REGARD ELOIGNE

"MOURIR AUX MARQUISES! " PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LES TEXTES PRECEDENTS

(...) Je crois qu'il a été dit sur mon compte tout ce qu'on devait dire et tout ce qu'on devait ne pas dire. Je désire uniquement le silence, le silence, et encore le silence. Qu'on me laisse mourir tranquille, oublié, et si je dois vivre, qu'on me laisse encore plus tranquille et oublié : Qu'importé que je sois élève de Bernard ou de Sérusier! Si j'ai fait de belles choses, rien ne les ternira ; et si j'ai fait de la merde, pourquoi aller la dorer, tromper les gens sur la qualité de la marchandise ? En tout i cas, la société ne pourra pas me reprocher de lui avoir pris beaucoup d'argent dans sa poche, au moyen de  mensonges. (...)A Monfreid novembre 1897 Tahiti

 

« Violence,  monotonie des tons, couleurs arbitraires, etc. Oui, tout cela doit exister, existe. Parfois, cependant, volontaires. Ces répétitions de tons, d'accords monotones, au sens musical de la couleur, n'auraient-elles pas  une  analogie  avec  ces  mélopées orientales chantées d'une voix aigre, accompagnement des notes vibrantes qui les avoisinent, les enrichissant par opposition ? Beethoven en use fréquemment (j'ai cru le comprendre) dans la Sonate pathétique, par exemple. Delacroix avec ses accords répétés de marron et de violets sourds, manteau sombre vous suggérant le drame. Vous allez souvent au Louvre : pensant à ce que je dis, regar­dez attentivement Cimabue.  Pensez aussi à la part musicale que prendra désormais la couleur dans la pein­ture moderne. La couleur qui est vibration de même que la musique est à même d'atteindre ce qu'il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure….

 « Ici, près de ma case, en plein silence, je rêve à des harmonies violentes dans les parfums naturels qui me grisent. Délice relevé de je ne sais quelle horreur sacrée que je devine vers l'immémorial. Autrefois, odeur de joie que je respire dans le présent. Figures animales d'une rigidité statuaire : je ne sais quoi d'ancien, d'auguste, religieux dans le rythme de leur geste, dans leur immobilité rare. Dans des yeux qui rêvent, la surface trouble d'une énigme insondable. Et voilà la nuit -tout repose. Mes yeux se ferment pour voir sans comprendre le rêve dans l’espace infini qui fuit devant moi et j’ai la sensation de la marche dolente de mes espérances. »  lettre a Andre Fontanas mars 1899 Tahiti 

  

 

 

 

Gauguin  a quitté Tahiti en avril 1893 pour arriver  à Marseille trois mois après, plus pauvre et plus malade que lorsqu'il était parti.  Le petit héritage d’un oncle lui permet de  faire taire ses créanciers et de louer  un atelier rue Vercingétorix. Pendant ce temps, ses rapports avec sa femme se sont encore envenimés (elle a vendu des tableaux de sa collection sans lui demander son avis). Quant à Mette, elle aurait voulu gérer personnellement l'héritage reçu par son mari. Sur les recommandations de Degas, qui admire toujours ses peintures, la galerie Durand-Ruel organise la première grande exposition consacrée à Gauguin. Ainsi, du 4 novembre au 1^er décembre 1893, sont présentées plusieurs sculptures sur bois, et quarante-quatre toiles (trente-huit de Tahiti et six de Bretagne) qui font grand bruit. Malgré l'enthousiasme qu'elles provoquent chez les jeunes nabis et chez Mallarmé qui juge « extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat », la majorité du public ne comprend pas l'art de Gauguin,ni les titres maoris de ses œuvres. Onze toiles seulement seront vendues.

 

Gauguin cherchait  à sur­prendre par son attitude et sa tenue excentrique et, espèrant un peu naïvement attirer l'attention.il y vit avec annah,une métisse javanaise de treize ans . Gauguin a transformé son atelier de la rue Vercingétorix en un lieu exotique, décoré de peintures, photographies, trophées, armes, sculptures sur bois, tissus et autres objets polynésiens. Sur la porte d'entrée, il a écrit Te faruru (Faire l'amour) et illustré cette inscription d'une série de peintures erotiques.Ces vingt-deux mois passés à Paris seront surtout consacrés à l'écriture de  NoaNoa .

Gauguin retourne en Bretagne en compagnie d'Annah, mais tout a changé : il perd un procès intenté en vain pour récupérer des toiles laissés en gage à l’auberge du Pouldu. Annah est le prétexte d’une rixe avec des pécheurs au cours de laquelle il a une jambe cassée. Il tente de reprendre son rôle de mentor auprès des peintres de Pont-Aven, mais ceux-ci ont suivi leur propre voie et s'intéressent moins à ses leçons. Annah finit par disparaitre emportant les objets de valeurs.   Déçu, triste, en très mauvaise santé, Gauguin ras­semble tous ses tableaux et les fait vendre aux enchères à l'Hôtel Drouot, le 18 février 1895. C'est un véritable échec : seulement dix des quarante-neuf toiles trouvent alors preneur.

 

« Tous ces malheurs successifs, la difficulté de gagner régulièrement ma vie malgré ma réputation, mon goût pour l'exotique aidant, m'ont fait prendre une décision irrévocable. En décembre, je rentrerai et je travaillerai à vendre tout ce que je possède, soit en bloc, soit en partie. Une fois le capital en poche, je repars pour l'Océanie, et ce sera pour toujours. »

 

Le second séjour de Gauguin à Tahiti fut beaucoup plus dramatique que le premier.

On avait fait de nombreuses promesses au peintre ; des marchands, des amateurs s'étaient engagés à lui envoyer de l'argent en échange de toiles. Mais dès que l'artiste se trouva aux antipodes, on ne songea plus à lui. Seul, un homme lui apporta le réconfort de son  amitié : Georges-Daniel de Monfreid. Correspondant en France de Gauguin, Monfreid s'entremit de mille pour lui procurer de l'argent et pour le réconforter dans ses moments de désespoir.

