REGARD ELOIGNE

LE POEME DU MONDE OU LA PENSEE-PAYSAGE(7).

L'intervention de logiques techniciennes nouvelles, l'exemple de la Datar, comme le souligne A. Richard reviennent désormais à « questionner la définition « classique » et encore couramment utilisée, du paysage : le paysage comme vue. , un spectacle visuel obtenue depuis une hauteur, comme un panorama.cette prise par la vue suppose une distance, un recul une contemplation c'est grâce à cette prise de distance que le paysage pourrait apparaître devant les yeux du spectateur, du voyageur, du touriste. Le paysage se présenterait alors au regard comme une sorte de petit monde synthétique et complet.(cf le jardin ou l'espace du tableau)) cette définition est aujourd'hui critiquée. Non pas que cette conception soit fausse, mais elle s'avère désormais insuffisante, autrement dit parce qu'elle ne rendrait pas compte de la complexité et de la diversité des expériences paysagères, des expériences qui ne sont pas toutes, et en tout cas qui ne sont pas uniquement, de l'ordre de la vision et de la prise de distance.

. «  Reste à savoir s'il ne s'agit que d'un vœu pieux, ou s'il nous est possible de déceler les signes avant-coureurs d'une modélisation prochaine, bref, si nous sommes en mesure de prévoir l'avenir. Je ne m'y hasarderai pas et me contenterai, modestement, de rassembler quelques indices, de relever quelques traces, de suivre quelques pistes.

La première est celle qu'a ouverte Francastel, voilà plus de quarante ans. À la place de l'espace euclidien, il voyait chez les peintres (d'où les limites de sa prospective) la gestation de nouveaux espaces, au demeurant hétérogènes : espaces-courbes, espaces-forces, espaces polysensoriels, etc. « Notre époque s'efforce d'acquérir une sorte d'expérience directe des forces de la nature. On cesse de considérer que l'univers soit fait pour l'homme-roi, à son image, et que la figure de la terre soit, par hypothèse, la figure du monde. On abandonne l'idée que l'univers est l'agrandissement à l'infini du cube scénographique au centre duquel se déplace

l'homme-acteur. La figuration de l'espace cesse d'être une description pittoresque et décorative pour devenir un enregistrement de gestes ou d'actions élémentaires et de sensations éprouvées sur le plan de la conscience, en fonction de l'accord des différents sens. [...] Qui ne voit que nous sommes tout près de parvenir à exprimer des sensations familières à l'homme qui vole, à l'homme qui fait surgir jusqu'au contact de la raison les jeux complexes de son inconscient ? Figuration spatiale moderne, figuration spatiale fondée sur l'analyse de réflexes, figuration psycho-physiologique et non plus optique au sens euclidien du terme '. » Cette analyse me paraît tout à fait transposable à celle du paysage. L'invasion de l'audiovisuel, l'accélération des vitesses, les conquêtes spatiale et abyssale nous ont appris et obligés à vivre en de nouveaux paysages, souterrains, sous-marins, aériens : on trouve déjà de belles pages, chez Nadar, sur l'ivresse de la « photographie aérostatique » ; des paysages plus dynamiques : Proust, voilà près d'un siècle, découvrait [inventait...] le paysage « en voiture » ; des paysages sonores (les soundscapes de Murray-Schafer et les créations de Jean-François Augoyard) ; olfactifs (Nathalie Poiret), et bien d'autres registres, encore inexplorés, sinon insoupçonnés ; des paysages plus agressifs aussi, que le cinéma nous impose, à l'opposé du mythe arcadien, chère à la vieille Europe.

La seconde piste est celle du palimpseste. Je suis frappé par la récurrence de ce thème aujourd'hui. François Dagognet le développait naguère au centre Georges-Pompidou. Michel Conan fait, à son tour, « l'éloge du palimpseste », qu'il oppose au « panoramique », mis en place par la Renaissance : « Les formes modernes d'appréciation du paysage font une part croissante à cette exploration de la nature construite ou plus ou moins cultivée en l'abordant comme un palimpseste surchargé d'écritures multiples.» Et c'est, de nouveau, cette idée que l'on retrouve chez Bernard Lassus, celle d'un « paysage mille-feuilles », détenant mille couches et mille profondeurs, optiques, haptiques, kinesthésiques, cœnesthésiques, mémorisées, imaginaires, etc. probable que notre époque ouvre l'âge d'une exploration polysensorielle du monde. »Alain Richard.op.cité

  

On parle ainsi de nos jours de « paysage sonore » pour désigner « ce qui dans l'environnement sonore est perceptible comme unité esthétique » le compositeur canadien Murray Schafer bâtit ainsi le projet de paysage sonore mondial,( Le paysage sonore,) en montrant comment le monde naturel est générateur de sonorités identifiables (la pluie, les animaux, la neige) et caractéristiques des lieux d'où ils s'élèvent. Et de même pour le monde humain, notamment urbain (les voix, les machines, la résonance des sols), dont les sonorités se sont modifiées dans l'histoire en relation avec les transformations de la vie sociale, urbaine, économique. Les lieux et les espaces ne sont pas seulement visibles, ils sont audibles également. Ils dégagent des sonorités particulières qui d'une certaine manière « font paysage », au sens où ces sonorités constituent l'atmosphère ou l'ambiance caractéristiques de ces lieux.

 

On en vient également à possible de parler d'une sorte d'organisation olfactive de l'espace dans les paysages naturels et urbains. Cette géographie olfactive, sensible, a été bien étudiée par Alain Corbin, encore une fois, dans un ouvrage intitulé Le miasme et la jonquille, lequel retrace retracé l'histoire moderne de la « désodorisation » du monde, et plus précisément de l'espace public. A partir de 1750, les hommes d'occident ont peu à peu cessé de tolérer la proximité de l'excrément ou de l'ordure, et d'apprécier les lourdes senteurs du musc. Une sensibilité nouvelle apparaît, qui poussera les élites, affolées par les émanations sociales de la ville malade, à chercher dans les parcs et sur les flancs des montagnes la pureté de l'atmosphère : elles y rencontrent la jonquille, au parfum quasi imperceptible, qui, leur parlant de leur moi, révèle l'harmonie de leur être du monde. Je prétends que l'acte décisif s'est joué à partir du milieu du XVIII, a tout d'abord concerné le langage. Le français classique a été épuré, lavé de son vocabulaire nauséabond [afin] de le rendre imputrescible". De là apparaissent des unités linguistiques (grammaire, sons) pour désigner le sentir et l'excrément. Concernant la désodorisation A. Corbin partage la seconde perspective et date la révolution olfactive entre 1760 et 1840, période pendant laquelle "l'hygiéniste est promu au rang des héros qui traque les plus tenaces des répugnances". Ils préparent "l'ode immense à la propreté » chantée par le XIXème siècle."

Les paysages que chante Julien GRACQ ont cette qualité olfactive et sonore :le corps apparait aussi impliqué dans un paysage obstacle qui rend la marche difficile.

 

« Rien n'égale, au petit matin, la fraîcheur lavée des platures à marée basse, cloisonnées, déchiquetées de larges bras d'eau claire, où bouge et tournoie l'odeur d'un monde naissant l'eau et la nuit en même temps se retirent, une respiration neuve et inconnue, pour quelques instants, nous habite, qui se souvient encore de la branchie – l'eau-mère de nouveau directement nous irrigue : plus native que tous les souvenirs d'enfance, plus pénétrante que tous les flacons de Baudelaire, la fraîcheur, la succulence ténébreuse et iodée que libère une coquille ouverte explose sur la narine comme une humide et profonde patrie….

 

En dehors des mystérieux ralliements des corbeaux qui crient noir sur la cime des pins, de la fuite silencieuse, rayée de beige, de noir et de blanc, des huppes au travers des sous-bois, sous la voûte des branches où elles volent comme dans une cathédrale, du cri intermittent de la pie, plus rarement du derrière blanc d'un lapin qui dévale une dune, les écureuils sont la seule vie de cette forêt dont le silence et l'immobilité sont si étonnants sous le plein soleil que plus d'une fois je suspends mon pas pour les vérifier et les laisser m'emplir. Vie séparée, cloisonnée, qui n'entre en symbiose avec aucune autre, et flotte dans un espace sylvestre dépeuplé qui semble trop grand pour elle : je songe quelquefois, en surprenant leur grignotis menu cerné de toutes parts par le silence, à la pointe avancée d'une colonie migrante en reconnaissance dans quelque Far-West forestier. L'écureuil n'a jamais l'air d'être, de se sentir chez lui : il patrouille en enfant perdu, progressant par bonds dans les branches supérieures, comme un ranger, un éclaireur des marches boisées, s'arrête, écoute, dresse la tête au vent entre les bouquets de poils de ses oreilles, interroge les carrefours de l'air : il a l'air de frayer la voie à une maraude précautionneuse, ou bien, à la fois exultant et inquiet, de prendre possession, en pionnier, d'une forêt vierge.

Pourquoi l'œil et le pas évitent-ils d'instinct le vide ingrat creusé dans un bois par une coupe forestière ? Chaque matin, quand je me promène dans la forêt de Monts, je me heurte avec le même agacement à une de ces coupes à blanc — de peu d'étendue, mais difficile à contourner — et la courte traversée que j'en entreprends en maugréant fait chaque fois baisser le ton à mon humeur. Alors que la clairière, associée naturellement aux danses des elfes et des fées, s'annonce toujours sur son seul nom comme un enclos favorisé, une enceinte toute riante, un lieu magique de récréation.

 

J'avance dans la terre cendreuse, tout de suite pulvérulente sous le soleil, boitant entre les débris de branches cassées dans le podzol grossièrement, laidement scarifié par le débardage. De place en place, dans le creux des ondulations des dunes, des ronds de cendre froide, gris et noirs, marquent les brûlis d'écorces et de branchettes. Le jour blanc et cru, hostile, est celui qui tombe dans une grange en ruine par les toits crevés. Bien plus que dans l'incofort de la marche, dans la laideur revêche du sol dénudé, le malaise est là : dans le sentiment qu'on a d'être devant une maison décoiffée où toute une complication d'aménagements anciens et subtils, toute une économie ingénieuse assise sur un long, un séculaire usage, se trouvent brusquement exposées au jour blessant, aux pluies ruineuses, à l'invasion, à l'effroi. »

 

Ces exemples illustrés par le texte ci-dessus montrent un changement de perspectives .Comme le suggère Julien Gracq le monde nous habite, par sa sonorité, par ses odeurs. L'ensemble fait partie de notre être au monde, et ce n'est plus simplement une question de vue, de distance. « Nous sommes au paysage », un paysage désormais éprouvés avec tous les sens .Les paysages deviennent des ambiances, des atmosphères, des milieux dans lesquels nous sommes plongés, avant d'être des objets à contempler. Nous habitons les paysages avant de les voir.

voir le site:http://www.arno-rafael-minkkinen.com/water_and_sky.html

« Il faudrait s'interroger alors de manière plus précise sur cette notion d'engagement, cette notion d'implication dans le paysage. Si le paysage correspond à notre implication dans le monde, alors cela veut dire qu'il n'est pas loin de nous, dans une sorte de distance, mais au contraire qu'il est proche, que nous sommes à son contact, qu'il nous enveloppe pour ainsi dire. On pourrait même aller jusqu'à dire que c'est ce contact, cet ensemble de contacts avec le monde environnant, bref cette expérience physique, qui fait paysage, qui fait le paysage. La sociologie et l'anthropologie des sens, la géographie culturelle, l'histoire des sensibilités, l'esthétique philosophique, mais aussi de nombreuses études sur les environnements urbains, ont fait apparaître en quoi le paysage prenait en charge une dimension de la relation humaine au monde et à la nature que la science moderne, par principe, avait laissé de côté : le rapport direct, immédiat, physique, aux éléments sensibles du monde terrestre. L'eau, l'air, la lumière, la terre : autant d'aspects matériels du monde qui sont ouverts aux cinq sens, à l'émotion, à une sorte de géographie affective qui répercute les pouvoirs de retentissement que possèdent les lieux sur l'imagination. Le paysage serait d'abord de l'ordre de l'expérience vécue, sur le plan de la sensibilité Plus précisément, le paysage serait de l'ordre de l'expérience poly-sensorielle, à l'opposé des entreprises« anesthésiques » (R. Sennett) qui caractérisent le monde moderne et contemporain. Contre la phobie moderne du contact avec le monde et avec les autres, le paysage affirmerait au contraire le rôle central des expériences sensorielles dans la fabrication des identités territoriales La question deviendrait alors la suivante : comment reconnaître la « poly-sensorialité » propre au paysage, et, surtout, comment y accéder ? Comment accéder au paysage comme milieu sensoriel ». Le Paysage, Espace Sensible, Espace Public Jean-Marc Besse EHGO/UMR Géographie-Cités, CNRS/Paris I/Paris VII)

  

On retrouve ici le rôle déterminant du corps vivant, tel que le développe Merleau-Ponty et tel que l'ont évoqué les articles, le corps sensible est comme le centre et la condition de possibilité des expériences du paysage. A quoi renvoie ici la notion de « corps sensible » ? Il faut rappeler ici la distinction, classique depuis Merleau-Ponty, entre le concept de corps considéré comme objet physique neutre (le corps des sciences physiques : un point matériel auquel on a attribué des propriétés diverses, pesanteur, grandeur, etc., mais c'est un point qui en réalité n'existe pas : c'est une réalité théorique, élaborée par la science), et le corps vivant, senti, vécu, éprouvé de l'intérieur, notre propre corps. Il y a, dit-on encore pour marquer un classique des dissertations philosophiques , d'une part le corps que j'ai et qui peut me paraître parfois comme étranger à moi-même, et d'autre part le corps que je suis, le corps que je vis pour ainsi dire « de l'intérieur », mon corps vivant.

C'est le corps vivant qui est le corps sensible des expériences paysagères poly-sensorielles, qui est le centre des affects, le centre et le réceptacle des spatialités affectives. La notion d'« habitation », dans cette perspective, acquiert une charge ontologique et phénoménologique : c'est par notre corps propre que nous habitons le monde. Merleau-Ponty parle du nouage entre espace, action et forme lorsqu'il écrit : « Il n'y aurait pas pour moi d'espace si je n'avais pas de corps. […] C'est évidemment dans l'action que la spatialité du corps s'accomplit […]. On voit mieux, en considérant le corps en mouvement, comment il habite l'espace (et d'ailleurs le temps) parce que le mouvement ne se contente pas de subir l'espace et le temps, il les assume activement. »

Ce « faire avec l'espace » intéresse précisément nombre de géographes aujourd'hui. Ils nous invitent à considérer les multiples façons dont l'espace est mobilisé comme ressource et conditions de l'action humaine, comment le sujet se construit des référents géographiques d'attachement et d'identification, comment l'expérience forge le sens d'un espace. L'espace ne préexiste pas à la pratique et ce sont les actes en situation qui laissent surgir l'espace, c'est-à-dire « des moments au cours duquel l'espace apparaît à travers les activités des individus

« C'est une autre géographie du monde qui est ici proposée et mise en oeuvre. C'est une géographie qu'on pourrait dire de sensibilité et de sentiment, une géographie affective, de proximité et de contact avec le monde et avec l'espace, et dont on pourrait penser qu'elle est originale, première par rapport à la géographie savante. Tout n'est pas objectivable dans l'expérience géographique

Cette autre géographie est, elle aussi, un savoir de l'espace. Un savoir sans doute plus intime, plus mystérieux, qu'on ne peut le traduire qu'avec peine, qui difficilement communicable dans un discours public et général. C'est un savoir qui exprime en effet une intelligence quotidienne du monde et de l'espace, une familiarité fondée sur l'usage. C'est une géographie vécue autant que pensée. C'est avant tout une manière d'être dans le monde, une expérience et un usage qui se déploient dans l'espace. Mais cela ne signifie pas que ce savoir ne peut pas être dit.

Toute la difficulté, à vrai dire, est de dégager le point de vue d'où nous pourrions saisir cette intimité géographique avec le monde, puis de trouver le langage dans lequel elle peut être exprimée, traduite, ou, pour mieux dire, dans quelles phrases cette géographie intime peut résonner. On ne peut se contenter de dire qu'on aurait affaire là à une géographie subjective, qu'on viendrait opposer pièce par pièce à la géographie savante et objective. Car l'intimité avec le monde dont il s'agit ici n'est pas privée, elle n'est pas repliée sur elle-même comme sur une intériorité personnelle. Il n'est pas sûr, d'ailleurs, qu'il y ait quelque chose comme « un intérieur » dans cette histoire. La géographie vécue, c'est-à-dire le contact familier avec le monde et l'espace, n'est pas une géographie intérieure, une géographie de l'intériorité subjective, un « paysage de l'âme ». Si la subjectivité est impliquée dans cette expérience ou cette géographie (deux mots, peut-être, pour la même chose), elle n'est pas repliée sur elle-même à l'exclusion du monde et de l'espace. Elle est de part en part spatiale, mobilisée par l'espace, déplacée dans l'espace, elle traverse l'espace. Elle est dehors, à l'extérieur. » Le Paysage, Espace Sensible, Espace Public Jean-Marc Besse

L'auteur souligne ainsi toute l'importance de la notion et de l'expérience de l'exposition : « s'exposer à », « exposer son corps à » comme l'expérience du paysage, dans la rencontre de l'extériorité sous ses formes les plus concrètes (lumière, température, qualité de l'air, odeurs, etc.). « Narration » ambulatoire contre regard « cartographique » : Tout se passe comme si les « élites » et les urbains( ce furent à l'origine les lettrés chinois, l'aristocratie ,la bourgeoisie, les artistes) auparavant fondateurs du paysage /panorama avaient désormais le sentiment d'une perte de contact avec le monde(le paysage n'est pas le pays, ni le monde du paysan) ;une nostalgie de l'origine qui s'exprime par exemple par la redécouverte de la marche le long des sentiers de Grande Randonnée, les drailles de transhumance cévenoles ou l'itinéraire du pèlerinage de st jacques de Compostelle.

J.Marc Besse met ainsi en avant l'importance de la marche, comme exemple fondateur .il la comprend comme l'élaboration d'un espace psychique d'un genre particulier : celui des rythmes spatiaux et des intensités spatiales, que l'on ne peut saisir que par elle. » . La marche « requalifie » l'espace d'une certaine manière, elle possède une vertu performative : le déplacement a le pouvoir de créer des formes ». En tant que rapport à l'espace, elle met en œuvre une spatialité spécifique. Une spatialité qui repose en particulier sur les investissements corporels, physiques, de l'espace par les sujets qui s'y déplacent et qui y vivent. Ainsi ce ressenti particulier qu'est fatigue dans la marche, à propos de laquelle il cite Nicolas Bouvier,(dont l'ouvrage principal porte le titre évocateur « D'usage Du Monde »), parlant de sa porosité vis-à-vis du monde, qui lui restitue sa capacité à être affecté par les données sensibles du monde. « La fatigue, écrit encore Julien Gracq à son tour, agit comme le fixateur sur l'épreuve photographique ; l'esprit, qui perd une à une ses défenses, doucement stupéfié, doucement rompu par le choc du pas monotone, l'esprit bat nu la campagne, s'engoue tout entier d'un rythme qui l'obsède, d'un éclairage qui l'a séduit, du suc inestimable de l'heure qu'il est ».  

« Mais je ne dirais pas que le voyage distille une forme de connaissance dont il aurait le monopole. Un moine cistercien peut avoir le même genre de satori ou d'illumination en priant dans sa cellule, ou un homme à cheval sur une dame. L'émoi erotique est un moyen de connaissance spirituelle. Ça peut aussi être l'alcool, l'éther, le sentiment mystique, des états de fatigue physique extrême. Je fais une grande confiance à la fatigue, et ce que je reproche aujourd'hui à mon corps, c'est de ne plus être capable de me fatiguer jusqu'au bout, jusqu'aux moments d'épuisement total qui peuvent se produire après une très longue marche. Maintenant, je vais à petits pas parce que mes limites physiques se sont rétrécies. La marche est aussi un processus de connaissance et d'illumination. D'une part à cause de son rythme, d'autre part parce que, comme il faut vraiment se concentrer sur la façon de poser les pieds, sur où on les met, sur comment ménager son souffle, ça occupe la totalité de l'esprit. Quelquefois, au bout de très longues marches, non pas au but, mais en vue du but, lorsque vous savez que vous l'atteindrez, se produit une sorte d'irruption du monde dans votre mince carcasse, fantastique, dont on ne parvient pas à rendre compte avec les mots.

   


 

En fin d'après-midi j'ai quitté Shiraoï. Le ciel se couvrait: j'avais envie de marcher et j'ai décidé de regagner Noboribetsu par la plage. J'ai traversé le marécage qui s'étend entre la mer et la route et atteint de longues dunes de sable noir semées de racines couleur d'ossements. Pas une âme, pas une trace de pas. Ici et là, la double empreinte profonde laissée par un phoque, et des nappes de brouillard qui circulaient à des allures d'autobus. J'ai enlevé mes chaussures et foulé le sable en écoutant le cri gelé des mouettes et le ressac de vagues invisibles. J'avais vingt kilomètres de plage pour moi, je me répétais: la mer... la rner, et j'étais content. Les plaisirs les plus simples sont les meilleurs. Au bout d'une heure, la nuit est tombée comme une pierre et je me suis trouvé arrêté par un chenal qui reliait la mer à la lagune. En me penchant, je pouvais voir un fort courant rider la surface, mais je ne voulais pas revenir sur mes pas et l'idée de traverser le marais dans le noir ne me disait rien qui vaille. J'ai mis mes habits dans ma sacoche, la sacoche sur ma tête, et me suis engagé dans le chenal. Beaucoup plus profond que je ne le pensais, et le reflux déportait violemment vers le large. J'avais peur de marcher sur un oursin, un tesson, une holoturie. Au beau milieu j'ai manqué trébucher et, précisément là, par une nuit d'encre, en équilibre instable dans ce fort courant, de l'eau jusqu'au^ aisselles, j'ai vu l'ami qu'Éliane héberge en mon absence sortir de notre lit, à mille kilomètres de là, en s'étirant insupportablement Lorsqu'un gribouille comme moi va s'égarer sans profit dans des lieux aussi déshérités, il n'est pas du tout maître de ce genre d'images. Foudroyé par ce soupçon absurde, j'ai bien failli démarter comme un bouchon vers le large et rejoindre l'armée de fanion vengeurs qui hantent le détroit de Tsugaru, Bien heureusement j'al repris pied presque aussitôt. Se noyer sur cette pensée ! Moi qui me suis toujours souhaité une belle mort...

 

« De l'autre côté, en frottant beaucoup d'allumettes, j'ai trouvé un passage qui m'a guidé à travers le marais jusqu'à la route en évitant {es sables mouvants. J'étais transi et trempé. Vainement tenté d'arrêter une voiture. La nuit et le brouillard rendent les gens peureux, c'est normal. Cela m'a beaucoup rajeuni de brandir le poing et de crier «salaud» à des feux arrière de camions qui s'éloignent. » Nicolas Bouvier .Œuvres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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AMAZONIE,"TERRE DE VISIONS"(5). SE FAIRE UNE PEAU D'ANACONDA OU L'ART DE LA PARURE.

“On voit bien vos peintures corporelles

grands poissons,

même au fond de l’eau,

grands poissons,

comme elles sinuent bellement vos peintures

grands poissons”

Danse Pilau “Souffles dAmazonie” 1997, J.M. Beaudet.

                                                                            

Un autre qui peut être un humain, mais aussi un animal, une plante ou un esprit. Et c'est là précisément que la pensée occidentale ne peut plus suivre ! «Il est vrai qu'il est déroutant, admet de devoir abandonner l'idée qu'on est d'office un humain. En Amazonie, il n'y a pas de catégorie, tout est mouvant. Etre humain est une position de chaque instant, et non un attribut.»

ANNE CHRISTINE TAYLOR.

