première fois elles ont fait entrer au musée les arts les plus étrangers à notre propre tradition. François Warin (la passion de l’origine.eds ellipses) résume ainsi cette conception « Ce n'est que dans le silence des musées et sous le feu de leurs projecteurs que masques et statuettes surgissent vraiment, dans leur splendeur sacrée, comme des apparitions saisissantes, immobiles et soudaines.  Contre les prétentions des ethnologues, Les informations ne sont jamais qu'un écran entre les œuvres d'art et la fraîcheur de notre sensibilité. »

                                                 

Si l’anthropologue a tort de réduire un masque et un fétiche à a leur fonction, on peut dire inversement que le « meilleur » masque est généralement le plus efficace et cette efficacité provient de la plénitude de son style. Le style en effet n'est pas une embellie accidentelle, une valeur ajoutée, il répond au contraire à une nécessité fondamentale. Loin d’être une qualité transculturelle reconnaissable en un coup d'œil, la notion même de beauté doit être complexifiée. Les articles précédents posaient par exemple que parce qu’il était captateur d’énergie et manipulation de celle-ci, une recherche obligée d’esthétique entrait dans la fabrication même du fétiche :   celle d’une beauté agissante destinée à « charmer les dieux ! »Une beauté différente  donc de celle de nos critères habituels.

Dans la logique qui préside à la fabrication du fétiche, les « esprits » ont une inclination particulière pour certaines substances et activités rituelles qui sont une des conditions de leur présentification, de leur capture ou de leur captation. Les objets sacrés combinent donc art et pouvoir et la façon dont l'objet est créé est une condition essentielle du pouvoir recherché.    Les  matières  et activités rituelles sont destinées à opérer sur la sensibilité esthétique de esprits : parures, chants, danses, musiques. Certains éléments adventices, tels les cauris, plumes, perles, morceaux de verre, tissus,   etc.   ne   sont  pas   potentiellement   "chargés",  de puissance magique  mais favorisent cette "charge" par leur caractère ostentatoire et par leur portée visuelle (prospérité par exemple).

Qui plus est, les fonctions (religieuses, esthétiques, voire politiques) que nous séparons ou opposons désormais sont inséparables dans la production de l’objet « fort »

Chez les Kongo par exemple, l'artiste et le devin ont deux activités bien séparées mais néanmoins complémentaires. Zdenka Volavkova ( les figures nkisi du bas congo) décrit ainsi la répartition du travail entre les deux créateurs, "procédure complexe dans laquelle le nkisi (prendra) vie peu à peu, en tant qu'objet d'art et fétiche opérationnel" . L'achat d'un fétiche (teke chez les Kongo de l'est) est la première étape du processus visant à le rendre efficient. Le travail du sculpteur consiste donc à donner naissance à une forme. Il faut ensuite l'amener chez le nganga (devin) qui opère la métamorphose de ce teke en nkisi en y ajoutant les éléments disparates : médecines invisibles situées dans une cavité au niveau de la poitrine (mais parfois aussi dans ! la coiffure), éléments adventices tels les clous, les miroirs, etc. Le nganga complète donc le travail du sculpteur en assignant au fétiche, par l'ajout des éléments hétéroclites - mais surtout par le nom qu'il lui donnera lors de sa consécration- une fonction qui lui sera propre.

Son travail est d'ordre rituel : la consécration et les actions qui ont précédé cette consécration, permettent d'introduire une puissance dans la sculpture. Ainsi capturée, la force nkita et la statuette teke deviennent par le  pouvoir de l'art et l'art du pouvoir, le Nkisi. Un corps et une âme. L'interaction entre les deux fonctions, artistique et religieuse, est primordiale "pour la finalité du Nkisi !. le sculpteur doit tenir compte des éléments divers que doit apposer ensuite le nganga et donc anticiper l'activité rituelle qui s'ensuivra. L'anticipation du sculpteur (...) apparaît dans quelques éléments artistiques de la figure. Un des arguments en faveur du manque de soin apporté dans la figure Nkisi est l'absence des avant-bras. (...). Ce motif, inhabituel dans l'ensemble de la statuaire africaine, exprime sans doute le respect du sculpteur pour l'achèvement de l'image par le nganga, en donnant à ce dernier toute liberté pour attacher un réceptacle . Inversement, "la forme finale du Nkisi (...) est affectée par la compréhension des intentions visuelles du sculpteur par le nganga". Par l'ajout des éléments adventices, il pourra ainsi "compléter et souligner l'équilibre des volumes et des formes de la statuette. Enfin, La part des esprits dans cette activité est, elle aussi, à prendre en considération. Certaines enquêtes révèlent en effet que ces derniers interviennent auprès des devins ou des sculpteurs, par le biais du rêve ou de la transe, pour leur soumettre les formes auxquelles ils sont sensibles et/ou qu'ils souhaitent revêtir. Ces formes leur sont donc imputables, charge à l'artiste ou à l'artisan de les traduire afin de rendre la présentification possible (parfois même, le sculpteur est écarté de cette création). L'esthétique est donc un des média choisis par les divinités et les hommes pour collaborer, communiquer Ce sont donc les esprits qui dictent leurs choix esthétiques aux hommes (à tel point que, mécontents du résultat, ils peuvent se venger de la communauté humaine).

Une esthétique de la forme privilégie l’achevé. La métamorphose du fétiche en œuvre d’art en pure forme le fait ainsi accéder selon Malraux à l’intemporel.Mais si comme dit précédemment la fonction esthétique est bien présente, l’exemple du fétiche tendrait à montrer que nous sommes dans une toute autre conception que celle qui prévaut dans notre tradition en particulier muséale

Analysant ainsi l’objet fétiche Didiro chez les Bwaba du Burkina Faso, Michelle CHOQUET (fétiches. dans système de pensée en Afrique noire) montre que c’est un objet éminemment historique.  Paquet de forme vaguement ovoïde, il se présente sous la forme de peaux de chiens sacrifiés enroulées et superposées  les unes aux autres jusqu’à faire paquet autour d’un noyau formé d’éléments animaux et végétaux. L’analyse de l’auteur montre que ce noyau est en rapport avec le mythe fondateur d’un clan, son identité primordiale qui situe les différents lignages qui vont constituer l’être humain

Si le noyau est la marque d’un évènement unique fondateur, on pourrait dire intemporel, l’enveloppe par contre, est constituée d’évènements multiples, graves, importants, qui concernent le clan dans ses rapports avec le village : les enveloppes de peaux situant le noyau dans un ensemble plus grand. Didiro est ainsi un objet historique écrit Michelle Choquet mêlant un temps rétrospectif et originel à un temps prospectif du groupe en histoire.