 

Le 28 juin 1895, Gauguin quitte Marseille pour Tahiti.son voyage, qui dure deux mois, est interrompu par deux étapes, l'une à Port-Saïd, et l'autre à Auck­land, en Nouvelle-Zélande, où il peut étudier les collections d'art maori du Musée d'ethnologie. En septembre, il arrive à Tahiti. Il a quarante-sept ans, peu d'argent en poche, et malade. Il souffre des séquelles de sa fracture de la jambe, de problèmes car­diaques et d'éruptions cutanées. En outre, il abuse de l'alcool et a contracté la syphilis auprès d'une prostituée .

 

A l'heure où je reçois votre aimable lettre je n'ai pas encore touché un pinceau si ce n'est pour faire un vitrail dans mon atelier. Il m'a fallu rester à Papeete en camp volant,   prendre   une   décision ;   finalement   me   faire construire une grande case tahitienne dans la campagne. :' Par exemple c'est superbe comme exposition, à l'ombre, sur le bord de la route, et derrière moi une vue de la montagne   épastrouillante.   Figurez-vous   une   grande cage à moineaux grillée de bambous avec toit de chaume  de cocotier,  divisée en  deux parties par les  rideaux de  mon  ancien atelier.  Une  des  deux parties  forme chambre à coucher avec très peu de lumière pour avoir: de la fraîcheur.  L'autre partie a une grande fenêtre en haut pour former atelier. Par terre, des nattes et mon ancien tapis persan : le tout décoré avec étoffes, bibelots et dessins.

Je vais cesser cette vie de patachon pour prendre une femme sérieuse à la maison(ce sera PAHURA qui lui donnera un fils Emile) et travailler  d’arrache-pied, d'autant plus que je me sens en verve et je crois que je vais faire des travaux meilleurs qu'autrefois. A Monfreid novembre 1895

Les tableaux de Gauguin se vendent mal en métropole. Pour survivre, l'artiste doit se mettre à travailler pour le cadastre de Papeete; il dessine des plans et copie des documents pour six francs par jour, nécessaires au paiement de ses soins médicaux. En même temps, il se lance dans le journalisme (feuilles polycopiées de quelques pages :le SOURIRE ,les GUEPES)et mène une bataille personnelle contre les auto­rités civiles et religieuses locales qui n'aura du reste aucun effet, sauf celui de lui attirer l'hostilité générale. Par ailleurs, il rédige un pamphlet intitulé L'Esprit moderne et le Catholicisme dans lequel il accuse l'Église de l'époque de s'être écartée de l'au­thentique esprit évangélique. Malgré ces nombreuses hos­pitalisations, et ennuis matériels ces années sont caractérisées par une période de créativité avec des œuvres parmi les plus importantes :NAVE NAVE MAHANA,LA FEMME AUX MANGOS, NEVERMORE etc..

 

Gauguin avait emporté à Tahiti en 1895 le manuscrit illus­tré de Noa Noa que possède le Cabinet de dessins du Louvre. Il restait dans cet album de dessins de nombreuses pages blanches. Entre 1896 et janvier 1898 il y consigna au jour le jour ses réflexions et y développa une esthétique sous le titre de «DIVERSES CHOSES»

Mon Dieu, que de choses enfantines on pourra trouver en ces pages, écrites tant de délassement personnel, tant de classement d'idées aimées, quoique peut-être folles, en défiance de mauvaise mémoire, et tant de rayons jusqu'au centre vital de mon art. Or, si œuvre d'art était œuvre de hasard, toutes ces notes seraient pres­que inutiles….

(...) Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs. (Dans les arts de pleine civilisation, rien, sinon répéter.) Quand j'ai étudié les Égyptiens, j'ai toujours trouvé dans mon cerveau un élément sain d'autre chose, tandis que l'étude du grec, surtout le grec décadent, m'a inspiré dégoût ou découragement, un vague sentiment de la mort sans espoir de renaître….. DIVERSES CHOSES 

 

Il va  y poursuivre toute une réflexion sur la couleur à partir de l’exemple de Delacroix dont il  proclame  qu’il n'hésitait pas, comme Raphaël, (et comme lui-même pense-il) à « fouler aux pieds les règles » .Surtout sa méditation sur la composition chromatique va associer celle-ci à une langue profonde et mystérieuse la langue du rêve.

L’artiste estime, qu'il serait indiqué d'assimiler la contemplation de la couleur à l'expérience d'écouter de la musique. Une impression résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres. Il l’appelle la « musique du tableau.

Gauguin déplore l'application des théories scientifiques de la couleur —dans les travaux des impressionnistes et, plus encore peut-être, chez Seurat. Dans les œuvres de ces artistes, constatait Gauguin, « ces lumières s'indiquent dans le paysage d'une façon uniforme, mathéma­tique, monotone, réglée par la loi du rayonnement [...], il s'ensuit que la richesse d'harmonies, d'effets, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. »

« J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière ; une lampe, la lune, le soleil donnent tout cela, c'est-à-dire un effet ; mais qu'est-ce qui distingue toutes ces lumières entre elles ? La couleur. La traduc­tion picturale de ces lumières avec le jeu des ombres, les valeurs qu'elles comportent deviennent négatives : ce ne serait qu'une traduction littéraire (un écriteau pour indiquer que là réside la lumière, une forme de la lumière) . De plus, comme ces lumières s'indiquent dans le paysage d'une façon uniforme, mathématique, monotone, réglée par la loi du rayonnement, comme elles accaparent toutes les couleurs pour les remplacer par la sienne, il s'ensuit que la richesse d'harmonies, d'effets, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. Quel en serait donc l'équivalent ? La couleur pure! et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre de couleur locale, gris bleuté, devient bleu pur, et de même pour toutes les teintes. L'intensité de la couleur indiquera la nature de chaque couleur : par exemple la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d'arbre gris, devenu bleu pur, mais moins intense. Puis, comme un kilo de vert est plus vert qu'un demi-kilo, il faut pour faire l'équivalent (votre toile étant plus petite que la nature) mettre un vert plus vert que celui de la nature. Voilà la vérité du mensonge. De cette façon votre tableau illuminé d'après un subter­fuge, un mensonge, sera vrai puisqu'il vous donnera la sensation d'une chose vraie (lumière, force et gran­deur), aussi variée d'harmonies que vous pourrez le désirer…. »

 

 «  Il reste donc à parler de la couleur au point de vue unique d'art. De la couleur seule comme langage de l'oeil qui écoute, de sa vertu suggestive propre  à aider l'essor imaginatif, décorant notre rêve, ouvrant une porte nouvelle sur l'infini et le mystère. . .