                                              

                                                          

Les termes «personne» et «humanité» recouvrent  ainsi des notions différentes en Amazonie et dans notre propre tradition culturelle. Les termes  indiens dési­gnant la personne ou l'être humain dénotent d'abord les membres du groupe ethnique ou tribal auquel appartient l'énonciateur, ou encore ceux de son groupe local, voire de sa parenté, à l'exclusion de tous les autres. Les seules vraies personnes sont donc celles que le locuteur reconnaît comme «non autres», ce sont ses semblables ou ses parents. paradoxalement, on l’a vu, les termes indigènes ont aussi une acception plus large que les nôtres, car ils incluent bien d'autres êtres que les seuls humains. Les Indiens sont enclins à anthropomorphiser toutes sortes d'entités non humaines, à se les figurer et éventuellement à les représenter sous une forme humaine. Le même terme peut  donc désigner tantôt les seuls membres du cercle de famille de l'énonciateur, tantôt l'ensemble des entités susceptibles de dire «je», dans son extension la plus large, y compris » animale ». Dans ce dernier cas, le domaine de l'humain excède largement le monde des hommes.. L'appartenance au genre humain est élastique dans son extension et fluctuante dans le temps dit Philipe Descola .

 Mais alors, que signifie  prprement «être humain» en Amazonie? Dans la perspective occidentale, c'est un type spécifique d'inté­riorité qui définit l'humain - une âme, un esprit rationnel, une faculté langagière ou une disposition morale – et non la  nature de son corps (bien au contraire, cette nature le tire vers l'animalité). Pour les Indiens, en revanche, ce n'est pas la dimension subjective qui forme le noyau de l’humain assez largement disribué . dire d’un individu qu’elle est une personne  c’est lui attribuer la qualité de membre d’une communauté

La «personne» représente un morceau de société avant d'être un individu avec un destin et un caractère individuels. Aussi  l’idée de société prend elle  un sens très différent de celui que nous lui donnons (agrégat d'individus qui, à la suite d'un «contrat», s'accordent pour vivre ensemble ; commu­nauté librement choisie par ses membres.) Rien de tel chez les Indiens d'Amazonie : le modèle du collectif auquel il faut être affilié pour être humain est celui de l'espèce naturelle, selon le principe «qui se ressemble s'assemble». Toute espèce, tout collectif formé par des existants  unis par l'apparence et le comportement - forme une société

Ainsi la corporéité humaine et la subjectivité ou la vie intérieure découlent de la qualité de membre d'un col­lectif. En effet, être une personne, donc un membre d'une société, ^c est posséder de ce fait les dispositions à s'engager dans différentes formes d'interaction avec autrui, et c'est aussi avoir le corps qui va avec.

« l'aptitude à interagir verbalement, la conscience d'avoir (et de voir chez ses semblables) un corps de type humain doté de parures, de peintures et d'ornements, les savoir-agir sur autrui et sur la matière, le savoir «métaphysique» - constitue l'intériorité de ce «membre d'un collectif» qu'est la «personne» telle qu'elle est conçue par les Amazoniens. Un sujet amazonien ou un humain, en résumé, est un être qui a les propriétés corporelles, les dispositions et les aptitudes nécessaires pour développer des relations avec ses congénères. Sa subjectivité n'a pas grand-chose à voir avec cet espace privé, opaque à autrui, antérieur à tout façonnage culturel et social que nous associons à l'esprit. Son intériorité est constituée précisément par cet ensemble de choses que nous regroupons sous le terme de culture, l'essence à nos yeux d'un domaine public, partagé par tous. Alors que pour nous la culture ressortit au domaine de la convention, de la règle et de l'artifice, en un mot de la variabilité, du point de vue indigène, elle est un attribut naturel de la sociabilité d'espèce et pas du tout un choix collectif circonstances historiques ou de déterminismes issus du milieu naturel. Tout ce qui la compose est inhérent à la sociabilité partagée par les individus - fussent-ils des animaux de telle espèce, des esprits ou de simples humains - qui se reconnais­sent et sont reconnus par d'autres comme semblables.

Philippe descola .par delà nature et culture

                                                                     

On comprendra alors  qu’en  Amazonie, l'ornementation corporelle est une affaire très importante car elle renvoie justement  à la notion de ce qu'est la personne. Selon le principe énoncé  ci-dessus, tous les sujets ont une intériorité, une psychologie, des émotions, des processus de pensée absolument identiques à ceux des humains. Quand ils sont entre eux, ils ont donc des comportements sociaux identiques aux nôtres. Simplement, ils possèdent des « habits » différents, et c'est ce qui fait que les espèces ont des apparences diverses. Ces habits, ces apparences - par exemple, le fait que les oiseaux aient une forme d'oiseau, les tapirs, une forme de tapir, etc.- sont liés au point de vue de celui qui les perçoit. Un tapir perçu par un humain est un sujet, une personne mais perçu sous une forme animale. (la réciproque est admise)

Selon le perspectivisme animiste  souligné précédemment  tous les êtres susceptibles de «faire sujet» arborent des dessins sur le corps.la peinture corporelle fait partie de la panoplie de l'humain. la constitution d'une chair et la perception d'une forme humaine s'enracinent dans une relation d'identité entre congénères, dans une relation de parenté -, la peinture corporelle constitue avec les parures la peau visible d'un sujet en tant que membre d'un collectif ou d'une espèce spécifiques. Tous les êtres animés potentiellement sujets sont, présumés appartenir à un collectif, à une «espèce». La peinture, et plus généralement l'ornementation corporelle, est le condensé visuel de cette culture propre à l'espèce. Pour reprendre l'exemple du jaguar, le pelage tacheté forme l'habit d'espèce du jaguar, tel qu'il est vu par ceux qu'il mange, tandis que ses peintures corporelles forment son habit d'espèce selon ses congénères. Elles sont sa robe de sujet-jaguar telle qu'elle est perçue par les membres de son collectif.

la forme-homme n'est donc pas l'apparence anatomique humaine dans sa simple nudité, mais le corps décoré, enrichi, sur déterminé par des ornements qui, pour être empruntés au monde animal et végétal, n'en ont pas moins pour fonction de rendre plus tangibles les discontinuités externes. Le  travail sur la forme des corps a d'autant moins pour fina­lité de démarquer l'humain de l'animal en imposant sur la « nature » le sceau de la « culture » que ce sont précisément des greffes animales qui servent à cet effet. Le port de plumes, de dents, de peaux, de masques avec des becs, des crocs ou des touffes de poils permet bien de différencier  grâce aux attributs  mais non pas non pas l'homme de l'animal, mais diverses sortes d'espèces humaines trop semblables par leur physicalité originelle : en arborant des ornements caractéristiques, les membres de tribus voisines peuvent ainsi exhiber des écarts d'apparence analogues à ceux qui distinguent entre elles les personnes non humaines.

« D'une certaine façon, l' « habit tapir », c'est la forme sous laquelle, nous, non tapir, voyons les ornementations ou peintures corporelles des tapirs en tant qu'humains. Le tapir est un sujet. Les groupes indiens ont également des formes de peintures corporelles spécifiques à leur tribu - voire à leur sous-tribu, à leur clan, à leur lignée. Celles-ci sont littéralement des habits d'espèce, puisque chaque tribu forme à elle seule le noyau des congénères, donc la définition de l'humanité. Chaque décoration corporelle marqueuse d'identité puise dans la réserve universelle que sont notamment les peaux de boas

 ».Anne christine taylor.

 

                                                          

Dans beaucoup de groupes amazoniens, l’anaconda est  considérés comme la figuration concrète d'une idée très complexe et abstraite selon laquelle il existe une sorte de matrice universelle à l'origine de toutes les décorations, de tous les motifs graphiques possibles et imaginables, et en un sens de toutes les parures corporelles existantes(en référence aux mythes d’une humanité primitive avant la différenciation.cfr . article précédent). Ainsi, la peau des serpents, surtout celle des boas, est une sorte de figuration de l'idée qu'il existe un « stock » dans lequel puisent absolument toutes les espèces pour leur ornementation corporelle. Le serpent synthétise ce complexe très élaboré de peinture corporelle ou d'habit qui donne l'identité. Par exemple, la couleur des oiseaux, leur parure corporelle, vient de la même source : l'anaconda. Etre familier de ces peintures corporelles signifie pouvoir se présenter en congénère. Cette capacité est particulièrement valorisée en Amazonie parce qu'elle est la base d'une sorte de « diplomatie cosmologique ». Anne christine taylor

                                                    

La peinture corporelle est donc  omniprésente dans les Basses-Terres d'Amérique du Sud. Portée de façon quotidienne aussi bien que dans des contextes rituels, dans la paix comme dans la guerre, elle est plus ou moins élaborée et raffinée dans son application comme dans sa conceptualisation. Certains groupes s'ornent le corps en combinant, selon des règles savantes, jusqu'à une quarantaine de motifs géométriques distincts, tous nommés et reconnus . Des combinaisons de dessins et de couleurs constituent  une signalétique sociale très précise : elles indiquent les apparte­nances tribales, claniques, de classe d'âge, de groupe céré­moniel, comme peuvent le faire les parures en plumasserie, mais aussi l'état relationnel dans lequel se trouve celui qui porte la peinture : veuf depuis moins de six mois, père d'un deuxième enfant âgé de moins de deux mois, convalescent d'une maladie de telle ou telle nature.

L'ornementation corporelle, qui distingue simultanément l'humain et le membre d'un collectif spécifique, emprunte ses signes principalement au monde animal. Elle privilégie trois types de matériaux : les plumes, les surfaces irisées, les dents et les griffes. En couvrant leur corps de plumes, hommes et femmes montrent qu'ils possèdent des aptitudes à la conjugalité ou à la «parentalité» telles que certains oiseaux les manifestent; en dansant collectivement avec un « habit d'espèce» homogène fait de plumes d'aras, ces Kayapo du Brésil central célèbrent leur capacité à former une communauté de semblables; en choisissant enfin des plumes jaunes plutôt que rouges ou bleues, ces mêmes Indiens affirment : «Voici des corps de telle espèce», par opposition à ceux d'une société voisine. Ainsi, un corps humain pleinement constitué apparaît comme un artefact hybride fait de morceaux de corps d'espèces naturelles, chaque élé­ment condensant des qualités propres à l'habit particulier dont il est tiré. Ce corps réunit des aspects de tous les corps possibles, sans renvoyer à celui d'une espèce en particulier. Les coiffes et les bijoux en plumes ou en dents n'ont pas seulement une fonction expressive, celle des types de comportements prêtés aux ani­maux, ils permettent également de transposer aux humains la fonction de parade et surtout d'individuation que revêt pour de nombreuses espèces d'oiseaux - notamment pour les mâles - un plumage rutilant

 Centrée sur les combinai­sons de couleurs, la régularité et la délicatesse du travail d'agencement, l'aspect irisé des plumes ou des élytres, le brillant du duvet blanc et des particules de coquilles d'oeufs collées sur le visage, l'esthétique est convoquée pour exhi­ber l'importance de l'individu (et par extension celle du collectif auquel il se rattache) en même temps que son caractère unique et singulier. Les surfaces nacrées ou trans­lucides comme le quartz, les coquillages ou les perles de verre, moirées comme les plumes ou les ailes de coléoptères sont particulièrement recherchées pour évoquer l'éclat d'un corps. Les caractères sensibles des plumes - l'abondance de cou­leurs, de dimensions et de formes qu'elles offrent - les pré­disposent aussi à un usage symbolique Ainsi, certaines grandes coiffes circulaires figurent l'orga­nisation spatiale d'un village de «vrais humains» vue d'en haut - du point de vue de l'aigle - en même temps qu'elles évoquent le rayonnement de la «personne» détentrice de cette perspective céleste . Les coiffes por­tées par les différents groupes kayapo sont par ailleurs utili­sées comme blasons : chaque groupe cérémoniel, clan, moitié ou classe d'âge possède une parure spécifique - plus exactement le modèle d'une parure qui n'appartient qu'à lui - et cet habit, à la fois expressif et productif d'une corporéité commune aux membres du collectif, constitue un patrimoine jalousement gardé. Les couronnes en plumes des sociétés du Nord-Est amazonien évoquent elles aussi des corps, en l'occurrence des corps d'êtres primordiaux.

L’esthétique, la beauté sont donc « agissantes » : Dans cette perspective, les peintures faciales  par exemple (pratiquées en particulier par les Jivaro) auraient aussi  pour fonction à la fois de modeler culturellement et d’aiguiser des sens relationnels, c’est-à-dire des organes de perception et de communication. L’accentuation de la bouche renverrait ainsi à la forte valorisation, dans cette culture, de compétences discursives ; la maîtrise de manières de parler, la capacité à tenir sa place dans les dialogues rituels, à influencer autrui par son discours, tout cela forme en effet un élément central du prestige ou du pouvoir reconnu à un homme. Dans le même ordre d’idées, le soulignement ou l’encadrement des yeux viserait tout à la fois à rehausser la faculté de vision et à signaler une capacité acquise dans ce domaine, étant donné le rôle que jouent dans cette société les expériences visionnaires.

Au demeurant, les motifs se retrouvent sur des objets  : la décoration géométrique des poteries, de la vannerie, des étoffes peintes ou tissées représente presque toujours de façon plus ou moins stylisée les pein­tures corporelles des esprits ou des animaux .Le rôle de l'art «décoratif» associé aux objets fonctionnels est surtout de déclencher des processus de visualisation : I image qui compte, c'est celle que chacun se fait mentale­ment, pas celle matérialisée dans le graphisme. Celui-ci n'est qu'un moyen de mettre en branle une forme d'imagination dédiée à la représentation de corps sous toutes leurs facettes possibles

Par conséquent, être capable de reproduire des motifs signifie posséder un savoir particulier, et donc une familiarité particulière avec les animaux qui possèdent ces décorations. Connaître les peintures propres aux autres collectifs, c'est donc connaître l'apparence spécifique qu'offrent les autres à leurs parents, connaître en somme leur face cachée. Ce type de savoir forme une composante essentielle de la «science» indienne.

A l’inverse,

porter les motifs d'une certaine espèce permet de s'identifier à cette société-là et de signaler sa non-appartenance, dans un contexte et pour un temps donné, à son propre collectif. Si les femmes Achuar (jivaro) se peignent des motifs sur le visage lorsqu'elles vont travailler dans les jardins , c'est pour s'assimiler aux populations végétales avec lesquelles elles interagissent et apparaître à ces dernières sous un jour familier. Cette logique se retrouve dans des contextes rituels, lorsqu'il s'agit de faire venir des esprits (ou d'en figurer) pour interagir avec eux. En se peignant, en s'ornant ou en arborant des masques en fonction d'un certain modèle d'apparence, le groupe qui réalise le rituel dit en substance aux esprits : «Voyez, nous ne sommes pas pour vous des étrangers, des autres; nous portons vos habits, nous sommes donc vos parents. »

 

                                                                 

                                                      

 Cependant, la peinture corporelle va au-delà du monde de la sociabilité et de la proximité parentale. Elle peut indiquer d’autres relations.   L'absence de peinture est tout aussi parlante que le port de motifs élaborés, dans la mesure où elle indique un état d'« invisibilité cosmologique». Cet état peut être recherché lorsqu'une personne se sent menacée par des tentatives d'affiliation émanant d'un col­lectif ennemi - par exemple en cas de maladie. Dans cette situation, elle perçoit sur elle le regard des autres, qui menace de la faire basculer dans une position de proie. Elle tente donc de se rendre invisible en s'abstenant d'endosser son habit d'espèce, de telle sorte qu'elle ne puisse être reconnue ni catégorisée. choisie, éventuellement renforcée par la réclusion dans un espace séparé de l'univers domestique parental . Une manière distincte de se  rendre invisible est de recou­vrir entièrement le corps d'une couche de peinture noire. La couleur fait ici office d'écran, elle cache le corps qu'elle revêt et le rend indécelable aux Ennemis. Ou bien on fait exactement le contraire, c'est à dire qu'on enlève tout, pour se rendre invisible : le corps nu. Sans peinture, on devient hors-espèce, donc on n'est pas identifiable.

L'autre modalité essentielle d'apparence à laquelle s'opposent les pein­tures indiquant un état de sujet ou de parent est celle asso­ciée aux peintures de guerre et de chasse. Ces motifs-là se distinguent des «dessins d'humains» par une couleur différente - par exem­ple le noir par contraste au rouge ou au bichromatique - et par un tracé distinct. La peinture de guerre signale une corporéité non humaine, intégralement prédatrice, aussi bien aux yeux des victimes pourchassées qu'à ceux des parents des guerriers.

« Avant de partir à la guerre, par exemple, un guerrier peut dire : « mon corps devient plus intense, je suis comme le boa, j'étrangle mes victimes, mon venin agit sans coup férir ». Ce sont des manières d'induire, à titre transitoire, des états corporels proches de ceux des serpents. L'assimilation au jaguar est également fréquente. il n'y a  d’alleurs jamais d'imitation directe. Ce sont toujours des versions très stylisées, retravaillées, et souvent, combinées. On prend des motifs inspirés, peut-être lointainement, de telle peau, en mélangeant volontiers plusieurs espèces : des taches qui renvoient au jaguar, des losanges qui évoquent les écailles du serpent, pour composer une corporalité hybride qui partage des propriétés de tous ces êtres surpuissants. C'est une manière d'exprimer et d'induire l'état de corporalité d'un non-humain hyper prédateur, dans lequel on traitera sa victime exactement comme un serpent le ferait.. »ANNE CHRISTINE TAYLOR.

                                                                                        

On connaît ainsi, depuis les travaux de Claude Lévi-Strauss puis de Philippe Descola, la dimension hautement symbolique des parures corporelles des peuples amazoniens. Ne constituent-elles pas le moyen idéal pour transcender la simple condition d'êtres humains? Comme si les Indiens, insatisfaits de leur exis­tence terrestre, s'ingéniaient à repousser toujours plus loin les frontières des appa­rences, réinventant sans cesse de nouveaux langages, de nouvelles parures. Aux plumes et aux peintures corporelles échoit ainsi l'extraordinaire pouvoir de renouer les liens originels qui soudaient, autrefois les différents règnes : l'animal, le végé­tal, et l'humain. Nul caractère fortuit, là encore, dans ces assemblages de pictogrammes et de signes accessibles aux seuls membres de la tribu. Les peintures corporelles délivrent une kyrielle d'informations sur le rang, le sexe, l'âge mais aussi le statut - ou non - d'initié. Car au-delà du message esthé­tique - intimement lié, cependant, à la notion d'efficacité - se «lit» un langage métaphorique d'une grande complexité. Le choix des couleurs est tout sauf innocent. Ainsi, les dessins sous-jacents tracés à l'aide d'un pigment noir assurent une première phase de socialisation. Se superposant à ce graphisme élé­mentaire, une couche de peinture rouge est généralement destinée à conférer de l'énergie, à charger d'une force vitale biologique et psychique la part sensorielle et intellectuelle de la personne. Comme si l'on superposait à la peau primordiale et brute de l'individu - celle dont il a hérité à la naissance - une seconde peau « sociale » revêtue des motifs créés puis standardisés par l'ensemble de la communauté.

En conclusion il existe  toute une série de différences   concernant la notion de sujet, telle qu'elle est conçue en Occident et dans les ontologies indiennes .Pour  nous, l'intimité du sujet, son noyau le plus central, se situe  en amont de la culture, et cela rend le sujet universel,  mais  la forme d'intériorité qu'il synthétise est toutefois réservé aux seuls humains. Pour les Indiens, le sujet est par principe  «culturel», mais cette inscription dans l'ordre de la culture  loin de limiter la qualité de personne aux seuls Indiens telle ou telle «tribu», est au fondement d'une distribution  de subjectivité qui déborde largement l'espèce humaine. . Ainsi, tous les sujets se ressemblent : du point de vue leur qualité de sujet, et donc de leur subjectivité, ils sont  identiques, qu'ils soient animaux, plantes ou esprits. Ils différencient par leur «physicalité», par le monde de relations que leur offrent les ressources de leur corps d'espèce(qu’on peut élargir par métamorphose).

  La métaphysique des Indiens d'Amazonie présente donc une configuration inverse de celle qui sous-tend nos  propres conceptions du monde : l'identité entre humains non-humains ne renvoie pas à la nature, comme c'est le cas chez nous (nous acceptons d'avoir en commun avec les  animaux une part «naturelle» de bestialité), elle repose sur le partage de la même culture. Selon les mythes, l’humanité serait une modalité d’existence ouverte à tous les animés (l’etat humain précède la spéciation et tous en sont issus) . la spéciation donne un corps par défaut mais l’état initial rend les métamorphoses et les « voyages » possibles. Le corps  n’est donc  pas une forme stable propre  à une espèce paticulière,mais  l’expression d’un rapport entre semblables :il constitue un « habit d’espèces »  composé de marques d’identité et de marques de dispositions relationnelles.il n’est pas donné mais produit ,fabriqué par le travail parental. le résultat est condensé dans les parures et les ornements ; ceux-ci sont les attributs des « vraies personnes ».ils expriment ce qu’est un corps pleinement humain ,doté de ressources corporelles variées et en possibilité d’interaction avec l’autre. .Au-delà du choix des « modèles » généralement géométriques - triangles, quadrilatères ou ocelles -, l'intention reste la même : conférer à la personne ainsi peinte son statut d'être humain.

                                                   

« II faut pénétrer dans la maison des hommes pour mesurer l'activité dépensée par ces robustes gaillards à se faire beaux; dans tous les coins, on découpe, on façonne, on cisèle, on colle; les coquillages du fleuve sont débités en fragments et vigou­reusement polis sur des meules pour faire les colliers et les labrets ; de fantastiques constructions de bambou et de plumes s'échafaudent. Avec une application d'habilleuse, des hommes à carrure de portefaix se transforment mutuellement en poussins, au moyen de duvet collé à même la peau » (Tristes Tropiques, Pion, 1955).

« voilà comment ils sont beaux : la peau cuivrée tirant sur le rouge, de beaux visages, des nez beaux et bien faits. Ils sont nus sans rien pour se couvrir: ils ne se soucient nullement de cacher ou de montrer leurs parties honteuses; ils ont sur ce point la même innocence que pour ce qui est de montrer leur visage. L'un comme l'autre avaient la lèvre inférieure percée, avec chacun un ornement blanc en os passé dedans [...]. Leurs cheveux étaient coupés, mais coupés court plutôt que ras, et tondus jusqu'au-dessus des oreilles ; et l'un d'eux portait sous ses mèches d'une tempe à l'autre par-derrière une sorte de perruque de plumes jaune qui pou­vait avoir une coudée de long, très épaisse et très touffue, qui lui couvrait la nuque et les oreilles. » Pedro Vaz de Caminha à l'attention du roi du Portugal. (XVIème siècle).

                                                              

AMAZONIE,"TERRE DE VISIONS"(4). POURQUOI LES PECARIS NOUS PERCOIVENT COMME DES JAGUARS?

                                                                         

« Le monde n'a de signification que parce qu'il a une direction; toute localisation des objets dans le monde présuppose ma localité ; en un sens l'objet de la perception ne cesse pas de nous parler de l'homme, il est expressif de nous comme sujet incarné. L 'objet est déjà en face de nous comme un autre, il nous aide par là à comprendre comment il peut y avoir perception d'autrui.

De plus, nous sommes non seulement un corps sensoriel, mais encore un corps porteur de techniques, de styles, de conduites auxquels il correspond toute une couche supérieure d'objets : objets culturels que les modalités de notre style corporel affectent d'une certaine physionomie. La notion d'objet culturel, presque pas considérée dans les theories classiques de la perception, prend aujourd'hui une importance extrême M.MERLEAU-PONTY

« Chaque communauté humaine se forge une représentation propre du monde qui l’entoure et des hommes qui la composent. Elle ordonne les raisons d’être de l’organisation sociale et culturelle. Elle ritualise les liens des hommes entre eux et les relations que ceux-ci entretiennent avec leur environnement. L’homme fait le monde en même temps que le monde fait l’homme, à travers une relation changeante selon les sociétés et dont l’ethnographie par exemple, nous montre les innombrables versions. Les sociétés humaines sont des matières de symboles..

Face à la résistance que leur oppose leur milieu d’insertion les hommes s’inscrivent dans son épaisseur et construisent dans un débat permanent avec lui l’univers de sens et de valeurs qui permet l’existence collective. Le réel n’est jamais une donnée brute, un univers matériel immuable, plus ou moins bien décodé selon les sociétés. Ni le vrai, ni le faux ne sont des catégories aptes à juger de ces visions du monde. La culture, ou plutôt l’imaginaire social, n’est jamais une décoration de peu d’incidence, un ornement quelque peu superflu, revêtant une nature objective et incontestable, claire aux yeux des sciences occidentales, et obscure aux autres sociétés à la suite d’erreurs d’observation ou des insuffisances d’une mentalité prélogique marquée par "une application erronée des lois de la causalité" (A. Van Gennep). Il n’y a ni vérité ni erreur mais seulement des univers symboliques en équation donnée face à leur environnement et qui enchevêtrent la vie quotidienne des acteurs, rendant possible le lien social, potentialisant des énergies, animant le milieu où ils existent et le rendant propice à accueillir une entreprise humaine donnée.

