REGARD ELOIGNE

LE "REVE DE PAPUNYA". l'ART DES ABORIGENES DU DESERT CENTRAL(SUITE).

 

 

 

 

Le mouvement de Papunya passa  en fait  par un certain nombre de phases qui ont été marquées par des changements de style, de technique et de type d'images Les couleurs synthétiques permettaient d'obtenir des effets comparables à ceux des pigments naturels, notamment la luminosité recherchée dans les tableaux cérémoniels. Et la rapidité avec laquelle elles sèchent constituait un  avantage capital aux yeux d'artistes travaillant habituellement en plein air. La peinture synthétique leur offrait en outre  une palette infiniment plus étendue. Pour exécuter leurs tableaux sur le sol, les artistes disposaient certes, à côté des ocres, du kaolin et du noir de charbon, d'autres couleurs dérivées de produits naturels ; la palette resta assez réduite jusqu'aux alentours de 1980, puis elle commença de nouveau s'élargir : L'orange, le rouge et le rosé . Enfin Les premiers tableaux étaient de petites dimensions et ils étaient exécutés à plat, sur le sol ou sur les genoux de l'artiste. Celui-ci faisait pivoter la surface rectangulaire sur laquelle il peignait et il l'abordait au besoin sous plusieurs angles, comme font les peintres sur écorce de la Terre d'Arnhem. L'œuvre étant conçue sur un plan horizontal et, contrairement aux paysages de l'art occidental, ne comportant pas de ligne d'horizon, il importe peu sous quel angle on la regarde, à moins que l'artiste 'en ait décidé autrement. La disposition des éléments du tableau par rapport aux points cardinaux est par contre beaucoup plus significative, car la description des sites et celle des itinéraires suivis par les êtres du Temps Rêve font habituellement appel à des notions d'orientation.

Aux cours des trois premières années, les dimensions  des panneaux s’agrandirent et les toiles étaient peintes étendues à plat sur le sol.

 

Après cette découverte initiale, de nombreux conseillers artistiques ont suivi les traces de Bardon également soucieux de voir les peintres grimper dans l'échelle sociale et sortir de leur détresse économique, passionnément prosélytes de cet art toujours vivant et en mutation. Entre juillet 1971 et août 1972, plus de six cents peintures seront vendues. Devant ce succès, d'autres Australiens résidents de Papunya et d'Alice Springs, comme Daphne Williams, aidèrent les habitants de Papunya à former une association d'artistes, Papunya Tula, afin de s'occuper de la commercialisation nationale et internationale des tableaux et de l'approvisionnement en cartons à peintures, toiles et peintures acryliques. Même si les revenus ont beaucoup varié, ils contribuent toujours largement à l'économie de la communauté.

Il est difficile de croire que les toiles sophistiquées, productions actuelles des déserts du Centre et de l'Ouest ont pu prendre leur source dans cinq peintures murales réalisées, il y a juste 19 ans. Ce qu'alors personne n'aurait pu prédire c'est que ces concepts représentés sur toutes sortes de support pourraient parler aussi directement à un public blanc habitué au langage visuel de l'Expressionnisme abstrait, du Conceptualisme, du Minimalisme et de l'Op'Art. La richesse du mariage entre les anciens symboles indigènes et les matériaux synthétiques européens a débouché sur une forme d'art moderne nouvelle et puissante qui a fait sensation dans l'art australien et international.

La technique des points a été adoptée par les Aborigènes mais aussi les post­modernistes blancs australiens. L'art de Papunya Tula a été exposé à Londres,

Paris, New-York, Mexico, Madrid, Venise et Montpellier. On voit d'immenses toiles sur les murs des salles de réunion, des hôtels et dans d'importantes collections d'art australien contemporain. Au lieu d'être ignorés, les premiers peuples de l'Australie qui avaient été dépossédés de leurs terres, sont enfin écoutés avec leur langage propre et éloquent.

La peinture acrylique, plus puissante qu'aucun slogan politique a permis aux Aborigènes d'affirmer leur droit fondamental : le droit à la terre.

j.p.barou. l’œil pense. payot

Ce résultat a représenté la  révolution dont Geoffrey Bardon avait rêvé. L’entreprise  ne se passa pas  pourtant sans lutte et désenchantement.