« il nous reste à parler de son âme, de ce fluide insaisissable qui par les moyens je l'intelligence et du cœur a tant créé, tant remué : de la couleur, propre à aider l'essor imaginatif, ouvrant une porte nouvelle sur l'infini et le mystère. Nous ne pouvons l'expliquer, mais nous pouvons peut-être suggérer par un détour, par une comparaison, son langage.

La couleur étant en elle-même énigmatique dans les sensations qu'elle nous donne , on ne peut logiquement l'employer qu'énigmatiquement, toutes les fois qu'on s'en sert, non pour dessiner, mais pour donner les sensations musicales qui découlent d'elle-même, de sa propre nature, de sa force intérieure, mystérieuse, énigmatique. Au moyen d'harmonies savantes on crée le symbole. La couleur qui est vibration comme la musique atteint ce qu'il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure. (...)

 

Aussi sommairement indiqué, aussi énigmatiquement suggéré, ce problème de la couleur reste à résoudre, dira-t-on. Qui a dit qu'il serait résolu par une équation mathématique, expliqué par des moyens littéraires? Il ne peut être résolu que par une œuvre picturale, même si cette œuvre picturale est d'un ordre inférieur. Il suffit que l'être soit créé, qu'il ait une âme à l'état embryonnaire pour que la progression jusqu'à son état de perfection assure le triomphe de la doctrine.

La peinture par la couleur, ainsi formulée, doit forcément dès aujourd'hui entrer en lice, d'autant plus attachante qu'elle est difficile, qu'elle offre un champ infiniment vaste et vierge.

Entre tous autres, la peinture est l'art qui préparera les voies en résolvant l'antinomie du monde sensible et de l'intellectuel… DIVERSES CHOSES.(c’est moi qui souligne ici)

 

 

 

Au cours des derniers mois de 1897, On voit alterner, dans la correspondance que Gauguin rédige à cette époque, des  passages, où le peintre assène  plaintes et reproches à ses correspondants, et d'autres où il donne des conseils à ses amis, en les félicitant par ailleurs de tout ce qu'ils font pour lui. le rêve exotique s’est heurte une fois de plus à la cruelle réalité : il est abandonné par sa femme, qui ne songeait plus qu'à vendre les œuvres qu'il lui envoyait, sans jamais lui réserver une part de gain et frappé  par la mort d'Aline, sa fille aimée, qu'il a apprise en avril 97;  il dit être ruiné, hors d'état de rembourser ses emprunts de la même année à la Caisse agricole et donc menacé de  saisie.il est malade, torturé par sa jambe, qui ne s'est jamais rétablie de l'accident de Concarneau et par l'eczéma qui le ronge, menacé dans sa vue par une double conjonctivite, par une syphilis mal soignée, épuisé par des vomissements de sang . Gauguin parle de se tuer depuis le mois de juin.

En février 1898, Gauguin écrit une nouvelle fois à Daniel de Monfreid et lui  apprend avoir voulu se tuer et être allé à cette fin dans la montagne, « où mon cadavre aurait été dévoré par les fourmis ». Le poison ingurgité, de l'arsenic dont il avait fait provision « durant sa maladie d'eczéma », n'avait pas été efficace. « Est-ce la dose qui était trop forte ou bien le fait des vomissements qui ont annulé l'action du poison en le rejetant? Je ne sais. Enfin, après une nuit de terribles souffrances, je suis rentré au logis ». Le peintre poursuit alors sa lettre en décrivant dans le détail un grand tableau qu'il avait commencé en décembre, « D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?  »

 

 

En effet  dans ces moments où l’idée de mort avait semblé peu à peu  s’imposer un projet avait  pourtant vu le jour : résoudre par «une œuvre picturale», «l'antinomie du monde sensible et de l'intellectuel»? Dans un passage de Diverses Choses, Gauguin avait  d’ailleurs dressé une sorte de manifeste pour un tableau qui devait être, une fois exécuté, l'œuvre la plus ambitieuse de toute sa carrière .  ‘L'aspect du tableau doit être grave comme une évocation religieuse, mélancolique, et gai comme les enfants. [...] Pour être grave, les couleurs seront graves. Pour être gai, les couleurs chanteront comme les épis de blé, seront claires. Comment faire, peinture foncée et claire ? Il y a bien le "entre deux" qui satisfait le monde en général mais ne me réjouit guère."

 

 

Une sorte de toile  testament donc,  une somme de tout l'œuvre peinte et même sculptée de Gauguin avant 1897 et, par extension, de son esthé­tique. Plus directement, ce sont les six toiles grand format exécutées en 1896 et 1897 qui ont établi les principes thématiques et formels de la vaste composition, où l'on voit se combiner les allusions erotiques de Te ariï vahiné, la solennité primitive de Te nave nave mahana et le mystère mélancolique de Te rerioa. . La figure centrale est une version allégorique du nu d'homme aux bras levé, peint aux cours des premiers mois tahitien de Gauguin/ L'Homme à la hache de 1891.