Toute action de l’homme sur son environnement se soutient d’un système de sens et de valeurs. Il n’y a pas d’expérience pure du monde naturel. Toute description du monde est une symbolisation, c’est-à-dire une interprétation, dont la valeur se mesure » stéphane lebreton

                                                                          

La distinction entre nature et culture n’est pas une distinction universelle : tel est le point de départ des travaux de  philippe Descola. En effet, elle ne se retrouve pas dans de très nombreuses langues et sociétés et  dans l’univers occidental lui-même, elle est d’apparition relativement récente. Elle n’est jamais qu’une manière de classer les « existants », humains et non-humains. Une ontologie ou une cosmologie particulière, au sein d’une multitude d’autres ontologies ou cosmologies possibles. Pour l’ontologie occidentale moderne, celle qui distingue et sépare nature et culture, les « existants » se rangent dans l’une ou l’autre de ces catégories. La plante et l’animal appartiennent à la nature, de même que les nuages, les astres ou la capacité de perception. La musique, les règles de l’alliance et de la parenté, les régimes politiques, la faculté de signe, les êtres humains eux-mêmes, en tous cas en tant qu’être sociaux, capables de langage, appartiennent par contre à la culture. Mais ce classement ne possède aucun sens pour de très nombreux peuples répartis sur toute la planète.   Dans « par delà nature et culture » (Gallimard) Philippe Descola va déconstruire un à un, les couples conceptuels habituellement requis par notre propre épistémologie  (la Nature et les cultures, le sauvage et le domestique, les substances et les esprits, etc.)  Ces concepts se voient relativisés, (mais évitent le relativisme complet) pour finir par être éclipsés par d’autres  concepts plus universaux, du moins d’un point de vue de la recherche, (la continuité et la discontinuité, l’identité et la différence, la ressemblance et la dissimilitude). Philippe Descola poursuit cette élaboration en posant l’hypothèse que « tout humain se perçoit comme une unité mixte d’intériorité et de physicalité, état nécessaire pour reconnaître ou dénier à autrui des caractères distinctifs dérivés des siens propres » Par « intériorité », il faut entendre ce que l’on appelle « d’ordinaire l’esprit, l’âme ou la conscience — intentionnalité, subjectivité, réflexivité, affects, aptitude à signifier ou à rêver » et par « physicalité », « l’ensemble des expressions visibles et tangibles » (la forme extérieure, la substance, les processus physiologiques mais aussi le tempérament ou la façon d’agir dans le monde) des dispositions qui résultent « des caractéristiques morphologiques et physiologiques » d’une entité.

Sur la base de cette perception de soi, l’être humain va pouvoir reconnaître ou dénier à autrui (humain ou non) la même intériorité ou la même physicalité. Partout présente, cette dualité de l’intériorité et de la physicalité va autoriser un nombre très réduit de combinaisons : « face à un autrui quelconque, humain ou non humain, je peux supposer soit qu’il possède des éléments de physicalité et d’intériorité identiques aux miens, soit que sa physicalité et son intériorité sont distinctes des miennes, soit encore que nous avons des intériorités similaires et des physicalités hétérogènes, soit enfin que nos intériorités sont différentes et nos physicalités analogues » .pour l’auteur, ces combinaisons définissent  des grandes visions du monde : totémisme , naturalisme(notre propre vision) ,animisme ou analogisme.

                                                           

 

Pour les Achuars(jivaros) qu’étudie Descola et  qui vivent de part et d’autre de la frontière entre l’Équateur et le Pérou, la plupart des plantes et des animaux sont inclus dans la même catégorie que les humains, avec lesquels ils sont réputés partager en totalité ou de façon partielle la qualité de « personnes » ainsi que des règles de comportement telles que les règles matrimoniales. Et les Achuars sont loin de représenter une exception : comme eux, de très nombreux peuples ne font aucune distinction ontologique tranchée entre les humains d’une part et les espèces animales et végétales de l’autre. Pour tous ces peuples, « la plupart des entités qui peuplent le monde sont reliées les unes aux autres dans un vaste continuum animé par des principes unitaires et gouvernés par un identique régime de sociabilité » (Descola).

Ce qui caractérise ici  l’animisme c’est  justement « l’imputation par les humains à des non-humains d’une intériorité identique à la leur » Cette définition minimale ouvre à l’idée essentielle que « ce n’est pas au moyen de leur âme qu’humains et non-humains se différencient, mais bien par leurs corps ». C’est ce que souligne  aussi l’antropologue  Anne Christine Taylor lorsqu’elle affirme que, dans les sociétés animiques, « ce qui distingue les espèces, en définitive, c’est l’habit » . Ainsi, les plantes et les animaux sont « des personnes, revêtues d’un corps animal ou végétal dont elles se dépouillent à l’occasion pour mener une vie collective analogue à celle des humains : les Makuna, par exemple, disent que les tapirs se peignent au roucou pour danser et que les pécaris jouent de la trompe durant leur rituels, tandis que les Wari’ prétendent que le pécari fait de la bière de maïs et que le jaguar ramène sa proie à la maison afin que son épouse la cuisine ». Le corps possède donc le rôle qui est d’ordinaire dévolu à l’âme pour les occidentaux, celui d’un « différenciateur ontologique »

« Plus au sud, en haute Amazonie, les Jivaros

Achuar réservent une place de choix à un autre oiseau encore, le toucan. Il est d’abord le plus commun des gibiers, même si sa chair un peu coriace ne le recommande guère à l’attention des gastronomes. À l’instar des autres oiseaux et de la plupart des mammifères, le toucan est dit posséder une âme similaire à celle des humains, faculté qui le range parmi les personnes douées de subjectivité et d’intentionnalité, et dont il peut faire usage pour communiquer avec toutes les entités dotées du même privilège. C’est aussi en raison de cette disposition interne qu’il est réputé adhérer aux principes et aux valeurs qui régissent l’existence sociale des Achuar; le toucan est en particulier l’incarnation exemplaire chez les non-humains de la figure du beau-frère, terme par lequel il est désigné dans certains contextes, ce qui fait de lui le partenaire emblématique de la relation d’affinité que les hommes entretiennent avec le gibier. Toutefois, l’humanité partagée par les Achuar et les toucans est d’ordre moral et non physique : leurs intériorités identiques, fondements de leur commune mesure, se logent dans des corps aux propriétés bien différenciées, lesquels définissent et rendent manifestes les frontières des unités sociales séparées, mais isomorphes, où se développent leurs vies respectives… Confronté à un oiseau quelconque, puisque c’est des oiseaux que nous sommes partis, je peux que nous avons des intériorités similaires et des physicalités hétérogènes, ainsi que le postulent les Achuar; soit enfin que nos intériorités sont incommensurables et nos physicalités semblables, comme nous le présumons nous-mêmes. Au-delà du rapport à ces objets particuliers que nous avons pris pour exemples, chacune de ces combinaisons offre donc un aperçu d’un principe plus général régissant la distribution des continuités et des discontinuités entre l’homme et les objets de son environnement, sur la base des ressemblances et des contrastes de forme, de substance ou de comportement que son engagement dans le monde le conduit à inférer. Chacun de ces modes d’identification sert en outre de pierre de touche à des configurations singulières de systèmes cosmologiques, de conceptions du lien social et de théories de l’altérité, expressions instituées des mécanismes plus profonds de la reconnaissance d’autrui. » PHILIPPE DESCOLA.OP.CITE

 

                                                                           

Ainsi bien qu'ils se livrent quotidiennement à la chasse et valorisent à l'extrême cette pra­tique, les Amazoniens ne considèrent pas que leur gibier est «naturellement» dépourvu de subjectivité

, ni que la mise à mort d'animaux à des fins de consommation soit une action banale et sans conséquences pour celui qui l'entreprend. Alors même qu'ils s'en nourrissent, ils font du gibier des « personnes ». Dans la grande majorité des cas, les animaux chassés sont donc traités comme des sujets jusqu'à l'instant de leur mise à mort. Tant que le chas­seur traque son gibier, il lui parle comme à un humain, lui adressant des incantations silencieuses destinées à l'influen­cer et à l'apprivoiser; il cherche à l'attirer par la séduction, comme il le ferait avec une femme. En outre, le traitement respectueux réservé à la dépouille de l'animal tué montre bien que la subjectivité de la bête vivante reste présente. Ainsi, son cadavre est soumis à divers procédés visant à le séparer de la «personne» qui l'habitait et à renvoyer son «âme» ou son image à son collectif d'affiliation. Cette opération permet de transformer son corps en viande afin qu'il puisse être consommé sans danger. L'objectivation liée à la mise à mort d'un animal est donc fortement minorée par rapport aux  comportements de séduction ou de respect manifestant la subjectivation des animaux que l'on traque. De manière paradoxalement inverse, tandis que le meurtre d'animaux de chasse est plutôt minorisé,  la guerre contre les humains, elle, ne l'est pas du tout. Assimilée à une agression animale, l'action guerrière est au contraire célébrée, chantée, mimée, ritualisée, et ses aspects sanguinaires sont mis en valeur. De fait, la guerre est identifiée à une forme de chasse à des fins de consom­mation telle qu'elle est pratiquée par les grands carnivores tels que le jaguar, l'aigle ou le vautour. Si dans la chasse le «prédateur» (humain) traite sa proie de façon très humaine et doit se faire violence pour animaliser sa victime, dans la guerre se produit exactement l'inverse : le guerrier perd son humanité et se transforme en animal, (par les parures les peintures ou le cannibalisme)  « je suis un jaguar et c’est bon ! »

 

 

La prédilection des Indiens pour les ornements faits avec les «armes» prélevées sur les corps d'animaux, surtout les dents et les griffes, renvoie à cette  disposition: en s'ornant de signes d'aptitude carnassière, les Indiens affichent leur propre inclination  à devenir «jaguaresques » .Plutôt que le déguise­ment d'un humain en jaguar, la peinture de guerre est un habit d'esprit-jaguar, le vêtement d'une entité qui réunirait, à la manière d'une essence, toutes les qualités prédatrices et férocces  de l'animal .

Qu'est-ce  donc finalement qu'un corps ? Qu'est-ce qui, dans l’ univers amazonien, justifie qu’il puisse être appréhendé ou «vu» comme humain ou comme pécari bon à chasser alors que le pécari reste en même temps  une personne doué d’une intériorité  ? Pour l’indien, le corps reconnu comme 'humain, n’est pas cet organisme indépendant dans sa nature bio et physiologique  mais  la matérialisation d'une relation d'affiliation ou d'apparentement, c'est-à-dire d'un rapport. L'« humain » est la forme que prend un corps de parent ou de congénère ; de façon plus générale, c'est la forme de toute créature perçue comme semblable, c'est-à-dire comme sujet.  Les termes «personne» et «humanité» recou­vrent  ainsi des notions différentes en Amazonie et dans notre propre tradition culturelle. Dans leur conceptualisation de ces notions, les Amérindiens se montrent à certains égards plus restrictifs que nous. Les termes dési­gnant la personne ou l'être humain  dénotent d'abord les membres du groupe ethnique ou tribal auquel appartient l'énonciateur, ou encore ceux de son groupe local, voire de sa parentèle, à l'exclusion de tous les autres.   La où nous les percevons,  pour cette raison, comme de féroces prédateurs, Les jaguars nous  voient  inversement  comme des pécaris (c'est-à-dire des proies) ; en revanche, ils se perçoivent comme des personnes humaines, et il en va de même pour toutes les espèces dotées, en fonction des contextes, de dispositions relationnelles. L'humanité est ainsi un mode d'aperception accessible à toutes sortes d'êtres, et pas  du tout une espèce naturelle. Elle est de l’ordre de la culture, de la condition, là où nous invoquons la nature.si, selon les indiens, jaguars et colibris consomment de la bière ( quoique sous forme de sang pour le jaguar et de rosée  pour l’autre) c’est que la bière est une composante essentielle de la sociabilité. L'ensemble de relations affectives, de gestes, de savoir-faire et de savoir-vivre qui entourent la consommation de ce breuvage font de celui-ci l'indice par excellence de la condition humaine. Intimement liée au statut de personne, la bière relève de la culture et non de la nature : elle est présumée faire partie du régime alimentaire obligé d'un sujet, et c'est pourquoi elle se retrouve sous une forme ou une autre dans toutes les «natures»

Mais quel besoin alors de  se peindre en jaguar comme  le fait le guerrier  ?pourquoi les pécaris, toujours selon les indiens, nous perçoivent-ils  avec un corps de jaguar ? Comment des sujets identiques en tant qu’humains peuvent-ils vivre dans des corps distincts ?

                                                        

Pour le comprendre, il faut s'arrêter sur la manière dont les Indiens d'Amazonie pensent la dif­férence des corps,

en particulier par la mythologie.  Comme dit précédemment  les membres de chacune des espèces qui composent le monde ont, une façon com­mune de «faire sujet», autrement dit d'être humains vis-à-vis de leurs congénères. Du point de vue des perroquets, par exemple, leurs corps, leurs pensées et émotions et leur régime de vie - alimentaire et social - sont identiques à ceux que perçoivent les humains lorsqu'ils s'observent. Toutefois, s il n'y a qu'une façon d'être une personne, et  si toutes le sont, il existe à l'évi­dence une multitude de corps : celui des agoutis, celui des moustiques, celui des aras, celui des jaguars, bref, l'ensemble de ceux incarnés par les différentes espèces. La différenciation physique entre sujets virtuels - tous sem­blables, tous humains , par définition, c’est ce que va penser la mythologie. Celle-ci postule l'existence, au commencement d'une seule collectivité dans laquelle se trouvaient réunis humains, animaux et plantes, plus exactement l'ensemble des « personnes » « virtuelles » avant leur différenciation corporelle.  à ce stade » pré-naturel » mis en scène dans les mythes, tous les existants sont encore unifiés par leur partage d'une humanité commune, « humanité » étant ici synonyme de culture.( ils possèdaient  aussi en potentialité la prédation du jaguar, le chant des oiseaux, les habitudes du pécaris). Il était  donc normal qu'Engoule­vent fît la cuisine, que Colibri défrichât des jardins ou que Martinet chassât à la sarba­cane. En ce temps-là, tous  plantes maîtrisaient les arts de la civilisation, communiquaient entre eux sans entrave et se conformaient aux grands prin­cipes de l'étiquette sociale. Pour autant qu'on puisse en juger, leur apparence était humaine, et seuls quelques indices — leur nom, des comportements bizarres — témoi­gnaient de ce en quoi ils allaient se transformer.

 

                                                       

Les récits racontent comment par la suite, généralement en raison d'un banal incident, cette communauté s'est morcelée à mesure que les différentes espèces acquéraient leur forme et leur profil éthologique et s'y enfermaient, sans plus pouvoir communiquer entre elles ni se percevoir comme semblables, sauf dans des circons­tances exceptionnelles. Après la dissolution de ce collectif primordial, « les manières de vivre « deviennent hermétiques les unes aux autres parce qu'elles sont associées des régimes corporels ou des comportements  distincts, c'est-à-dire des manières différentes d'habiter le monde et donc de le percevoir(perpectivisme ): à chaque corps correspond un environnement à la fois physique et social - un monde vécu - qualitativement différent, chaque espèce vit dans un milieu configuré pour et par son dosage de dispositions, lequel dépend à son tour des ressources corporelles dont la spéciation l'a doté. la sociabilité caractéristique de tout sujet virtuel se réalise de manière différente selon les propriétés du corps dont  il dispose.

autant la configuration relationnelle qui fait l'humain est unique, autant les corps susceptibles d'occupé la position de l'humain sont multiples. Au « temps du mythe » tous les sujets avaient accès à la gamme entière des ressources corporelles, où chacun disposait d'un corps .Vint la spéciation, et chaque classe d'êtres hérita d'un fragment seulement de ce corps primordial tout puissant, fragment condensé dans un corps d'espèce particulier articulé à un monde lui aussi particulier. Cet événement fondateur du monde d'aujourd'hui, celui de l'expérience courante, est une malédiction aux yeux des Amazoniens : chaque corps d'espèce ne  représente  qu’une seule modalité d'être-au-monde parmi toutes celles possibles. La perte qui hante l'univers des Indiens est celle tes virtualités d'existence que leur offrait un corps mythique d'avant la séparation , un corps synthétisant les propriétés de tous les corps d'existants possibles. D'où leur attachement fervent à des parures faites d'éléments de corps d'animaux : s'en orner, c'est retrouver une parcelle, une expérience du monde associée à des types de corporéité dont ils sont désormais exclus dans leur vie ordinaire

« Les mythes amé­rindiens n'évoquent donc pas le passage irréversible de la nature à la culture, mais bien plutôt l'émergence des discontinuités « naturelles » à partir d'un continuum « culturel » originaire au sein duquel humains et non-humains n'étaient pas nettement distingués. Ce grand mouvement de spéciation n'aboutit pas pour autant à la constitution d'un ordre naturel identique à celui qui nous est familier puisque, si les plantes et les animaux ont désormais des physicalités différentes de celle des humains — et donc des mœurs qui correspondent à l'ou­tillage biologique propre à chaque espèce —, ils ont aussi pour la plupart conservé jusqu'à présent les facultés intérieures dont ils jouissaient avant leur spéciation : sub­jectivité, conscience réflexive, intentionnalité, aptitude à communiquer dans un langage universel, etc. Ce sont donc des personnes, revêtues d'un corps animal ou végétal dont elles se dépouillent à l'occasion pour mener une vie collective analogue à celle des humains ». philippe descola . op.cité

A l’encontre de notre dualisme, le corps n’est pas tant une « substance », matérielle qu’une forme, qu’un habit, qu’une peau –enveloppe qu’on  peut toujours retirer, ce qui permet les métamorphoses et les voyages chamaniques,

                                                        

Un trait classique de bien des ontologies animiques est en effet la capacité de métamorphose reconnue aux êtres pourvus d'une intériorité identique : un humain peut s'incorporer dans un animal ou une plante, un animal adopter la forme d'un autre ani­mal, une plante ou un animal ôter son vêtement pour mettre à nu son âme objectivée dans un corps d'homme. Les mythes constituent par excellence des histoires de métamorphoses. Il va de soi que les surprises fâcheuses sont toujours  possibles : ainsi tel visiteur a tout juste le temps de découvrir, à la nature du festin qu’on lui sert chez des voisins, qu’il est  en fait chez des prédateurs qui ont simplement changé de peau.

 Pendant la plus grande partie du temps, chacun s'alimentant des autres (chasse jardinage, prédation) avec l'équipement qui lui est propre, les relations entre les différentes classes d'êtres se déroulent sous les espèces de la physicalité, c'est-à-dire selon les usages dic­tés par leurs comportements respectifs. Mais comme les intériorités des prédateurs et des proies sont réputées identiques, il faut bien qu'existent des situations où cette communauté puisse s'exprimer de façon nette dans un type ou un autre de communication entre des membres de collectivités séparés par leurs corps. c’est ce qui fait déjà toute l’ambivalence et la difficulté  de la chasse  : l'homme est simultanément engagé dans une traque mobi­lisant son savoir  ancestral incorporé, et soucieux pourtant  de maintenir par les incantations qu'il adresse au gibier le fil ténu qui relie leurs intériorités.il en est de même de la magie qui accompagne le jardinage . La métamorphose et le voyage  chamanique constituent  un pas de  plus en franchissant la barrière des formes .Or, cela n'est possible que dans deux circons­tances : lorsque les plantes, les animaux, ou leurs  esprits qui sont rendent visite aux humains sous la même apparence qu'eux — dans les rêves le plus souvent - et lorsque des humains, des chamanes en général, vont visiter ces mêmes entités. Dans l'un et l'autre cas, le visi­teur se place vis-à-vis de ses hôtes sur le pied d'égalité nécessaire à l'établissement d'une communication en adoptant le vêtement  de ceux à qui il s'adresse — les « non-humains »  exhibent leur intériorité sous la forme de la phy­sicalité humaine, les humains abandonnent leur physica­lité pour revêtir celle d'un non-humain ou pour se mouvoir sans entrave dans le monde des formes intérieures —, moyen pour le visiteur de signifier qu'il se situe du point de vue de ceux dont il va à la rencontre.

La métamorphose n'est donc pas un dévoilement ou un déguisement, mais le stade culminant d'une relation où chacun, en modifiant la position d'observation que sa phy­sicalité originelle lui impose, s'attache à coïncider avec la perspective sous laquelle il pense que l'autre s'envisage lui même. Par ce déplacement de l'angle d'approche où l'on cherche à se mettre « dans la peau » de l'autre en épousant l'intentionnalité qu'on lui prête, l'humain ne voit plus l'animal comme il le voit d'ordinaire, mais tel que celui-ci se voit lui-même, en humain, et le chamane est perçu comme il ne se voit pas d'habitude, mais tel qu'il souhaite être vu, en animal..

                                                     

                                                       

                                                       

                                                      

Les amazoniens ne disposent donc pas de nos distinctions rassurantes par leur fixité et leur permanences substantielles (psyche et corps, substances/attributs, qualités essentielles  ou secondes) . Nous nous voyons comme humains et nous percevons le jaguar comme un prédateur ,mais  il nous perçoit  en retour comme proie animale .Un corps  ne se suffit  donc jamais à lui-même par un faisceau de qualités substantielles , sa forme est déterminée  en partie par le regard porté sur lui, en fonction de la relation  particulière entre­tenue avec « l’autre » (parents, alliés ,prédateurs, ennemis, fantômes). Cette manière d'appréhender le corps est commune chez les Indiens des Basses-Terres d'Amérique du Sud et c'est celle dont les implications sont les plus déroutantes pour un esprit occidental. Dans ce cas de figure, le corps humain n'occupe plus une place unique et stable dans le schème du cosmos puisque sa forme est entièrement relative à la perspective d'un témoin. l'humain - ou l'inhumain - est dans le regard de l'autre au lieu d'être l'attribut essentiel d'une classe d'êtres : l'identité du corps perçu dépend de la nature du corps de la «personne» à l'origine du regard (jaguars, pécaris ou achuars amis ou ennemis). Cette façon de relativiser l'identité des existants est appelée «perspectivisme» par les ethnologues spécia­listes de l'aire amazonienne. Elle repose ensuite sur l'idée que l'apparence revêtue par un autre être est une question de perspective. Le corps ne peut donc être envisagé en dehors de sa relation nécessaire avec un sujet témoin, mais aucun sujet ne peut être conçu sans une inscription corporelle déterminée. ). La physicalité base de la discontinuité des espèces, est plus que l'anatomie ou la physiologie « nues » ; elle spécifie celles-ci par les multiples manières de faire usage des corps, de les donner à voir et d'en prolon­ger les fonctions, tous éléments qui ajoutent une certaine forme d'agir dans le monde à la forme reçue en y arrivant. Loin d’être une simplification d’une pensée primitive ,cette pensée des amazoniens introduit un niveau de complexité supplémentaire dans une ontologie où il est déjà difficile, dans toutes les situations qu'engagé la vie quotidienne(chasse,jardinage), d'attri­buer des identités stables aux existants que l'on côtoie. »

« On est fort loin ici du monde rassurant de l'être et de l'étant, des qualités premières et des qualités secondes, des formes pérennes et de la connaissance comme dévoilement, constat plutôt réjouissant, en définitive, pour tous ceux qui sont las d'un monde trop uniforme….. L'univers perceptible est c conçu par les Achuar comme un continuum à plusieurs facettes, tour à tour transparentes ou opaques, éloquentes ou muettes, selon les voies choisies pour les appréhender. Nature et surnature, société humaine et société animale, enveloppe matérielle et vie de l'esprit sont conceptuellement sur un même plan, mais méthodologiquement séparées par les conditions respectives qui gouvernent leur accès. ».

 p h.descola

                                                                                                                      .

