REGARD ELOIGNE

AU PAYS DES "MIMI" ET DU PYTHON ARC-EN-CIEL. L'ART DES ABORIGENES DE LA TERRE D'ARHNEM ( SUITE).

  
 

On distingue, dans le domaine pictural, plusieurs styles régionaux. Ces derniers se répartissent, en gros, en quatre grands groupes régionaux : les styles des populations de langues kunwinjku et kuninjku à l'ouest, ceux des Rembarrgna et des groupes qui s'y rattachent, au centre, ceux des populations Yolngu du centre et du nord-est, et enfin, les styles disparates des populations qui vivent sur la périphérie de la Terre d'Arnhem.

Ces différences de style ne se ramènent cependant pas à de simples divisions régionales :( le type de région où habite le peintre, par exemple, pays d'eau douce ou d'eau salée, environnement forestier ou rocheux), mais surtout, en fonction du thème de l'œuvre, du clan auquel appartient l'artiste et de son groupe linguistique. Dans la majeure partie de la Terre d'Arnhem,on appartient à une moitié connue sous les noms respectifs de Dhuwa et Yirritja. L'appartenance à une moitié, fixée par la succession patrilinéaire, détermine les droits qu'a l'artiste d'utiliser certains motifs et dessins particuliers.

 « La composition des peintures de la Terre d'Arnhem renseigne sur l'identité clanique. Chaque clan a ses propres peintures, signalant ainsi sa relation spécifique aux ancêtres qui ont façonné le paysage. Parfois cela prend la forme d'une combinaison de motifs faisant référence à des mythes associés à telle ou telle région ou encore à des étapes du voyage entrepris par tel groupe d'ancêtres - l'endroit où le crocodile a brûlé ou celui où les sœurs Wagilak ont rencontré le serpent. La parenté est également indiquée par les motifs géométriques liés à des lieux particuliers.

En Terre d'Arnhem centrale et orientale, un système élaboré de motifs claniques géométriques différencie les lieux et les groupes. Les ancêtres de toute première importance, comme les sœurs Djang'kawu ou l'ancêtre « feu/miel sauvage », ont parcouru de grandes distances et mis ainsi en relation des clans différents. Sur l'itinéraire des ancêtres, les motifs sont semblables tout en possédant chacun une caractéristique unique qui les différencie les uns des autres.. Le voyage de l'ancêtre « feu/miel sauvage » de la moitié Yirritja est, indiqué par un losange dont le dessin varie d’un lieu à l’autre ,d’un clan à l’autre.. Le paysage est couvert d'un réseau de signes claniques, chacun représentant l'identité d'un lieu et d'une population.

En revanche, les peintures de la moitié Dhuwa ne comportent jamais de fond décoré de losanges, mais plutôt des bandes parallèles qui se croisent ou des motifs composés de lignes croisées .wally caruana.aboriginal art. thames & hudson

 

La Terre d'Arnhem occidentale s'étend à peu près de l'East Alligator River, qui la sépare du Parc national de Kakadu, à la ligne formée par le Liverpool River et par son tributaire le Mann River. Elle comprend également la presqu'île de Cobourg et quelques îles.

 Comme dit précédemment, les deux formes d'art les plus répandues de nos jours dans la région, la peinture pariétale des escarpements de l’Arnhem et la peinture sur écorce, présentent de nombreuses caractéristiques communes et les artistes locaux reconnaissent qu'il y a une certaine parenté entre leurs œuvres et l'art des parois. Le style figuratif, qui domine l'esthétique pariétale, apparaît aussi dans les écorces peintes ; en revanche, les motifs abstraits, généralement réservés aux cérémonies, apparaissent plus fréquemment dans les écorces.

Les figures sont généralement peintes sur un fond monochrome, qui, jusqu'aux alentours de 1970, consistait souvent d'une couche d'ocre rouge. On trouve, depuis quelques années, des fonds blancs ou jaunes et même, plus rarement, des fonds noirs. L'intérieur des images est parfois divisé en sections ornées de motifs semblables à ceux qui décorent les objets rituels et les corps des participants

La peinture de l'ouest de la Terre d'Arnhem, de sa bordure sud et de Groote Eylandt est une peinture figurative, mais haute­ment subjective, écho direct des sensations intimes du peintre. Bien qu'elle reproduise d'une façon compréhensible les formes naturelles, de préférence animales ou humaines, ce n'est pas une peinture réaliste, du moins dans le sens où nous l'entendons. La réalité vue compte moins pour l'artiste que la réalité connue ou sentie. Il n'a rien d'un portraitiste et il est plutôt désemparé devant un modèle, étant habitué à exprimer la réalité comme il la con­naît, l'imagine ou la souhaite, et non comme il la voit.. Il recrée la forme et met en évidence les détails qui l'aident à traduire sa conception, il ajoute au besoin d'autres détails et des caractéristiques qui nous échap­pent, tandis qu'il omet sciemment ceux qui ne l'intéressent pas. Le  peintre  aborigène  est inévitablement influencé  par  ses croyances. Dans cette région, les mythes lui fournissent ses sujets de prédilection. Ils lui inspirent des figures qu'il compose sur les nombreuses et vastes parois rocheuses de son pays. karel kupka. un art a l’état brut.

D'après la légende, les Esprits mimi auraient enseigné, aux ancêtres des peuples  actuels, l’art de la peinture. N'étant pas considérés comme des êtres créateurs, les mimi sont des esprits qui peuvent être à la fois bienfaisants et malfaisants. C'est à eux que sont attribuées les plus anciennes peintures pariétales de la région.