 Quant au sens ? Gauguin écrira par la suite : «Mon rêve ne se laisse pas saisir, ne comporte aucune allégorie ; poème musical, il se passe de libretto » ; puis il cite Mallarmé et ajoute que « l'essentiel dans une œuvre consiste justement dans "ce qui n'est pas exprimé : il en résulte implicitement des lignes, sans couleurs ou paroles, il n'en est pas matériellement constitué ».

« II faut vous dire que ma résolution était bien prise ! Pour le mois de décembre. Alors j'ai voulu avant de mourir peindre une grande toile  que j'avais en tête, et durant tout le mois j'ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe. Dame, ce n'est pas une toile faite comme un Puvis de Chavannes, études d'après nature, puis carton préparatoire, etc. Tout cela est fait de chic, du bout de la brosse, sur une toile à sacs pleine de nœuds et rugosités ; aussi l'aspect en est terriblement fruste.

 

On dira que c'est lâché, pas fini. Il est vrai qu'on ne se juge pas bien soi-même, mais cependant je crois que, non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes, mais encore que je n'en ferai jamais une meilleure ni une semblable. J'y ai mis là avant de mourir toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terribles, et une vision tellement nette  sans corrections, que le hâtif disparaît, et que la vie en surgit. Cela ne pue pas le modèle, le métier et les prêtendues règles, dont je me suis toujours affranchi, mais quelquefois avec peur.

C'est une toile de 4,50 m sur 1,70 m de haut. Les deux coins du haut sont jaune de chrome avec l'inscription  à gauche et ma signature à droite telle une fresque abimée aux coins et appliquée sur un mur or. A droite et en bas, un bébé endormi, puis trois femmes accroupies. Deux figures habillées de pourpre se confient leurs réflexions ; une figure énorme volontairement et malgré la perspective, accroupie, lève les bras en l'air et regarde étonnée, ces deux personnages qui osent penser à leu» destinée. Une figure du milieu cueille un fruit. Deux chats près d'un enfant. Une chèvre blanche. L'idole les deux bras levés mystérieusement et avec rythme, semble indiquer l'au-delà. La figure accroupie semble écouter l'idole ; puis enfin une vieille près de la mort semble accepter, se résigner (...) ; à ses pieds, un étrange oiseau blanc tenant en sa patte un lézard, représente l'inutilité des vaines paroles. Tout se passe au bord d'un ruisseau sous bois. Dans le fond, la mer puis les montagnes de l'île voisine. Malgré les passages de ton, l'aspect du paysage est constamment d'un bout à l'autre bleu et vert Véronèse. Là-dessus toutes les figures nues se détachent en hardi orangé. Si on disait aux élèves des Beaux-Arts pour Je concours de Rome : Le tableau que vous avez à faire représentera : D'où venons-nous ? que sommes-nous ? où allons-nous ? que feraient-ils ? J'ai terminé un ouvrage philosophique sur ce thème comparé à l'Évangile : je crois que c'est bien : si j'ai la force de le recopier je vous l'enverrai. (...) fevrier 1898 tahiti

 

Au début de l'année 1901, la situation matérielle du peintre va beaucoup s’améliorer : le marchand  Ambroise Vollard(qu’il dénonce  pourtant comme un voleur ou un incapable à longueur de courrier) va passer avec Gauguin un contrat lui assurant 300 francs par mois en échange de vingt-cinq tableaux par an. En août, après avoir tiré profit de la vente de sa propriété, le peintre laisse Pahura et ses enfants, sa seconde famille(celle-ci refusant de partir chez les « sauvages »).À la recherche d'un nouvel élan artis­tique, il part alors pour les îles Marquises à quelque 1400 kilo­mètres au nord-est de Tahiti. Un archipel appelé par les indigènes Te henua enata, c'est-à-dire « la terre des hommes ». « Ici, disait-il, la poésie se dégage toute seule, et il suffit de se laisser aller au rêve en peignant pour la suggérer ».

Pourtant Gauguin était  toujours malade : « C'est que je ne suis pas le Gauguin d'autrefois », En 1902, il fut même  pris de la tentation de rentrer en France. Monfreid l'en dissuada :

« Vous êtes, lui écrivit-il, cet artiste légendaire qui du fond de l'Océanie envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres définitives d'un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis (et vous en avez bon nombre, comme tous ceux qui gênent les médiocres) ne disent rien, n'osent vous combattre, n'y pensent pas : vous êtes si loin !... Vous jouissez de l'immunité des grands morts, vous êtes passé dans l'histoire de l'art. »

 

(A SUIVRE)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"LA OU DANSE L'ARAIGNEE" .Un ethnologue chez les Abron

  

 

 

 

                                                                         

 

  

 

 

 

 Les Abrons (ou Abrong, Boron, Bron, Brong, Bono, Doms, Tchaman) sont un peuple d'Afrique de l'Ouest, surtout implantés au Ghana d'où ils sont originaires, ainsi que dans l'est de la Côte d'Ivoire, dans le département de Bondoukou.

Ils font partie du grand groupe des Akans et parlent l'abron, une langue kwa1.

  

Selon EMMANUEL TERRAY, (Une histoire du royaume abron du Gyaman : des origines à la conquête coloniale, Paris, 1995) ,les Abron installés dans la région de Bondoukou sont originaires d'Akwamu (région située au sud-est du Ghana, près du fleuve volta); un conflit de succession au trône décida la branche cadette des parties en présences à émigrer à l'Ouest.C'est à ce moment qu'ils reçurent le surnom de Gyaman (ceux qui ont abandonné le pays) par leurs parents restés au Ghana.  Le territoire occupé par le royaume abron du Gyaman se trouve au nord-est de l'actuelle Côte d'Ivoire et au nord-ouest de l'actuel Ghana ; il s'étend entre le Komoé et la Volta noire, à la limite de la savane et de la forêt dense.