                                                

« Compris entre le point zéro et le non-fini d'un temps x, chaque enveloppement nécessite un événement pour être matérialisé par une trace (une peau). L'objet ne peut alors être considéré comme fini que lorsque le groupe lui-même n'est plus en mesure de continuer à le construire par de nouveaux ajouts de peaux (extinction ou dispersion des lignages, etc.). Si chaque trace (peau de chien) est celle d'un événement passé, - celui qui a occasionné le sacrifice -, il en résulte bien que Didiro n'est conçu comme "vivant", opérationnel, que dans la mesure où il est toujours en transformation. »

L’auteur conclut son analyse en pointant l’originalité esthétique du fétiche :

« A l'image du groupe humain vivant, Didiro est dans ce qu'on pourrait appeler un état de genèse, de formation continue. Sa forme visuelle, ses contours, sont toujours indéterminés puisque toujours susceptibles d'être modifiés. Il ne peut pas régresser dans sa forme, devenir plus petit, rétrécir : il est pris dans un procès d'accumulation régulière d'éléments identiques. Cette accumulation est un des facteurs qui composent l'esthétique qui lui est propre. Il est considéré comme beau, bon (le terme est le même dans les deux cas, si) lorsqu'il est de taille imposante. Nous retrouvons cela à propos des fétiches à clous du Zaïre, les Nkisi, jugés de façon similaire par leurs propriétaires : "Plus il y a de clous, plus le Nkisi est beau" (Lehuard, 1980) La somme des clous additionnés correspond là-aussi, comme pour les peaux de chiens, à autant d'actes rituels qui mettent en forme l'objet et l'inscrivent dans une temporalité déterminée. Dans certains cas, la forme anthropomorphe ou zoomorphe qui constitue l'armature centrale de l'objet disparaît sous l'amas de clous et d'instruments métalliques divers qui y sont plantés. Comme pour le Didiro, la morphologie est variable - la forme et ses contours demeurent changeants - par nécessité »

                                                          

Notre vocabulaire esthétique (celui du théâtre ou de expositions) a évolué  de manière critique: on ne parle plus de « représentation » mais plutôt de « performance » le terme est attesté au début des années 1970 dans le vocabulaire de la critique d'art aux États-Unis, et s'applique à toute manifestation artistique dans laquelle l'acte ou le geste de l'exécution a une valeur pour lui-même et donne lieu à une appréciation esthétique distincte.

                                                         

                                                               

Dans cette optique, Georges Duthuit opposait son «  Musée inimaginable » à celui « Imaginaire » de Malraux : Comment rendre compte en effet des tensions qui animent toute l'histoire de l'art, qu'il s'agisse du contraste entre Athènes et Byzance, de l'opposition du gothique et du roman, ou encore de là bipolarité du musée et de la maison de thé ? D'un côté, il existe bien un art qui se veut en rupture avec le réel : c'est l'art comme « anti-destin » selon Malraux, le « paravent » derrière lequel il est toujours loisible de se réfugier et qui protège des orages de la vie... Cet art est celui des œuvres achevées, des objets solides et des valeurs sûres. Duthuit dénonce ce que la vision d'un Malraux présente d'unilatéral en faisant observer qu'elle conduit à négliger tout ce par quoi l'art nous aide à vivre, et il réclame que ne soit pas laissé pour compte l'autre côté, celui de l'œuvre-processus, de l'œuvre en procès, qui ne se coagule pas nécessairement en un objet mais assume éventuellement le risque de l'inachèvement, afin de mieux capter les forces qui l'environnent concrètement dans l'espace de la quotidienneté, de l'usage journalier ; l'œuvre attire à elle l'environnement, elle en est le rassemblement vivant, et, de plus, elle le piège-  d'où l'expression d'« art-paratonnerre » comme le dit P. Schneider. « Il y a bien là deux arts distincts, l'un qui ne s'instaure qu'en divorce avec le quotidien et dont la fin dernière est la stabilité du musée, l'immortalité, pour ne pas dire l'éternité, et l'autre qui ne vise qu'à restaurer la continuité perdue. L'un qui est avant tout fin, l'autre moyen. la position de Malraux contiendrait , en dernier   lieu, une apologie de l'esthétique (de l'art pour l'art), alors que la pensée de Duthuit tendrait à la dépasser, à la faire s'effacer devant une autre catégorie » : « Ce ne serait sans doute pas la faillite de l'art [...] mais cela signifierait certainement sa remise en place, très au second rang de nos préoccupations, et l'absorption de l'esthétique en quelque chose de plus vaste et d'autrement dynamique et poignant qui serait un art de vivre. »

Autour de ce concept de performance au sens où l’entend Duthuit, on peut considérer ce qu’est l’art des sociétés traditionnelles à étudier comme « phénomène social total »

Outre les exemples précédents  montrant que la beauté joue un rôle dans l’effort déployé par les hommes pour manipuler les forces invisibles, il faut se rappeler que le masque, le fétiche sont inséparables d’un rituel. Si donc on peut parler d’art des sociétés traditionnelles, c’est  au sens d’un un art total, toujours intégré à la performance qu'est la fête, à un acte, un rituel ou une cérémonie. « C'est donc un art qui modifie la vie, qui est au-delà des œuvres d'art et qui renvoie à une économie sacrificielle et à cette violence qui est au cœur du sacré. » François Warin.

Déjà, analysant les rituels de possession par les « génies »(zar) abyssins, Michel Leiris proposait d’en rendre compte avec la notion nouvelle de « théâtre vécu » par référence à la théâtralité de la possession(cf. mes articles).C’était donc aussi un phénomène esthétique .Seulement à la différence du théâtre occidental, l’art n’était pas coupé du vécu mais constitue un moment privilégié de la vie en société « ou c’est la vie collective elle même qui prend forme de théâtre. »

Le phénomène de possession loin d’être une curiosité aberrante, se situe dans ce que Leiris appelle « un monde intermédiaire » (pensez aux chamans), monde incertain et ambigu qui prend place entre les mondes matériels et spirituels : monde du fantastique du rêve, de la poésie de l’amour.