Leurs personnages représentent surtout des « esprits » dont la famille est particulièrement nombreuse dans le Pays Rocheux; le mystère des cavernes et l'obscurité des crevasses y exercent leur influence comme dans des régions semblables d'autres continents. Les aborigènes interprètent les phénomènes de la nature comme la manifestation des esprits. L'orage, par exemple, est provoqué par un Esprit-Tonnerre qui apparaît dans leurs peintures encerclé par une ligne figurant le contour d'un nuage. Ses coudes et ses genoux sont nantis de hachettes en pierre qui symbolisent les éclairs et les décharges de la foudre. Des orne­ments de feuillages identifient les esprits diaboliques qui hantent les bois. Les plus populaires des esprits sont ceux des roches, appelés Mimi, dont la présence est caractéristique de cette région . Il s'agit de tout un peuple de fantômes, plutôt paisibles et timides. On ne les aperçoit que très rare­ment, non seulement à cause de cette timidité, mais en raison de leur fragilité physique. « Ils doivent se cacher et vivre dans les grottes et sous terre ; ils sont si faibles que le vent leur briserait tout de suite le cou » disent les aborigènes qui affirment les avoir rencontrés pendant leur enfance, mais jamais plus après comme adultes. «Les Mimi ont trop peur des grandes personnes. Ils se cachent et pourtant vivent comme tout le monde. Ils chassent aiment, dansent et organisent leurs corroborée. » karel kupka. op.cite

  

Les habitants de la  région centrale et des régions plus à l'est se décrivent eux-mêmes comme des « Yolngu », ce qui signifie « Aborigène ». La peinture sur écorce y  est tout autre que celle de l'ouest et du sud de la Terre d'Arnhem. Sans être réellement non figurative, elle en donne souvent l'apparence. La forme naturelle se perd dans la conception picturale du tableau. Le peintre traite en entier le format donné, le divise en plans précis, utilise la couleur sur toute la surface et crée des formes qui donnent à la peinture son caractère « abstrait ». la préférence est accordée aux sujets totémiques représentés par des  symboles qui permettent en même temps d'imaginer des faits qui s'y rattachent. La peinture sur écorce est influencée par une autre technique, celle qui a la plus haute importance pour ses rites sacrés: la peinture totémique sur le corps humain, exécutée  pour les danses rituelles et surtout sur la poitrine des adeptes lors des initiations. D’elle, le peintre  apprend  à utiliser  l'espace dont il dispose, à le diviser avec précision et élaborer  des signes pour s'exprimer en abrégé.

« Une peinture des plus répandues dans la région de Milingimbi est celle qui symbolise le miel sauvage, trahissant la gourmandise des aborigènes Il est représenté par des losanges enchaînés, dérivés de la forme naturelle des alvéoles d'une ruche par un simple rétrécissement de leur forme hexagonale. Les cou­leurs, enrichies par des hachures linéaires, désignent le contenu: le miel, la cire ou le vide. En réaliste méticuleux, le peintre n'oublie pas les excréments des abeilles, qu'il désigne par de petits points. Un signe explicite, lisible, mais en apparence seule­ment ! Ce motif a plusieurs variantes moins claires, dont une, très épurée, est utilisée pour la décoration du ranga sacré d'une des cérémonies d'initiation Nara : un grillage régulier de fines lignes blanches avec de petits points rouges à leur intersection, peint sur un fond jaune, ou en couleurs inversées si le fond est rouge. Une vraie confusion commence dès que nous nous éloignons de Milingimbi. A environ deux cents kilomètres vers l'est, dans la région de Yirkalla, un dessin pareil au symbole habituel du miel pourrait représenter le feu: les losanges enchaînés rouges figure­raient des flammes, les noirs du bois carbonisé, les points et les lignes entrecroisées les étincelles et les cendres. Le dessin des algues, par exemple, peut aussi nous induire en erreur. Leur masse mouvante ne fournit pas au peintre une forme assez précise. Il essaie de rendre leurs longs rubans par des bandes alternativement élargies et rétrécies. Ces bandes ressembleront éventuellement aux losanges enchaînés, et le fait qu'elles sont remplies de hachures linéaires ajoutera à la confusion ». karel kupka. op cite

Selon karel kupka, ce symbolisme aborigène fournirait  l'image d'une pictographie embryonnaire qui outre le rite aurait  des fins pratiques.par exemple à la chasse. Par leur intermédiaire, ils pourraient  laisser des messages sur les roches ou sur les arbres des campements qu’ils viennent de quitter, pour de leur identité, du genre d'animaux qu'ils pistent, du nombre de let chiens, de la direction qu'ils vont prendre, etc. de même les « bâtons de message », petits morceaux de bois sur lesquels sont incisés quelques signes des plus simples auraient  une fonction mnémotechnique . Par exemple quatre lignes rappelleront au porteur de ce bâtonnet qu'il doit transmettre quatre messages différents. Parfois, les signes sont plus explicites. Une ligne sinueuse qui retrace cursivement la forme d'un serpent, signifiera que le message  doit être remis à un homme dont cet animal est le totem. Ou encore de petits cercles indiqueront qu'on propose au destinataire d'échanger des boulettes d'ocre contre des boomerangs, représentés par des lignes

courbes. Ce bâton servirait  en outre de sauf-conduit au porteur pour traverser un autre territoire tribal.

« L'usage pratique que font les Australoïdes du symbolisme ne fait que mettre mieux en évidence sa possibilité latente de devenir une véritable pictographie, mais c'est dans la vie rituelle qu'il joue un rôle capital. Il est manifeste que cette écriture par images ne peut être déchiffrée que par des initiés, aussi est-elle graduelle­ment enseignée aux nouvelles générations. En dépit de son inco­hérence et de ses imperfections, elle leur ménage d'autres possi­bilités encore que celle de représenter leurs totems ou une action qui s'y rattache. C'est un moyen de noter les mythes, les histoires du « Temps des Rêves » ou des événements importants. Grâce à la ligne et à la couleur qui secondent la mémoire auditive, la « littérature orale » des aborigènes devient une « littérature peinte ».(c’est moi qui souligne !)

   

Certains de ces mythes peuvent apparaître, dans les versions ici relatées, comme des contes anodins, alors qu'ils recèlent une signification profonde. Ils sont le reflet même de la vie intérieure des aborigènes, vie qui nous est absolument étrangère et qu'ils désignent par cette expression poétique « le Temps des Rêves ». Les mythes s'enchaînent l'un à l'autre et se confondent avec les histoires totémiques pour raconter les événements qui se sont passés — qui se passent — dans cet univers autre. Ces hommes le recréent, le revivent continuellement par et dans leurs arts. Cela expliquera que des chorégraphes professionnels, juges compétents et sévères, aient été éblouis par leurs danses, moins à cause de la technique, certes admirable, des danseurs que de leur force d'expression. Ils assistaient non à une représentation, mais à une identification.

Les mythes aborigènes ne peuvent être communiqués en entier par les mots seuls. Parler ne suffira jamais pour les transmettre dans toute leur ampleur et avec toutes leurs nuances. Les arts doivent intervenir. La version orale, la meilleure et la plus détaillée, ne saurait en traduire toutes les particularités qui sont révélées conjointement par les chants, par l'action dramatique des mul­tiples cérémonies et des danses rituelles, et par tous ces dessins, toutes ces peintures qui se rattachent à leurs différents épisodes….