  

Des dessins secrets réservés à un contexte rituel se trouvaient à présent sur la place publique, visibles des blancs, étrangers au monde aborigène, et des femmes aborigènes, alors qu’ils " n'avaient pas à être transcrits et commercialisés. Devant les critiques et les objections des initiés ,  tous les détails descriptifs de figuration et toutes les décorations concernant le cérémonial furent retirés ou modifiés. Y contrevenir revenait à casser la continuité de la transmission, le lien de l'homme initié avec son ancêtre totémique par l'intermédiaire de ses pères et grand-pères. A partir de 1974, les éléments réalistes devinrent moins fréquents dans les tableaux et les artistes racontèrent leurs histoires au moyen de symboles abstraits qui, grâce à la pluralité de leurs références sémantiques, leur permettaient de décrire leur sujet sans dévoiler aucun secret. Les aspects plus ésotériques de l'œuvre pouvaient ainsi être expurgés de l'explication livrée au public.  Un pointillisme et sur-pointillisme comme moyen idéal de cacher ce qu'il y avait de secret dans ces peintures devint alors une sorte de mode. Dans la peinture rituelle, les pointillés servent à souligner les contours des dessins. Il en allait de même dans les premiers tableaux à l'acrylique, mais les artistes en étendirent  progressivement l'usage et finirent par en couvrir toute la surface du tableau. Cet art devenait public, tiré vers le bas pour être exposé à tous, mettant d'autant mieux en évidence ce qu'il y avait eu d'unique dans les années Bardon.

Seules, au début, des peintures d'hommes de Papunya étaient  vendues. Filles, sœurs et épouses aidaient leurs parents masculins à faire le fond et le remplissage de leurs peintures. Pendant très longtemps les non-aborigènes ont  pensé que les femmes n'avaient que des droits limités et sans importance réelle sur les mythes et les territoires. Ainsi les femmes n'obtinrent  pas de toiles tout de suite. De 1972 au début des années quatre-vingt, à la suite d'une revendication foncière, différents groupes linguistiques quittèrent Papunya pour aller vivre dans de nouveaux villages établis sur leur territoire traditionnel, comme Kiwirrkurra et Kintore. Les peintres qui peignaient déjà à Papunya continuerent leurs activités, tandis que progressivement les femmes obtinrent  toiles et peintures.

La transition des compositions sur panneaux à de grandes toiles qui intervint à Papunya dans le début des années 70 permit aux artistes de créer des sortes de cartes abstraites d'immenses zones de pays en célébrant les déplacements de leurs ancêtres à travers une succession d'endroits déterminés. Le spectateur est alors englobé dans l'immensité d'un continent conçu comme un paysage mythique où se superposent les kuruwarri (signes et traces du pouvoir ancestral). Le paysage désertique est dépeint non par une vision extérieure et de dessus qui utiliserait le pinceau avec un effet de balayage cinématographique, mais de l'intérieur du squelette même de la terre. Ce n'est pas un paysage indifférent et vide mais pris dans la continuité d'un récit humanisé et divinisé. Il est transformé dans l'imagination aborigène en un espace sacré à l'intérieur duquel hommes, plantes, animaux et esprits partagent le même sang. On sent dans chaque source jaillissante ou points d'eau éternels l'ancêtre se réveillant de son sommeil et surgissant en faisant craquer l'écorce terrestre. Les cercles concentriques sont pleins de la vision métaphysique d'une terre en train d'être fertilisée par l'eau vivante. Les chemins entrecroisés, symboles du déplacement dynamique qui est le principe mâle, suivent ceux d'esprits surnaturels et désignent les lieux où ils transmettent l'essence vitale à l'intérieur de la terre, sortes de réservoirs d'enfants-esprits. Cette façon de conceptualiser la puissance du désert s'est à présent étendue aux communautés de Balgo Hills, Yuendumu, Mount Alban, Lajmanu et Utopia entre autres. Et dans chacune de ces communautés où le Papunya Tulaa fait école, les oeuvres réalisées ont revêtu des caractéristiques de style variées. . (Ainsi parle-t-on du « minimalisme » de la communauté de Papunya et du « bad painting » de celle de Yuendumu) Judith Ryan..op.cite

Françoise Dussart a étudié la communauté de Yuendumu une centaine de kilomètres au nord de Papunya où les Warlpiri reprirent possession de leur terre en 1976.