Fondé vers 1690 par le Gyamanhene Tan Date, le royaume tombe en 1740 sous la domination des Ashanti (ou Asante) et celle-ci se maintiendra pendant quelque cent trente-cinq ans. Le Gyaman ne retrouve son indépendance qu'en 1875, après la défaite des Ashanti par les Anglais .Entre 1875 et 1886, il connaît une période d'expansion territoriale rapide, suivie par une phase de graves troubles intérieurs. Envahi par les sofa de Samori au printemps de 1895, il est occupé à la fin de 1897 par les Français dans sa partie occidentale et par les Britanniques dans sa partie orientale .

Les premiers visiteurs européens atteignent le Gyaman au cours des années 1880.  Ils y rencontrèrent une population composite ethniquement : le Gyaman est en fait une communauté d'ordre politique, rassemblant des éléments d'origine, de langue et de culture très différentes, et au sein de laquelle les Abron proprement dits ne forment qu'une petite minorité .Dans la partie « française » du royaume, on n'en aurait compté au début du XXème siècle que 11 500 sur un effectif total de 49 000

     

Minoritaires et tard venus, les Abron ont progressivement assis leur domination au moyen d'une politique mêlant très habilement la diplomatie à la force. Dans l'État qu'ils ont fondé, ils se sont réservé le monopole du pouvoir politique ; les institutions de cet État ont pris forme au cours du XVème siècle et, dans leurs grandes lignes, elles sont proches de celles des autres royaumes akan de la même période. Le Gyaman proprement dit est divisé en cinq provinces dont les territoires sont discontinus et enchevêtrés. La plus importante d'entre elles est le domaine propre du roi gouverné directement par celui-ci .Ce système monarchique fondé sur la possession du « tabouret d’or » (dont le roi n’est que le dépositaire) demeure en place   depuis les Indépendances mais de manière symbolique comme garant de la tradition.

 

Les Abron de Côte-d'ivoire ont été étudiés de manière exhaustive par l’anthropologue américain,Alexander Alland , de 1960 à 1962. Le livre décrit notamment la vie quotidienne, les rites, l'organisation sociale, les pratiques médicales. Les derniers chapitres, écrits 20 ans plus tard, sont une réflexion épistémologique sur l'ethnologie et la profession d'ethnologue.

La Danse de l'Araignée est donc une étude approfondie des Abron qui  vivent au nord d'Abidjan. Ils se révèlent comme une société structurée et monarchique. La civilité(symbolisée par les salutations  et de constantes  règles d’hygiène)y est essentielle de même que le rites mortuaires ou les rites de puberté. L’auteur insiste sur l’importance de la danse qui permet l’accès au sacré par l’intermédiaire de la transe et de la possession.Une véritable théorie médicale a pour but de gérer en fait les conflits structurels nés par exemple de la coexistence de deux systèmes de parenté, source de complications pratiques(un mari abron ne couche pas dans la même maison que sa femme et l’héritage d’un homme revient aux fils de sa sœur).

 

« J'avais besoin de me mesurer à l'inconnu, de me confronter à la différence ethnique dans son rapport à l'environnement et à l'histoire.

Mon premier voyage en Côte-d'Ivoire, en 1960, avait pour but de repérer le terrain où j'étudierais les rapports entre la danse et le rite. Par une série de hasards, j'aboutis chez les Abron... Je m'aperçus rapidement que leur danse n'est pas particulièrement riche, mais un bref séjour parmi eux devait réveiller ma passion pour la biologie. Afin de m'intégrer à la vie du village et de me rendre utile, je consacrai beaucoup de temps à donner des soins médicaux aux habitants. C'est ainsi que je découvris chez eux une véritable théorie de la maladie. Au retour de ce premier voyage, mon sujet d'étude fut, à la fois par hasard et par préméditation, centré sur la santé et la maladie.

 
 

L'Afrique n'est pas un choix purement intellectuel. Pour les hommes de ma génération, elle représentait l'aventure. Le gros gibier (que je n'ai pas encore rencontré) symbolisait l'accès à une nature naturelle. La danse et la musique africaines, qui font partie du quotidien, me concernaient directement par leur impact sur la culture américaine. Quand mon avion se posa à Abidjan, j'étais partagé entre la joie d'arriver sur une terre dont j'avais tant rêvé et la crainte de l'inconnu, entre l'impression fausse de retourner à la nature, et celle, réelle, de débarquer dans une culture et un univers étrangers. J'allais au devant d'une épreuve intellectuelle et, quoique à un degré moindre, physique, dans un monde insolite. Ma fièvre était le premier signe que ce ne serait pas facile. Je risquais, au moins provisoirement, d'être submergé par une foule d'inconnues. Je laissais derrière moi les règles de ma propre culture pour en apprendre d'autres. Je me trouvais face à un vide qui, au mieux, ne se comblerait que progressi­vement. »

ALEXANDER ALLAND. LA DANSE DE L'ARAIGNEE (c’est moi qui souligne)

 

 

 

 

 
 

 

« Le meilleur conteur du village était certainement Azumana. Drapé dans sa robe loqueteuse, il se juchait sur un tabouret les pieds posés sur les barreaux et les genoux plies, le buste incliné en avant . L'attitude accentuait l'aspect anguleux de sa silhouette chétive. Son ombre sur le mur traçait un fouillis d'angles aigus brisés seulement par la courbe de son dos. Il parlait vite, mais avec une grande diversité d'intonations, changeant de voix pour chaque personnage de ses histoires.

Ces contes parlent de l'origine du monde et de ses créatures, y compris celle des hommes, ou illustrent et justifient les coutumes abron. D'autres histoires encore se terminent par une devinette, une énigme que les enfants doivent résoudre. Assez compliquées, elles donnent souvent lieu à des discus­sions longues et animées.

 

Un soir, Azumana demanda aux enfants :

—  Savez-vous comment l'homme en est venu à souffrir de tant de maladies sur tout le corps ?

—  Non, répondirent-ils, et Azumana raconta cette his­toire :

« Un jour, une araignée entendit une femme pleurer dans la brousse. Sa façon de pleurer plut beaucoup à l'araignée qui voulut l'imiter.  Quand la femme entendit les pleurs de l'araignée, elle chercha d'où ils venaient...