Ils reconstituent parfois sur leurs écorces l'action compliquée de toute une histoire. Leurs signes et sym­boles s'y prêtent admirablement. Les peintres ne les organisent pas selon un ordre préétabli, ils les composent librement dans un tableau. Donc, si nous voulons connaître l'histoire peinte avec ces détails, telle qu'elle se déroule dans leurs versions personnelles, nous devons assister à leur travail pour les regarder et les écouter pendant qu'ils progressent pas à pas. Plus tard, lorsque l'ordre des signes utilisés s'estompera dans leur mémoire, ils se rappelleront difficilement la suite exacte de leur version de l'histoire, ayant dû nécessairement la peindre en abrégé. Comme tout résumé, cette « littérature peinte » reflète obligatoirement le point de vue de leurs auteurs. L'inspiration du moment décidera lesquels des multiples détails ils mettront en évidence ou aban­donneront. D'où vient que leurs récits varient, gardant néanmoins une trame commune. » karel kupka. un art a l’état brut.

Comme exemple, on peut suivre karel kupka rapportant  le mythe du « grand python sacré  Wititj » et des sœurs wawilack, tel que lui narre le jeune chef djulwarack « par la parole et le pinceau ».Le récit compte parmi les récits mythiques les plus importants de la moitié Dhuwa. il relate les actes créateurs des sœurs mythiques au cours d'un voyage qui a commencé dans le sud-est de la Terre d'Arnhem et dont le point culminant est une rencontre épique avec wititj. ce mythe expose de façon poétique le peuplement de l’Australie, insiste sur le rôle de certaines cérémonies liées à la pluie et constitue une sorte d’élévation spirituelle et de transmission que symbolisent les ingestions et régurgitations du serpent fondateur.

Les deux sœurs wawilack, parce qu'elles avaient donné naissance à des enfants à la suite de relations incestueuses avec des membres de leur clan, ont été obligées de quitter leur pays et de se diriger, d'abord vers le nord, puis vers l'ouest, en direc­tion de la mer. Tandis qu'elles avancent, elles rencontrent des animaux, des plan­tes et des pays qu'elles nomment et, ce faisant, à qui elles confèrent l'existence. Un jour, elles installent leur camp près du trou d'eau de Mirrarrmina, dans le pays des Liyagalawumirri, sans savoir que c'est la demeure sacrée du Python Wititj. Ce dernier, irrité par leur présence, aspire toute l'eau de l'étang, se dresse jusqu'au ciel et la recrache sous la forme des nuages de la première mousson. Les deux sœurs exécutent alors des chants et des danses pour détourner la pluie et le tonnerre, et se réfugient dans la hutte d'écorce qu'elles ont construite. Tout à coup, Wititj se précipite sur elles et les avale, elles, leurs enfants et toutes leurs possessions. Tandis qu'il s'élève à nouveau dans le ciel, les eaux couvrent la terre inondée.

Lorsque Wititj raconte ce qu'il a fait aux autres pythons sacrés, ils lui font comprendre l'erreur qu'il a commise en avalant des êtres appartenant à la même moi­tié que lui. Il en tombe malade et s'écroule à terre, laissant la forme de son corps imprimée dans le sol. Il vomit les femmes et les enfants puis, émettant un vent violent, force les eaux à refluer. Répétant ensuite son action, il avale et régurgite à nouveau ses victimes, mais, cette fois, il ne vomit que les femmes qui deviennent deux énormes rochers à Mirrarrmina.

« II y avait un temps où les animaux ressemblaient aux hommes et agissaient comme eux, et où les hommes se changeaient en animaux. Ils se changeaient en d'autres choses aussi, en arbres, même en pierres : c'était au « Temps des Rêves » où tout est possible.

» Les sœurs Wawilak, Garanggar l'aînée et Boaliri la cadette, ont dû quitter leur pays. Elles étaient des êtres du « Temps des Rêves », mais agissaient tout à fait comme les humains. Elles ont été punies parce qu'elles avaient commis un inceste; c'est pourcela qu'elles ont été obligées de quitter leur pays…..

Elles avaient, bien sûr, toujours faim. Alors elles ont envoyé leur chien attraper quelques animaux. Il en a tué plusieurs et les a apportés au camp. Les sœurs ont commencé à les cuire tout de suite. Mais les animaux tués sont revenus à la vie et se sont sauvés du feu. Ils ont couru vers un tronc d'arbre creux et se sont cachés dedans. Le chien les a poursuivis et a essayé de les attraper; il a fourré son museau dans l'arbre et cela a fait un bruit comme un tambour. A cause de cela le chien a compris que ce tronc creux est un objet sacré, marayen, et qui représente le Grand Serpent Python. Le chien, terrifié, a fait demi-tour et a couru vers le camp. Quand il est rentré et a raconté ce qui lui était arrivé, les sœurs n'ont pas su quoi faire. Elles ont regardé vers le ciel et ont aperçu un petit nuage noir juste au-dessus de leurs têtes. Et il a commencé à pleuvoir. Les sœurs ont pris les bâtons qui leur servaient à déterrer les racines mangeables, et se sont mises à danser. Elles ont dansé autour de leur maison et comme cela elles ont fait des petits trous avec leurs bâtons partout. La danse était pour arrêter la pluie, mais cela n'a pas donné de résultat; la pluie était trop forte pour se laisser arrêter.

Enfin la pluie a diminué d'elle-même. Les sœurs Wawilak ont regardé de nouveau vers le ciel et elles ont vu Tiririmun le soleil qui était en train de se coucher. En même temps elles ont vu Panditi la lune et Puyuyungulyungul l'étoile. Elles ont vu aussi qu'il pleuvait juste au-dessus d'elles et nulle part ailleurs. Cela les a fort effrayées et elles se sont demandé : « Pourquoi il pleut » juste sur nous et pas plus loin ? Comment pouvons-nous voir » en même temps le soleil, la lune et l'étoile ? Pourquoi nous » n'avons pas réussi à arrêter la pluie par la danse ? Quelque » chose ne va pas et c'est grave ! Il y a certainement quelqu'un» caché dans le trou d'eau et nous avons dû l'offenser ! Mais » comment ? Peut-être le sang de menstruation de Garanggar a » coulé dans l'eau et c'était une chose mauvaise : oui, c'est cela » qui a dû se passer ! Quelque chose de terrible nous arrivera ! » Elles ont couru se cacher dans leur maison. Elles avaient très peur, mais elles étaient si fatiguées! Elles se sont endormies.