Vers le milieu des années quatre-vingt, un groupe de femmes initiées cherchaient de l'argent afin d'acheter une voiture pour remplacer celle qu’elles utilisent pour aller à la chasse et à la cueillette, se rendre dans d'autres villages et sur les sites sacrés. Avec l'aide de femmes non-aborigènes, elles obtiennent des cartons, toiles et peintures acryliques. Peu de temps après, l'école de Yuendumu demanda à quelques hommes warlpiri de peindre leurs histoires mythiques sur les portes de l'école.En 1985 l'association d'artistes Warlukmiangu fut  fondée à Yuendumu afin de s'occuper de l'achat des matériaux et de la vente des peintures.

« Comme pour les peintures rituelles et cérémonielles, plusieurs personnes vont participer à la réalisation d'une toile. Le ou les peintres qui vont illustrer leurs histoires mythiques peignent tout d'abord le fond de la toile en rouge, jaune ou noir. Les symboles géométriques et parfois des empreintes de pas d'humains et d'animaux seront ensuite peints en rouge, noir, jaune ou blanc. Les artistes utilisent des pinceaux que l'on trouve dans le commerce et parfois leurs doigts afin de dessiner les symboles. Les peintures à l'acrylique sont la plupart du temps utilisées sans être diluées. Le remplissage est long et laborieux et c'est alors que des parents viendront aider les personnes qui peignent leurs segments mythiques. Généralement ces dernières décident des couleurs des petits points qui vont recouvrir toute la toile. Ces petits points sont réalisés à l'aide de morceaux de bois comme des allumettes ou bien des bâtons de coton tige empruntés à l'infirmerie du village. •î» Ces peintres composent, tout en innovant, et se démarquent souvent par leur style d'autres groupes et villages voisins. Par exemple, les peintres de Papunya et de ses anciens résidents utilisent généralement une palette restreinte, rouge, blanc, noir et jaune et leurs combinaisons. En revanche, dès le début, les pein­tres de Yuendumu expérimentent les diverses possibilités que leur offrent les peintures acryliques. La grande majorité des peintures de Yuendumu incorpore les couleurs fluorescentes propres à la gamme des acryliques. Depuis le succès de la peinture Warlpiri de Yuendumu, des artistes individuels et surtout des femmes peintres d'autres villages semblent utiliser plus de couleurs vibrantes qu'auparavant. .Aujourd'hui, dans leurs peintures acryliques, les Aborigènes du Centre racontent les versions publiques de plusieurs segments d'un mythe ou de plusieurs mythes. L'héritage de droits et de responsabilités envers les sites et les mythes se fait de manière patrilinéaire.  
Toutefois, la majorité des peintres à l'acrylique recherche surtout l'aide de parents habiles et possédant une bonne vision pour les aider dans l'agencement des petits points. Ces parents sont souvent jeunes et leur connaissance des histoires mythiques est encore limitée. En aidant ainsi leurs parents plus âgés, ils obtiennent du savoir en dehors du contexte rituel d'apprentissage. Aujourd'hui, personnes initiées comme jeunes gens peignent des histoires mythiques à l'acrylique. Bien que les jeunes gens demandent l’aide et souvent la permission de peindre des séquences rituelles, la façon dont le savoir rituel est acquis et contrôlé a été modifié. Dans ces villages où le chômage fait rage, où les jeunes s'ennuient, il est important qu'ils partici­pent à une activité plus ou moins lucrative qui leur permette de mettre en valeur leur patrimoine culturel. …Françoise dussart. rêves a l’acrylique. autrement

Les peintures à l'acrylique, très prisées par les galeries d'art moderne, sont devenues donc  une source importante de revenus pour les communautés du désert. S'inscrivant dans la politique traditionnelle de dévolution des droits rituels et fonciers, la production picturale modifie en partie cette configuration sociale. Et tout n’est pas  idyllique. Par exemple, alors qu'autrefois hommes et femmes peignaient respectivement leurs motifs lors de cérémonies séparées, il n'est pas rare que des conjoints, des parents ou alliés de sexes différents collaborent de nos jours à la réalisation d'une même peinture. Celle-ci reste normalement la propriété du peintre qui a ce motif pour Rêve clanique ou individuel. Mais la vente des peintures engendre parfois de nouveaux conflits entre les sexes, les générations, ou sim­plement du fait de l'émergence de célébrités individuelles conformément à notre propre tradition.