Redécouvert récemment , aby warburg, a totalement modifié la vision de l'histoire de l'art, en indiquant la voie qui permet de retrouver dans les arts figuratifs la «concrétion» d'une civilisation tout entière, prêtant attention aux mythes, à la magie, aux symboliques religieuses ou astrologiques et ouvrant l'histoire de l'art à la science et à l'anthropologie, à la sociologie, à la psychanalyse. Il mettra en vis-à-vis, chefs d’œuvre chrétiens de l’art florentin et procédures païennes, fêtes maniéristes et danses des indiens pueblos. là ou l’on voyait la renaissance comme la simplicité et la grandeur, Warburg y détecte l’élan dionysiaque de la danse , de la transe, de la nymphe échevelée .

                                                               

Bien plus, dans son contact avec les Indiens Pueblo, il est très frappé par leurs cérémonies ­ notamment le «rituel du serpent», où, au cours d'une danse masquée, le serpent vivant est «initié» et mué en éclair, annonciateur de la bienfaisante pluie ­ et a l'impression de rencontrer une culture située entre magie et raison, où causalité logique et causalité fantastique restent en synchronie. Dans l’« incorporation visible de l'étrangeté » -s’établissait une nouvelle esthétique où la danse des hopis côtoyait la Renaissance, avec ses fêtes, ses représentations d'Apollon et du serpent Python, ses éléments dionysiaques et païens.

Dans la performance, l'action est destinée à produire des effets sur une audience qui, d'ailleurs, est souvent appelée à participer.  Dans le rituel vaudou, par exemple, la communication avec un autre monde - le monde invisible des ancêtres ou des dieux - passe moins par des discours que par des mises en scène suggestives, qui rapprochent le rituel de l'art. Les anthropologues ont souvent envisagé les rituels du point de vue de leurs effets sociaux, en ignorant leur dimension esthétique, à laquelle, pourtant, ils doivent certainement leur efficacité. L'art apparaissait surtout comme une source d'information sur les valeurs d'une société plutôt que sur une conception esthétique originale. L'analyse des catégories indigènes liées aux rituels fait pourtant apparaître des préoccupations d'ordre esthétique. Toute religion, dans la mesure où s'y joue la condition humaine, a besoin de beauté et d'horreur, de mise en scène et de drame, de spectacle et de mystère.  Par esthétique, à l’inverse on ne saura plus entendre une simple mise à distance d'objets d'art à des fins de contempla­tion, mais au contraire le fait que dans le rituel se joue l'exploration des gouffres de la conscience humaine, les incertitudes du rapport au monde, l'inexorabilité du cycle de la vie et de la mort, le mystère de l'enfantement, la succession des générations, les dettes envers les anciens et les épreuves de force entre les vivants.

« Lorsque se profile, de nuit, à la faible lueur d'un feu de paille, un « masque » africain des plus secrets qui dresse ses mâchoires terrifiantes vers le ciel, il exerce sur les initiés un effet émotionnel. Sa danse se fonde sur l'alternance de l'apparition et de la disparition, du proche et du lointain, du départ et du retour. La chorégraphie rituelle joue de l'instabilité des formes, car l'apparition n'est qu'à peine entrevue, un peu comme une hallucination, voire comme un phantasme. Il en va de même d'une crise de possession nocturne au Togo, lorsqu'après des heures de percussions et de chants, soudainement, une mère de quatre enfants, habituellement d'un caractère pondéré, crie, se dénude le torse, roule des yeux, gesticule comme entraînée dans une farandole désordonnée par un maître invisible et court enlacer la monstrueuse statue de Djagli, ruisse­lante de gin, de bouillie de maïs et de sang de poulet. L'expérience de l'adepte n'est jamais seulement visuelle ; elle est de nature enthousiaste : il danse, chante, crie, interpelle le dieu ou lui répond. Cette mise en scène de l’à peine visible - quand les esprits de la brousse descendent au village et que s'estompe la fron­tière entre les vivants et les morts - tranche avec l'esthétique bon enfant des spec­tacles divertissants. »jp colleyn( secrets .fetiches d’afrique.la découverte)

                                                      

                                                            

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"CHARMER LES DIEUX"! une esthetique du fetiche(8)

                                                                                                                         

Le vodu ,le boli ou le nkisi occupent un lieu incertain. Ce sont   des objets que l'on crée, que l'on met à distance et que l'on soigne, mais ils peuvent aussi  être, en nous et s'emparer  éventuellement de notre esprit et de notre corps. » L’objet fort » à la fois intérieur et extérieur, attraction et répulsion, sujet et objet, brouille l'opposition entre existence et transcendance. Pas plus une sculpture vaguement anthropomorphe qu'un volumineux autel de guerre ne sert seulement aux fidèles à évoquer un esprit ou une divinité : l'objet est cette puissance, toute cette puissance, même si celle-ci réside également ailleurs, où elle demeure inaccessible. 

Les religions ouest-africaines ne sauraient se comprendre indépendamment d'une théorie implicite de la compétence sociale et de la maîtrise de l'événement. Les objets puissants dont elles recommandent l'usage ont toujours une finalité pratique. Ces objets créés par "les ancê­tres" - une humanité supérieure, héroïque, thaumaturge, fondatrice-se donnent comme dignes d'être recherchés, servis et craints. Chargés des souhaits prononcés par les générations successives, recouverts du sang séché des sacrifices cycliques, ils résument toutes les-recherches d'emprise et soulèvent la problématique du pouvoir

                                                                                                                     

Cette présence divine investie dans un objet, différents auteurs ont essayé d'en traiter en évitant le terme fétiche, trop souvent employé en un sens péjoratif. Ils ont parlé, sans nécessairement y gagner en contenu, de réalisation de la divinité, d'effectuation, de présentification, d'actualisation, d'avatar, d'hypostase, d'autels, d'objets forts, d'objets de cultes, etc. Pour un public qui de bonne foi (sans jeu de mots) se croit éclairé, l'objet fétiche est mal famé parce qu'on y voit une représentation naïve d'un dieu ou carrément un dieu de bois ou de pierre. L'histoire du fétichisme s'inscrit dans le contexte d'une guerre de religions. C’est l'obsession de la pureté dans Les monothéismes abrahamiques qui explique L'horreur du gri-gri africain. Ainsi les prescriptions du Deutéronome selon lesquelles Les hommes ne peuvent donner d'âme à un corps, le commandement de L'Exode interdisant de faire un dieu en forme de statue, et le renchérissement de La Réforme niant le pouvoir des saints et des objets sacrés.