» C'est vrai, quelque chose était caché dans le trou d'eau. C'était le Grand Serpent Turlungur. Il s'était réveillé en sentant le sang de Garanggar que l'eau avait apporté dans les profondeurs où il se reposait. Il sortit du trou d'eau et observa les sœurs. C'était bien lui qui avait envoyé la pluie. En voyant qu'elles s'étaient endormies, il alla dans leur camp. Il était si grand et si long que son corps s'était déjà enroulé tout autour de leur maison quand la queue était encore dans l'eau. Il a pénétré vite dans la maison et a avalé à la fois les deux sœurs et le petit garçon. Après cela il est rentré lentement dans son trou d'eau. Il est resté couché sous l'eau pendant très peu de temps: il s'est senti malade. Il allait de plus en plus mal et enfin il a dû sortir sa tête de l'eau et vomir les deux sœurs. Il a pu garder le petit garçon dans son ventre sans se sentir malade, parce que le garçon était un Yiritja. Il appartenait à un autre groupe de gens que le serpent, mais les sœurs, comme le serpent, étaient tous Dua, et c'est pourquoi il ne pouvait pas les garder dans son estomac: il avait commis un crime contre sa propre famille! » karel kupka. un art a l’état brut.

 

 

La peinture décrite par Kupka raconte les événements des sœurs mythiques survenus en un des sites de leur itinéraire.

« En bas au centre un trou d'eau près duquel pousse un eucalyptus ; entre les deux, la trace du sang placentaire perdu par une des sœurs (petit rectangle rouge) lorsqu'elle enlevait l'écorce de l'arbre pour en construire un abri. Le sang éveilla le serpent sacré Yurluriggur qui émerge du trou (à gauche). A sa deuxième sortie (au centre) il se love autour des deux sœurs et leurs enfants pour les avaler. Le triangle à droite est la forme donnée au terrain sur lequel est célébré le rite Ngulmark, inspiré par ce mythe ; ce triangle représente l'empreinte laissée au sol par le serpent, tombant de son haut après s'être élevé vers les cieux : le cercle en son centre indi­que le cœur du serpent et la pointe inférieure, peinte en jaune, son anus. Au-dessus, deux bâtons à fouir que les sœurs utilisèrent pour déterrer les ignames, dont deux apparaissent à droite de la peinture. Entre ces deux bâtons, la trompe rituelle (didjeridoo), avatar de Yurlunggur dans sa manifestation mâle : à gauche, après une paire de bâtons sonores, une autre apparence du serpent, femelle cette fois-ci, le résonateur creux ubar qui, touché par le chien des sœurs, émet un son. A sa gauche, de nouveau, un des bâtons à fouir : il fut utilisé par les femmes lorsqu'elles dansèrent afin d'arrêter la pluie provoquée par Yurlunggur. Les deux sœurs réapparaissent au-dessus d'une fourmilière (le cercle) parmi les fourmis dont les morsures les ont ramenées à la vie quand le serpent, ne pouvant les garder dans son estomac, les a recrachées (ce n'est qu'en les avalant pour la deuxième fois qu'il les a tuées pour de bon). Une autre paire de bâtons sonores de chaque côté de la fourmilière : ils étaient utilisés pour accompagner le chant et la danse des sœurs exécutés afin d'arrêter la pluie. Le fond de la peinture est couvert par des chenilles, les emprein­tes des pieds des deux sœurs et des pattes de leur chien. Chaque forme et chaque signe représentent ainsi un élément ou une situation du mythe, aidant à sa meilleure mémorisation ».

L'un des principaux messages véhiculés par les peintures aborigènes est l'importance de la terre. Bien qu'elle se présente souvent comme sauvage, déserte, inhospitalière ou même menaçante par sa flore et sa faune, elle a offert une source inépuisable de subsistance à ses gardiens spirituels qui en connaissaient tous les secrets. Ni l'agriculture, ni le jardinage n'offraient

le moyen d'accéder à cette richesse. Les chasseurs-cueilleurs aborigènes se pensent comme les maillons d'une longue chaîne écologique où les vents transportent les semences, que la pluie arrose pour faire pousser les arbustes fertilisés par des insectes ou des oiseaux. Les abeilles produisent le miel sauvage des arbres. Les fourmis font les vendanges en empilant sur leur parcours des petits tas de graines que les femmes ramassent pour les moudre et cuire des galettes. La survie semi-nomade dépendait d'une collaboration intime entre les hommes et tout ce qui constituait leur foyer itinérant : les hommes du littoral s'accrochaient aux dauphins ou aux tortues pour traverser les estuaires infestés de crocodiles, les oiseaux du désert leur indiquaient les sources invisibles à la surface du sol, les chants rituels leur apprenaient à mémoriser des lieux et des parcours.

Pour profiter des ressources cachées sur ces pistes de Rêve, il fallait un savoir acquis depuis la prime enfance, par l'expérience de la chasse, de la cueillette, de marches saisonnières, de lecture des signes du sol et du ciel et bien sûr de certains rites. Une grande partie des ressources se cache sous terre : les ignames et racines diverses, des centaines d'espèces de lézards, de varans et de serpents, les petits marsupiaux, les fourmis à miel, ou encore les petites larves blanches des racines d'acacia, croquées crues ou grillées, si riches en protéines. Il y a aussi les galles d'insectes qui recèlent un nectar juteux, les feuilles à sucre, et les troncs d'arbres dont l'écorce taillée au bon endroit offre de l'eau comme une gourde.

Les pisteurs du désert, de la jungle ou des mangroves se sont donné des lois pour assurer la préservation de certaines espèces au moment de leur reproduction.

Il fallait laisser la femelle varan repartir quand elle était « grasse », ne jamais tuer une femelle kangourou quand elle portait un petit trop jeune dans sa poche, car il n'aurait pas survécu. Chaque groupe local devait s'abstenir de manger certaines nourritures liées à son Rêve à certains moments de l'année. Les jeunes garçons et les jeunes filles pubères devaient aussi respecter des tabous alimentaires. Dans la cosmologie du désert ou de la Terre d'Arnhem, tout est lié : l'hibernation des lézards et l'éclosion de certaines plantes ; l'arrivée de tel poisson et la germination de tel végétal ; ou encore la transgression d'un tabou et une sécheresse, un orage ou un incendie qui affecte la famille de la personne en cause. Tout est virtuellement lié, disent les Aborigènes, mais c'est aux humains de rendre active telle ou telle correspondance afin de s'assurer du bon équilibre de la circulation des flux de l'univers. . barbara glowczewski.pistes de reves ed.du chene.