Françoise Dussart a pointé les problèmes à partir de son experience de Yuendumu : problèmes entre les hommes et les femmes d’abord, ensuite du fait d’une certaine  normalisation et standardisation imposées par le marché de l’art.

 Très vite les anciens se plaignirent du fait que les femmes peignaient des séquences rituelles sans avoir obtenu au préalable la permission de leurs pairs masculins et que, ce faisant, elles dévoilaient des infor­mations qui auraient dû être réservées à des contextes cérémoniels auxquels les deux participaient.

A mesure que le revenu tiré de la peinture acrylique croissait, le contrôle de cette activité économique créait des problèmes entre les femmes et les hommes. Alors que d'une part certains maris et frè­res aînés demandaient à leurs épouses respectives et à leurs sœurs de peindre pour eux, afin de pouvoir obtenir de l'argent grâce à la vente des peintures, des hommes mûrs proclamaient d'autre part qu'aucune femme ne devrait être autorisée à peindre puisque, comme ils le rapportèrent à des anthropologues et à des conseillers artisti­ques masculins, tous les motifs rituels étaient contrôlés par les hom­mes. « Les hommes accusèrent certaines femmes de peindre ces motifs uniquement pour l'argent. Si elles persistaient, proclamaient-ils, ces femmes peintres deviendraient aveugles. Après de telles accusations, les femmes discutèrent entre elles de ces problèmes et décidèrent d'effacer les peintures qui pouvaient être source d'ennui ou de les modifier, transformant par exemple, un cercle en demi-cercle. Françoise dussart.op.cite

Les non-Aborigènes (tout ce ceux qui participent au  marché de l’art)  tendent à imposer par leurs stratégies de commercialisation certaines images et certains standards sur l'art (ici Warlpiri). Si le mouvement acrylique tend à favoriser une expression plus libre, combinant rituel et non rituels, les  marchands d’art, conseillers artistiques et acheteurs insistent  paradoxalement,  sur le caractère religieux des peintures du Désert Central. (il suffit pour s’en apercevoir de lire les textes  plus publicitaires qu’informatifs des galeries australiennes ou françaises qui commercialisent ;le Rêve y est beaucoup plus souligné que l’originalité créative)Les motivations des Aborigènes ont été uniformisées lorsqu'on a imposé des stratégies commerciales définies par des non-Aborigènes pour un public non-Aborigène. Les stratégies commerciales ont aussi influencé le choix des couleurs utilisées par les peintres habitués aux pigments naturels.

Outre le fait d'imposer certaines couleurs, les non-Aborigè­nes qui choisissent les peintures en prévision de ventes futures ont également un contrôle sur ce qu'ils pensent être une bonne ou un mauvaise peinture. Ainsi les conseillers artistiques et les coordinateurs favorisent les artistes les plus demandés, ce dont les autres se plaignent amèrement ; les aborigènes ne conçoivent pas qu'une pein­ture imprégnée des motifs rituels qu'ils possèdent puisse  être meil­leure ou avoir plus de force que d'autres, toutes les peintures étant reliées au Rêve et imprégnées de la puissance ancestrale. Qu'une peinture puisse être faite de manière techniquement plus habile, cela est possible mais reste considéré comme un facteur secondaire.

L’implication des non-Aborigènes dans la commercialisation de cet art continue à masquer les difficultés internes et externes que les communautés  ont  pour communiquer avec le monde extérieur. Même s'il est pratique pour les peintres d'avoir des non-Aborigènes pour traiter à leur place avec le monde extérieur, cela ne les aide pas à comprendre le monde de l’art ,collectionneurs,  galeries d'art et les musées.

Des cas extrêmes et scandaleux  existent ainsi : lors de mon récent voyage en Australie, nous avons été emmenées dans une véritable usine à peintures, sur la route traversant l’outback. Là des femmes  aborigènes étaient confinées dans une pièce, produisant  en série des toiles aux couleurs criardes où fourmis à miel, lézards ou boomerangs étaient tout à fait reconnaissables tant ils étaient réalistes ! lorsque nous voulûmes pénétrer dans « l’atelier » en  question et discuter avec ces femmes qui en riaient déjà, nous fûmes promptement expulsés par la propriétaire « blanche ».(note personnelle !)