« Posséder, c'est vouloir posséder le monde à travers un objet particulier », disait Sartre. Si l'on entend par fétiche l'attribution à une image ou à un objet d'une valeur-symbole qui règle les relations entre désir et manque, il cesse d'être un thème primitif et prend toute sa place sur la scène universelle, aux confins de la religion et de l'art. Rendre des comptes aux ancêtres, se nourrir de leur force et de leur savoir, donner du sens, affermir ses liens au monde, répondre aux interrogations du présent, conjurer les menaces, surmonter le doute, apaiser les souffrances, orienter les espoirs : les pratiques artistiques et religieuses prennent la forme d'une quête incessante, main dans la main, pourrait-on dire…jp colleyn dans secrets.fetiches d’afrique.la martinière. photos de catherine van clippel

Pour les Africains de la vallée du Niger ou de la côte de Guinée qui ont produit ces œuvres destinées à intervenir dans leurs cérémonies et leurs rituels, elles ne représentent rien, elles présentent un monde .Visiblement, avec les Legba, les Sakpata, les Djagli et autres vodu des Ewhé, autant qu'avec les boliw bamana, nous ne sommes pas en présence d'une tradition fondée sur la mimesis, sur l'imitation la plus fidèle possible de la perception visuelle.            

    Si l'on considère l'histoire de la crise de la représentation dans l'art occidental, on sait que ces œuvres ont porté un éclairage critique sur nos propres formes d'expression artistique, dans la mesure où des créateurs « primitifs » initiés à travers de strictes traditions religieuses, semblent explorer des jeux de formes, des mises en scène et des installations que découvrent les concepteurs européens et américains les plus audacieux.

                                                              

En effet, à la fin du xx^e siècle, différentes formes d'art conceptuel apparurent en Occident, dans lesquelles l’idée était l'objet, fût-ce au prix d'un abandon du critère strictement esthétique : l’art désormais ne représente plus. Le ready-made ou l’objet d’un côté, l’abstraction de l’autre ont scellé la fin de la  représentation. Tout ceci est résumé  par Maurice Denis, dans sa proclamation fameuse: « Avant d’être une femme nue, un cheval de bataille, une quelconque anecdote, un tableau est avant tout une surface recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». La présentation sans médiation des objets est ainsi initiée par Picasso et Braque quand ils introduisent des fragments de réel au sein de la représentation picturale, de la même manière qu’un fon ou un Yoruba fabriquent leurs fétiches en y collant des ingrédients divers.

                                                                     

Mais il est un autre signe des temps, conséquence de cette reconnaissance par les artistes occidentaux et de l’évolution du regard qu’ils ont provoquée désormais. Avec les musées comme récemment l’ouverture du musée du quai BRANLY . le lieu où s’exposent les fétiches (qui auparavant étaient entourés de secret) c’est désormais le musée d’art. Par une métamorphose (cf les articles : les arts premiers existent-ils ?), l’objet « sacré » se métamorphose en œuvre d’art, objet d’exposition artistique.

Exposés, les fétiches, que deviennent-ils ? Ils nous parlent, nous dit-on, mais que nous disent-ils et de qui nous parlent-ils ?

D'eux-mêmes et de leur monde, de son  « étrangèreté », à la fois étrange et étranger, ou de nous, de l'Occident qui les accueille et même les appelle, à la recherche d'on ne sait quelle illusoire origine ? Cette métamorphose «délivre» l'œuvre de sa fonction première, originelle, qui était d'ordre cultuel pour la faire accéder au statut d'œuvre d'art que nous lui reconnaissons. C'est au sein du Musée Imaginaire, création proprement occidentale, que celle-ci pourra en quelque sorte dialoguer avec toutes les autres œuvres, issues de toutes les civilisations. C'est que, comme l'affirmait Malraux, « des sculptures qui nous parlent, elles se parlent». Il y aurait donc un devenir-art des œuvres sacrées dont l'exposition serait le lieu et par là même apparaîtrait le lien avec d'autres œuvres, y compris les œuvres contemporaines qui leur sont apparentées. 

L’expérience cruciale des fetiches. Jean pierre zarader. Catalogue de l’exposition « primitifs ? »abbaye de daoulas

Malraux, dans ses écrits sur l’art s’est fait le chantre de cette métamorphose: nous ne prions plus des statues de dieux, nous admirons des sculptures qui nous émeuvent, et qui nous émeuvent aujourd'hui par leur forme, une forme qui est parfois à la limite de l'informe. Telle est la présence des œuvres. Si ces fétiches nous parlent, ce n'est pas en tant qu'ils témoignent d'une culture autre, c'est qu'ils nous touchent alors même que nous ignorons tout de leur civilisation d'origine. Et d’invoquer le témoignage de Picasso: «De temps en temps, je pense : II y a eu le Petit Bonhomme des Cyclades. Il a voulu faire cette statue épatante exactement comme ça. Et moi à Paris, je sais ce qu'il a voulu faire : pas le dieu, la sculpture. Il ne reste rien de sa vie, rien de ses espèces de dieux, rien de rien.. Mais il reste ça, parce qu'il a voulu faire une sculpture. » 

Pour Malraux, l'art n'est pas la beauté. Encore moins le respect de règles édictées par quelque sacerdoce. La thèse principale de La Métamorphose des dieux et du Musée imaginaire, reste que tout objet est éligible au registre des œuvres d'art, quelle que soit son origine, quelle que soit son époque, si elle s'inscrit dans ce dialogue de l'homme et d'un objet avec lequel il entre en résonance. La thèse secondaire est que ce phénomène qui rassemble en une catégorie - l'art - ces objets, d'où qu'ils viennent, est historiquement daté, depuis la Renaissance, et localisé à l'Occident. Une troisième thèse, corollaire, soutient que ce monde de l'art est composé des œuvres qu'une époque crée et de celles qu'elle adopte ou reconnaît parce qu'elle croit les comprendre et leur restitue un sens,(c’est donc nous qui reconnaissons dans le fétiche une œuvre d’art) et que les œuvres du passé ou exotiques déterminent la compréhension des œuvres contemporaines et réciproquement.(ce sont les artistes occidentaux qui ont opéré cette reconnaissance)