 

AU PAYS DES "MIMI" ET DU PYTHON ARC-EN-CIEL. L'ART DES ABORIGENES DE LA TERRE D'ARHNEM

   

« L'art aborigène est partie intégrante du Temps du Rêve : il raconte l'épopée des ancêtres et régénère leur immortalité. Il est intrinsèquement lié à un territoire donné et à toutes les créations des ancêtres qu'il contribue à faire exister dans le présent. Toute production d'art aborigène, et donc toute exposition, ne peut être réalisée par n'importe quel individu. En effet, des droits, remontant au Temps du Rêve, déterminent qui est à même de peindre ou sculpter. Le fait d'observer ces droits, dits de « copyright », constitue l'une des particularités de cet art dont les œuvres dépendent de leur lieu de création et de l'identité de celui qui les a produites. Sans cette référence au Temps du Rêve, l'art aborigène perdrait toute signification.

Les ancêtres ont légué leurs terres aux peuples qu'ils ont laissés derrière eux, à condition qu'ils continuent à célébrer les cérémonies et à produire les peintures qui témoignent de leur puissance créatrice. Les premiers humains à occuper la terre passent pour les ancêtres des hommes qui y vivent aujourd'hui. La pratique de la peinture et la connaissance de son contenu symbolique attestent du lien à un territoire donné. En effet, la pratique de l'art régénère le lien entre terre et esprits. Pour cette raison, la connaissance des peintures et le droit d'en produire sont extrêmement réglementés; les peintures ne peuvent être produites que par les personnes y ayant été habilitées. Même si, dans toute l'Australie, l'art est étroitement associé au paysage et aux voyages des êtres du Temps du Rêve, on observe de grandes variations dans la façon dont l'art est associé à l'identité du groupe et aux relations entre sexes. En Terre d'Arnhem orientale, et dans les régions du centre de l'Australie où la population est la plus dense, les terres, les peintures et autres manifestations du Temps du Rêve sont la propriété de certains clans (groupes d'individus liés par une ascendance commune), tandis que dans d'autres régions, les droits pour produire des peintures et les droits attenant au territoire sont plus aléatoires. »howard morphy.l’art aborigene.phédon

   

Les aborigènes de la Terre d'Arnhem se divisent en plusieurs groupes linguistiques mais qui possèdent des formes d'organisation sociale similaires et partagent de nombreuses croyances religieuses et de nombreuses cérémonies. Leur art reflète la complexité des structures sociales autour desquelles s'organise la vie religieuse et profane, et qui codifient les rapports avec les ancêtres mythi­ques, les cérémonies et les rêves. Beaucoup de récits mythiques ont une origine bien localisée et circulent ensuite à travers la région où ils acquièrent une significa­tion plus large en reliant entre eux les clans qui y sont associés. C'est le cas, en particulier, des rêves relatifs aux Pythons Arc-en-ciel ,aux   Sœurs Wawilack, aux Djang'kawu

   

L'art traditionnel des Yolngu de la Terre d'Arnhem semble a priori très différent de celui des groupes du désert. Toutefois, l'intention cosmologique et symbolique des deux communautés est très similaire. Les peintures sur écorce de ce littoral de forêts d'eucalyptus, de pandanus et de mangroves s'inspirent à la fois des maillages claniques exécutés sur le torse des jeunes initiés et de l'art plus figuratif dit « à rayons X » des peintures rupestres de cette région. Les créatures marines - poissons, dauphins, dugongs, tortues, crocodiles - y côtoient les oiseaux, animaux de la terre, kangourous, dingos, lézards, serpents, ainsi que des esprits et des personnages anthropomorphes, dont certains sont liés aux visites de pêcheurs asiatiques de Macassar….

Le ciel, la mer et la terre sont pour tous les Aborigènes un livre rempli de signes qui au cours des âges se sont enrichis d'événements géologiques, climatiques, et d'expériences historiques.

Les premiers navigateurs et arpenteurs de la terre sont identifiés aux forces de la nature : Serpent Arc-en-ciel séparant telle île du continent, Hommes Éclair formant des lits de rivière, Émeu Géant ouvrant des vallées, marée de Prunes noires trouant des roches. Ces mythes fondateurs garantissent l'authenticité culturelle des récits du fait qu'ils s'inscrivent dans des lieux précis du paysage reliés entre eux par des lignes de chants. La tradition n'est pas figée pour autant : elle se nourrit au contraire de l'interprétation que les générations successives donnent de leurs expériences et de celles de leurs ancêtres, notamment en les transposant dans des danses, des peintures et des rites. barbara glowczewski.pistes de reves ed.du chene.

  

D'une superficie d'environ 150 000 km², la Terre d'Arnhem offre une grande diversité de cadres naturels qui vont des grands plateaux calcaires de l'ouest, creusés de gorges innombrables aux parois décorées de magnifiques peintures rupestres, aux régions plus basses où se juxtaposent un vaste réseau fluvial, des lagunes d'eau douce, des jungles de pays de mousson, des forêts clairsemées, des déserts arides et pierreux, des étendues maré­cageuses, des zones côtières, des îles.

 

 Les immenses plateaux calcaires qui dominent les plaines basses de la Terre d'Arn­hem occidentale abritent d'extraordinaires galeries d'art pariétal. Les données archéo­logiques suggèrent que l'activité picturale y remonte à 50 000 ans environ. Les plus anciennes peintures encore existantes seraient vieilles de 18 000 ans au moins et auraient été peintes pendant la période glaciaire, quand le niveau de la mer était beaucoup plus bas qu'aujourd'hui. L'étude des changements qui se sont produits dans l'environnement depuis cette époque et celle de l'évolution des styles et des motifs qui se manifeste dans les séquences d'images superposées ont permis aux archéologues d'identifier les grandes étapes de cet art. Les images les plus anciennes    révèlent des empreintes de mains et des projections de plantes et de cordelettes contre la paroi.