Cette vision du monde nous est elle absolument hermétique et étrangère ? Dans  un extrait des lances du crépuscule, le même auteur  retrace   l’expérience d’un état d’indistinction des corps et du corps, celle justement où les frontières se brouillent, ou se multiplient les métamorphoses dans une sorte de voyage chamanique . on pourra objecter que ce ne sont là  que des hallucinations sous l’emprise des drogues indiennes.Proust a pourtant décrit de tels états d’indistinction du corps et de la perception  dans le moment du réveil.la rêverie ne ressort elle pas plutôt d’une sorte « d’imagination matérielle »(bachelard) qu’induit justement la foret amazonienne proche et environnante :

                                                     

« Invité à chanter par Mukuimp, c'est sans inhibition aucune et avec une gravité hilare que j'enfile quelques couplets de Brel et deux ou trois blues revenus à ma mémoire. Miracle des narcotiques ! Des commentaires appréciatifs saluent ma perfor­mance où l'on a reconnu des chants de natem (boisson hallucinogène) indubitables. Mais l'ivresse prend bientôt un autre détour. Sur la luminescence sereine de la nuit, des cercles phosphorescents commencent a tourbillonner, puis se chevauchent et se dédoublent pour devenir des figures colorées, diaprées, incandescentes, en perpétuel! transformations kaléidoscopiques. Tous les motifs dont 1a nature invente la symétrie se succèdent en un continuum subtil : losanges alternés de rouge, de jaune et d'indigo, nervures délicates, prismes cristallins, écailles irridescentes, ocelles de papillon, mouchetures de félins, carapaces réticulaires. Une animalité sans espèces reconnaissables étale devant mes yeux ses métamorphoses et ses mues : la peau moirée de l'anaconda se fond dans les mailles de la tortue, celles-ci s'allongent comme les bandes du tatou, puis se recroquevillent en crête d'iguane, se disloquent sur le bleu intense des ailes d'un papillon Morpho pour s'effiler en raies noires, aussitôt fragmentées en une constellation d'auréoles se détachant de la robe soyeuse d'un félin. Curieusement, ces visions détachées de tout support n'abolissent pas le paysage immobile qui leur sert de cadre, un peu comme si je les percevais à travers l'oculaire d'un micro­scope, découpé en une fenêtre de dimensions variables au milieu de mon champ visuel demeuré intact….

Incapable, on s'en doute, de questionner Mukuimp sur les délicats points de doctrine que cette transe partagée devait ''inciter à révéler, je jouis pourtant d'une acuité d'esprit suffisante pour méditer à loisir sur les parallèles entre mon état second et ce que je sais déjà du « voyage » des chamanes. Il est probable que les êtres étranges, les esprits monstrueux, les  animaux en perpétuelles métamorphoses qui peuplent leurs visions — mais qui ne m'ont pas encore visité — leur apparais­sent comme une succession de formes temporairement coagulées sur le fond mouvant de ces motifs géométriques dont j'éprouve l'étrange beauté. Un peu comme dans ces figures employées par la Gestalt pour démontrer les illusions perceptives, les halluci­nations vivement colorées induites par le natem se prêtent à des «reconnaissances» d'êtres animés à l'aspect codifié et qui doivent sembler d'autant plus réalistes malgré leur apparence fantastique qu'ils empruntent une livrée vivante à l'arrière-plan sur lequel ils se détachent. Ainsi s'explique que les images d'écaillés chatoyantes, de fourrures tachetées ou de filaments lumineux puissent devenir, par une sorte de métonymie visuelle, le support de ces incarnations d'esprits animaux — anaconda, jaguar, araignée — dont les chamanes font leurs auxiliaires. Mon corps en mille morceaux, le sentiment persistant d'être étranger à moi-même font aussi flotter jusqu'à la surface de ma mémoire des lambeaux d'érudition : le voyage de l'âme du chamane, délaissant son enveloppe corporelle pour communi­quer sans entraves avec les entités qui le secondent, est rapporté pour toutes les formes de chamanisme, même en l'absence d'hallucinogènes…

Mukuimp et Piniantza m'invitent à une baignade. Je glisse jusqu'au Kapawi comme un fantôme sous la lune, conscient de l'infinie douceur de la vase où s'enfoncent mes pieds nus. Des nuées légères flottent à la surface du fleuve. L'eau est d'une fraîcheur délicieuse après la nuit tiède, mais je n'ai pas la sensation de changer d'élément tant sa fluidité immatérielle est semblable à celle de l'air. Un chuchotis paraît sourdre du Kapawi, tour à tour ample et ténu, modulé et indistinct. Le visage grave, Mukuimp me dit : « Écoute chanter les poissons et apprends ! ».PH.DESCOLA LES LANCES DU CREPUSCULE

                                                                          

 

LES PHOTOS NB SONT DE CLAUDIA ANDUJAR

"LES ENFANTS-FLEURS". PEINTURES CORPORELLES DE LA VALLEE DE L'OMO SELON HANS SILVESTER

 

Ce texte destiné à présenter les photos de Hans Sylvester peut être lu en complément de mes articles sur l’anthropologie du corps « la chair du monde ».(cliquer sur la catégorie corps)

                                                                            

« Définir l'esprit comme l’autre côté du corps — Nous n'avons pas idée d'un esprit qui ne serait pas doublé d'un corps, qui ne s'établirait pas sur ce sol — « L'autre côté » veut dire que le corps, en tant qu'il a cet autre côté, n'est pas descriptible en termes objectifs, en termes d'en soi, — que cet autre côté est vraiment l'autre côté du corps, déborde en lui (Ueberschreiten), empiète sur lui, est caché en lui, — et en même temps a besoin de lui, se termine en lui, s'ancre en lui. Il y a un corps de l'esprit, et un esprit du corps et un chiasme entre eux. La notion essentielle pour une telle philosophie est celle de la chair, qui n'est pas le corps objectif, qui n'est pas non plus le corps pensé par l'âme (Descartes) comme sien, qui est le sensible au double sens de ce qu'on sent et ce qui sent. Ce qu'on sent = la chose sensible, le monde sen­sible = le corrélat de mon corps actif, ce qui lui « répond » — Ce qui sent = je ne puis poser un seul sensible sans le poser comme arraché à ma chair, prélevé sur ma chair, et ma  chair elle-même est un des sensibles en lequel se fait une inscription de tous les autres, sensible pivot auquel participent   tous   les   autres,   sensible-clé,   sensible   dimen-sionnel. Mon corps est au plus haut point ce qu'est toute chose : un ceci dimensionnel… »

« II n'y a pas coïncidence du voyant et du visible. Mais chacun emprunte à l'autre, prend ou empiète sur l'autre, se croise avec l'autre, est en chiasme avec l'autre.

Les choses me touchent comme je les touche et me touche : chair du monde — distincte de ma chair : la double inscrip­tion dehors et dedans.. L'unité préalable moi-monde, monde et ses parties, parties de mon corps, unité avant ségrégation, avant dimen­sions multiples,: mais il y a d'abord leur lien profond par non-différence Voyant-visible = projection-introjection II faut qu'ils soient l'un et l'autre abstraits d'une seule étoffe.

   Le chiasme vérité de l'harmonie préétablie » m.merleau ponty le visible et l’invisible .gallimard

« La peinture n'est jamais tout à fait hors du temps, parce qu'elle est toujours dans le charnel.

On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n'est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi : c'est le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister du dedans, à la fission de l'Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur

moi."

" Les peintres l'ont toujours su. Vinci  invoque une « science picturale » qui ne parle pas par mots (et encore bien moins par nombres), mais par des œuvres qui existent dans le visible • à la manière des choses naturelles, et qui pourtant se commu­nique par elles « à toutes les générations de l'univers ». Cette science silencieuse, qui, dira Rilke à propos de Rodin, fait passer dans l'œuvre les formes des choses « non décache­tées » elle vient de l'œil et s'adresse à l'œil. Il faut com­prendre l'œil comme la « fenêtre de l'âme ». « L'œil... par qui la beauté de l'univers est révélée à notre contemplation, est d'une telle excellence que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait demeurer l'âme contente dans la prison du corps, grâce aux yeux qui lui représentent l'infinie variété de la création : qui les perd abandonne cette âme dans une obscure prison où cesse toute espérance de revoir le soleil, lumière de l'univers.

» L'œil accomplit le prodige d'ouvrir à l'âme ce qui n'est pas âme, le bienheureux domaine des choses, et leur dieu, le soleil. Un peintre ne peut consentir que notre ouverture au monde soit illusoire ou indi­recte, Il accepte avec toutes ses difficultés le mythe des fenêtres de l'âme : il faut que ce qui est sans lieu soit astreint à un corps, bien plus : soit initié par lui à tous les autres et à la nature. Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous ima­giner ailleurs  de viser librement, où qu'ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d'elle. Elle seule nous apprend que des êtres différents, « extérieurs », étrangers l'un à l'autre, sont pourtant absolument ensemble, la « simultanéité » — mystère que les psychologues manient comme un enfant des explosifs » .

m.merleau-ponty. L’œil et l’esprit

 

                                                                     

                                                                             

 

                                                                            

Dans les sociétés occidentales, on estime couramment que le corps humain est un objet relevant seulement de la biologie ou de la physiologie, et que sa réalité matérielle doit être pensée d'une façon indépendante des représentations sociales. Elle repose sur une conception particulière de la personne, celle qui fait dire au sujet "Mon corps" sur le modèle de la possession. Cette représentation s'est construite au fil de l'histoire occidentale accompagnant l'émergence de l'individualisme. En vertu de la longue tradition philosophico-religieuse de la séparation de l'âme et du corps, ce dernier ressortit au domaine de la connaissance objective, tandis que l'appréhension du psychisme serait soumise à la fluctuation des représentations.

Le corps fonctionne  donc à la manière d'une borne frontière pour distinguer chaque individu. L'isolement du corps au sein des sociétés occidentales témoigne d'une trame sociale où l'homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même. La distinction du corps et de la présence humaine est l'héritage historique du retrait conjugué dans la conception de la personne de la communauté (les autres) et du cosmos et l'effet de la coupure opérée au sein même de l'homme. Facteur d'individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l'un de ses attributs. Le corps devient un avoir, un double. Dans nos sociétés occidentales le déploiement du vocabulaire anatomique qui accompagne la progression des dissections anatomiques est révélateur d'une vision du monde où la personne est refermée sur elle même, il ne trouve nulle référence hors de lui même, nulle racine hors de sa sphère, sinon parfois justement pour nommer tel individu ayant mis en évidence telle structure organique. Il traduit également la rupture ontologique entre le cosmos et le corps. Le corps de la modernité, celui qui résulte du recul des traditions populaires et savantes médiévales et de l'avènement de l'individualisme occidental marque la clôture du sujet sur lui-même, son affirmation d'existence aux yeux des autres. Le corps occidental qui identifie l'individu est un interrupteur, il autorise l'énonciation de la différence individuelle.

                                                                    

 A l’inverse, les travaux anthropologiques – aussi bien que les études historiques retrouvant la phénoménologie de Merleau-Ponty,– ont décrit l'extrême variabilité, selon les sociétés, des conceptions du corps, de son traitement social, de sa relation avec autrui et avec le monde, la pensée occidentale n'apparaissant en cette matière pas plus « rationnelle » que celle des sociétés  qu’on concevait comme primitives. Dans ces société traditionnelles,  le corps est relieur, il unit l'homme au groupe et au cosmos à la chair de l'homme et de la chair du monde travers un tissu de correspondances

 Toutes les cultures connues, font du corps une partie intégrante du social. Il est au cœur des pratiques magiques et thérapeutiques comme des croyances religieuses ou des mythologies. Il est inclus dans des systèmes de représentation où se mêlent imaginaires collectifs, observations empiriques, savoir-faire et interprétations. Dans toute « pensée sauvage » qui est aussi une pensée du double, différents niveaux de la réalité, antinomiques pour nous, sont appréhendés dans une même cohérence d'ensemble.

L'écriture du corps, son façonnement par les signes de la culture, qu'il s'agisse de la chair elle-même ou des manières de la vêtir, du traitement des cheveux ou de la pilosité, est une donnée élémentaire de la condition humaine. L'homme n'est pas un animal qui s'installe dans le monde sans le déranger, il le modifie, il s'approprie la matière de son existence. Jamais l'homme n'existe à l'état sauvage, il est toujours immergé dans une culture, c'est-à-dire un univers de sens et de valeurs. Sa peau est une surface d'ins­cription. Les marques corporelles n'ont de signification que dans un contexte cultu­rel précis, et ne peuvent en être soustraites sans perdre leur sens originel. L'une de leurs premières destinations est d'arracher l'être humain à l'indistinction en l'isolant de la nature ou des autres espèces animales. Claude Lévi-Strauss a constaté chez les Kadiwéu du Brésil qu'«il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute ». Maintes sociétés traditionnelles réser­vent un statut inférieur à l'homme et à la femme non marqués ; ils demeurent en deçà de la communauté qui exige le parachèvement symbolique de la personne, ils échappent au sort commun, ils ne peuvent se marier. En Polynésie, où la personne n'était pas d'emblée enracinée dans sa chair, mais composée de fragments reliés entre eux, le corps était formé d'entités susceptibles d'être dangereuses pour l'indi­vidu ou les autres. Ainsi le tatouage venait-il sceller la personne dans sa chair. «Le processus consistant à envelopper d'images [...] fournissait au guerrier une peau ou une coquille supplémentaire. Les frontières entre les espèces relèvent d'une dimen­sion symbolique, elles sont un fait d'interprétation des communautés humaines bien plus qu'un trait d'évidence. Par son intervention sur l'enfant, le groupe l'hu­manise, inscrit les frontières symboliques entre lui et ceux qui demeurent à la péri­phérie de la communauté des hommes.

                                                                

Quand on considère ainsi le corps comme un élément au sein de systèmes symboliques variables, comme participant à l'édification d'une personne sociale, d'un membre conforme à l'image que son groupe institue comme normale, on se trouve dans une perspective radicalement différente de celle des conceptions modernes, pour qui le corps est une totalité autonome. La surface externe du corps humain est aussi l'objet d'une évaluation sociale variable. La sémiologie de l'appartenance sociale revêt ainsi des formes variées, qui consistent fréquemment en un marquage tégumentaire : pour être socialement approuvés, les corps sont « retravaillés ». La capacité (au sens juridique) d'occuper certains statuts ou de remplir certains rôles, sexuels par exemple, ne s'effectue qu'au prix de l'exhibition d'un corps immédiatement signifiant, laquelle permet de situer d'emblée l'appartenance ethnique ou la position sociale d'un individu.

On connait l’anecdote célèbre de Maurice Leenhardt interrogeant un vieillard sur l’apport de la civilisation occidentale au contact des mentalités traditionnelles canaques. Celui ci  lui répond à la grande stupeur de l'ethnologue: " Ce que vous nous avez apporté ", c'est le corps ". Le Mélanésien conquis même de façon rudimentaire à ces valeurs nouvelles, découvre son corps comme conséquence de son individualisation qui reproduit sous une forme atténuée celle des sociétés occidentales. Les frontières délimitées par son corps le distinguent désormais en partie de ses compagnons

                                                           

Telle n’était pas la pensée traditionnelle canaque : Dans la société mélanésienne que décrit Leenhardt la notion de personne structurée au tour du " moi, personnellement je " de nos sociétés occidentales était  sans consistance. Le corps est en liaison avec l'univers végétal, et  entre les vivants et les morts il n'existe pas davantage de frontière. La mort n'est pas conçue par les Canaques sous la forme de l'anéantissement, elle marque l'accès à une autre forme d'existence où le défunt peut prendre la place d'un animal, d'un arbre, d'un esprit, ou même revenir dans le village ou la ville et se mêler aux vivants .D'autre part, de son vivant, chaque homme n'existe que dans ses relations aux autres. L'homme ne tient son épaisseur, sa consistance, que dans la somme de ses liens avec ses partenaires. L'existence canaque est celle d'un foyer d'échange au sein d'une  communauté .La notion de personne au sens occidental du terme  comme le  corps, identifié comme " réalité " autonome ,ne sont  donc pas repérables dans la sociabilité et les représentations sociales canaques

                                                              

La chair de l'homme emprunte au règne végétal. Parcelle non détachée de l'univers qui le baigne, elle entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes, immergée dans un tissu de correspondances où la chair de l'homme et la chair du monde échangent leurs composantes. La partie dure de l'homme, son ossature est nommée du même terme que le coeur du bois, le même mot désigne les débris de coraux rejetés sur les plages. Les coquilles terrestres ou marines servent à identifier les os enveloppants tels que le crâne. La chair et les muscles renvoient à la pulpe ou au noyau des fruits. Les reins et les autres viscères portent le nom d'un fruit qui leur ressemble. Les poumons dont la forme rappelle celle de l'arbre totémique des Canaques sont identifiés sous ce nom. Les intestins renvoient aux entrelacs de lianes qui densifient la forêt. Le corps apparaît comme une autre forme du végétal ou le végétal comme une forme extérieure de la chair. Pas de frontières décelables entre ces deux univers.

« Le corps humain inspira, dans les cultures occidentales, maints chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture. L'image intempo­relle qu'il projette, celle d'une nudité sublimée, se trouve aussi au cœur des arts de l'Afrique noire. Mais là, plus qu'ailleurs, c'est sur le corps lui-même que s'appliqua la créativité des hommes et des femmes.

Quelles que soient la tradition et l'habileté dont elles relèvent, ces pratiques nous déconcertent et éveillent le souvenir de cer­taines expériences troublantes : celles du Body Art ou de la Figuration libre impliquant le corps en tant que support plas­tique. De même, la pratique de la peinture corporelle par le mouvement hippie, dans les années 70, ou celle des tatouages par des adeptes de plus en plus nombreux, en Europe et aux États-Unis, sont perçues comme des actes étranges, parce que signes d'un désir de marginalité.

À l'inverse, pour la plupart des peuples africains, peintures et scarifications sont vecteurs de communication et facteurs d'inté­gration, qu'ils s'effectuent dans l'ordre du social ou du spirituel."

"Car ces marques, qui travaillent le corps, coexistent avec d'autres formes d'expression se révélant notamment à travers les défor­mations du crâne, l'élaboration des coiffures, les perforations des oreilles, du nez et de lbijoux en métal ou en ivoire. Ces attributs placent le corps au premier plan de la médiation et le définissent, d'un point de vue sémiologique, comme le lieu d'émergence d'une multitude de signes.

Toutes ces parures nous parlent des hommes et des femmes. Elles nous racontent leur histoire, leur devenir, dont le sens se définit d'abord par rapport à un lieu, un village, un groupe, une ethnie ou un clan, un état, nubilité, grossesse ou deuil. Mais ces individus, chefs ou guerriers, sont soucieux de gagner ou de conserver le pouvoir ou de tendre à la plus haute connaissance, désir des initiés, des officiants de cultes ou des devins. Lorsque les plus grands ont l'ambition d'atteindre l'essence des dieux et d'accéder au secret de l'éternité, ils se parent de perles de corail, comme les souverains de l'ancien royaume du Bénin ou se cou­vrent d'or, tels les rois ashanti. » Christiane falgayrettes-leveau .corps sublimes.  dapper

                                                                             

Une illustration plus récente  de ce qui précède,  mais déjà menacée par la guerre et le tourisme peut se rencontrer  encore en Afrique avec  la vallée de l’Omo et  ses peuples... L'Omo est une rivière éthiopienne, au carrefour des frontières avec le Soudan et le Kenya , et qui se jette dans le lac Turkana par un delta. Pays de nomades et de pasteurs semi nomades, Hamers, Mursis, Karos, Surma.

  Jamais raflés par les marchands d'esclaves, ni colonisés, ni christianisés, ni islamisés, considérés comme primitifs par le gouvernement d'Addis-Abeba, les peuples de l'Omo, vivent de l'élevage du bétail.

                                                           

  « De l’âge de huit ans jusqu’à la quarantaine, les membres d’une dizaine de tribus, - Hammer ou Karo – se peignent le corps et les cheveux, d’un rien, d’une poignée de terre, d’un mélange de beurre liquide et d’ocre, de la poussière de bouse de leurs vaches à longues cornes ou des cendres anthracite de leur feu de camp. Une feuille d’arbuste, des plumes de roseau blanc, une grappe de baies jaunes, un bout de calebasse brisée, tout devient art et parure. Les hommes marchent nus, les femmes jamais, le sexe couvert d’une ceinture de perles de plomb, ni puritains, ni libertins. Ils saignent leurs vaches, en boivent le lait et le sang cru et marchent en poussant leurs bêtes, parfois jusqu’à soixante kilomètres par jour. En sautant les frontières, lance ou Kalachnikov sur l’épaule, une peau de chèvre comme litière, sur un réseau de sentiers à travers une Terra Incognita vaste comme deux fois la Belgique…C’est là, au bord d’une piste, qu’Hans Silvester les a croisés : « Un choc profond… » dit le photographe, « D’où sortaient-ils ? Aussi beaux, avec cette capacité à inventer l’art contemporain ? » Lui est venu en Afrique en quête de reportage et d’un amour ancien, « Lucy » femme ancêtre de six millions d’années, découverte près du lac Turkar, le pays des origines. Où vont toutes ces pistes devant lui ? Bouleversé, Hans Silvester abandonne aussitôt son 4X4 et son projet et s’enfonce dans les terres à la recherche des tribus et leurs tableaux vivants… »jean paul mari. La peinture sur soi : http://www.grands-reporters.com/La-peinture-sur-soi.html.

Membre de l’agence Rapho depuis 1965, Hans Silvester est né le 2 octobre 1938 à Lörrach en Allemagne. Grand voyageur à travers l’Europe puis le monde entier ,il est poussé par son amour de la nature et des animaux (les chevaux de Camargue, les chats, les pigeons). A partir des années 80, il  devient par excellence le photographe des grands problèmes d’environnement... Il photographie tous les parcs naturels d’Europe, dénonce les ravages de la déforestation en Amazonie, publie un long reportage sur la rivière Calavon sous le titre « la rivière assassinée », s’intéresse à l’exploitation de la forêt en Amérique du Nord. Dans les années 90. Il fait ensuite plusieurs voyages au Rajasthan pour en ramener un témoignage sur la vie des femmes du désert indien. c’est en 2006 qu’il  termine un travail de plusieurs années sur les peuples de la vallée de l’Omo.

"Théâtre de conflits tribaux et d'incessantes guérillas, livrée aux trafics de l'ivoire et des armes, la vallée de l'Omo accueille pourtant, quand se taisent les kalachnikovs, d'étonnantes et très pacifiques manifestations rituelles. Parmi la quinzaine de tribus présentes dans cette région du Rift depuis des temps immémoriaux, les Surma et les Mursi, peuples amis, parta­gent un même goût pour les peintures corporelles et les parures les plus extravagantes empruntées à la nature. Les premiers privilé­gient les ressources végétales, quand les seconds, essentiellement chasseurs, recherchent les trophées en tout genre, cornes de buffle, dents de phacochère, peaux de singes..."

"A l'origine de ces démonstrations, il y a souvent un geste fonctionnel, celui par exemple de se protéger du soleil. Ainsi les s, quand elles vont d'un village à l'autre, marchent souvent une branche dans une main, pour se faire de l'ombre. Après, on agrémente, on enjolive, on assemble, composant avec tous les registres de Mère-Nature. Renouvelés quotidiennement, ces chan­gements d'apparence, inventifs, constituent un défilé de mode africain aussi fabuleux qu'éphémère. Une petite motte de terre glaise déposée au sommet du crâne et fichée de plumes, devient un chef-d'œuvre chapelier. Du cuir de zébu gainant les tibias se trans­forme en guêtres de brousse uniques. Des coquilles d'escargots assemblées par un brin végétal, font un collier superbe. Coques, noix diverses, calebasse, fleurs, herbes tressées, tout est matière à décoration. Seule entorse à la nature, quelques douilles de fusil d' ssaut, quelques capuchons de Bic ou de la verroterie italienne agrémentent parfois ces parures, rappelant que la civilisation occi­dentale, même au plus profond de l'Afrique, n'est jamais très loin. Quant aux bracelets de cuivre, d'un luxe presque inouï, ils vien­nent d Ouganda et font l'objet d'un troc contre des chèvres."