Évoquant «le plus grand des arts africains : la sculpture», Malraux affirme : «Ces œuvres sont nées comme des œuvres magiques, nous le savons tous: mais elles sont éprouvées par nous comme des œuvres esthétiques. On nous dit : par vous, Occidentaux. Je n'en crois rien. Je ne crois pas qu'un seul de mes amis africains écrivains, poètes, sculpteurs ressente l'art des masques ou des ancêtres comme le sculpteur qui a créé ces figures .il est vain et dangereux de croire que nous pouvons retrouver - même Africains - le monde magique, parce que c'est faux, et que notre erreur nous interdirait de tirer de cet art grandiose tout ce qu'il peut nous apporter, aux uns et aux autres ». (Les critères esthétiques étaient donc absents lors de la fabrication par l’artisan)

Mais résout-on ainsi le problème propre aux fétiches ? : Il y a toujours eu un problème de l'Occident dans son rapport aux fétiches - et donc à lui-même .qu’on se souvienne des réactions horrifiées il y à peine un siècle : s’il était possible à maurice delafosse de célébrer la beauté d’un masque baoulé(un de nos objets les plus recherchés ) : « beau morceau de sculpture mystique par la régularité de ses traits », que dire des fétiches : « si ils sont immondes c’est que les gens ne sont pas délicats ; dans ses fétiches, le noir n’est pas encore un raffiné ni un intellectuel »

Immonde, informe : « des formes indéfinissables en une sorte de nougat brun qui n’est autre que du sang coagulé, à gauche pendu au plafond un paquet innommable couvert de plumes »…c’est ainsi que m.leiris décrit l’antre du kono (boli)qu’il va bientôt dérober pour le musée de L’homme et qui se trouve désormais au quai branly .

Informe: ce qui colle, qui déborde, qui suinte l'épais, le gluant: déchets, déjections... Ce qui est sans nom, innommable [innommable veut dire à la fois sans nom, sans désignation possible et absolument repoussant!]. L'informe c'est l'organique le plus souvent, le corps envahissant, excessif, ouvert [le corps sexuel]. (Comme on l’a vu précédemment dans le texte de Sartre. La "chose" trop proche nous surprend, nous laisse désarmé, comme si elle avait déjà pénétré notre espace propre et qu'il était maintenant trop tard: notre intimité déjà forcée, blessée et nos pouvoirs réduits à presque rien.

La place que le Musée Imaginaire, notion proprement occidentale, accorde aux fétiches se complique donc  : si le musée « accueille » le fétiche et croit même pouvoir affirmer que cet accueil ou cette «annexion» est une preuve de sa toute-puissance et de son ouverture – il n’est pas suffisant, pour en évacuer l’ethnocentrisme, d’invoquer l’évolution positive de notre regard..S’il y a un véritable musée imaginaire, qui ne serait pas simplement un simple inventaire des diverses civilisations, se contentant de les accueillir dans la diversité et l’émotion que suscite toujours l’exotisme, ce musée doit se mettre à l’épreuve du fétiche, de son « esthétique  propre».

Malraux le pressentait, même s’il le faisait en des termes discutables et toujours ethnocentriques puisque le primitif incarnait d’abord pour lui   mythe et part obscure de l’homme (la lumière nous resterait)- Les analyses de Nietzsche et plus récemment de Warburg ont monté que cette part obscure est au contraire bien présente dans l’art occidental grec ou Renaissant.

Car, pour que les fétiches entrent au Musée Imaginaire avec toute leur signification, il faudrait, écrit Malraux dans Les Voix du silence, «que l’homme blanc et non tel groupe d'artistes ou d'amateurs, renonçât à la Volonté qui depuis Rome le défi­nit pour le monde. Il faudrait qu'il acceptât d'élire en lui sa part de profondeur »….le surnaturel sauvage, suggère un chemin, fût-il menaçant. Car vers l'immémorial, vers la caverne, le plus sinistre fétiche est un intercesseur. Le contraire du ciel étoile. Il nous mène vers la part brumeuse du monde, à travers la nôtre. Comme le mythe.)alors que tout se passe aujourd'hui comme si les œuvres les plus magiques aux yeux des artistes occidentaux étaient artistiquement les meilleures. »

Par un retournement paradoxal, le fétiche nous donnerait plutôt une leçon d’esthétique »autre » qu’il faut écouter, sauf à réduire son originalité à nos propres critères de contemplation, pour le rejeter ou, au contraire, l’anoblir

                                                         

Si l’on voulait cesser de simplement accueillir le fétiche, pour en retenir une leçon de véritable altérité, on pourrait alors poser plusieurs questions paradoxales et d’un genre différent :

1.    Si le fétiche est un captateur et un manipulateur, n’y a-t-il pas une recherche obligée d’esthétique dans sa fabrication même : une beauté agissante destinée à « charmer les dieux ! »une beauté différente de celle de nos critères habituels : Kant distinguait déjà  le sublime du beau.

2.    A l’encontre d’une esthétique prédominante de la forme - la forme étant nécessairement achevée-la fabrication d’un boli ou d’un nkisi, leur structure même, en tant que « condensés d’évènements historiques » ne relèvent-elles pas  au contraire d’un « art de l’inachevé ».Dans ce cas, que dire de leur entrée dans « l’intemporel » d’un musée en évacuant toute contextualité et toute histoire ? Un boli est conçu comme VIVANT et non comme objet à contempler au fond d’une pseudo « grotte primitive ».