L'élévation du niveau de la mer, il y a près de 10 000 ans, en rapprochant la zone    littorale du pied des escarpements, fit entrer la faune marine dans la peinture pariétale. l'art rupestre fut particulièrement florissant avec l'apparition des fameuses « figures dynamiques », représentations d'êtres humains qui caractérisent l'art pendant quatre millénaires. Elles sont parfois pourvues de coiffes compliquées, d'armes et d'autres objets de la culture matérielle tels les éventails en plumes d'oie. Les êtres humains sont parfois figurés en train de chasser ou d'effectuer des rituels. On distingue également des scènes de bataille. Le style des « figures dynamiques » apparut à l'époque où le niveau de la mer ayant monté, la région des Alligator Rivers était devenue un estuaire saumâtre au pied de l'escarpement. Les espèces animales, qui vivaient dans la mer ou l'eau saumâtre, devinrent des motifs récurrents.

 

C'est au cours d’une période plus tardive  période tardive - entre 3000 et 6 000 ans - qu'apparaît pour la première fois le Serpent arc-en-ciel : être fantastique de forme allongée qui combine les traits caractéristiques de plusieurs animaux disposés le long d'un corps de python géant Aujourd'hui, le Serpent arc-en-ciel est associé aux cérémonies régionales qui rassemblent des individus venus de très loin pour célébrer la fécondité et la structure communautaire. On peut voir à travers l'art l'essor de ces rituels et de la notion clanique. Sans doute ces deux phénomènes ont-ils favorisé l'émergence d'une société étroitement liée à son territoire qui existait encore à l'époque de la colonisation européenne.

Cette période plus récente se caractérise par le développement et l'apogée d'un nouveau style, celui dit aux « rayons X ». L'expression « rayons X » fait référence aux organes internes et à la structure des animaux qui sont représentés de manière réalistes

Les peintres du Pays Rocheux pratiquent ainsi une sorte de peinture anatomique qui a acquis une certaine renommée sous le titre de « Peinture aux rayons X ».

Si on remarque que l'artiste peint de cette façon surtout les animaux dont il fait sa nourriture préférée, nous pou­vons déjà mieux comprendre son raisonnement. Il ne les voit pas seulement avec ses yeux, mais il les « voit » aussi avec son estomac. Le fait qu'il n'insiste pas sur ces caractéristiques lorsqu'il peint des animaux totémiques pour lesquels son intérêt est tout différent, justifierait cette assertion. N'étant plus attiré par leur chair, il insiste sur leur aspect extérieur. Il suit son raisonnement quand il s'agit de la forme humaine, en rendant apparentes quelques parties du squelette qu'il sait et sent dans son propre corps et en négligeant les organes interne »karel kupka. un art a l’état brut. lausanne

 

Les styles picturaux réapparaissent de façon récurrente, quoique avec certaines modifications et une altération du sens. Les peintres sur écorce contemporains ont tendance à reprendre des styles de l'art rupestre issus de diverses périodes. Un même artiste peut dessiner un kangourou aux « rayons X », un personnage de sorcier et une scène de bataille comportant des Mimi. De la même manière, les artistes œuvrant sur les surfaces rocheuses ont certainement, eux aussi, puisé leur inspiration dans les styles antérieurs.

Les peintu­res sur paroi les plus récentes contiennent des scènes et des images qui témoignent de contacts avec les Macassars et, plus tard, avec les Européens.

 Des voiliers asiatiques ont annuellement visité pendant des siècles les côtes nord du continent pour venir pêcher des bêches-de-mer. C'est à ces visites - bien antérieures à la colonisation européenne il y a deux siècles — que les Yolngu attribuent certains éléments qu'ils ont intégrés dans leur culture. Un type de canots, des sculptures de sable en forme de vaisseau réalisées pour certaines cérémonies funéraires, le tissage de feuilles de pandanus pour des sacs à ignames et des nattes, des chants, des danses, des sculptures en bois et des peintures sur écorce évoquent ces visiteurs asiatiques dont les manifestations spirituelles s'entremêlent avec le panthéon mythologique de nombreux esprits tutélaires et totémiques. En 1907, les colons européens ont interdit ce commerce asiatique basé sur la pêche saisonnière des concombres de mer ou trepang. Les Yolngu ont alors dessiné avec des arrangements de pierres les signes de cette histoire : ancre, voilier, pots à cuire les trepang. Le site surplombe la mer en face  du cap Arnhem, haut lieu des esprits ancestraux. Vu du ciel, l'ensemble des dessins de pierres géants dispersés entre les buissons ressemble à une peinture en relief structurée de formes abstraites. Toutes sont encodées de sens : cercle pour les camps, triangle pour l'ancre, carré pour la marmite servant à fumer les trepang. D'après un ranger yolngu, les anciens ont ainsi mémorisé un événement historique avec l'espoir que cette alliance - qui avait malgré certaines violences respecté les droits territoriaux et maritimes des Aborigènes - pourrait être réactivée un jour. Depuis, des Yolngu ont repris quelques échanges avec Célèbes. . barbara glowczewski.op.cite.

  

Les premiers contacts réguliers avec des Européens remontèrent aux tentatives des Britanniques de créer une colonie sur l'Ile Melville en 1824 et sur le continent, non loin de là, au cours des années suivantes. Mais la première colonie permanente, celle de Palmerston (le futur Darwin), ne fut fondée que dans la deuxième moitié du XIXe siècle ; plusieurs suivirent ainsi que des missions. Malgré les politiques d'assimilation promues par certains missionnaires (mais certaines missions telles Yirrkala sur la péninsule de Gove  devinrent de véritables centres artistiques) et fonctionnaires de l'Etat, les Aborigènes résistèrent et conservèrent leurs pratiques religieu­ses et sociales. Après le référendum de 1967, ils obtinrent la citoyenneté australienne. Sous l'influence d'un gouvernement travailliste, une politique d'autodétermination fut mise en place dès les années soixante-dix. Celle-ci a permis à des groupes aborigènes du Territoire du Nord d'entamer des procédures juridi­ques de revendications à certaines terres appelées « Terre de la Couronne vacante ». Certaines ont abouti et d autres sont toujours en cours. De nombreux groupes aborigènes ont pu ainsi retourner vivre sur la terre de leurs ancêtres. Ils restent néanmoins très pau­vres et démunis. Ce mouvement dit de retour aux terres ancestrales (homelands ou outstations) a suscité un regain d'activités tra­ditionnelles et cérémonielles. Parallèlement, le désir de la part des Aborigènes de s'assurer un certain degré d'indépendance financière a eu pour effet de stimuler la production d'ceuvres destinées à la vente. Les coopératives ou les centres artisti­ques qui ont été créés dans ces centres urbains servent maintenant d'intermédiai­res dans le transfert de la production esthétique locale vers le monde extérieur.