"Une telle focalisation de l'activité décorative sur le corps, sa prééminence sur l'environnement spatial et le monde des objets alentour, a sans doute à voir avec le nomadisme. On aborde le corps comme un véritable « territoire », la peau, la chair remplaçant la pierre, la céramique ou la toile chez d'autres cultu­res. Les nomades gardent toujours cette capacité d'abandonner tout et de partir. Hormis les troupeaux - leur seule vraie richesse -, leurs biens se limitent à ce qui est aisément transportable sur le dos ou à l'épaule. Dans cette partie de l'Afrique de l'Est, la savane impose son paysage de grands arbres isolés, de buissons épars et de hautes herbes sèches. En comparaison, près de l'eau la végétation se fait presque luxuriante : papyrus, fleurs, arbres fruitiers sauvages... Et cette luxuriance est comme une incitation à l'expression, au spec­tacle. Là, à portée de main, une multitude de plantes invitent cha­cun à toutes les fantaisies décoratives. Comme l'on met un cha­peau, ils se coiffent d'une touffe d'herbe. Comme l'on noue un foulard ou une écharpe, ils se parent d'une feuille de bananier, d'une tresse en branchage ou de fleurs. Pour nous, Occidentaux, tout geste équivalent relève de l'effort intellectuel : quelle branche prendre, quelle couleur choisir, comment et où la placer... la démarche a quelque chose de laborieux, alors que pour eux, le geste est spontané, précis et, surtout, juste. … Ils prennent une tige, puis deux, en ôtent l'écorce, font de la ficelle avec une dexté­rité extraordinaire, tressent une couronne ou une autre forme, ajoutent une coque quelconque…"

                                                                            

  " Les terres volcaniques de la Rift Valley possèdent une géolo­gie fabuleuse. Certaines parois laissent voir des strates de rouges, d'ocrés, de jaunes, de blancs de toutes nuances, du blanc pur au gris léger. Le mélange de ces pigments venus du fond des âges offre une palette de couleurs extrêmement étendue, à l'exception du bleu. Ce sont des pigments très concentrés, très purs. Un petit morceau d'ocré, écrasé sur un galet, permet d'obtenir une peinture  de tonalité claire en le diluant avec beaucoup d'eau. Quelque gouttes au contraire donneront une teinte foncée. Le vert, lui, est obtenu à partir d'une pierre assez friable présente au fond de la  rivière, cassée puis réduite en poudre."...

"Ces peintures témoignent d'une entière liberté. C'est toujours d'une fraîcheur étonnante. Ces savoir-faire, de décorer son propre corps, de façon si variée, s'apprennent jeune, au contact des mères qui peignent leurs bébés. Mais ce essentiellement les adolescents qui se consacrent à cette art .Certains montrent un vrai talent. Ils possèdent un sens des leurs et des formes hors du commun. D'autres en revanche preuve de maladresse et doivent recommencer. Le repent irréversible et définitif, se traduit par un plongeon dans la rivière. La plupart des peintures s'exécutent avec la main. Les motifs un peu grossiers sont réalisés d'un doigt, très vite. Les détails se  font à l'aide d'un morceau de roseau. Sectionné entre deux pierres  le tronçon de roseau, en son extrémité, fait office de tampon  dont les fibres éclatées dessinent comme une étoile ou une  empreinte d'oiseau. Une section de roseau coupée net permet de  faire des points, des taches."...

                                                                               

"L'absence de miroirs, objet inconnu jusque récemment  de  ces tribus, contribue sans doute à cette absolue liberté des peintures  Sans miroir ni même son équivalent naturel – l’eau est toujours trouble dans la vallée - comment se voir autrement qu'à travers la réaction de l'autre? Le reflet, l'image narcissique au sens mythique du terme, n'existe pas. L'image de soi - mais peut-on ici parler d'image de soi ? - se construit exclusivement  à travers le regard de l'autre. Et, d'une certai aussi, à travers Pobjectif du photographe. Cette situation ne force-t-elle pas à inventer quelque chose d'un peu fou, d'un peu extrême, pour que l'autre réagisse, alors que le miroir n'est jamais que le miroir ? Pour cette même raison, ces peintures corporelles ne sauraient se pratiquer seul. Leur exécution rend la présence d'une seconde personne indispensable, au moins pour le visage et pour le dos. Mais souvent, ils sont cinq, dix, au bord de l'eau. Ces peintures s'apparentent à des jeux de groupe."...

"Au-delà de cet aspect ludique, ces jeunes peintres portent un regard fier sur leur pratique. Ils ont conscience de faire quelque chose d'important, leur expression en témoigne. Quand ils se peignent les uns les autres, ils demeurent très sérieux. Leur attitude fait songer par certains côtés au théâtre nô japonais. Le nô possède cette absence d'expression visible, manifeste. Qu'on ne s'y trompe pas, ces peintures corporelles mursi ou surma n'ont rien de clownesque. Il ne s'agit pas ici d'un travestissement, comme dans la tradition carnavalesque, jouant d'une inversion des apparences et des rôles, mais bien de l'expression d'un savoir-faire, d'une forme d'art indispensable et nécessaire. Le fait d'ail­leurs d'effacer dans l'eau de la rivière une peinture dont le résul­tat n'est pas conforme au désir initial et de recommencer, le confirme : la notion de réussite ou d'échec existe, et donne toute sa valeur à cette tradition héritée des parents. C'est un élément de culture et comme tel, l'acte de se peindre et de se décorer est important, presque religieux, en dépit de son caractère éphémère et apparemment anecdotique."...

                                                                 

" Si l'on excepte les cendres dont les bergers s'enduisent parfois le corps pour se protéger du soleil et des mouches, nombreuses à proximité des troupeaux, on serait pourtant en peine de trouver des occasions spécifiques, qu'elles soient utilitaires, festives ou rituelles, à la création de peintures corporelles, même chez les adultes. On se peint comme ça, par hasard, un jour, ou le lendemain."...

"La seule trace d'une signification rituelle qu'il m'ait été donné d'observer fut au lendemain d'un orage incroyable, illuminant la nuit d'éclairs. Après ce déluge, qui avait emporté tentes, cabanes, arbres, tout le monde au village arborait trois traits de couleur verte sur le front, tracés succinctement avec trois doigts. Ces signes étaient, aux dires des interprètes, une manière de conjurer le mauvais dieu de l'orage, d'apaiser sa puissance nuisible. Mais le lien semble bien ténu entre peintures corporelles et divinités, même si les tribus se montrent peu loquaces sur ces questions et, en l'occurrence ici, d'une pauvreté expressive - trois simples traits. Toute pratique codée rend il est vrai beaucoup moins libre."...

"S'il fallait absolument trouver une référence à ces peintures corporelles, c'est dans l'expression d'un certain mimétisme avec la nature, avec les animaux. L'un va se peindre le visage en s'inspirant manifestement du faciès d'un singe, tel autre tacheter son torse à la manière d'un pelage animal, un autre encore donne à ses jambes l'aspect de pneumatophores, ces racines aériennes. Ce sont des choses observées qu'ils reproduisent, forts de leur proximité avec la nature. Est-ce là l'esprit du chasseur qui pointe, rompu à l'art du camouflage, ou celui du guerrier, capable de se fondre dans la nature face à l'ennemi ? Serait-ce simplement un hom­mage inconscient à la Terre-Mère ?...

"Si l'on demande à ces adolescents le sens d'un dessin vrai­ment magnifique, exceptionnel, qui à nos yeux évoque l'art contemporain, ils n'ont pas de réponse. Ils trouvent ça beau, se réjouissent de l'avoir fait et plus encore qu'on l'apprécie, mais pourquoi, comment ont-ils eu cette idée, les explications font défaut. On aimerait en savoir un peu plus, rationalité oblige, mais ils n'expliquent rien, rient et nous renvoient, par leur silence, à notre propre abîme, à notre culture et à ses interrogations.

Leur manière de peindre est en revanche pour nous plus bavarde, plus éloquente. Une bonne part de la séduction de ces peintures vient du geste. Ces peintures corporelles se font tou­jours dans l'urgence, le mouvement. Jamais une peinture ne prend plus d'une minute à réaliser. Cette vitesse est un facteur certainement essentiel de notre perception sensible. Un même travail réalisé méticuleusement, avec application, n'aurait pas cet aspect moderne si flatteur pour l'œil. En outre, ces pigments dilués sèchent très vite sur la peau, sous l'effet de la chaleur. Il faut donc intervenir rapidement pour conserver au dessin sa brillance, tracer sans discontinuer les lignes, faute de quoi le résultat est décevant. Les peintres modernes, Picasso, Matisse et d'autres, ont retrouvé, au terme d'un long cheminement, ce geste-là, proche de l'enfance. Celui-là même qu'utilisent ces peuples africains, un geste sans réflexion, sans entrave, un geste commandé par le naturel, l'éphémère et plus encore peut-être par la brièveté : savoir s'arrêter au bon moment. Tout comme les jeunes enfants dessinent une chose, s'interrompent, prennent une autre feuille, dessinent autre chose, et recommencent. Plus âgés, l'emprise de la finition a fait son œuvre. Il faut des tuiles sur la maison, une cheminée, des oiseaux dans le ciel, des nua­ges, et tout un tas de choses. Ils ont un mal fou à arrêter le des­sin. Et plus ils insistent, plus le résultat prend la forme d'un bric-à-brac, d'un inventaire maniaque…"

..hans silvester . les habits de la nature .la martiniere

LA CHAIR DU MONDE...ANTHROPOLOGIE DU CORPS(6)..tatouages et scarifications.

Tatouages et scarifications

                                                                   

« À portée du regard et du toucher, s'affichent les signes du corps : des lignes s'inscrivent, d'autres s'estompent. Des formes naissent, parfois s'imbriquent ou se perdent, puis retrouvent leur mouve­ment pour partir à l'assaut d'une portion de surface lisse. Et tous ces dessins recherchent le motif d'un tressage, d'un tissage, ou les traces laissées par les êtres que dissimulent les rivières et les forêts, ou la mémoire des humains. »   c.falgayrettes-leveau

À l'inverse de la peinture et du maquillage, superficiels et passa­gers, les tatouages et les scarifications créent une modification définitive des tissus cutanés.

Si l'on ne peut véritablement savoir à quand remontent ces pra­tiques, l'universalité du tatouage ne peut être contestée. C'est loin du continent africain, aux îles Marquises, en Nouvelle-Zélande et au Japon que le tatouage manifeste le plus de complexité, ten­dant à envahir le corps tout entier.

Les techniques permettant d'introduire un colorant dans le derme pour y fixer un dessin indélébile sont nombreuses, la plus cou­rante étant la piqûre. Elle se fait à l'aide d'un instrument tradi­tionnel effilé, silex, aiguille en bois, épine végétale, arête ou écaille de poisson. La percussion sur les dents d'un peigne, et la brûlure du derme au moyen d'une tige végétale incandescente sont des méthodes plus rarement utilisées. En général, le tatoua­ge est obtenu soit en imprégnant de colorant l'instrument piquant ou contondant, soit en dessinant sur la peau le tracé du motif choisi, ou en y déposant, préalablement à la piqûre, la matière colorante ; celle-ci peut être d'origine végétale ou anima­le parfois mêlée à de l'huile. Le pigment le plus utilisé demeure le noir de fumée, fabriqué à partir de la combustion de plantes, de bois ou de graisses animales. Il donne une teinte plus ou moins brune, et possède l'avantage d'être particulièrement bien toléré.

Le terme tatouage a été souvent employé de façon erronée pour désigner les scarifications largement répandues en Afrique noire. Ces marques exploitent, dans le cadre précis des exigences d'un art visuel, toutes les ressources des propriétés optiques des des­sins qui se concentrent sur la surface de la peau.

Créées volontairement par l'altération du derme, les scarifications sont le résultat de cicatrices. L'incision est la technique la plus courante, la peau pouvant être entamée soit par de petites sai­gnées, soit par de longues estafilades. Les instruments sont les mêmes que pour les tatouages, mais s'y ajoutent des lames et des couteaux. La cautérisation est plus rarement utilisée. Parmi les ingrédients déposés sur les plaies figurent des hémostatiques, mais aussi des cicatrisants, ou des agents favorisant l'hyperplasie, c'est-à-dire le développement de l'un des constituants histologiques responsables de la cicatrisation et produisant parfois ces sortes de petits boutons, ces saillies cutanées boursouflées, qui sont autant de motifs décoratifs ayant l'aspect de chéloïdes.

Il est impossible de relever la diversité des motifs, car les choix obéissent non seulement aux croyances mais aussi à la fantaisie et aux multiples influences à l'intérieur d'une société. S'il est vrai qu'au sein d'un même groupe, des individus peuvent avoir en commun certains dessins, ou ne porter aucune trace, il arrive que des scarifications semblables se rencontrent dans des groupes extérieurs, sans qu'il y ait parenté ou lien.

Les scarifications parent la peau de motifs en creux ou en relief, dessinant des traits courts et fins, plus ou moins denses, plus ou moins étendus, isolés ou groupés en lignes parallèles.

« Les marques du corps maintiennent un certain accord entre deux ordres, l'un touchant au concret, à la matière, c'est-à-dire à la peau, l'autre aux données suggestives, au virtuel. Cette rencontre se réalise en un lieu de stabilité qui doit tendre vers l'unité et l'harmonie, favorisées par la présence des scarifications. Les des­sins s'animent d'une prégnance telle que les tracés respectifs peuvent s'engendrer réciproquement, les ondulations assurant le passage d'un plan à l'autre. Mais parfois, la décoration s'opère de façon serrée, diminuant à l'extrême l'intervalle, et jouant sur l'effet de raccourci, effet qui traduit inévitablement la pénétration du dessin au plus profond de la peau, comme sur le visage de quelques sculptures teke du Congo » c.falgayrettes-leveau

Si les marques en creux de type linéaire se fondent, générale­ment, sur un motif unique, souvent répété de façon à saturer la surface de la peau, les scarifications saillantes présentent peut-être une plus grande diversité de registres où les valeurs des élé­ments en relief se combinent parfaitement avec la densité des volumes correspondant plus particulièrement aux seins ou au ventre. Ces compositions répondent aux exigences d'un ordre plastique mis en jeu sur une surface de peau plus ou moins étendue. Dans la multiplicité des motifs, des constantes s'affir­ment et se caractérisent par des éléments charnus, points, carrés, rectangles, chevrons, lignes renflées et figures concentriques constituent les figures de base d'un art décoratif se construisant à partir de saillies et d'échelonnements. 

« Le dynamisme optique assuré par les scarifications repose, le plus souvent, sur une sorte de principe alternatif dans lequel la masse représentée par les motifs en relief s'oppose aux plans neutres des parties laissées sans décor. Ce qui permet de valori­ser les formes qui affleurent, celles-ci étant nettement subordon­nées aux tensions que subit la matière. Tantôt un seul motif s'arrondit, puis enveloppe et englobe d'autres formes à peine naissantes, dont on aperçoit l'ébauche. Tantôt, ce sont des lignes, droites ou courbes, qui se prolongent comme poussées par quelque séisme. Contrastant avec les conceptions linéaires, quelques compositions s'imbriquent ou se croisent, cernant des portions d'espace. L'agencement des éléments permet de déterminer d'innom­brables compositions et d'introduire une certaine densité ryth­mique. »

c.falgayrettes-leveau

Signes d'appartenance, souvenirs des rites de passage ou de contacts culturels, fonctions erotiques, esthétiques, prophylac­tiques ou thérapeutiques, les scarifications se font les échos des croyances, des valeurs sociales ou des relations extrapersonnelles, échos lointains, assourdis, car toutes les données témoignant de la vie des individus, puberté, initiation, entrée dans une confrérie ou mariage, ont subi une transmutation plastique, que ce soit sur le corps même des hommes ou sur les sculptures.  Les motifs corporels traduisent les changements opérés dans la vie des indi­vidus, et affichent parallèlement leurs droits et leurs obligations. Mais à travers une ligne ou un dessin, c'est parfois toute une métaphysique, une cosmogonie une culture qui s'exprime..

Le rapport au monde de tout homme est donc primordialement une question de peau. Les marques corporelles sont des manières d'inscrire le sens à même la peau.

L'écriture du corps, son façonnement par les signes de la culture, qu'il s'agisse de la chair elle-même ou des manières de la vêtir, du traitement des cheveux ou de la pilosité, est une donnée élémentaire de la condition humaine. L'homme n'est pas un animal qui s'installe dans le monde sans le déranger, il le modifie, il s'approprie la matière de son existence. Aucune société humaine n'échappe à cette volonté de faire de la présence au monde, et notamment du corps, une œuvre propre à une com­munauté. Jamais l'homme n'existe à l'état sauvage mais est toujours immergé dans une culture, un univers de sens et de valeurs. Sa peau est donc une surface d'ins­cription. Les marques corporelles n'ont de signification que dans un contexte cultu­rel précis, et ne peuvent en être soustraites sans perdre leur sens originel. L'une de leurs premières destinations est d'arracher l'être humain à l'indistinction en l'isolant de la nature ou des autres espèces animales. levi-strauss note a propos d’une société du Brésil : « il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute » Maintes sociétés traditionnelles réser­vent un statut inférieur à l'homme et à la femme non marqués ; ils demeurent en deçà de la communauté qui exige le parachèvement symbolique de la personne, ils échappent au sort commun, ils ne peuvent se marier. En Polynésie, où la personne n'était pas d'emblée enracinée dans sa chair, mais composée de fragments reliés entre eux, le corps était formé d'entités susceptibles d'être dangereuses pour l'indi­vidu ou les autres. Ainsi le tatouage venait-il sceller la personne dans sa chair. «Le processus consistant à envelopper d'images [... ] fournissait au guerrier une peau ou une coquille supplémentaire. Il réduisait également les risques de contagion aux­quels le corps est exposé et limitait sa tendance à souffrir de la proximité du tapu d'autrui, que ce soit en l'attirant ou en l'affaiblissant .»D.LEBRETON

Les lieux du corps ainsi investis sont modifiés, mis en valeur ou soustraits aux yeux du groupe suivant leur statut et selon qu'ils sont ou non recouverts par des vêtements. Mais, le plus souvent, il importe de les voir.

Le signe corporel, le tatouage par exemple, a une valeur identitaire, il dit au cœur même de la chair l'appartenance du sujet au groupe, à un système social, il précise les allégeances religieuses, les relations au cosmos, il humanise à travers une mainmise culturelle dont la valeur redouble celle de la nomination ou de l'appartenance sociale. Au sein de certaines sociétés, le signe renseigne sur la place de l'homme dans une lignée, un clan, une classe d'âge ; il indique un statut et affermit l'alliance. Impossible de se fondre dans le groupe sans ce travail d'intégration qu'opèrent les signes imprimés dans la chair. Les membres d'une même communauté portent par­fois des marques corporelles identiques, par exemple certaines pour tous les hom­mes, d'autres pour toutes les femmes. Les signes cutanés redoublent alors l'identité sexuée. La peau masculine affiche plutôt la bravoure, les actions d'éclat..., là où celle des femmes privilégie la fécondité, la séduction... Mais il arrive aussi que les marques soient singulières, individualisent, et que chaque membre de la commu­nauté façonne celles qu'il préfère ou celles qu'il a méritées par ses exploits de guerre ou de chasse.

Les inscriptions corporelles durables accompagnent les rites initiatiques de nom­breuses sociétés traditionnelles : circoncision, excision, subincision, limage ou arra­chage des dents, amputation d'un doigt, déformations, scarifications, tatouages, excoriations, brûlures, etc. Arnold Van Gennep rappelle que «le corps humain a été traité comme un simple morceau de bois que chacun a taillé et arrangé à son idée : on a coupé ce qui dépassait, on a troué les parois, on a labouré les surfaces planes, et parfois, avec des débauches réelles d'imagination [...].» Il ajoute : « Les mutilations sont un moyen de différenciation définitive³³.» Dans ces sociétés, le statut de personne l'immerge, avec son style propre, au sein de la communauté. Les marques impriment sur son corps une inaliénable égalité et une cosmogonie compréhensible par tous. Rituelles, elles inscrivent dans la durée le changement ontologique de l'initié : il n'est plus le même après la redéfinition dont sa chair a été l'objet. À la trace physique qui livre désormais le jeune à l'approbation du groupe, la douleur ajoute son supplément souvent soigneusement distillé, comme si, au-delà de la trace incisée, elle était non moins nécessaire.

Le rite de passage des sociétés traditionnelles sollicite, au cours d'épisodes sou­vent pénibles, les ressources morales requises par la communauté. Il énonce les valeurs fondatrices du lien social, et, surtout, la douleur expérimentée par ses membres dans ce cadre rituel les prépare à supporter les vicissitudes de l'existence (ci-contre). Dans un environnement hostile, le courage individuel est en effet une vertu essentielle à la survie du groupe. La douleur subie instaure une mémoire de la résistance à l'adversité qui rend l'initié moins vulnérable dans les épreuves inhé­rentes à sa condition. La trace corporelle équivaut au sceau de l'alliance, elle fait sens pour chacun des membres de la communauté. Elle est un signe d'identité que nul ne conteste. La redéfinition sociale de l'initié par une modification physique de son apparence a une éminente valeur symbolique. Elle établit, une fois pour toutes, son identité sexuelle. En accueillant le signe distinctif sur sa peau et en domptant la douleur les yeux ouverts, sans céder sous son joug, le jeune manifeste sa bravoure et atteste de son appartenance à part entière à la communauté.

Avant le christianisme, nombre de peuples européens, parmi lesquels les Scots, les Bretons, les Goths, les Germains, marquaient leurs corps. D'après Végèce, les légionnaires romains portaient sur le bras droit le nom de l'empereur et la date de leur enrôlement.

Par contre, pour les religions du Livre, le tatouage ou les autres marques corporelles (hormis la circoncision) sont en principe interdits. La Bible dit clairement son refus de toute intervention visible et durable sur le corps humain. Le respect de son intégrité est une forme essentielle de fidélité à une création où rien n'est à ajouter ni à retrancher. Cet interdit a longtemps valu son statut négatif au tatouage. «Et vous ne vous ferez point d'incisions dans votre chair pour un mort, et vous ne vous ferez pas de tatouages», ordonne le Lévitique. Seul Dieu dispose du privilège de modifier le corps des hommes. Et dieu imprime sa marque au visage des mécréants : «Cet homme qui à la lecture de nos versets dit : "Ce sont des contes anciens", nous lui imprimerons une marque sur le nez .Kafka s’en souviendra quand il imaginera sa « machine », l’ imprimante diabolique et absurde de la colonie penitentiaire qui grave la sentence sur le corps même du condamné

Selon ces principes,les sociétés occidentales vont réprouver l'usage du tatouage, qui apparaîtra comme symbole de marginalité. Toute modification corporelle sera versée au compte de la sauvagerie, ou de la lasci­vité, et combattue. En outre, le lien symbolique est aisément établi entre sociétés «primitives» et tatouages des populations «marginales» (matelots, soldats, truands, ouvriers). L'association des «primitifs» d'ici et d'ailleurs est courante sous la plume des psychiatres ou des criminologues au tournant du xxe siècle. Elle sert à discréditer les uns et les autres. Baraques de foire et cirques livreront longtemps - et avec succès - les tatoués à la curiosité du public.

Pourtant, Au début des années 1980, les marques corporelles changent radicalement de statut. Happées par la mode, le sport, la culture naissante et multiple des jeunes générations, elles se diversifient dans une quête de singularité personnelle : tatouage, piercing, branding (dessin ou signe inscrit sur la peau au fer rouge ou au laser ; p. 108) scarification, lacération, fabrication de cicatrices en relief, stretching (agrandissement des trous du piercing), implants sous-cutanés, etc.

Les marques corporelles, même si elles miment parfois de manière explicite celles des sociétés traditionnelles ou si ceux qui les portent revendiquent cette filiation dans des discours enthousiastes, prennent une signification exactement inverse lors de cet emprunt : dans la culture occidentale, elles sont individualisantes, elles signent un sujet singulier dont le corps n'a plus fonction de relier à la communauté et au cosmos, mais d'affirmer son irréductible individualité .

Dans une société d'individus, la collectivité d'appartenance ne fournit plus que de manière allusive les modèles ou les valeurs de l'action. Le sujet est lui-même le maître d'œuvre qui décide de l'orientation de sa vie. Le monde, dès lors, est moins l'héritage incontestable de la parole des aînés ou des usages traditionnels qu'un ensemble soumis à la souveraineté individuelle moyennant le respect de certaines règles. La signification de l'existence relève d'une décision personnelle et cesse d'être une évidence culturelle. La relation au corps est désormais celle à un objet nourris­sant la représentation de soi.