3.    Qu’est ce qu’une esthétique de l’informe ? comment le fétiche « innommable », peut il ainsi nous questionner dans le malaise et rejoindre certaines problématiques de l’art contemporain ? Que dire alors d’un fétiche bien « nettoyé » à destination de spectateurs ou collectionneurs »

Dans des propos fameux,  Picasso a parfaitement posé ces problématiques , il appréhendait le fétiche en terme de « puissance » et non simplement de formes:

«On parle toujours de l'influence des Nègres sur moi. Comment faire ? Tous, nous aimons les fétiches. Van Gogh dit : l'art japonais, on avait tous ça en commun. Nous, c'est les Nègres. Leurs formes n'ont pas eu plus d'influence sur moi que sur Matisse. Ou sur Derain. Mais pour eux, les masques étaient des sculptures comme les autres. Quand Matisse m'a montré sa première tête nègre, il m'a parlé d'art égyptien. Quand je suis allé au Trocadéro, c'était dégoûtant. Le marché aux puces. L'odeur. J'étais tout seul. Je voulais m'en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J'ai compris que c'était très important :  il m'arrivait quelque chose, non ? Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Et pourquoi pas les Égyptiens, les Chaldéens ? Nous ne nous en étions pas aperçus. Des primitifs, mais pas des magiques, les nègres ils étaient des intercesseurs depuis ce temps-là. Contre tout  contre des esprits inconnus, menaçants. [...] Moi aussi, je pense que tout, c'est inconnu, c'est ennemi. J'ai compris à quoi elle servait, leur sculpture, aux Nègres. Pourquoi sculpter comme ça, et pas autrement. Ils n’étaient pas cubistes, tout de même ! Puisque le cubisme, il n'existait pas. Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. Des outils. Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l'in­conscient (on n'en parlait pas encore beaucoup), c'est la même chose. J'ai compris pourquoi j'étais peintre. [...] les Demoiselles d'Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c'était ma première toile d'exorcisme, oui ! C'est pour ça que plus tard j'ai peint aussi des tableaux comme avant, le Portrait d'Olga, les portraits ! On n'est pas sorcier toute la journée ! Comment on pourrait vivre?»

                                                       

PROCHAIN ARTICLE DANS UN MOIS POUR CAUSE DE VOYAGE EN ASIE.

MERCI A TOUS

LES "ARTS PREMIERS" EXISTENT ILS? (6) le "BON OBJET".

Loin de représenter l'art sous sa forme la plus typique, ce que l'Occident contemporain a nommé «l'art pour l’art» n'est rien de plus qu'un art conforme à une certaine esthétique, qui veut que l'art soit dégagé le plus possible de tout conditionnement circonstanciel. Etudier les arts de l'Afrique noire  ou de l’océanie en se servant de cette notion pour fixer les limites du sujet, ce serait se baser sur une théorie dûment localisée et datée qui ne pourrait même pas être appliquée utilement à une étude générale de nos propres arts.

                                                                   

                                                      

La pensée occidentale contemporaine associe en effet communément l’art à des notions de pureté et d’universalité.

Il s’affranchirait des contraintes de temps et d’espace, existerait par lui-même et s’adresserait à des peuples de cultures très diverses. La plupart des expositions d’art non occidental se sont inspirées de ces schémas pour exclure de leur présentation — de façon presque systématique et pendant longtemps — toutes les impuretés » qui font partie du travail ethnographique de collecte. . Trouvant sa source dans la vision de l’artiste héritée du XIXe et justifiée à philosophie du XVIIIe siècle, renforcée par la notre époque par « l’oeil du connaisseur » cette représentation romantique dissocie l’art de l’impur. Les échanges, les importations, le commerce, les transformations, les innovations, la diversité, soit tout ce qui faitt signe d'une intrusion de l'exogène passe pour la part dénaturée de ces socié­tés, leur face cachée et non montrable ; en somme, le refoulé muséographique. Des années durant, ce que les visiteurs purent ainsi contempler à travers les vitrines des expositions fut le grand mythe occidental d'une altérité vierge de tout mélange.

                                                         

La présentation des objets d’art africain dans les musées d’art, rassemblés et exposés un par un (la redondance étant toujours évitée autant que faire se peut), a toujours été fondée sur leur valeur esthétique et leur originalité, les objets étant placés sur des socles, sous des éclairages appropriés, séparés de tout élément dérangeant (contextuel) purifiés de leur environnement afin d’être célébrés comme des chefs-d’oeuvre esthétiques. Le visiteur était encouragé à parcourir l’exposition en se laissant diriger uniquement par ses propres préférences. Les objets et les vitrines doivent s’offrir d’eux-mêmes à l’amateur. Pas de classement imposé : le regard doit traverser la transparence de la vitrine et appréhender instantanément l’objet dans son intégralité.

cette scénographie qui semble indispensable n’est que la dernière opération d’une série de transmutations alchimiques qui tranforme une chose en sémiophore(pourvue d’un sens et d’une valeur), un « artefact » en œuvre d’art.

La statue d'ancêtre apaise les âmes errantes ; elle n'est pas destinée à notre délectation. C'est donc par une alchimie particulière  qu'un «fétiche», par exemple, reste à la fois un objet magique et devient une valeur d’exposition .  Il n'est pas nié mais incorporé dans l'ordre établi en tant qu'objet culturel, et cette dimension d'invisibilité qui donne sa noblesse et sa profonde étrangeté à sa visibilité se trouve ainsi comme récupérée et recyclée.

  Un objet auquel on n'accorde aucune valeur est délaissé, inutile et insignifiant, il devient un déchet. La reconnaissance de l'objet ayant une valeur s'exprime par contre dans la protection dont il est entouré. S'agissant des choses, la valeur concerne principalement ce qui les rend utiles. Une chose qui cesse d'être utile à cause de transformations qu'elle a subies ou à cause des changements technologiques qui l'ont rendue obsolète cesse d'être une chose et tombe au rang de déchet.

Mais, condition nécessaire, l'utilité n'est toutefois pas une condition suffisante de la valeur des choses. Aussi utile soit-elle, une chose qui n'est pas rare reste, en effet, sans valeur. il en va semblablement des sémiophores. À eux aussi on leur recon­naît une valeur en les entourant d'une protection qui, dans leur cas, vise principalement les caractères visibles dont dépend leur signi­fication. S'il n'a aucune utilité, un sémiophore,(reliques, merveilles et désormais œuvre d’art) devient un déchet dès qu'il perd ces caractères à la suite des transformations qu'il a subies ou des changements culturels qui le privent de leur perti­nence, en modifiant l'attitude des spectateurs à son égard. La signification est une condition nécessaire de la valeur des  mais n'en est pas une condition suffisante. Car un sémiophore abondant, aussi signifiant soit-il, reste sans valeur. Dans le cas des sémiophores comme dans celui des choses, pour qu'un objet ait une valeur, il faut qu'il soit rare.