Elle finit par trouver l'araignée, et lui demanda :

—  Pourquoi veux-tu m'imiter ? Je pleure parce que j'ai mal. Souhaites-tu avoir un mal comme le mien ?

—  Oui, répondit l'araignée.

—  Alors chante et danse avec moi, dit la femme.

Elles chantèrent et dansèrent ensemble et pendant ce temps le mal de la femme guérit et se forma sur la patte de l'araignée. Ce mal la fit bientôt tellement souffrir, qu'à son tour elle se mit à pleurer. Après avoir erré plusieurs jours dans la brousse, sans cesser de verser des larmes, elle arriva enfin dans un village d'hommes. Elle les réunit tous et leur dit : " Je vais vous apprendre une belle chanson. " Elle chanta et les villageois chantèrent. Le mal de l'araignée guérit mais gagna le corps des hommes. Et c'est alors que les hommes se sont mis à souffrir de tant de maladies. »

3Claude Lévi-Strauss a relevé, dans les mythes, des structu­res où se jouent des séries d'oppositions, portant essentielle­ment sur nature et culture. Il a également remarqué que l'opposition nature-culture est souvent réalisée sur une créa­ture ambiguë. Cette simple histoire fait la démonstration de cette analyse structurale. Au début, une araignée (représen­tant la nature) rencontre une femme dans la forêt. La femme, bien qu'humaine, est sur le territoire de l'araignée. L'arai­gnée, bien que non humaine, a accès au monde des hommes : elle tisse, activité humaine et signe de culture.

A la première rencontre, l'araignée est bien-portante, et la femme malade. La femme « danse » de douleur. L'araignée prend sa douleur pour une danse (autre signe de culture), ce qui lui vaut de recevoir le mal en elle.

Ensuite, l'araignée quitte son territoire et pénètre dans le monde des hommes qui, à leur tour, prennent ses pleurs pour un chant. Voulant apprendre « le chant », ils sont à leur tour victimes du mal qui le suscite !

 

La maladie et son traitement se rejoignent à la charnière des mondes naturel et culturel. La ruse et l'erreur permettent donc qu'une maladie passe du monde des animaux à celui des hommes à travers une double articulation : d'une part l'araignée, qui peut vivre près ou loin des hommes et qui tisse comme eux ; d'autre part la femme, qui a pénétré en territoire animal. C'est là qu'a lieu la première rencontre, tandis que la seconde se déroule au village, territoire des hommes. Chaque fois, le malentendu se produit durant la communication entre les deux territoires.

Les histoires d'araignée sont courantes en Afrique occiden­tale. La plupart du temps, l'araignée est une rusée qui, s'aidant souvent de pouvoirs magiques, parvient à triompher de ses adversaires, hommes ou animaux. Ces histoires reflètent aussi un ensemble de relations ambiguës entre l'homme et l'animal, où s'efface la frontière entre culture et nature.

Cette ambiguïté ressort également du conte suivant dans lequel les espèces domestiques, incorporées à la société humaine, refusent de se comporter selon les règles de la culture. On y voit, réaffirmée ici, la solidarité humaine. Alexander Alland,la danse de l’araignée, terre humaine

 

 

 

Il n'y a pas de place pour la mort naturelle dans le système des croyances des Abron. Si les gens sont malades ou meurent, c'est parce que quelque pouvoir, bon ou mauvais, a agi contre eux. Les forces qui causent la maladie et la mort varient en puissance, en motivation et en technique. Quelques-unes peuvent tuer sans avertissement, d'autres tuent lentement si bien qu'on peut utiliser contre elles des contre-mesures ; certaines n'ont pas la mort pour objectif. Les symptômes d'une maladie sont le signe qu'il faut faire quelque chose pour que le patient revienne à un état de bien-être normal. Pour que la cure soit efficace, il faut découvrir la cause sous-jacente de la maladie et qu'elle soit traitée en même temps que les symptômes significatifs. 

La théorie abron de la maladie comporte une quantité d'agents qui peuvent être responsables d'un état spécifique, chacun d'eux étant associé à un ensemble de raisons possibles qui répandent la maladie. Ces agents participent à la fois au monde naturel et au monde surnaturel. Les gens ordinaires qui connaissent les moyens techniques convenables, les sorciers, diverses entités surnaturelles telles que revenants, démons des arbres et sorcières, ou Nyamé, le dieu suprême, lequel peut agir seul ou par l'intermédiaire de dieux inférieurs, sont tous capables de provoquer des maladies.  

Les dieux (gbawkaw) infligent des maladies aux gens qui négligent leurs devoirs cérémoniaux sont Les revenants (puni) eux aussi provoquent des maladies quand on les néglige au cours d'une cérémonie, mais ils peuvent tuer s'ils sont solitaires dans le ciel (punu) et qu'ils recherchent alors la compagnie d'un parent quelconque. Les démons des arbres (bonzam) sont des créatures maléfiques qui parcourent la savane, prêts à fondre sur toute personne qui ne se doute de rien et qui passe à leur portée. Si un individu attaqué par un bonzam parvient à revenir dans son village, il est généralement frappé de folie. Les magiciens  louent leurs services aux individus qui veulent agresser un ennemi. On les emploie souvent pour rendre impuissant un rival en amour. Les sorcières (deresogo) agissent par jalousie personnelle et ne travaillent que pour elles-mêmes ou encore pour d'autres sorcières. « En fait, personne n'avouera jamais avoir pratiqué la sorcellerie, et on n'a jamais surpris en flagrant délit une femme préparant un maléfice dans un chaudron de sorcière. Le statut de « sorcière » est donc une catégorie sociale totalement vide, pour autant qu'il s'agit de personnes réelles. La projection de motifs agressifs le remplit d'individus à demi surnaturels qui, croit-on, vivent au milieu des hommes dans leurs communautés. »