Les explorateurs qui visitèrent les côtes de l'Australie du Nord dans les années 1830 s'émerveillèrent de la richesse des peintures aborigènes sur écorce d'eucalyptus de cette région. Par l'intermédiaire des missionnaires, puis des anthropologues, les premières collections ethnographiques commencèrent à remplir les musées occidentaux. Les écorces peintes allaient fournir aux aborigènes  un moyen privilégié pour transmettre à l'extérieur de leur communauté la complexité de leur savoir et de leur mythologie. Ce dialogue interculturel fut associé à la reconnaissance de la culture et des droits aborigènes (loi foncière pour l'ensemble du Territoire du Nord : le Northern Territory Land Rights Act de 1976). Ainsi  en 1963, les différents clans des Yolngu  réalisèrent une écorce envoyée au Parlement australien en guise de pétition pour protester contre l'ouverture d'une mine de bauxite et pour la reconnaissance de leurs droits à la terre.

« Ainsi, sous des pressions internes et externes, la production de peintures sur écorce, sur objets ou sur toile pour la consommation touristique et muséale s'est élargie. Ces peintures sont pourtant plus que des marchandises. Au travers de ces pièces, producteurs, acheteurs, admirateurs, critiques, ethnologues, ou artistes, entament un dia­logue culturel. Un dialogue direct et indirect, un dialogue fragile, un dialogue incertain, certes, mais un dialogue. Ces expressions artistiques ne sont pas créées que pour être admirées. Elles témoi­gnent de relations sociales contemporaines, rendent compte d'un passé traditionnel et artistique riche, sont les marques de résis­tance à l'assimilation, et nous montrent le dynamisme culturel des sociétés aborigènes. Que ce soit aujourd'hui ou hier, dans leurs peintures, les Aborigènes racontent ce qui est important pour eux, ce qui fait leur identité : les liens entre la terre, les vivants, les an­cêtres mythiques, et les autres groupes aborigènes ». Françoise dussart.la peinture des aborigènes d’Australie ed.parentheses

   

la Terre d'Arnhem est  en effet renommée pour ses peintures sur écorce, ses sculptures et ses tissages, qui témoignent d'une grande diversité d'approches et de styles à l'intérieur de la région( D'une façon générale, les tableaux sont plus figuratifs à l'ouest et les motifs géométriques tendent à se généraliser à mesure qu'on se déplace vers l'est). Les Aborigènes de la Terre d'Arnhem vont  en effet commencer à peindre leurs motifs rituels sur des morceaux d'écorce facilement transpor­tables au début du XXe siècle. Chaque arrangement pictural sur écorce, sur la roche ou sur le corps est la marque des héros et héroïnes mythiques. Les grands drames ancestraux, celui des Sœurs Wawilack (wagilag) ou celui des Djang'kawu, par exemple, sont habituellement traités conformément à des modèles de composition préétablis, comportant des éléments iconographiques spécifiques, disposés selon certaines normes. Mais, des structures suffisamment flexibles permettent ici aussi aux artistes d'introduire des variations, d'innover et de donner libre cours à leur talent individuel.

Certaines « écorces » racontent seulement des versions publiques d'événements mythiques et sont toujours présentées à des jeunes gens lors de leurs cérémonies d'initiation. C’est ce  rôle pédagogique  qui a ainsi  permis la vente des œuvres sans avoir un effet négatif sur les activités religieuses et claniques.

« La peinture sur écorce est incontestablement la plus caracté­ristique des différentes formes d'art pratiquées par les aborigènes. Comme son nom l'indique, c'est une peinture exécutée sur des panneaux d'écorce. L'eucalyptus, l'arbre le plus courant en Aus­tralie, les fournit.

L'écorce de quelques espèces de cet arbre semble destinée à être peinte. Elle est à la fois lisse, souple, mais ferme. Les peintres indigènes cherchent longtemps avant de choisir le morceau qui les satisfera. L'arbre doit être sain, droit, son écorce sans craque­lures. Ce morceau est découpé avec une hachette, détaché lente­ment et précautionneusement du tronc. Puis, et cela de préférence dans le camp, il est aminci, nettoyé, déroulé au-dessus du feu. Ce dernier travail, qu'on effectue à plusieurs reprises, est assez long. L'écorce est alternativement chauffée et courbée en tous sens à l'aide du genou ou du pied, jusqu'à ce qu'elle reste bien droite. Ensuite, on la maintient à plat sous une charge de pierres ou de sable. Au bout d'un ou. de plusieurs jours, selon le temps qu'il fait, elle est assez sèche pour être peinte. La première couche protectrice est habituellement appliquée sur la face intérieure, plus lisse. Elle est enduite d'un suc gluant qui provient de la tige d'une orchidée sauvage et qu'on remplace quelquefois par d'autres fixatifs naturels. Dans plusieurs régions, un pigment rouge ou noir est mélangé au suc pour servir de fonds à la peinture.

Les couleurs utilisées sont le jaune, le rouge et le brun (ocres naturelles), le blanc (terre à pipe) et le noir. Ce dernier est fait plutôt de fusain écrasé que de noir minéral, très rare. Les abori­gènes sont prêts à marcher des centaines de kilomètres pour se procurer une ocre jaune et rouge de la teinte la plus pure. C'est une source de richesse pour la tribu qui en possède sur son terri­toire, parce qu'elle sert de monnaie d'échange fort prisée dans le troc avec les autres tribus. Nos couleurs industrielles, offertes parfois par les Blancs de l'administration indigène n'ont pas eu jusqu'à présent, et l'on s'en félicite, beaucoup de succès. Si un peintre les utilise, ce qui est l'exception, il se limite normalement aux teintes de sa palette habituelle. La fabrication des couleurs traditionnelles ne pose pas de grands problèmes. Le peintre laisse ses terres colorées tremper dans des coquilles ou autres récipients de fortune ou, si elles sont trop dures, il les frotte sur une pierre en ajoutant de l'eau, jusqu'à ce qu'il obtienne la pâte qui convient. ». karel kupka. un art a l’état brut. lausanne