Les peintres ont besoin d'une plus grande prise de conscience pour appréhender tout ce qu'implique la vente de leur peinture, et le monde de l'art devrait être plus attentif quant à l'effet de ses stratégies commerciales sur les peintres et la communauté. La peinture aborigène est toujours confrontée à de véritables contradictions : elle est encore   à la fois cataloguée comme art « ethnique »(ainsi les peintres sont exposées au quai Branly et non au musée d’art moderne et le discours qui accompagne les expositions  ou les ventes des galeries  dans nos pays reste plus «exotique » ou anthropologique  qu’esthétique) et en même temps elle est intégrée comme genre artistique, et   à juste titre, au « monde de l’art  contemporain,  mais selon nos propres critères comme par exemple, l’individualisation des artistes y compris décédés.(alors que le respect du au mort se manifeste chez les aborigènes par le silence sur son nom).

Un jour, en 1987, alors que j'étais assise au milieu d'un group de peintres, une femme me décrivit sa peinture qui, dit-elle, illustrait des femmes qui prenaient des oranges et retournaient à leur campement. Lorsque je lui demandais à quel pays (territoire) ou quel Rêve sa peinture était associée, elle me répondit simplement que ce n'était pas une peinture qui provenait d'une histoire du Rêve mais seulement une histoire de la vie quotidienne telle qu'elles er dessinent souvent avec leurs doigts sur le sable. Quelques jours plu; tard, elle apporta cette peinture au conseiller artistique et lui raconte la même histoire mais elle l'associa alors avec un de ses Rêves et avec un lieu particulier. Je lui demandais pourquoi elle avait fait cela et elle me répondit que si elle n'avait pas dit qu'il s'agissait d'une histoire du Rêve, le conseiller artistique n'aurait pas acheté la peinture.

Un autre problème majeur posé par les stratégies commerciales est la manière dont l'information qui touche à l'artiste est diffusée. Un article dans le Weekend Australian a créé une polémique lors­que le journaliste a soudain découvert que des peintres célèbres du camp de Papunya étaient aidés par leurs parents. La plupart des conseillers artistiques refusaient de reconnaître la structure de col­laboration existante entre les groupes de parents, créant ainsi une image de l'Aborigène comme artiste individuel, tel qu'on le trouve dans nos sociétés ». Françoise dussart.op.cite

 

Il fallut attendre les années 1980 pour que les artistes du Désert central puissent vivre de leur art. Le développement de la peinture acrylique a  créé des problèmes par rapport à la propriété des motifs, la nature de ces motifs et les stratégies commerciales. Malgré cela la peinture est à de multiples égards une activité positive et constitue une percée majeure de la culture aborigène dans la conscience australienne  et  occidentale en général. Pour nous convertir à leur culture, « les Aborigènes nous montrent des peintures écrit encore Françoise Dussart : ce qui devrait avoir pour résultat de nous rendre conscient de leur culture. Voir c'est connaître, mais dans le même temps ce regard n'est pas un décodage total car les clés ultimes restent entre leurs mains. »

La  lente reconnaissance de l’art aborigène reste enfin bénéfique  puisqu’elle permet aux Aborigènes d'associer une résonance politique à la diffusion de leur art

 

Etait-ce déjà arrivé dans l'Histoire ? Connaît-on l'exemple d'un autre peuple qui aurait choisi l'art comme moyen de sa libération ?

Les Inuits et les Aborigènes furent « découverts » à peu près en même temps. L'œuvre de référence d'Edward Nelson, The Eskimo (1899), parut la même année que The Natives Tribes of Central Australia de Spencer et Gillen. Cinquante ans plus tard, le Canadien James Houston se rendit compte du talent artistique exprimé dans la sculpture eskimo et il fut à l'origine d'un nouveau marché - comme Geoffrey Bardon, un quart de siècle plus tard, créerait un marché pour l'art aborigène.

Encore un quart de siècle et les Aborigènes, tout comme les Inuits, accédèrent à une reconnaissance internationale en tant qu'artistes à part entière. Dans les deux cas, l'art était devenu un produit d'exportation et, dans certaines villes, plus de 80 % de la population adulte tirait ses revenus de sa pratique artistique Une telle concentration de dons artistiques chez ces deux peuples, spécifiquement, est en théorie impossible si l'on part du principe que les talents sont répartis de manière à peu près équivalente à travers le genre humain. Mais peut-être cette hypothèse d'une répartition équitable est-elle un peu hâtive. Si les sources d'eau chaude et l'activité volcanique ne sont pas équitablement réparties sur la croûte terrestre, pourquoi la créativité artistique le serait-elle ?