La marque traditionnelle est affiliation de la personne comme membre à part entière de sa communauté d'ap­partenance ; en Occident, elle affiche la différence du corps propre, coupé des autres et du monde, mais lieu de liberté. L'individu qui choisit un tatouage ou un piercing dit sa dissidence d'individu, sa quête de différence, là où le membre d'une société traditionnelle proclame son affiliation à une totalité symbolique à laquelle il ne sau­rait se soustraire sans se perdre.

Dans les sociétés traditionnelles, l'identité résulte non pas d'un choix délibéré, d'une construction de soi, mais de la position de la personne au sein d'un groupe qui impose des droits et des devoirs, et insère dans une symbolique difficile à modi­fier. La marque confirme un statut là où, dans nos sociétés, elle est une décision per­sonnelle sans effet sur le statut social, même si elle confère à l'individu une singularité particulière. C'est justement parce que nos sociétés contemporaines sont individua­listes - au sens où elles font du corps un instrument de séparation, d'affirmation d'un «je» - qu'une telle marge de manœuvre existe dans le remaniement de soi. Le corps est un facteur d'individuation ; quiconque le modifie, modifie son rapport au monde. Pour changer de vie, on change son corps ou, du moins, on essaie chaque Occidental revendique être un corps propre. D'où la prolifé­ration des interventions sur le corps dans nos sociétés où règne la liberté, c'est-à-dire l'individu en tant qu'il décide de son existence.

Les marques ne sont jamais une fin en soi dans les sociétés traditionnelles, elles accompagnent de manière irréductible des cérémonies collectives ou des rites d'ini­tiation ; elles disent le franchissement d'un seuil dans l'évolution personnelle, le pas­sage à l'âge d'homme, l'accession à un autre statut social, l'entrée dans un groupe particulier, etc. Elles s'inscrivent dans le processus de transmission par les aînés d'une ligne d'orientation et d'un savoir pour les novices. Les marques sont le moment corporel d'une ritualité plus large.

Les marques occidentales contemporaines consti­tuent des formes symboliques de remise au monde, mais d'une manière strictement personnelle, n'ayant parfois de signification que pour soi, à travers l'invention d'un signe propre. À défaut d'exercer un contrôle sur son existence, le corps est un objet à portée de main sur lequel la souveraineté personnelle est presque sans entraves. Quand, dans la société grecque antique, le stigmate symbolisait l'aliénation à l'autre, la marque corporelle affiche aujourd'hui l'appartenance à soi. Elle traduit la néces­sité intérieure de compléter par une initiative propre un corps insuffisant en lui-même à incarner l'identité personnelle..d.lebreton.

                                                                           

LA CHAIR DU MONDE. ANTHROPOLOGIE DU CORPS(5).signes du corps et peintures corporelles.

                                                            

Il serait vain de chercher des «origines» aux multiples décorations corporelles car elles appartiennent à la condition humaine et, sous une forme ou une autre, les sociétés remanient le corps de leurs membres.

l a décoration du corps est ainsi utili­sée à des fins de séduction. Lorsque les hommes souhaitent valo­riser leur jeunesse, la beauté de leur corps ou leur virilité, plus particulièrement à l'occasion de danses et de cérémonies faisant partie du processus d'acquisition d'une épouse, l'importance de la décoration est fondamentale. Les femmes ornent aussi leur poitrine et leur ventre de motifs peints en blanc, et leurs compa­gnons leur corps tout entier.

Ces peintures sont associées, par ailleurs, à certaines professions détenant des pouvoirs exceptionnels : les circonciseurs, en rela­tion avec des forces extraordinaires, les joueurs de tuba n'exer­çant leur art que le corps couvert de peintures, et les guerriers vainqueurs, atteignant par leurs exploits à la plus grande virilité. Pour les deux sexes, les dessins peuvent être réalisés avec les doigts, des brindilles faisant office de pinceaux, seul, ou avec l'aide de parents ou d'amis.

Certaines ethnies du soudan ont élevé la peinture corporelle au rang d'un véritable moyen d'expression artistique. Celui-ci, d'une manière générale, s'appuie sur un prin­cipe de structuration asymétrique des surfaces colorées, à partir de figures principalement géométriques.

Comme des tableaux vivants, les corps et les visages sont tra­vaillés par des formes primordiales, tels le triangle ou le cercle, par des figures stylisées ou par de simples aplats bruns, ocres ou blancs, signes d'un univers qui s'élabore secrètement ou de visions s'incarnant dans le tracé des dessins. À travers cette pein­ture « polyphonique », où les symboles foisonnent et se combi­nent indéfiniment pour maintenir la cohésion des groupes claniques ou pour assurer la médiation entre les humains et le reste de l'univers, se révèle parallèlement un acte de création plas­tique. Les variations progressives des figures géométriques sou­mises à la coloration peuvent transformer les points en cercles, puis développer des spirales ; les rythmes imposés par l'organisa­tion spatiale referment les lignes en carrés et rectangles, ceux-ci se multipliant pour constituer une grille.

La composition des motifs est déterminée par une volonté d'effi­cience. Si la décoration dont toutes les pratiques se répondent les unes les autres, pein­tures, scarifications, coiffures et bijoux, se définit par rapport à des règles de comportement social et traduit la condition et le statut d'un individu, sa fonction est aussi de sublimer le corps, dans sa force et sa beauté.

Les peintures faciales Nuba mettent en jeu un phénomène de dis­sociation. Ainsi, les plages de couleurs discontinues, où parfois s'opposent le rouge, le blanc et le noir, décomposent parfaite­ment le visage : soit les orifices et les protubérances sont isolés et accentués, soit ils sont oblitérés lorsque la peinture les recouvre presque totalement, comme pour mieux effacer la symétrie des traits. Ce type de métamorphose physique, analysé par M. Thévoz pour d'autres cultures, pourrait correspondre à une « transgression d'identité et une sorte de migration mentale¹⁰ ».

Le fait de se coiffer de plumes d'oiseaux, de revêtir des peaux d'animaux sauvages ou de recouvrir son corps des signes et des couleurs nécessaires pour effectuer des voyages dans l'au-delà, peut favoriser la transformation de l'individu, par une sorte d'identification à l'animal, grâce à la captation de certains de ses pouvoirs. Cette transcendance de l'humain trouve ses justifica­tions mythologiques ou religieuses. Toutefois, peut-on en conclure que les décora­tions corporelles rituelles, si diverses soient-elles par leurs fonc­tions dans les différentes sociétés, seraient presque toutes déter­minées par leurs liens avec le surnaturel ? celui-ci reste appréhendé dans des limites spatio-temporelles clairement circonscrites, lors des fêtes et des cérémonies initiatiques. Mais d’une autre façon chacun trace à sa guise avec l’aide des autres, mélange de transmission et d’intuition, soit toute une esthétique de la jubilation de se montrer

Ainsi chez les Nuba, si l’utilisation de la couleur obéit à une réglementation stricte, les dessins sont laissés à l’appréciation personnelle : ils suivent les formes du visage et du corps, accentuant ou estompent les traits, certaines peintures animalières le sont pour l’élégance du motif et l’adéquation avec le corps

LES PEUPLES DE L’OMO

.  Dans cette dépression du Rift se côtoient sur quelque 60 000 kilomètres carrés une vingtaine de tribus fortes d'un millier à plusieurs dizaines de milliers de personnes. La terre des origines de l'humanité les a accueillies au terme de lointaines migrations parties des rives du Nil. Dans cette région perdue qui jouxte le Kenya et le Soudan, où ne mènent que des pistes impraticables pendant la saison des pluies, ces tribus nomades et d'autres presque sédentarisées aux abords du fleuve gardent à peu près intactes leurs traditions Chacune a gardé sa propre identité, ses propres coutumes et même sa propre langue. Depuis toujours, elles guerroient entre voisins pour des questions de pâturage.

                                                               

Hamar, Mursi, Surma, Bume, Karo, Bana, sont organisés en clans divisés en classes d'âge et dominés par les anciens. Poly­games, ils assurent la survie du groupe en ayant beaucoup d'enfants le plus vite possible Tandis que les femmes s'occupent des récoltes, les hommes prennent soin des trou­peaux, leur richesse et leur passion. Chaque gar­çon se voit attribuer un jeune animal qu'il élève et chérit particulièrement, pour qui il compose un chant et dont il hurle le nom quand il monte au combat.

La « civilisation » a d'abord touché ces ethnies lorsque sont arrivés les réfugiés qui fuyaient la guerre du Soudan. D'où les armes, et l’alcool, qui lui aussi commence son travail de mort parmi les petits peuples de l'Omo. D'occasion, en bon état, la kalachni­kov vaut 8 zébus. Neuve, elle se né­gocie entre 30 et 40.. Les guerriers de la basse val­lée de l'Omo l'apprécient tant qu’ils la portent souvent comme unique parure : ils vont nus mais ne se séparent pas de leur A.k.-47 ou M-16 importé du Soudan, que le père transmettra par héritage à son fils aîné. Pour le reste, leur mode de vie a peu changé. Depuis toujours, les peintures corporelles, les bijoux, les scarifications, l'élaboration des coiffures leur offrent un champ d'expression où donner toute la mesure d'une inventivité et d'une adresse inéga­lée

L’Exemple SURMA

  Parmi les tribus de l’Omo, et selon la tradition orale, les Surma seraient originaires de la région de l’Omo inférieur au nord du lac Turkana, même si leur langue fait plutôt penser à une ascendance nilotique.

. Il n’y a pas de route, pas d’école, pas d’hôpital. Les montagnes comprises entre le cours du Kibish et l’escarpement qui domine la vallée de 1’Omo comptent parmi les zones les plus reculées et les plus inaccessibles de tout le continent. Les pluies — près de six cents millimètres par an — tombent au printemps et en été sous forme d’averses violentes. Durant la saison sèche, les températures moyennes ne descendent jamais en dessous de trente-trois degrés Celsius et, dans les bas-fonds infestés de mouches tsé-tsé, la chaleur est insupportable.

Tous les villages sont protégés par un système de tours de guets réparties autour des habitations et champs de sorgho ou autres céréales comme le maïs ou le mil. Des gardes armés  y scrutent la savane, prêts à déclencher l’alerte à la moindre intrusion d’étrangers. Juste avant la saison des récoltes, les enfants ont la dure tâche de veiller à ce que les oiseaux ou insectes ne dévastent les cultures, sources de survie. Par après ce sont eux ou les femmes qui en journée récolteront les précieuses graines qui ultérieurement seront accommodées de diverses façons. Les femmes pillent les grains qu’ensuite elles moudront pour en tirer une fine farine. D’autres grains seront  mêlés à de l’eau, puis macèreront jusqu’à obtention de boissons alcoolisées, rappelant nos bières locales.

Protégés par cet environnement dur et peu accessible, les Surma (environ vingt mille individus), ont conservé les traditions de leurs ancêtres La société surma est basée sur une organisation clanique, elle-même étayée sur le système des classes d’âge. Les tenants d’un même lignage, ou clan, ne sont pas obligés de vivre au même endroit, mais peuvent se déplacer à loisir et choisir le lieu de résidence qui leur convient le mieux, sans pour cela amoindrir la forte solidarité qui les lie et qu’ils manifestent surtout lors des cérémonies et dans les moments de crise. . les anciens, les maîtres des rituels, jouissent d’un grand respect. On tient compte de leur avis, sans pour autant être contraints de s’y conformer car la liberté individuelle est, chez les Surma, une réalité. Ils n’ont pas de chefs. Leur système, privé de structure politique centralisée susceptible d’imposer une volonté coercitive, est dit par les ethnologues « acéphale » ou « segmenté ». La famille, avec femmes et enfants, est l’unité basique de leur organisation. Les hommes, généralement polygames, assument les tâches qui leur incombent loin du foyer. Ils défendent leur territoire, s’occupent des troupeaux parqués dans des enceintes construites à proximité des pâturages, parfois situés jusqu’à plus d’une journée de marche du village. La chasse aux petits et aux grands animaux est pour eux une source non négligeable de nourriture, aussi aller braconner jusque dans l’Omo National Park voisin, compte-t-il parmi leurs pratiques habituelles. Les femmes s’occupent des champs et de tout ce qui se rapporte à la sphère domestique. Elles travaillent le cuir et façonnent de très belles poteries de terre cuite destinées à la cuisine, dont elles vendent le surplus au marché ou qu’elles échangent contre des denrées de première nécessité.

Leur indépendance économique et l’absence de règles morales précises leur laissent une certaine liberté. Le sexe avant le mariage étant pratique courante, Les mères apprennent à leurs filles à s’orienter dans leurs affaires amoureuses et quels sont les moyens de contraception les plus efficaces. Chez les Surma, la beauté physique est de première importance. Tous prennent grand soin de leur aspect extérieur, accordant une place de choix aux peintures corporelles.

                                                                   

Encouragés dès leur plus jeune âge à imiter les adultes, les enfants Surma s’enduisent le corps et le visage de pâtes calcaires diversement pigmentées suivant la roche utilisée, selon des contours d’une extrême fantaisie .Certains motifs font allusion à la nature ou aux animaux : robes des vaches, faciès des singes colobes, pelage des prédateurs... Lorsque plusieurs personnes se peignent de façon identique, cela signifie qu’ils sont liés familialement ou d’amitié. Ces décorations répondent à un code social bien établi, et ils existes diverses façons de se peindre selon le but recherché : séduction ou peintures de guerre devant effrayer l’ennemi. La coiffure est un autre élément prépondérant dans la fierté des guerriers Surma. Ils se rasent le crâne avec des lames de rasoir en laissant quelques lignes décoratives.

Ainsi qu’il en va chez les Mursi, les colliers de verroterie et les bracelets métalliques sont, avec le labret, les objets obligés de la séduction féminine. Façonné dans du bois ou de l’argile, ce plateau est rond ou trapézoïdal, et peut atteindre un diamètre considérable.

Avec son labret de balsa et ses oreilles percées, la femme Surma représente une valeur enviable. La largeur du labret donne une estimation de la dot dont aura à s’acquitter tout prétendant. La dot peut représenter jusqu’à une soixantaine de bêtes. Les labrets en bois peuvent être de forme trapézoïdale ou demi sphérique, tandis que ceux en argile seront généralement ronds. En âge de se marier, la jeune fille Surma, après s’être fait percer sa lèvre et extraire des dents de la mâchoire inférieure, mettra tout en œuvre pour distendre cet orifice en y insérant des labrets successifs, de taille toujours croissante. Pour les hommes, il est d’usage de procéder à des scarifications sur le torse, ventre ou bras, afin de rendre un éloge à leur bravoure. Les cicatrices survenant lors de combats aux bâtons, les Donga, laissent des marques indélébiles relatant les haut faits et le courage démontré.

Le goût des parures s’exacerbe à l’occasion des festivités données lors des récoltes, à la fin de la saison des pluies. C’est la saison de repos consacrée à la séduction et aux mariages. Les hommes y font assaut de force et de virilité, s’affrontant à la perche en duels acharnés sous l’œil des jeunes filles qui, parmi eux, choisissent leur mari. Celles ci vont quotidiennement aux carrières de craie pour renforcer leur charme en se couvrant de nouveaux dessins.

Quant aux célibataires masculins, ils consacrent des heures à parfaire leur apparence .après s’être enduits le corps d’un mélange d’eau et de craie, ils tracent des motifs complexe laissant apparaître la noirceur de la peau. Trois couleurs. Ocre rouge, ocre jaune et blanc. Elles viennent de la terre et s'accompagnent de pigments végétaux. On les applique le plus souvent avec les doigts, parfois à l'aide d'une brindille, d'un roseau. Elles forment des rayures, des ocelles, des étoiles, des corolles comme celles que l'on peut voir au flanc des animaux de la forêt, sur les poissons, les oiseaux, les lianes et les fleurs. Les peintres n'ont qu'à regarder autour d'eux pour renouveler la fraîcheur de leur inspiration. Tracées d'une main sûre, les lignes s’incurvent en suivant le relief des corps, le souli­gnent autant qu'elles le transcendent. Dans sa splendeur la nature tout entière s'invite sur les visages, les torses à l’occasion des fêtes rituelles, préparation au combat mais aussi fierté, voire coquetterie au quotidien et enfin jeu de séduction inlas­sablement recommencé.

Parfois le tableau vivant s'enrichit d'une coif­fure singulière, qui peut être élaborée à base de végétaux, de plumes ou de tout autre ornement piqué dans les cheveux que retiennent argile et huile. Il faut alors prévoir un accessoire, le repose-tête, qui permet de dormir sans saccager la sa­vante composition.

Bien que dans leur disposition elles relè­vent d'un même esthétisme, les scarifications transmettent un autre message : les guerriers s'incisent la peau à chaque victoire sur l'ennemi, à chaque acte de bravoure. Plus les marques sont nombreuses, plus ils inspirent le respect. Les femmes, elles, se parent de cicatri­ces. Soulevée à intervalles réguliers à l'aide d'une épine d'acacia, la peau, incisée avec une lame de rasoir, forme de petites plaies qu'on empêche de guérir en les infectant jusqu'à ce que leur renflement soit jugé de taille harmo­nieuse. Les lames de rasoir font partie des ca­deaux les plus appréciés car elles servent aussi a se raser en partie le crâne selon des schémas complexes.

Les Surma utilisent donc leur corps comme une toile où ils expriment leur créativité. Outre leur fonction esthétique,destinée à attirer le sexe opposé, les peintures servent à intimider l’adversaire et renforcer la puissance du combattant lors des duels au bâton.

Lors du Donga, joute à la perche de bois, les adversaires seront mis face à face, deux par deux. La violence des affrontements contraint les participants à se protéger la tête et les articulations au moyen de fibres végétaux tressés spécialement à cet effet. Les spectateurs se placent tout auteur des deux adversaires. Tandis que le vainqueur attend son prochain adversaire, le vaincu sort de l’arène sous les honneurs, car le seul fait de participer est un signe d’honneur et de courage. A la fin il restera le vainqueur final, qui sera porté en triomphe sur une claie de perches. Puis il sera présenté par ses pairs au groupe de jeunes filles à marier qui choisiront entre elles celle qui le demandera en mariage.

Force, adresse et élégance sont de mise, et très souvent ces combats servent de prétexte à régler de vieilles querelles. Après un certain temps, l’excitation due à la vue du sang et à l’alcool absorbé, atteint son paroxysme, et le climat devient souvent électrique . Ces combats entre habitants d’un même village ou de villages alliés, servent d’exutoire à l’agressivité des jeunes hommes des deux premières classes d’âge entre 16 et 32 ans. Lors de ces combats tous les coups sont permis, mais il est interdit de tuer son adversaire. Si par mégarde cela devait arriver, le fautif est banni du village avec toute sa famille. Il devra en outre laisser une jeune fille aux parents de la victime en compensation de la vie prélevée. Une fois qu’une jeune fille aura choisi son valeureux futur époux, les familles se lanceront alors dans des tractations qui peuvent durer des mois avant de s’accorder sur la date et sur la quantité de bêtes et de fusils de la dot. Les épousailles, qui scellent l’alliance de deux clans, sont célébrées par des chants, des danses et des libations de bière, et elles s’achèvent lorsque la jeune femme pénètre dans sa nouvelle cabane, construite par le mari

VOIR LES ALBUMS PHOTOS CONSACRES AUX PEUPLES DE L'OMO ET A LEURS PEINTURES CORPORELLES

                                                          

LA CHAIR DU MONDE. ANTHROPOLOGIE DU CORPS (4)

LES SIGNES DU CORPS

                                                                           

Qu'on se souvienne de la description du harponneur dans le roman de Herman Melville, moby dick

«Ces tatouages avaient été l'œuvre d'un prophète et voyant décédé dans son île natale. Par le moyen de ses hiéroglyphes, il avait tracé sur le corps de Queequeg une théorie complète des cieux et de la terre et une sorte de ruse mystérieuse sur  l’art d'atteindre la vérité. Le corps de Queequeg était donc une énigme à résoudre, une œuvre merveilleuse en un volume, mais il ne pouvait pas se lire lui-même, bien que son cœur vivant batte sous la page. Ces mystérieuses scien­ces étaient donc destinées à pourrir finalement avec le vivant parchemin sur lequel elles figuraient et à s'éteindre à jamais. Peut-être est-ce à cette pensée qu'Achab, un matin, s'exclama follement en se détournant du pauvre Queequeg : "Oh, diabolique tentation des dieux  !"».

énigme du corps que souligne michel serres dans les « cinq sens » :

Voilà le tatouage : mon âme constamment présente, blanche, flamboie et se diffuse dans les rouges qui s'échangent, instables, avec les autres rouges, les déserts à manque d'âme sont noirs, vertes les prairies où l'âme, rarement, mais cependant parfois, se pose, ocre, mauve, bleu froid, orangée, turquoise... Telle, complexe et un peu effrayante, apparaît notre carte d'identité. Chacun porte la sienne, originale, comme l'empreinte de son pouce ou la marque de ses mâchoires, nulle carte ne ressemble à aucune autre, chacune change avec le temps; j'ai fait tant de progrès depuis ma jeunesse triste et porte sur la peau la trace et les chemins frayés par celles qui m'ont aidé à chercher mon âme diffuse.

Le dualisme ne fait connaître qu'un spectre en face d'un sque­lette. Tous les corps réels sont moirés, mélanges flous et en sur­face de corps et d'âme. Autant il paraît simple, quoique pervers ou dérisoire, de dire les amours d'une larve et d'un automate, d'un fantôme et d'une boîte noire, autant les amours du compo­site et du bigarré se consomment sans se dire.

les tatouages vus et visibles, imprimés à la pointe de feu, trouvent leur origine dans ce bariolage d'âme, labyrinthe complexe du sens qui ne sait décider sa tension vers l'interne ou l'externe et qui vibre à ces limites. tableau abstrait du tact. Abstrait pour abandonner le visible et rejoindre le tactile. La carte d'identité moirée, un peu fluente et comme élastique, suit la carte tendre du tact. Elle oublie la géométrie pour la topologie ; oublie la géométrie pour la géographie

                                                               

La condition humaine est corporelle. Matière d'identité sur le plan individuel et collectif, le corps est l'espace qui se donne à l'appréciation des autres. C'est par lui que nous sommes nommés, reconnus, singularisés et identifiés à une appartenance sociale. La peau enclôt le corps, les limites de soi ; elle établit la frontière entre le dedans et le dehors, de manière vivante, poreuse, car elle est aussi ouverture au monde, mémoire vive. Elle enveloppe et incarne la personne en la distinguant des autres ou en la reliant à eux selon les signes utilisés.

Le regard confirme une véritable rencontre de tous les aspects de l'être de celui dont le corps est paré. Celui-ci se détermine d'abord comme passif au moment où s'opèrent les inscriptions qui le font entrer dans la culture ; mais l'être paré est également actif dans la mesure où son corps est producteur de signes. Ainsi dans la plupart des sociétés tradi­tionnelles il y a un souci constant de la part des individus de prendre en charge les indices de leur apparte­nance, marques corporelles ou bijoux.

De même dans nos sociétés individua­listes, quiconque ne se reconnaît pas dans son existence peut intervenir sur sa peau pour la ciseler autrement. Agir sur elle revient pour l'individu à modifier l'angle de sa relation au monde. Tailler dans sa chair, c'est tailler une image de soi désirable en en remaniant la forme. La profondeur de la peau est inépuisable pour fabriquer de l'identité. Sa texture, sa couleur, son teint, ses cicatrices, ses particularités (grains de beauté, etc.), dessinent un paysage unique. Elle conserve, à la manière d'archives, les traces d'une histoire comme un palimpseste dont seule la personne détient la clé : traces de brûlures, de blessures, d'opérations, de vaccins, de fractures, etc. À telle enseigne que des marques délibérément ajoutées deviennent des signes d'identité arborés sur soi. « Le corps constitue l'interface entre la culture et la nature, entre soi et l'autre, entre le dehors et le dedans ». david le breton

« la peau est surface d'inscription du sens et du lien, Écran où l'on projette une identité rêvée, en recourant aux innombrables mises en scène de l'apparence régissant les sociétés. Instance frontière qui protège des agressions extérieures ou des tensions intimes, elle donne à l'individu le «ressenti» des limites de sens qui l'autorisent à se sentir porté par son existence et non en proie au chaos ou à la vulnérabilité »

. Le rapport au monde de tout homme est une question de peau et de solidité de sa fonction contenante. Les marques corporelles sont bien des butées identitaires, des manières d'inscrire des limites de sens à même la peau. Sans doute aussi anciennes que les hommes, sur­tout sous leurs formes provisoires, qui renvoient aux manières de se coiffer ou de décorer sa peau avec des pigments naturels, elles participent de l'appropriation sym­bolique de soi et du monde environnant. Durables, comme le tatouage ou les scari­fications, elles ont longtemps caractérisé les sociétés traditionnelles avant de gagner peu à peu les sociétés occidentales avec des significations bien différentes. Para­doxalement, longtemps combattues ailleurs au nom de l'hygiène, du progrès ou de Dieu, elles triomphent aujourd'hui dans nos cités, où le tatouage, le piercing, relè­vent de la culture élémentaire des jeunes générations. Les scarifications, les brûlures et les implants sous-cutanés progressent lentement.