                                                                

La première transmutation aboutissant à la détermination  d’une rareté concerne l’authenticité de l’objet  selon laquelle les spécimens les plus anciens d'art primitif conservés dans les collections muséographiques et privées mondiales seraient authentiques au sens d'exempts de toute influence induite par les contacts avec les Européens.

En se fondant sur des recherches dans les archives de plusieurs musées européens,jeannette jacomijn snooep a retracé la manière dont, par les sélections opérées, collecteurs, amateurs et conservateurs ont progressivement réduit une catégorie d'objets cultuels de l'ancien royaume du Kongo, les minkisi (singulier nkisi) à un seul type de représentations anthropomorphes et zoomorphes, les fameux « fétiches à clous », vouant à l'oubli ou à la dégradation physique dans les réserves ceux des spé­cimens de types différents qui ne furent pas sciemment écartés sur place — dont les minkisi (amorphes(paquets,bouteilles, boites céramiques ou paniers), pourtant localement majoritaires à l'époque des premières collectes.

La collecte d'artefacts qui eut lieu en Afrique centrale au cours des années 1880 obéissait surtout à des critères quantitatifs. Beaucoup d'objets furent en effet ramassés sans que soient pris en compte leur qua­lité ou leur caractère représentatif. Ce n'est qu'à partir de 1900 que les méthodes de collecte sur le terrain se modifièrent : elles durent désormais répondre aux nouveaux impératifs des musées qui dési­raient non plus commencer leur collection, comme à leur création dans les années 1880, mais la compléter en exigeant désormais des types précis d'artefacts.

« Cette demande émanant des musées allait donc radicalement modi­fier les  méthodes de collecte en prescrivant un ensemble de critères de sélection qui reflétait des canons esthétiques encore valides aujour­d'hui. Les guides de voyage et les manuels donnaient des recomman­dations précises à ce sujet, formant ainsi le regard des voyageurs. Les échanges internationaux d'artefacts entre musées se pratiquaient de manière de plus en plus courante avec l'objectif de compléter les col­lections à l'homogénéité croissante. Plus la diversité des minkisi à rap­portés en Occident se réduisait, plus les collections des musées tendaient également à se ressembler. Un ensemble de critères esthétiques définis par des canons propres se mit alors en place. Ces normes établies au début du XXe siècle perdurent aujourd'hui dans les galeries et les musées d'ethnographie, déterminant le choix des œuvres à exposer et la défi­nition de leur valeur marchande dans les ventes aux enchères ».

Le « fétiche » kongo devait non seulement répondre à ces exigences esthétiques, mais aussi satisfaire à la notion d'authenticité nouvelle­ment introduite dans le discours des musées d'ethnographie de cette époque. Pour être estimé authentique, un nkisi devait avoir été créé par un Kongo, fabriqué pour un usage exclusivement local, avec des maté­riaux provenant de la région concernée et avoir été utilisé au moins une fois au cours d'une cérémonie. Ce quatrième et dernier critère était capital pour que l'objet devienne un « fétiche ». Sans cet usage, le nkisi ne pouvait pas accéder au statut de « fétiche ». Les sculptures fabri­quées spécialement à l'attention du voyageur (une pratique courante au début de la période de collecte) étaient désormais consi­dérées comme des faux. Si un nkisi ne remplissait pas ces quatre critères, il était jugé moins conforme et son intégration à une collection muséale s'en trouvait compromise. Ces critères ne s'imposèrent que progressi­vement puisque l'on constate que les sculptures commandées par les collecteurs à la population autochtone étaient généralement encore acceptées par les musées jusque dans les années 1890.

Le « nkisi muséographié » est donc le reste d’une histoire(dont fait partie l’imaginaire occidental du « fétiche » dont l’ignorance quant à son nom précis, celui de sa production et sa fonction renforce l’effet de mystère et de trouble : il porte témoignage de cette histoire de la collection où il ne s’agit plus de collectionner un fétiche quel qu’il soit mais un fétiche plastiquement proches d’autres bien connus..

La seconde opération alchimique concerne d’abord les collections avant leur consécration muséale : Parmi les termes les plus usités dans le monde des col­lectionneurs d'arts premiers, notamment lors de transac­tions commerciales, le terme «pedigree» occupe une place prééminente. Par pedigree, on entend ici le ou les propriétaires successifs de l'objet, autrement dit son par­cours occidental à travers les collections privées et publiques, avec la documentation qui lui est attachée, par exemple les catalogues d'expositions dans lesquels il figure.

sally price en analyse le contenu qui doit aboutir à doter l’objet d’un « nouveau «  passeport »

Normalement, le pedigree de cet objet ne donne aucune information détaillée sur le créateur ou les premiers propriétaires (indigènes) ; il n'est fait mention que des Occidentaux entre les mains de qui l'objet est passé. Avec ce système, une figure africaine qui a appartenu à Henri Matisse, Charles Ratton ou Nelson Rockefeller n'a rien à voir avec une autre sculpture du même artiste qui ne s'est pas trouvée dans la collection d'un personnage célèbre ».

Pourquoi a-t-on repris, pour l'appliquer à une œuvre artistique, le terme zootechnique de «pedigree» qui concerne les données visant à garantir la qualité généalogique d'un animal ? Lors de la vente de l'animal, le pedigree figurant sur les «papiers» de l'éleveur ou du marchand de bestiaux assure à l'acheteur une relative sécurité quant au produit acquis, qui a toute chance, en se reproduisant, de donner à son tour d'autres produits valables.

Dans le cas de l'objet d'art premier - objet d'art que notre cul­ture veut unique -, la seule chose qui puisse se répéter, c'est sa distinction. Or celle-ci semble requérir des qualités de clairvoyance, d'audace et de sensibilité esthétiques, celles-là même que l'on reconnaît aux collectionneurs succes­sifs qui l'ont repéré et acquis

                                                               

On demande surtout au pedigree de confirmer la par­ticipation à une épopée de conquête esthétique qui est partie de la découverte des pionniers, est passée par l'ap­propriation d'un domaine encore en friche par ces sortes de colons que sont les collectionneurs privés, et va bien­tôt entrer dans sa phase de consécration muséale mettant les arts premiers à la portée de tous ceux qui souhaitent les contempler. Comme tous les objets d'art, ce sont des biens rares (ce qui justifie leur attrait et leur prix) mais il est,  sinon impossible,  du moins  très malaisé,  d'en connaître les auteurs, qui, dans la majorité des cas, ne revendiqueraient probablement pas stricto sensu un statut d'artiste. Dès lors, qu'est-ce qui va les distinguer des autres artefacts exotiques et/ou anciens qui ont égale­ment perdu leur valeur d'usage mais qui ne sont que des choses plus ou moins usées guère susceptibles d'intéres­ser le marché de l'art?