   

L'artiste dispose d'un choix de pinceaux faits de diverses fibres et de bâtonnets dont on a effrangé l'extrémité en la mâchonnant ou auxquels sont attachés des poils ou des plumes. Les larges surfaces de couleur qui forment les arrière-plans sont souvent étalées à la main. Les motifs compliqués composés de fines hachures entrecroisées sont exécutés à l'aide d'un pinceau très fin fait de longs poils attachés à un bâtonnet. Depuis quelques années cependant, les artistes se servent générale­ment de pinceaux qu'ils se procurent dans le commerce et qu'ils modifient pour les adapter à leurs besoins. Dans le passé, on fixait les pigments au moyen de cire, de jaune d'œuf, de résine et de suc d'orchidées sauvages. Depuis les années soixante, ces fixatifs ont été en grande partie remplacés par des colles à bois synthétiques plus faciles à se procurer et d'un emploi plus aisé. Les résultats obtenus sont en général assez semblables. Du fait de leur stabilité, les fixatifs commerciaux sont mieux adaptés à une production artistique destinée à la vente. Tant que ce problème ne s'est pas posé, la perma­nence de la peinture sur écorce ne semble guère avoir préoccupé les artistes. Les tableaux, qui étaient exécutés à des fins particulières, étaient soit détruits, soit mis au rebut, une fois qu'ils avaient rempli leur fonction, qu'elle fût profane ou reli­gieuse. Comme partout ailleurs dans l'Australie aborigène, le processus de pro­duction esthétique était en général plus important que le produit fini.

« L'artiste commence sa peinture sans aucun dessin préliminaire et travaille avec une merveilleuse sûreté qui ne connaît quasiment pas les retouches. Il ne modèle pas en nuançant sa couleur et l'applique uniformément pour déterminer les formes choisies qui sont ensuite cernées et divisées par une ligne précise, blanche de préférence. Le treillis, la hachure linéaire et les points sont abon­damment utilisés. Le peintre manie avec une habileté extraordi­naire des pinceaux primitifs, mais, dans sa main, très efficaces. Ils sont faits de brindilles de bois mâchées à une extrémité, ou de tiges auxquelles sont attachés des cheveux, des fils végétaux, des lambeaux de plumes. Souvent une simple feuille, convenable­ment coupée, lui suffit. La première couche exceptée, les couleurs ne sont généralement mélangées qu'avec de l'eau, ce qui rend la peinture, hélas! Trop fragile. Le problème de sa préservation

cause maints tracas aux conservateurs de musées. Elle se détériore rapidement si elle n'est pas l'objet de soins méticuleux L'humidité lui est particulièrement néfaste et beaucoup de belle œuvres ont été irréparablement endommagées par la moisissure On comprendra qu'une pareille fragilité rende absurde la question qu'aiment à poser quelques « connaisseurs » de cet art « Quel est l'âge de cette pièce ? » En effet, le hasard seul perme de trouver chez les aborigènes une peinture « vieille » de plu sieurs mois au maximum. Ils ne gardent pas leurs peintures sur écorce et, même s'ils le pouvaient, ne se soucieraient pas de le conserver. Ce n'est que le fait de peindre, l'acte même de 1a création qui compte pour eux. » karel kupka. op.cite.

Les peintures sont exécutées à plat, l'écorce étant posée sur le sol ou sur les genoux de l'artiste qui la fait pivoter à mesure que la composition avance, de sorte que le produit fini n'a souvent aucun angle de vue prédéterminé. Par contre, parce que ces tableaux traduisent des rapports entre les divers aspects de la réalité physique, sociale et spirituelle, la disposition de leurs éléments en fonction des point cardinaux peut avoir une signification importante. La position des images dominantes peut aussi indiquer une orientation préférée.

  

 
 

  Les deux types de Les systèmes de communication visuelle qu'on rencontre en Terre d'Arnhem comprennent à la fois des images figuratives ou stylisées et des motifs géométriques abstraits, ces deux types de représentation étant utilisés de façon exclusive ou, le plus souvent, en combinaison. L'usage des hachures entrecroisées est caractéristique des peintures de la Terre d'Arnhem. Elles forment des motifs dont les modèles préétablis servent à identifier les clans. Appelées rarrk en Terre d'Arnhem occidentale, ces hachures sont connues plus à l'est sous les noms de dhulang. Ces dessins claniques ont été transmis par les grands aïeux et sont utilisés dans diverses  circonstances, de la peinture « publique » sur écorce au maquillage rituel. Ils confèrent à l'œuvre cet éclat particulier qui révèle la présence immanente de l'énergie ancestrale ou spirituelle qui y réside. De nos jours, les artistes amplifient souvent ces motifs par emploi de l’acrylique  pour tenter de rendre leurs tableaux plus vibrants.

 Les motifs peints sur le corps et sur les écorces d'eucalyptus dérivent des êtres créateurs (Wangarr) : ils sont les « ombres » des motifs portés par les Wangarr. Les diamants typiques des Yirritja se déclinent sous plusieurs formes. Chaque clan possède une mosaïque de losanges unique, des petits aux plus allongés, aux origines mythiques diverses. Ces polygones représentent par exemple les cellules de la ruche d'abeilles pour les Gupapuyngu et les écailles du crocodile brûlé par le feu pour les Gumatj.

Les maillages des Dhuwa se composent de lignes parallèles qui ondulent et qui se croisent, faisant apparaître des formes géométriques. Ces lignes peuvent signifier des trajectoires ou le mouvement des flux marins et des courants. Comme pour les diamants Yirritja, chaque tracé est associé à un lieu et à la signature d'un clan. Les motifs les plus sacrés sont appelés likan, le coude ou l'articulation. Les combinaisons de lignes et de couleurs particulières expriment la spécificité de chaque clan, ornant les objets les plus sacrés du clan (rangga), eux-mêmes des transformations des êtres Wangarr, sont réputés scintiller ou briller, le même terme s'appliquant aux rayons du soleil. Les lignes et les hachures se superposent, créant une illusion de mouvement. L'effet de radiance est la qualité esthétique la plus recherchée, car elle témoigne du talent de l'artiste et de sa capacité à transformer un morceau de bois en un objet incarnant le pouvoir des ancêtres. Cette iridescence est la manifestation du marr, le pouvoir spirituel des Wangarr contenu dans les objets sacrés. . barbara glowczewski.op.cite.

 

(A SUIVRE)