                                                                     

Les signes corporels sont des traces de démarcation d'avec la nature et les autres communautés d'appartenance, ou la recherche d'une singularité personnelle dans une trame commune. Ils sont susceptibles de revêtir maintes significations, parfois simultanées : sexualisation, nubilité, passage à l'âge d'homme, beauté, décoration, érotisme, fécondité, valeur personnelle, hiérarchie, protection, divination, deuil, stigmate... Ils sont indélébiles ou provisoires On ajoute au corps (tatouage, peinture, maquillage, scarification (ci-contre), bijou, implant sous-cutané, laquage des dents, incrustation dentaire, etc.), on soustrait (circoncision, excision, infibulation, épilation, mutilation, perforation, arrachage ou limage de dents, etc.), on façonne l'une ou l'autre de ses parties (cou, oreille, lèvres, pieds, crâne). Le tatouage ressort mieux sur les peaux claires que sur les peaux sombres, à l'inverse des scarifications. Déprimées ou en relief, ces dernières constituent parfois la première étape de l'insertion d'un objet sous la peau : bois, os, ornement en ivoire, coquillage, pierre, griffe, etc. Les couleurs appliquées au corps possèdent souvent une signification précise :

Les peintures corporelles qui participent fortement à établir la communication avec les forces de l'au-delà permettent à l'indivi­du d'accéder à une dimension supra humaine. Elles facilitent le voyage initiatique ou le dédoublement dans les phases de pos­session ou de transe. L'acte pictural contribue à changer l'appa­rence pour mieux assurer la déshumanisation, la dépersonnalisa­tion et pour annihiler toute identification ou référence à ce qui relève de la vie de tous les jours. En effet, la décoration corporel­le, conçue comme une parure rituelle, à l'occasion d'un mariage, d'un deuil, ou d'un autre événement important confirme, en ins­taurant une modification du temps, une rupture dans l'ordre du quotidien.

Ainsi, les dessins constitués par des lignes droites, des triangles, des cercles et par d'autres figures géométriques, jouant sur le recouvrement et la dissymétrie, affirment une physionomie autre que celle assurée, au quotidien, par les traits naturels. L'applica­tion des fards entraîne, en effet, une certaine rigidité, s'opposant à la souplesse de la peau. À bien des égards, la peinture qui se distingue des tatouages et des scarifications, notamment par son caractère éphémère, « se rapproche du masque rituel, dont elle anticipe ou prolonge la stratégie de déshumanisation  Certains peuples, n'ayant pas ou peu de masques, se peignent le visage et le crâne, à l'occasion de cérémonies rituelles. Mais le plus souvent, les deux pratiques coexistent.

Les couleurs confèrent aux parties sur lesquelles elles sont appli­quées une valeur particulière, déterminée par des options cultu­relles rattachées aux choix chromatiques, aux motifs et à leurs compositions. Ainsi, la couleur blanche utilisée seule revêt, chez les Fang (Gabon, Cameroun), une dimension spirituelle. Obtenue à partir du kaolin, elle est l'attribut de ceux qui sont parvenus à l'achèvement de leur parcours initiatique. C'est à l'issue de la période de réclusion où sont dévoilés les secrets du rite du so que les garçons sortent pour la première fois, le corps enduit de kaolin. La couleur a pour but d'exprimer, dans un code optique,

le même message que celui qui pourrait l'être du point de vue physiologique : les initiés connaissent, après une mort symbo­lique, une renaissance. Ils doivent être considérés comme des êtres nouveaux.

La poudre de bois rouge le bois corail, était aussi très employée pour se teindre le corps. Les fards rouges intervenaient non seulement comme parures rituelles, mais aussi comme éléments de la toilette funéraire, en signe de deuil, ou comme stimulations pour le corps ou l'esprit d'un malade.

La plupart des sociétés africaines ont opéré des choix dans la gamme chromatique en retenant plus particulièrement les trois couleurs fondamentales, le blanc, le rouge, le noir et leurs variantes, servant souvent à diviser les différentes parties du corps.

diverses pratiques de décorations corporelles comme celles utilisées par les Maasai (Kenya) ou par les Nuba (Soudan), valorisent un corps théâtralisé dans sa nudité. Ces mises en scène intensifient le corps icone qui tend à s'affranchir radicalement des ultimes conventions pour devenir spectacle, visant ainsi une réelle transformation.

C'est peut-être dans le cadre du rituel que le corporel atteint au mieux cette fonction de théâtralisation. Car le corps est le support direct de la ritologie, puisque c'est sur lui que s'inscrivent les signes, garants parmi d'autres de l'efficience ; il est aussi source d'énergie sans laquelle l'acte ne pourrait trouver son aboutisse­ment.

Les rites de séduction :les wodaabe

                                                                            

Au centre du Niger, entre le désert du Sahara et les prairies, s'étend une immense steppe, le Sahel, parsemé de buissons épineux et d'arbres squelettiques .C'est sur ce territoire que vivent les Wodaabe, une tribu de quarante-cinq mille éleveurs, parmi les dernières à maintenir une existence entièrement nomade en Afrique.

Les Wodaabe ou peul bororo se dépla­cent toute l'année avec leurs troupeaux de zébus, chameaux, chèvres et moutons à la recherche de pâturages et d'eau. La vie nomade est la seule qu'ils acceptent de mener parce que c'est la tra­dition - un droit sacré qu'ils acquièrent en naissant et auquel ils sont attachés jusqu'à la mort. Le terme wodaabe signifie « Peuple des Tabous », en référence aux règles sociales trans­mises par leurs ancêtres. 'ils ont ainsi « un code de conduite qui prône le semteende (la retenue et la modestie), le munyal (la patience et le courage), la hakkilo (l'at­tention et la prévoyance) et le amana (la loyauté).  Les Peul Bororo constituent encore un peuple mystérieux. Nomades, donc ne pratiquant pas la sculpture, leur créativité s'exprime essentiellement à travers les bijoux et l'art corporel auquel s'attachent des rites de séduction.

Une fois par an, vers septembre ou octobre, ils plantent leurs tentes pour une longue halte, temps nécessaire aux troupeaux pour paître une herbe gorgée de sel, leur permet­ Pendant sept jours, jusqu'à mille hommes participent à des compétitions de danse sous le jugement des femmes, qui choisissent, parmi les hommes les plus désirables, maris et amants. De nombreuses alliances se nouent, un Wodaabe pouvant avoir jusqu'à quatre femmes. La première épouse doit être une cousine, désignée par les parents du marié à sa naissance. Les autres sont choisies par amour. Les rencontres permettant ces mariages d'amour ont lieu lors du geerewol. La fête est dominée par trois danses : le ruume, qui comporte une danse de bienve­nue le jour et une danse de séduction la nuit; le yaake, une compétition de charme et de personnalité; le geerewol (au cours de laquelle les jeunes hommes rivalisent pour le titre de beauté. Pour les Wodaabe, le geerewol est la danse qui exprime le mieux le droit à la beauté, transmis par les ancêtres. Ils estiment aussi que cet héritage et leur talent à l'exprimer les distinguent des autres sociétés africaines.

Dès l'aube, assis à même le so,l les hommes se préparent avec le plus grand soin : ils enduisent leur visage ainsi que leurs cheveux séparés en plusieurs tresses, de beurre de karité. L'odeur serait, dit-on, aphrodisiaque. Puis ils se peignent le visage divisé en deux par un trait médian de cou­leur jaune. La peau est décorée de points ou de damiers et de petits traits blancs, jaunes et noirs pour mettre en valeur l'éclat des yeux, des dents et souligner la forme du front et celle des pommettes. Les lèvres recouvertes d'un fard foncé sont parfaite­ment redessinées. Après avoir absorbé une boisson stimulante, puis parés de leurs plus beaux atours, chapeaux coniques déco­rés de perles et de plumes, turbans, colliers, bracelets, verroteries et amulettes facilitant la victoire, les hommes peuvent enfin enta­mer, devant le cercle des anciens et des femmes réunis, les danses de parade qui dureront jusqu'au lendemain.

Rangés côte à côte, les danseurs jouent du regard, du battement de leurs mains et des mouvements de leur corps souple, ondu­lant aux rythmes de la musique et des chants, évoquant leur his­toire, leurs mythes et leurs dieux. Mais ils se doivent aussi de séduire les femmes qui éliront le plus beau danseur. Ce dernier pourra choisir parmi elles sa compagne d'un temps, le gerewol suivant lui laissant la possibilité d'en préférer une autre.

                                                            

LA CHAIR DU MONDE..ANTHROPOLOGIE DU CORPS (3)

                                                         

Sais-tu ce que je cherche à entrevoir au fond de mon oeil atone ? Ce qui est le plus caché en moi, l'invisible bordé de visible. Quoi donc ? Non pas les organes que je méconnais, les aponévroses que j'ignore, les palpitations obscures que je ne pressens même pas. Non ! Ce que je recherche, c'est la cache même, c'est le point aveugle de ma rétine qui origine ma vue et que je ne puis que deviner par ses contours, que je poursuis sans jamais pouvoir le fixer, la dérobade même….LE TROU NOIR DE MON CORPS

JEAN PIERRE KLEIN 2002

                                                         

Mais qu’est-ce que le corps ? Comment le penser ? Sous quel registre le définir ? Ses formations relèvent-elles de l’essence intrinsèque d’une « chose » ou obéissent-elles aux aspects relationnels et métaphoriques inhérents à tout social et à toute symbolique ?

La pensée d'un corps-matière, détaché de l’âme, est consensuellement posée comme un élément constitutif de la civilisation occidentale moderne. Mais cette dernière introduit en outre l'idée d'un corps indissociable de l'individu, de l'extérieur de son image et de l'intérieur de son vécu. Comme l’a montré m.foucault, la culture du corps n’est plus, comme chez les Grecs, une figuration pour autrui qui évolue, tout au long des interactions, dans une altérité. Elle est plutôt, l’incorporation d’une subjectivité qui se déploie dans une identité stable, construite par identification et transmise socialement. Selon Freud, L’individu accède à la modernité par un processus historique d’« autocontrainte », qui socialise violence et pulsions et qui le fait, ainsi, se réaliser dans la sublimation. La valorisation contemporaine de l'éthique de la « maîtrise de soi » comme modèle de comportement, sur lequel repose d'ailleurs toute personnalisation incorporée de la domination, en est une bonne illustration.

Le corps se trouve alors au centre du phénomène d’individuation qui caractérise les sociétés modernes. Le surinvestissement narcissique dont il est actuellement l’objet, sur le plan social, est un des indicateurs majeurs de cette transformation. L’individu devient un être de droit, de jouissance et de besoin, défendant une intimité qui est indissociable du statut de la personne. A ce titre, son corps se donne à voir à l'interstice d'espaces juridiques, économiques, psychiques à l'intersection du public et du privé. Mais c'est par la science et par la publicité, et aussi par le sport, que les phénomènes du corps font une entrée dans l’espace public. Il apparaît, alors, dans un discours médiatisé qui est toujours un discours normatif parlant d’hygiène, de maladie et de santé, sous couvert de légitimité médicale.. La mesure, l’expérimentation et l’observation empirique sont, ici, les seules à être valorisées, ce qui, dans un contexte de « rationalisation du monde

L’approche «  naturaliste a pour effet, si ce n’est pour objectif, d’« instrumentaliser » le corps. Il devient, alors, force de production, source d’énergie ou système d'adaptation. les cadres conceptuels, qui font de celui-ci un objet de savoir, conditionnent sa manipulation technique. Toutes ces problématiques participent, en effet, d’une histoire qui prétend être celle du corps réel, alors qu’elle n’est que celle de ses conceptions,produites et transmises par des institutions.

Par contre ici, le corps est pris comme fait culturel, comme objet anthropologique. Porteur de sens, il se construit à travers les pratiques et les institutions indépendamment de toute finalité biologique. Au-delà du biologisme, l’interprétation anthropologique du corps trouve sa spécificité en le construisant comme fait historique et social. Etabli par une symbolique collective qui l'intègre dans la complexité d’une culture, le corps en devient un des éléments indissociables

En effet, toutes les cultures connues, à l’exception des nôtres, font du corps une partie intégrante du social. Il est au coeur des pratiques magiques et thérapeutiques comme des croyances religieuses ou des mythologies. Il est inclus dans des systèmes de représentation où se mêlent imaginaires collectifs, observations empiriques, savoir-faire et interprétations. Dans toute « pensée sauvage » qui est aussi une pensée du double ; différents niveaux de la réalité, antinomiques pour nous, sont appréhendés dans une même cohérence d'ensemble.

. Dans les sociétés traditionnelles, à composante holiste, communautaire, où l'individu est indiscernable, le corps n'est pas l'objet d'une scission, et l'homme est mêlé au cosmos, à la nature, à la communauté

Ainsi, le mot corps peut exister ainsi dans de nom­breuses sociétés africaines, mais recouvrir d'un lieu à un autre des notions très différentes. Dans les sociétés rurales, la personne n'est pas limitée par les contours de son corps, enfermée en soi. Sa peau et l'épaisseur de sa chair ne dessi­nent pas la frontière de son individualité. Ce que nous enten­dons par personne est conçu sous une forme complexe, plurale. L'opposition essentielle réside dans la structure holiste de ces sociétés où l'homme n'est pas un individu (c'est-à-dire indivisible et distinct), mais nœud de relations. L'homme est fondu dans une communauté destinale où son relief personnel n'est pas l'indice d'une individua­lité mais une différence favorable aux complémentarités néces­saires à la vie collective, « un motif singulier dans l'harmonie différentielle du groupe » (le breton.) il y a bien sur des gens timides et des gens audacieux, des gens cruels et des personnes aimables, mais ces caractères s'organisent dans un même univers, dans l'unité d'un ordre. Un ordre dans lequel la personne s'efface derrière le person­nage puisqu'il est celui qui s'établit entre des 'statuts" dif­férentiels et non celui de la complémentarité contingente de tempéraments multiples. Le breton » L'homme africain traditionnel est immergé au sein du cosmos, de sa communauté, il participe de la lignée de ses ancêtres, de son univers écologique et cela dans les fondements même de son être. Il demeure une sorte d'intensité, connectée à différents niveaux de relations. C'est de ce tissu d'échanges qu'il tire le principe de son existence.  Dans les sociétés occidentales de type individualiste, le corps fonctionne comme interrupteur de l'énergie sociale ; dans les sociétés traditionnelles il est au contraire le relieur de l'énergie communautaire. Par son corps, l'être humain est en communication avec les différents champs symboliques qui donnent sens à l'existence collective

Prenons comme exemple la conception de la personne chez les Dogon telle que l’expose Germaine Calamé-Griaule, personne constituée de l'articulation de différents plans, incluant de façon très singulière ce que l'occidental a coutume de nommer le corps

un corps : la partie matérielle de l'homme et « le pôle d'attraction de ses principes spirituels », un « grain d'uni­vers », sa substance mêle les quatre éléments comme toute chose qui existe : l'eau (le sang et les liquides du corps), la terre (le squelette), l'air (le souffle vital) et le feu (la chaleur animale). Le corps et le cosmos sont indistinctement mêlés, constitués des mêmes matériaux, selon les échelles différentes de grandeur. Le corps ne trouve donc pas son principe en lui-même comme dans l'anatomie et la physiologie occidentales ; les éléments qui lui donnent un sens sont à chercher ailleurs, dans la participation de l'homme au jeu du monde et de sa communauté.   L'homme   existe   d'être   parcelle  du   cosmos, non par soi-même, comme dans la tradition thomiste ou occi­dentale, où l'immanence du corps, en tant qu'il est matière, fonde l'existence du sujet. L'anatomie et la physiologie dogons articulent également l'homme au cosmos par tout un tissu de correspondances.

« Huit graines symboliques sont localisées dans les clavicules. Ces graines symboliques, principales céréales de la région, constituent la base de la nourriture des Dogon, qui sont essentiellement agriculteurs ; ce symbole exprime la "consubstantialité" de l'homme et de la graine sans laquelle il ne pour­rait vivre » (, Les enfants reçoivent à leur naissance les mêmes graines que leurs parents. La bisexualité inhérente à l'être humain est ici marquée par le fait que généralement le Dogon reçoit dans sa clavicule droite quatre graines « masculines » de son père et de ses ascen­dants ignatiques et dans sa clavicule gauche, quatre graines « féminines » de sa mère et de ses ascendants utérins. Par ces graines, la personne est marquée dans la filiation du groupe et s'enracine aussi au principe écologique qui fonde la vie des Dogon. Les graines composent une sorte de balancier vital, l'existence de l'homme est liée à leur germination.

La force vitale (nàma) dont le principe réside dans le sang. Marcel Griaule la définit comme « une énergie en instance, impersonnelle, inconsciente, répartie dans tous les animaux, végétaux, dans les êtres surnaturels, dans les choses de la nature, et qui tend à faire persévérer dans son être, support auquel elle est affectée temporairement (être mortel), éter­nellement (être immortel) ». Le nàma résulte de la somme des namas donnés par son père, sa mère et l'ancêtre qui renaît en lui.

Les huit kikinu, principes spirituels de la personne, divisés en deux groupes de quatre (ils sont mâles ou femelles, intelligents ou bêtes), jumeaux deux à deux. Ils contribuent selon leur détermination à dessiner la psychologie de la personne, son humeur. Ils sont localisés dans divers organes du corps, peuvent aussi se tenir en réserve dans différents lieux (un autel, un animal...), selon les moments psycho­logiques vécus par ceux qui les portent.

L’homme marque ainsi sa présence au monde essentiellement par les relations qui le lient ou le différencient des autres. il s'affirme grâce à une polysémie du corps, investi par l'humain, l'animal, le végétal, le surnaturel et l'au-delà. La frontiè­re entre les vivants et les défunts est fluctuante, la mort n'étant pas conçue comme une fin, un anéantissement, mais comme une voie d'accès à une autre forme d'existence. En nommant les esprits et les divinités, en leur rendant des cultes, les hommes organisent le monde. Il y a continuité et non séparation de ces domaines, l'univers des morts présent et agissant pénètre celui des vivants.

À travers ces idées, infiniment variées dans leurs approches et dans leurs représentations culturelles, le corps humain se révèle comme un vecteur d'intégration sociale et cosmique. C'est pour­quoi il se donne à voir, pour marquer l'existence de l'individu et pour signifier ses relations avec autrui.

Dans un sentiment d'adhésion et de participation, l'homme exprime, à travers ses transformations, toutes les étapes de son évolution physique et spirituelle. La surface du corps devient un lieu où s'inscrit son destin défini par les rituels dont l'efficience repose en grande partie sur l'architectonique des gestes. Car « de la naissance au deuil, remarque Michel de Certeau, le droit se "saisit" des corps pour en faire son texte. Par toutes sortes d'ini­tiations [...] il les transforme en tables de la loi, en tableaux vivants des règles et coutumes, en acteurs du théâtre organisé par un ordre social [...]. Pour que la loi s'écrive sur les corps, il faut un appareil qui médiatise la relation de l'une aux autres. Depuis les instruments de scarification, de tatouage et de l'initia­tion primitive jusqu'à ceux de la justice, des outils travaillent aux corps».

Les signes, tatouages ou scarifications, transmis par les hommes et les femmes, de génération en génération, en se reproduisant à travers de nouvelles chairs, s'affirment comme essence et exis­tence, imaginaire et réel. Comme il ne peut y avoir d'affirmation de soi sans reconnaissance de l'autre . c'est tout naturellement l'œil qui est sollicité. Les marques corporelles, peintures ou scarifications, per­mettent de faire passer sur la face visible que représente la peau, les traces enfouies dans la face cachée. Celui dont le corps se transforme peu à peu, sous le tracé des motifs, est comme transpercé par une série de signes qui, momentanément, le submergent.

«le corps joue un rôle capital, non seulement parce qu'il n'est pas tenu à l'écart des rites et rituels qui jalonnent l’intégration au groupe, intégration de la naissance à la mort, mais parce qu'il en est un des termes les plus constants. Cérémonies, rites et rituels sont comme tels sou­mis au temps, mais le corps de l'individu garde la trace de ces temps forts, comme si le sujet devait pouvoir reconnaître dans son corps la preuve de son appartenance au groupe

                                                                        

                                                                           

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LA CHAIR DU MONDE..ANTHROPOLOGIE DU CORPS(2)

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Le corps, comme le souligne David Le Breton, est le lieu de rencontre d'une « trajectoire individuelle et d'une dimension collective ; il est le révélateur par excellence de la complexité et de la pluralité du champ social, le microcosme qui recueille à son échelle aussi bien les grandes affirmations du social que ses bruissements les plus secrets, ses cris comme ses chuchotements¹ ».

Chez les mélanésiens, il n’est pas conçu comme une forme et une matière isolées du monde,mais participe en son entier d'une nature qui, à la fois, l'assimile et le baigne. les mêmes matières sont à l'œuvre au sein du monde et de la chair ; elles établissent une intimité, une solidarité entre les hommes et leur environnement :

Ainsi le terme karo (corps selon m.leenhard dans do kamo) :

Karo rhe - - le corps de l'eau, qui est la masse du fleuve.

Karo sô -- le corps de la danse. C'est le poteau sculpté autour duquel se déroulent les évolutions des danseurs.

Karo bara — le corps de la crainte. On désigne par là le rameau dont les femmes se font un écran pour ne point voir le frère aîné tabou et n'être point vues de lui.

Karo boe - - le corps de la nuit. C'est la voie lac­tée, ossature du ciel.

Karo nevo - - le corps du trou. C'est son vide (rien entouré de quelque chose).

Karo gi - - le corps de la hache ; c'est-à-dire son manche.

Karo pâ - - le corps des guerriers (corps d'armée). Karo kamo — le corps de l'homme, la personne. Karo iapëre — le corps de la  table, son pied

Chez les Canaques, ainsi, le corps emprunte donc ses caractères au règne végétal. il entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes et obéit aux pulsations du végétal, confondu à cette communauté de tout ce qui vit. Kara désigne à la fois la peau de l'homme et l'écorce de l'arbre. L'unité de la chair et des muscles renvoie à la pulpe ou au noyau des fruits. Les noms des différents viscères puisent également au sein d'un vocabulaire végétal :Les reins et les autres glandes de l'intérieur portent le nom d'un fruit dont l'apparence est proche de la leur. Les poumons dont l'enveloppe rappelle la forme de l'arbre totémique des Canaques : Kuni sont identifiés sous ce nom. Quant aux intestins, ils sont assimilés aux entrelacs de lianes qui densifient la forêt

.structure de la plante, structure du corps humain se répondent ,conclut m.leenhardt qui parle de « vue ’cosmomorphique »

Le livre fourmille d’anecdotes dans ce sens :--de l’apparence du jeune séducteur oint d’huile de coco ce qui fait dire à sa belle que « l’eau et la sève transparaissent sous sa peau » jusqu’au « divorce » d’un couple où l’un retourne à son arbre initial pour reprendre sa « place de fruit » auprès des descendants de la souche première. l’enfant enfin dont la croissance»  est identiqueà une pousse d'arbre, d'abord aqueuse, puis avec le temps, ligneuse et dure.