Un abron qui  n'est que légèrement  malade ou qui connait un traitement  se soigne généralement lui-même  (en dépit du fait que théoriquement toute maladie est causée par un agent qu'il faut identifier et que l'on doit combattre). « La plupart des Abron connaissent les médicaments qui guérissent la diarrhée, et ils aiment particulièrement se soigner eux-mêmes avec des lavements au permanganate de potasse ». On utilise des quantités d'herbes que presque tout le monde connaît, pour lutter contre une fièvre bénigne. En cas de maladie, l'individu qui en souffre attend normalement quelques jours avant de chercher de l'aide chez un spécialiste, mais si la maladie persiste, le recours au « spécialiste » est finalement inévitable. Du fait que les symptômes sont soignés indépendamment en tant qu'entités différentes de la cause de la maladie, les individus qui souffrent d'une indisposition considérée comme légère peuvent acheter des médica­ments soit chez les commerçants musulmans soit sur les marchés chez des marchands qui revendent de nombreux médicaments occiden­taux.il peuvent aussi fréquenter les dispensaires ou les hôpitaux et donc recourir à la médecine occidentale qui coexiste  avec la leur.

"Si quelqu'un est très malade, souffrant pendant une période prolongée, ou s'il est convaincu qu'une autre personne essaie de le tuer, il recherche l'aide d'un kparesé (pluriel : kparesogo). En règle générale, on devrait consulter un kparesé pour toutes les maladies, mais celui qui ressent peu d'anxiété du fait qu'il connaît son état et que son mal lui semble bénin et n'a rien de fatal, ne se soucie pas de le faire.

Dans des états où les symptômes internes sont graves (mal de tête violent, maux d'estomac, haut degré de fièvre ou extrême faiblesse), on conduit généralement le patient au kparesé. Alors que la plupart des kparesogo connaissent une grande quantité de plantes médicina­les, ils s'occupent néanmoins davantage de l'agent de la maladie : leur travail principal est d'en découvrir la cause. Pour y parvenir, ils peuvent consulter leur divinité personnelle (gbawkaw), qui détermi­nera la cause réelle de la maladie ainsi que le traitement à suivre. Si le kparesé décide que le patient est attaqué par un sorcier, il affrontera l'inconnu qui le

 

tourmente et, simultanément, prescrira une médi­cation pour faire disparaître les symptômes, à moins qu'il envoie son malade chez un spécialiste es médicaments. C'est la solution que l'on adopte dans la plupart des cas de maladie que l'on attribue à une forme quelconque de magie noire. Quand une personne est tombée malade parce qu'elle a négligé ses devoirs rituels, le kparesé essaie de rétablir la situation en enseignant au malade tout le rituel propitiatoire nécessaire.

  Alexander Alland,la danse de l’araignée, terre humaine

 

La conclusion d’Alexander Alland nous suggère que la « théorie médicale » des abron liée à la sorcellerie n’est pas le fait d’une quelconque mentalité primitive mais bien un système efficace quant à la sociabilité qu’il s’agit toujours de préserver ou de rétablir :

"Ma conclusion est que les sentiments agressifs engendrés par les tensions dans le système social — tensions qui sont supprimées au cours de la socialisation — trouvent leur expression dans des croyances associées à la sorcellerie. Dans la culture abron, les croyances concernant la sorcellerie sont un parfait exemple de projection psychologique. Personne ne se reconnaît sorcier et per­sonne n'a jamais été surpris en train de se livrer à un acte de sorcellerie. Le statut de « sorcier », au sens réel, est une catégorie « vide ». On trouve peu de personnes vivantes accusées de sorcellerie et, quand le cas se présente, elles le sont seulement par des étrangers (des non Abron) spécialement engagés à cet effet. La croyance dans les sorciers semble focaliser les sentiments agressifs évidents et les canaliser vers le pouvoir invisible et inconnu du mal — pouvoir dont tout Abron croit qu'il existe de façon anonyme chez les autres habitants du village. Il est intéressant de noter que l'on craint l'attaque directe des sorciers seulement lorsqu'elle vient de sa propre famille. Ainsi les sentiments ambivalents qui se développent parmi les membres proches du même groupe social sont partiellement exprimés en termes de croyance en sorcellerie." Alexander Alland,la danse de l’araignée, terre humaine

 
 
Conclusion et démonstation qui rejoignent  celles de l’anthropologue JFAVRET SAADA (LES MOTS LES SORTS LA MORT) dans son étude de notre bocage mayennais. Jeanne Favret-Saada propose la vision d’un monde dans lequel il y a des rapports de force, qui proviennent de multiples pôles, De ces rapports de force découle une violence qu’elle  a analysée dans des cas aussi différents que les systèmes tribaux arabes, les rapports entre les Églises chrétiennes et les Juifs, et les rapport entre des imams et des illustrateurs de presse au Danemark. Et d’abord  la sorcellerie bocaine en France : d’où son étude du désorcèlement comme thérapie du collectif des habitants d’une ferme,  sa description de l’invention de cette thérapie au cours du XIXe et du XXe siècle,  et l’illustration du travail de Madame Flora, magicienne-thérapeute, « Corps pour corps, c'est lui qui y passe, ou c'est moi »

L’anthologue en tira des concepts qui firent scandale dans l’institution  :le désensorcèlement comme thérapie intérieure, et surtout le refus de la catégorie d’irrationnel(toujours imputé à l’autre) au profit de celle d’experience particulière  et  différente de celle qui met en œuvre la raison et la causalité

Dans ce passage, je rappelle que l’expérience de l’irrationnel est notre lot à tous, et qu’on ferait mieux d’éviter de parler d’« irrationnel ». Celui qui l’emploie pour qualifier la conduite d’autrui (celle d’un ensorcelé, d’un amoureux ou d’un militant politique) dit juste qu’elle est déraisonnable, que l’acteur en question résiste à une conception scientifique de la causalité. Je préfère donc parler d’une « expérience » de la sorcellerie, de la politique ou de l’amour. Une expérience où entre, en effet, de l’affectif non représenté, comme dans toute expérience humaine. "»J.FAVRET SAADA.ENTRETIEN VACARME 

Ici l’Abron de Côte d’ivoire rejoint le paysan mayennais. Ainsi va se modifier dans les deux cas ,la vision  de l’anthropologue, autrefois chantre du  grand partage entre « eux et nous » : la compréhension ethnologique  va désormais requérir un ethnologue « affecté ».