L’identité d'un objet se construit à partir de l'histoire qu'on lui connaît. Celle d'un tableau européen, par exemple, commence dès sa création, dans le contexte spécifique des mouvements artistiques, des écoles, des relations personnelles, des réactions novatrices à un passé connu, enfin peut-être la protection d'un personnage historique ; en outre - mais cela vient toujours en plus - l'identité d'une pièce donnée dépend de son histoire ultérieure.  Depuis la Renaissance italienne, l'Occident attache ainsi une grande importance au créateur. La valeur accordée à une pièce, en tant qu'œuvre unique et originale digne de figurer dans les collections publiques ou d'atteindre des prix élevés sur le marché, dépend fortement du degré d'identification de son auteur. Il est en outre devenu si important que cette œuvre soit unique qu'une réplique, fût-elle de la même main, aura moins de valeur que l'œuvre qui lui est anté­rieure et qui lui aurait en quelque sorte servi de modèle.

Ce n'est généralement pas le cas d'un poids en or ashanti ou d'une coiffure en plumes xingu. . Dans un autre cadre culturel, l'authentification de l'ob­jet d'art premier pose forcément quelques problèmes. Ceci, est-ce bien de l'art? Si, dans sa catégorie d'usage au sein de sa culture d'origine (masque, fétiche, hache...), cette pièce n'est qu'une parmi d'autres, en quoi est-elle finalement unique et originale ? En quoi est-elle non seu­lement authentique parce que bel et bien fabriquée et utilisée dans telle culture, mais aussi « authentiquement artistique»? C'est dans ce registre de délibération que sont intervenus et qu'interviennent encore les collec­tionneurs dont les noms peuvent figurer dans un pedi­gree. Par leur collection, ils se sont fait la réputation de savoir distinguer l'artiste derrière l'œuvre même si celle-ci est décontextualisée et anonyme. À défaut de pouvoir l'attribuer à un créateur précis dont nul ne connaît le nom, ils ont pu eou peuvent attribuer tel objet à un talent artistique, affirmer qu'on est bien là en présence d'une création.

La fonction essentielle du pedigree est ainsi de confir­mer non seulement l'authenticité d'une pièce en tant qu'objet vraiment en usage dans telle culture mais aussi en tant que véritable objet d'art sortant des mains d'un artiste. Il sert à protéger des «faux» objets, faux parce que fabriqués ad hoc pour le marché occidental et/ou faux parce que relevant au mieux d'un artisanat ordi­naire.

« Gage d'authenticité, le pedigree ne renvoie donc pas à l'auteur de l'objet mais à ses propriétaires occidentaux, d'où cette réflexion d'une anthropologue selon laquelle, grâce à lui, les collectionneurs volaient la vedette à l'ar­tiste créateur. Dans tous les cas, l'existence d'un pedi­gree ajoute de la valeur marchande à l'objet car il lui confère une double rareté : rare en soi et rare pour avoir appartenu à tel (s) collectionneur (s). »

La croyance en l'authenticité risque pourtant d’être  solidaire de toute une idéologie passéiste de la perte et de l'entropie, les sociétés dites primiti­ves sont des vestiges et des survivances fragiles, menacées par la civi­lisation. Les objets exotiques en voie de disparition sont devenus ainsi des trésors inestimables et ils génèrent, grâce aux collections, de la rareté et donc de la valeur, précautionneusement contrôlée par le nouveau système qui a ses experts, ses codes et ses critères. Dès le début de la colonisation, les sculpteurs africains avaient pourtant saisi les mécanismes de ce curieux fétichisme de l'homme blanc et appris à fabriquer des répliques susceptibles de rivaliser avec les œuvres des grands maîtres.

                                                             

Le tiers-mondisme postmo­derne a sans doute raison d'ironiser sur cette fascination qu'exerce l'art africain ou oceanien sur l'homme occidental et de stigmatiser la façon dont ils servent une fois de plus d'alibi aux caprices de ses intérêts et de ses goûts. Révélation de «la face cachée de l'homme» (Malraux), jaillissement spontané de l'inconscient enfoui, témoin vivant du fan­tastique de l'homme des premiers temps, autant de projections de nos propres fantasmes. L'« art premier », qu'il vienne de l'avant ou de l’ailleurs serait moins l'art des origines de l'humanité, que celui qui d'un coup et d'un bond  nous reconduirait au jaillissement ou à la source originaire (Ur) de l'art prise absolument: , f.wautrin. Les métamorphoses des artefacts indigènes tour à tour objets de curiosité, objets témoins de supersti­tion primitive, spécimens ethnologiques, œuvres d'art majeures, sui­vent les transformations du goût occidental et montrent, par leur fluctuation, qu'il n'y a pas de permanence en ce domaine.

Il en est de même de ce que l'on appelle aujourd'hui art premier: c'est nous qui l'identifions, c'est nous qui nous y recon­naissons et qui y retrouvons de quoi « revivifier le contact avec nos instincts les plus profonds», écrit S. Price (1995). Les civilisations primitives n'auraient jamais hésité à prendre en compte la part la plus obscure de l'homme et à l'exprimer et c'est la simplification ter­rible des œuvres indigènes qui nous aurait autorisés à dire enfin nos désirs refoulés et nos terreurs les plus paniques…

Qu’on lise pour conclure sur nos fantasmes d’une « part obscure » la description, mythologique de quelques objets de nos musées ou de nos collections..

.    La statuaire fantastique des Lobi, les traits barbares de la déesse de la fécondité des Baga aux sources du fleuve Congo, dans la blanche dépression qui est le séjour des ancêtres, au cœur des ténèbres donc, à proximité des prestigieux Luba, Kuba et Hemba, les masques Kifwebe des Songyé, striés comme des laby­rinthes initiatiques, dotés de crêtes sagitales et d'étranges yeux globuleux en saillie...