Dans la cosmogonie canaque, tout homme sait de quel arbre de la forêt est issu chacun de ces ancêtres. L'arbre symbolise l'appartenance au groupe en enracinant l'homme à la terre de ses ancêtres et en lui attribuant au sein de la nature une place singulière, fondue parmi les innombrables arbres qui peuplent la forêt. A la naissance de l'enfant, là où se trouve enterré le cordon ombilical, on plante une pousse qui peu à peu s'affirme et grandit au fur et à mesure du mûris­sement de l'enfant

On comprend  que la notion occidentale de per­sonne est sans consistance dans la société mélanésienne. Si le corps est en liaison avec l'univers végétal, entre les vivants et les morts, il n'existe pas davantage de frontières. La mort n est pas conçue sous la forme de l'anéantissement, elle marque l’accès à une autre forme d'existence où le défunt peut prendre la place d'un animal, d'un arbre, d'un esprit. Il peut même revenir dans le village ou la ville et se mêler aux vivants .

De son vivant, chaque sujet n'existe que dans ses relations aux autres. L’épaisseur humaine, ne tient que dans la somme de ses liens avec ses partenaires .L'exis­tence du Canaque est donc celle d'un foyer d'échanges au sein d'une communauté où nul ne peut être caractérisé comme individu. La notion de personne au sens occidental n'est donc pas repérable dans la socialité et la cosmogonie traditionnelle canaque. on pourrait dire que le corps n'existe pas, du moins pas au sens où nous l'entendons aujourd'hui dans nos sociétés, il n'est pas le support ou la preuve d'une individualité, puisque celle-ci n'est pas fixée, que la personne repose sur des fondements qui la rendent perméable à toutes les effluves de l'environnement. Le « corps » n'est pas frontière, atome, mais élément indis­cernable d'un ensemble symbolique. Nulle aspérité entre la chair de l'homme et la chair du monde ».d.lebreton.

c’est ici le lieu de rapporter et de discuter une anecdote célèbre devenue une sorte de « scène primitive de l’anthropologie du corps . Maurice Leenhardt, soucieux de cerner l'apport des valeurs occi­dentales sur les mentalités traditionnelles, interroge un vieillard canaque son informateur et celui-ci répond, à la grande stupeur de Leenhardt, « ce que vous nous avez apporté, c'est le corps !! »

Soit une individualisation qui reproduirait celle des sociétés occidentales. Le Mélanésien conquis à ces valeurs nouvelles, se détacherait du tissu de sens traditionnel qui intègre sa présence au monde au sein d'un continuum. des frontières délimitées par son corps le distinguent doré­navant de ses compagnons, même de ceux qui ont accompli le même cheminement. Mise à distance de la dimension commu­nautaire et développement d'une dimension sociétale où les liens entre les acteurs sont plus lâches. Un certain nombre de Méla­nésiens finissent donc par se sentir davantage individu dans une société que membre à peine discernable d'une commu­nauté.

[ le même vieillard boesoou opère une réapparition spectaculaire comme symbole d’une réponse de « vieux païen » à la question de l’ethnologue  missionnaire dans le contexte de l’exposition du quai Branly « qu’est ce qu’un corps ?

Je parle ici du catalogue parce que l’exposition elle-même, baignée (sinon totalement occultée) dans une pénombre mystérieuse  destinée sûrement à souligner le mystère de l’altérité des corps, n’apportait pas grande réponse à la question  malgré la force des pièces présentées.

Dans le catalogue en question, l’anecdote ci dessus servait de mythe fondateur à une série d’appositions  et de parti pris visant à opposer le dualisme occidental, de nature religieuse, à d’autre universaux comme «l’Afrique de l’ouest, l’Amazonie etc…Un parti pris d’abstraction excluait d’entrée toute méthodologie(qualifiée de « fétichiste »)  du contexte , en particulier historique.-- La véracité de l’anecdote elle-même  est remise en question par nombre d’ethnologues ..Au fond le vieux païen servait à deux fins : montrer d’une part un jeu croisé de regards anthropologiques : celui du canaque révélant au missionnaire occidental son « impensé » religieux, comme l’ethnologue révèle au canaque son impensé culturel (notons qu’en en définitive l’ethnologue reste pourtant le « maître des mots puisqu’il interprète la pensée de boessoou qui n’en a pas tant dit hormis peut être la phrase précitée ).

l’apologue avait aussi comme fin par exclusion de l’histoire de fonder un parti pris( et donc discutable quant à sa véracité), celui de considérer le dualisme comme d’essence chrétienne « d’où vous nous avez apporté le péché, la chair la souillure avec le corps »).--au moins rousseau fondant cette mythologie « quand il commençait par exclure les fait » à propos de l’état de nature, postulait  clairement que celui-ci n’avait jamais sans doute existé sinon comme concept critique.]

C’est,le platonisme (cf. le Phédon) et au-delà l’orphisme bien avant le christianisme qui ont jeté les bases du dualisme. On ne peut pas non plus faire remonter l’origine de celui  au monothéisme puisque le judaïsme n’est pas dualiste quant au corps et n'envisage  pas la  condition  humaine  sous la forme d'une chute dans le corps, L'hébreu, dit Claude Tresmontant, est une langue concrète qui ne nomme que ce qui existe. Aussi, n'a-t-il pas de mot pour signifier la "matière", pas plus que pour le "corps", puisqu ces concepts ne visent pas des réalités empiriques contrairement à ce que nos vieilles habitudes dualistes et cartésienne nous portent à croire.

  L'incarnation est le fait de l'homme « Je ne perçois pas un "corps", lequel contiendrait une "âme" ; je perçois immédiatement une âme vivante, avec toute la richesse de son intelligibilité que je déchiffre dans le sensible qui m'est donné... Aussi l'hébreu emploie-t-il indif­féremment pour désigner l'homme vivant les termes "âme" ou "chair", qui visent une seule et même réalité, l'homme vivant dans le monde.

la notion de personne cristallisée autour du moi, c'est-à-dire l'individu, est elle-même d'une apparition récente au sein de l'histoire du monde occidental et avec la personne, le libre arbitre, la dualité de l’âme et du corps ( le corps machine de DESCARTES) Facteur d'individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l'un de ses attributs. Les sociétés occidentales ont fait du corps un avoir plus qu'une souche identitaire,'héritage historique du retrait dans la conception de la personne, de la composante communautaire et cosmique et effet de la coupure opérée au sein même de l'homme.

La définition du corps est toujours donnée en creux par celle de la personne. Ce n'est nullement une réalité évidente, une matière incontestable : le « corps » n'existe que construit culturellement par l'homme. C'est un regard porté sur la personne par les sociétés humaines qui en balisent les contours sans le distinguer la plupart du temps de l'homme qu'il incarne. D'où le paradoxe de sociétés pour qui le « corps » n'existe pas. Ou de sociétés pour qui le « corps » est une réalité si complexe qu'elle défie l'entendement de l'occidental. De même la forêt est évidente à première vue, mais il y a la forêt de l'Indien et celle du cher­cheur d'or, celle du militaire et celle du touriste, celle de l'her­boriste et celle de l'ornithologue, celle de l'enfant et celle de l'adulte, celle du fugitif ou celle du voyageur... De même le corps ne prend sens qu'avec le regard culturel de l'homme .D.LE BRETON

                                                                         

"LA CHAIR DU MONDE"...POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CORPS(1)

Ces textes sont à mettre en rapport avec l’ensemble des notes qui concernent le tissage, les entrelacs, les labyrinthes comme paradigmes de l’anthropologie. Ils font suite aux notes qui concernent la transe et le chamanisme qui introduisaient une problématique du corps.

                                                                                 

Le corps semble aller de soi mais rien finalement n'est plus insaisissable.  Il n'est jamais  une donnée indiscutable,  La conception la  plus   couramment   admise   dans  les   sociétés   occidentales trouve sa formulation dans l'anatomo-physiologie, c'est-à-dire dans le savoir biomédical. Elle repose sur une conception parti­culière de la personne, celle qui fait dire à l'acteur social : « mon corps » sur le modèle de la possession. Cette représen­tation est née de l'émergence et du développement de l'indivi­dualisme au sein des sociétés occidentales à partir de la Renais­sance. Chez nous, le corps est le signe de l'individu, le lieu de sa différence, de sa distinction, en même temps paradoxalement, il est souvent dissocié de lui, du fait de l'héritage dualiste qui pèse toujours sur sa caractérisation occi­dentale. On parle ainsi, à la manière d'un cliché, de « la libéra­tion du corps », formulation typiquement dualiste qui oublie que la condition humaine est corporelle, que l'homme est indiscernable du corps qui lui donne l'épaisseur et la sensibilité de son être au monde. dlebreton anthropologie du corps et modernité

"Le sensible, écrit  pourtant Levinas, – maternité, vulnérabilité, appréhension – noue le nœud de l’incarnation dans une intrigue plus large que l’aperception de soi ; intrigue où je suis noué aux autres avant d’être noué à mon corps.

La condition humaine est corporelle. Le monde ne se donne que sous la forme du sensible. Il n'est rien dans l'esprit qui n'ait d'abord séjourné dans les sens. "Mon corps est la même chair que le monde", dit Merleau-Ponty .Les perceptions sen­sorielles jettent physiquement l'homme dans le monde, et par là même au sein d'un monde de significations, elles ne le limitent pas, elles le suscitent.

A partir d’une phénoménologie du corps et de sa perception, merleau ponty a jeté les bases d’une toute autre anthropologie du corps comme « chair du monde »

. nietzsche observait déja que l’homme entretient avec son corps une relation comparable à celle de l'araignée avec sa toile. "Mon œil, écrit-il, qu'il soit perçant ou faible, ne voit pas au-delà d'un certain espace, et dans cet espace je vis et j'agis, cette ligne d'horizon est mon plus proche destin, grand ou petit, auquel je ne peux échapper. Mais la complexion physique n'est qu'un élément du fonctionnement des sens. La première limite est moins la chair en elle-même que ce que la culture en fait.

Le corps est du monde…. le corps propre est l’entrelacement (chiasme )entre sentir et senti, « il y a correspondance entre son dedans et mon dehors « Toute scission entre sujet et objet, sentir et senti est surmontée au profit d’un entrelacement originaire : dans la mesure où le corps est appartenance au monde, l’événement du sentir n’est autre que l’avènement d’un monde senti… MERLEAU-PONTY. Visible et Invisible

Les limites du corps, comme celles de l'univers de l'homme, sont celles fournies par les systèmes symboliques dont il est tributaire. Comme la langue, il fait office de mesure du monde, un filet jeté sur la foule des stimulations qui assaillent l'individu au long de sa vie quotidienne et qui ne retient dans ses mailles que celles qui lui paraissent les plus signifiantes. A chaque instant à travers sa chair, l'individu interprète son environnement et agit sur lui en fonction des orientations intériorisées par l'éduca­tion ou l'habitude

Mais, simultanément, la chair est le chemin de l'ouverture au monde. En s'éprouvant, l'individu éprouve l'événement du monde. Sentir, c'est à la fois se déployer comme sujet et accueillir la profusion de l'extérieur. . Même si l'individu n'en possède qu'une infime lucidité, il ne cesse de trier parmi la profusion de stimulations qui le traversent. Face au monde, l'homme n'est jamais un œil, une oreille, une main, une bouche ou un nez, mais un regard, une écoute, un toucher, une gustation ou une olfaction, c'est-à-dire une activité.

Il y a une « conceptualité du corps », de même qu'il y a un enracinement charnel de la pensée. Tout dualisme s'efface devant cette constatation fondée sur l'expérience courante. Le corps est "projet sur le monde", écrit M. Merleau-Ponty, La perception, l'intention et le geste s'enchevêtrent dans les actions ordinaires dans une sorte d'évidence qui ne doit pas faire oublier l'éducation qui est à sa source et la familiarité qui les guide. "Mon corps, écrit-il, est la texture commune de tous les objets et il est, au moins à l'égard du monde perçu, l'instrument général de ma 'compréhension'" Le corps n'est pas une matière passive, soumise au contrôle de la volonté, par ses mécanismes propres, il est d'emblée une intelligence du monde, une « théorie vivante » appliquée à son environnement.

La dimension du sens évite le chaos. Les perceptions sont justement la conséquence du tri effectué sur l'écoulement sensoriel sans fin qui baigne l'homme. Elles glissent sur les choses familières sans leur prêter attention tant qu'elles ne déparent pas le tableau, elles s'absorbent dans l'évidence même si l'individu est parfois en peine de les nommer avec précision, mais il sait que d'autres sont en mesure de tenir un discours à leur propos. On se satisfait de voir un "oiseau" ou un "arbre", mais l'amateur pourrait iden­tifier la mésange et la saison des amours, ou un peuplier.

                                                                           

Il y a donc un cercle du touché et du touchant, le touché saisit le touchant; il y a un cercle du visible et du voyant, le voyant n'est pas sans existence visible * ; il y a même inscription du touchant au visible, du voyant au tan­gible, et réciproquement, enfin il y a propagation de ces échanges à tous les corps de même type et de même style que je vois et touche,

Dès que nous voyons d'autres voyants, nous n'avons plus seulement devant nous le regard sans prunelle, la glace sans tain des choses, ce faible reflet, ce fantôme de nous-mêmes, qu'elles évoquent en désignant une place parmi elles d'où nous les voyons : désormais, par d'autres yeux nous sommes à nous-mêmes pleine­ment visibles; cette lacune où se trouvent nos yeux, notre dos, elle est comblée, comblée par du visible encore, mais dont nous ne sommes pas titulaires;. Mais le propre du visible, disions-nous, est d'être superficie d'une profondeur inépuisable : c'est ce qui fait qu'il peut être ouvert d'autres visions que la nôtre.

En se réalisant donc, elles accusent les limites de notre vision de fait, elles soulignent l'illusion solipsiste qui est de croire que tout dépassement est dépassement par soi. Pour la première fois, le voyant que je suis m'est vraiment visible; pour la première fois, je m'apparais retourné jusqu'au fond sous mes propres yeux., pour la première fois, par l'autre corps, je vois que, dans son accouplement avec la chair du monde, le corps apporte plus qu'il ne reçoit, ajoutant au monde que je vois le trésor nécessaire de ce qu'il voit, lui.

Une conséquence que l’on peut tirer de ces analyses est que, nous sommes non seulement un corps sensoriel, mais encore tissu corporel porteur de techniques, de styles, de conduites auxquels il correspond toute une couche supérieure d'objets : objets culturels que les modalités de notre style corporel affectent d'une certaine physionomie. La notion d'objet culturel, presque pas considérée dans les theories classiques de la perception, prend aujourd'hui une importance extrême

« Un tableau manifeste d'un certain rapport culturel au monde ; celui qui le perçoit, perçoit en même temps un certain type de civilisation. Dans les cas où l'art a cherché à se faire aussi peu subjectif que possible (peinture italienne de la Renaissance), dans cette volonté même, cet art est l'expression d'une certaine manière d'être homme….Or, ainsi comprise ; elle exprime une certaine attitude objectivante a l'égard du monde ».( Cf. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Editions de Minuit, 1975)

Le peintre fait ainsi partie d’un monde pictural. Dans un tableau nous lisons une histoire silencieuse dans la mesure où le problème n'est pas explicite. La perspective planimétrique est une des formes symboliques par laquelle les hommes ont essayé de conquérir le monde. Le monde nous renvoie notre image ; nous percevons dans les objets culturels une certaine atmosphère humaine, un rapport à la vie de l'extérieur et de l'intérieur. Leur signification anthropologique n'est pas un état d'âme, mais une certaine articulation de l'intérieur sur l'extérieur d'une culture, d'un individu.

De ce fait,le corps est une réalité changeante d’une société à une autre d’une époque à une autre, les images qui le définissent, les systèmes de connaissance qui cherchent à en élucider la nature, les rites qui le mettent socialement en scène, les performances qu’il accomplit sont étonnamment variées, contradictoires même, pour notre logique du tiers exclu

Selon les sociétés l’homme est ainsi créature de chair et d’os, régie par les lois anatomo-physiologiques ; lacis de formes végétales comme dans la culture Canaque ; réseau d’énergie comme dans la médecine chinoise qui rattache l’homme à la manière d’un microcosme à l’univers qui l’englobe ; bestiaire qui retrouve en son sein toutes les menaces de la jungle ; parcelle de cosmos en lien étroit avec les effluves de son environnement, etc... Autant de sociétés, autant de représentations et d’actions différentes reposant sur ces savoirs. Le corps est structure symbolique.

L'usage qu'un homme fera de son corps est transcendant à l'égard de ce corps comme être simplement biologique. Il n'est pas plus naturel ou pas moins conventionnel de crier dans la colère ou d'embrasser dans l'amour que d'appeler table une table. Les sentiments et les conduites passionnelles sont inventés comme les mots. Même ceux qui, comme la paternité, paraissent inscrits dans le corps humain sont en réalité des institutions. Il est impossible de superposer chez l'homme une première couche de comportements que l'on appellerait"naturels" et un monde culturel ou spirituel fabriqué. Tout est fabriqué et tout est naturel chez l'homme, comme on voudra… Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception

Selon D. LE BRETON ,Les Aiviliks (communauté du grand Nord) recourent à une sensorialité multiple au cours de leur déplacement, jamais ils ne sont perdus malgré les transfor­mations parfois rapides des conditions atmosphériques. Le bruit, les odeurs, la direction et la force du vent leur fournissent des informations précieuses. Ils établissent leur chemin à travers maints éléments d'orientation. "Ces repères ne sont pas consti­tués d'objets ou de lieux concrets, mais de relations; relations entre, par exemple, des contours, la qualité de la neige et du vent, la teneur de l'air en sel, la taille des craquements de la glace. Je peux rendre plus clair ce propos avec une illustration. J'étais avec deux chasseurs qui suivaient une piste que je ne pouvais pas voir, même quand je me penchais au plus près pour essayer de la discerner. Ils ne s'agenouillaient pas pour la voir, mais debout, ils l'examinaient à distance" (Une piste est faite d'odeurs diffuses, elle se goûte, se tâte, se sent, appelle l'attention de signes discrets que ne dispense pas seulement la vue.

Les Aiviliks disposent d'un vocabulaire d'une douzaine de termes pour désigner les divers souffles du vent ou la contexture de la neige. Et ils développent un vocabulaire étendu en matière d'audition et d'olfaction. La vue est pour eux un sens secondaire en terme d'orientation. "Un homme d'Anaktuvuk Pass, à qui je demandais ce qu'il faisait quand il se trouvait dans un lieu nouveau, me répondit: 'J'écoute.' C'est tout. 'J'écoute', voulait-il dire, ce que ce lieu me dit. Je le parcours, tous mes sens aux aguets, pour l'apprécier, bien avant de prononcer une parole »

Les représentations sociales assignent au corps une position déterminée au sein du symbolisme général de la société. Elles nomment les différentes parties qui le composent et les fonctions qu'elles remplissent, elles en explicitent les relations, elles pénètrent l'intérieur invisible du corps pour y déposer des images précises, elles situent sa place au sein du cosmos ou de l'écologie de la communauté humaine. Ce savoir appliqué au corps est d'emblée culturel. Même s'il est ressaisi sur un mode rudimentaire par le sujet, il permet à celui-ci de donner un sens à l'épaisseur de sa chair, de savoir de quoi il est fait, de rattacher ses maladies ou ses souffrances à des causes précises et conformes à la vision du monde de sa société, il permet enfin de connaître sa position face à la nature et aux autres hommes, à travers un système de valeur.

On pourrait,  écrit p.Bourdieu, déformant le mot de Proust, dire que les jambes, les bras sont pleins d'impératifs engourdis. Et l’on n'en finirait pas d'énumérer les valeurs faites corps, par la transsubstantiation qu'opéré la persuasion clandestine d'une pédagogie implicite, capable d'inculquer toute une cosmolo­gie, une éthique, une métaphysique, une politique, à travers des injonctions aussi insignifiantes que « tiens-toi droit » ou « ne tiens pas ton couteau de la main gauche » et d'ins­crire dans les détails en apparence les plus insignifiants de la tenue, du maintien ou des manières corporelles et verbales les principes fondamentaux de l'arbitraire culturel, ainsi placés hors des prises de la conscience et de l’explicitation

                                                                     

Pour P.bourdieu, tous les ordres sociaux tirent systématiquement parti de la disposition du corps et du langage à fonctionner comme dépôts de pensées différées, qui pourront être déclenchées à distance et à retardement, par le simple fait de replacer le corps dans une posture globale propre à évoquer les senti­ments et les pensées qui lui sont associés, dans un de ces états inducteurs du corps qui, comme le savent les comé­diens, font surgir des états d'âme. C'est ainsi que l'attention portée à la mise en scène dans les grandes cérémonies collec­tives s'inspire non seulement du souci (évident par exemple dans l'appareil des fêtes baroques) de donner une repré­sentation solennelle du groupe mais aussi, comme le mon­trent tant d'usages de la danse et du chant, de l'intention sans doute plus obscure d'ordonner les pensées et de suggé­rer les sentiments à travers l'ordonnance rigoureuse des pratiques, la disposition réglée des corps, et en particulier de l'expression corporelle de l'affection, rires ou larmes. « L'efficacité symbolique pourrait trouver son principe dans le pouvoir que donne sur les autres, et spécialement sur leur corps et leur croyance, la capacité collectivement reconnue d'agir, par des moyens très divers, sur les montages verbo-moteurs les plus profondément enfouis, soit pour les neutra­liser, soit pour les réactiver en les faisant fonctionner mimétiquement. »

La formulation du mot corps comme fragment en quelque sorte autonome de l'homme dont il porte le visage présuppose une distinction étrangère à nombre de communautés humaines. Le corps comme élément isolable de l'homme auquel il prête son visage n'est pensable que dans les structures sociales de type individualiste où les hommes sont séparés les uns des autres, relativement autonomes dans leurs initiatives, leurs valeurs. Le corps fonctionne à la façon d'une borne frontière pour délimiter en face des autres la présence du sujet. Il est facteur d'individuation. Le vocabulaire anatomique stricte­ment indépendant de toute autre référence marque bien éga­lement la rupture de solidarité avec le cosmos. Dans les sociétés de type communautaire, où le sens de l'existence de l'homme marque une allégeance au groupe, au cosmos, à la nature, le corps n'existe pas comme élément d'individuation puisque l'individu lui-même ne se distingue pas du groupe, tout au plus est-il une singularité dans l'harmonie différentielle du groupe. . » L'image du corps est une image de soi, nourrie des matières premières qui composent la nature, le cosmos dans une sorte d'indistinction. Ces conceptions impo­sent le sentiment d'une parenté, d'une participation active de l'homme à la totalité du vivant et nous trouvons d'ailleurs encore des traces actives de ces représentations dans les tra­ditions populaires du  « guerissage » d.le breton.A l'inverse, l'isolement du corps au sein des sociétés occidentales (cf. infra) témoigne d'une trame sociale où l'homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même

La totalité de l'existence est  ainsi ritualisée, en Afrique, comme dans beaucoup de sociétés holistes. Le rite, dans sa forme réglée, vise en effet à intégrer l'être humain à l'originaire et au divin à l'occasion de la naissance, du mariage, de la mort, mais aussi à chaque fois qu'il y a échange, com­merce, repas, repos... de telle sorte que chaque objet, même le plus domestique, même le plus utilitaire, est une sorte de condensé de sym­boles (Lévi-Strauss).

Pour les Africains comme pour les Grecs, il n'y a qu'un seul monde qui est à la fois celui des hommes et des « dieux ». Le ciel et la terre, dans leur évidence massive, sont « symboles » l'un de l'autre au sens éty­mologique du terme : ils sont moins des signes que des compléments imbriqués l'un dans l'autre sur le modèle d'une calebasse fermée. Le ciel couvre la terre et le paysan en ensemençant son champ réitère le geste et la geste du commence­ment.

C 'est ainsi  écrit  francois warin aussi qu'on pourrait interpréter la fréquence des figures de Janus en Afrique: elles attestent de l'agencement contrasté que constitue la figure du Monde. Comme dans le paga­nisme antique où les dieux se définis­sent par la complémentarité de leurs oppositions, l'ambiguïté de leur qualité et la plasticité de leur identité, ces sculptures bicéphales sont le sym­bole de l'ambivalence universelle représentant à la fois le mal et le bien, la guerre et la paix, la nuit et le jour, le masculin et le féminin. Cette dualité, le christianisme s'est ingénié à la cliver et lorsque le s prêtres catholiques ont cherché un équivalent chrétien du dieu Yoruba païen Eshu par exemple, orisha imprévisible et sensuel, médiateur entre les contraires, ils n'ont pu le faire qu'en l'amputant de sa riche ambivalence et en l'identifiant au diable.(la passion de l’origine)