   « À les lire, les ethnographes n’auraient, avec leurs informateurs, qu’une communication verbale, volontaire et intentionnelle, destinée à se faire enseigner un système de représentations indigènes. Or c’est la variété la plus pauvre de la communication humaine : s’il ne se passait que cela, comment les chercheurs percevraient-ils les aspects non verbaux et non intentionnels de la communication ? Et s’ils maîtrisaient à ce point leurs propres paroles, leurs gestes et leurs affects, comment pourraient-ils apprendre quoi que ce soit qui compte ? Pour ce qui est de leur sorcellerie, en tout cas, les Bocains ne m’ont pas laissée m’en tirer à si bon compte : ils ne cessaient de m’assigner à l’une des places du système sorcellaire, et ils surveillaient mes réactions involontaires pour décider s’ils resteraient ou non en contact avec moi. »J.FAVRET SAADA.ENTRETIEN VACARME 

 

« On comprend que les paysans de l'Ouest ne soient guère pressés de venir occuper cette place d'imbéciles où les rive le discours public — que ce soit dans sa version savante, sou­tenue par les folkloristes, ou dans sa version populaire et non moins suffisante, que diffusent les média. 

Dire, en effet, qu'on étudie les croyances de sorcellerie, c'est s'interdire par avance d'y reconnaître aucune vérité : si c'est une croyance, ce n'est pas vrai. Aussi les folkloristes ne se demandent-ils jamais à propos des paysans : « Qu'est-ce qu'ils cherchent à mettre en forme à l'occasion d'une crise de sorcellerie? » mais seulement « Qu'est-ce qu'ils nous cachent ? », se laissant ainsi prendre au leurre du « secret » de guérisseur, ce gadget local dont la description suffit à combler la curiosité du savant : la sorcellerie, ce n'était donc que cette collection de recettes dérisoires (ébouillanter un cœur de bœuf, y planter mille épingles, etc.)? Faut-il être crédule pour lui attribuer des pouvoirs surnaturels!

  

 

 

De la sorcellerie, on savait donc seulement que c'était inconnaissable : à cela se réduisait l'état des connaissances sur le sujet quand je suis partie sur le terrain. La première question que je m'y suis posée, rencontrant des paysans qui n'étaient ni crédules ni arriérés, fut alors celle-ci : la sorcel­lerie, est-ce que c'est inconnaissable, ou est-ce que ceux qui le prétendent ont besoin de n'en rien savoir pour soutenir leur propre cohérence intellectuelle? est-ce qu'un « savant » ou un « moderne » a besoin pour se conforter du mythe d'un paysan crédule et arriéré ^v ?

Les sciences sociales se donnent pour objet de rendre compte de la différence culturelle. Mais est-ce le faire que de postuler ainsi un paysan à qui est déniée toute autre réalité que de constituer l'image inversée du savant?

Quand les folkloristes ou les journalistes parlent de la sorcellerie des campagnes, c'est toujours comme si deux théories physiques incompatibles étaient en présence : la prélogique ou la médiévale, celle des paysans qui attribuent à tort leurs malheurs à d'imaginaires sorciers; et la nôtre, celle des gens instruits qui manipulent correctement les relations de causalité…   les MOTS, LES SORTS LA MORT .

 

« Sur un plan plus subjectif, le travail de terrain met nos propres valeurs à l'épreuve. Après avoir vécu au sein d'une autre culture, on ne voit plus rien comme avant. A certains égards, l'effet est comparable à celui d'une cure analytique.

Je revois, comme si elle était encore devant moi, cette femme abron en train de filer... D'une main, elle tient une boule de coton brut. Elle en tire des fibres et les tord dès qu'un brin cohérent se forme. Elle fixe vivement ce brin au bout d'un mince bâton alourdi à l'autre extrémité par une balle d'argile. La pointe du bois dépassant légèrement l'argile, une toupie se forme que la femme fait tourner de sa main libre ; un fil s'enroule autour du fuseau. Tandis que tourne la toupie, la femme ne cesse de tirer des fibres du nuage de coton, qu'elle tord entre ses doigts avant de les laisser s'enrouler sur l'axe. Chaque geste compte. Le fil est régulier, continu. Si je me réfère à mon propre système musculaire, cette opération est un mystère.

Dans mon imaginaire, le fil devient une toile d'araignée. La femme devient une araignée.  Et pourtant je sais bien que l'araignée n'apprend pas à filer alors que la petite fille, que fut cette femme, a vu des heures durant sa mère filer, jusqu'au jour où elle a voulu l'imiter. Au début, c'était difficile mais sa mère ne la corrigeait pas, elle l'obligeait à essayer encore et encore, à la regarder faire encore et encore jusqu'à ce que — enfin — elle ait si bien « pris le coup », que ses mouvements soient devenus automatiques. Alors, le « métier » était « entré » comme on dit, et si parfaitement que seul l'engourdis­sement de la vieillesse aurait le pouvoir de le faire « sortir ».

Dès les premiers temps de mon travail sur le terrain, j'ai appris pourquoi et comment on faisait ceci et cela. Un peu plus tard, j'ai cru que je pensais, et même sentais, comme un Abron. Et à tel point d'ailleurs, que lors d'une tournée dans le Nord, mes sentiments à l'égard des populations non abron se calquaient sur ceux de mes compagnons : j'allais jusqu'à ressentir leur méfiance et leur hosti­lité.   Alexander Alland,la danse de l’araignée, terre humaine