   

Et si l'impulsion créatrice n'était pas tant liée aux caractéris­tiques intrinsèques des peuples mais à certaines situations dans leur histoire ? En mêlant traditions africaine et européenne dans Les Demoiselles d'Avignon (1907), Picasso a ouvert la voie à de nouvelles sources d'inspiration, non seulement pour son propre pays, mais pour toute son époque. Une nouvelle façon de peindre a créé une nouvelle façon de regarder l'art et de le définir, élargissant ainsi le spectre des dons artistiques pouvant légitimement prétendre à une reconnaissance.

  

Et si c'était l'hypothèse de la rareté du don artistique qu'il fallait remettre en question ? Dans mon enfance, on disait que seules quelques têtes bien faites, parmi nous, seraient à même de mener des études supérieures. Or, de nos jours, la plupart des élèves, après le bac, fréquentent l'université ou les grandes écoles.

Les Inuits et les Aborigènes vivent chacun dans un environ­nement particulièrement inhospitalier et dans des conditions climatiques extrêmes. Tous deux ont assisté à la destruction de leur conception du monde et de leur mode de vie. Tous deux ont à plusieurs reprises été voués à l'extinction. Tous deux connaissent un taux de mortalité élevé, dû à la maladie, à la drogue, à la dépression et au suicide. L'art représente souvent leur seule bouée de sauvetage. Quand un artiste a frôlé les abîmes, il est rare que la qualité de son art en pâtisse.

Les Inuits comme les Aborigènes ont développé des cultures qui ne connaissent de la division du travail que celle liée à la dif­férence sexuée : on attendait des hommes qu'ils sachent chasser et des femmes qu'elles sachent trouver des racines dans le désertou préparer les peaux de phoque. Chacun devait tout savoir du rôle traditionnel dévolu à son sexe. L'art ne faisait pas exception à la règle. Le postulat initial prévoyait que l'art était à la portée de n'importe qui, du moment que l'on s'en donnait la peine

. Les deux cultures ont une tradition commune qui implique la participation de tous. Toutes les femmes warlpiri racontent des « légendes de sable » à leurs enfants. Toutes les femmes inuits racontent des « légendes de couteau » - puisque l'action en est décrite à l'aide d'encoches faites au couteau. Tous les hommes inuits participent aux rites liés au gibier, tous dessinent les hauts faits de leurs ancêtres avec le sang de leur propre nez... Tous les hommes aborigènes peignent la terre et leur corps, tous chan­tent les exploits de leurs ancêtres et sont les gardiens de l'ordre du monde. Chacun peut participer aux rites sacrés - pourquoi donc n'en serait-il pas de même lorsque les images se détachent des rites et basculent dans ce que nous appelons art ?

Si l'un d'entre eux peut, tous peuvent. Partant de là il n'est pas étonnant que tous les habitants d'un même lieu réalisent de magnifiques œuvres d'art qui susciteront l'intérêt du monde entier et élèveront

SVEN LINDQVIST TERRA NULLIUS LES ARENES

 

"LE REVE DE PAPUNYA" .L'ART DES ABORIGENES DU DESERT CENTRAL.

   
 

Si on compare le cerveau à la toile d'Internet, c'est simplement parce que, à l'instar d'autres dispositifs machiniques inventés par l'homme, le réseau électronique et numérique est construit à l'image que nous nous faisons de notre mémoire en ce moment. Ainsi le rapprochement entre les descriptions de l'intelligence artificielle et la projection aborigène de la mémoire dans l'espace n'est en rien une réduction d'un peuple à un processus machinique, mais plutôt une mise en avant d'un processus de pensée universel que nous n'arrivons à voir qu'en le matérialisant. Notre manière de matérialiser la pensée consiste à construire des machines et des langages dont les formes évoluent tout le temps, nous donnant ce sentiment de « modernité » qui n'en finit pas de ne plus être moderne. Pour les Aborigènes, les matérialisations de la pensée sont des visions qui nous arrivent aujourd'hui par leur art pictural, leur danse, leur musique. Si ces visions sont des images, cela ne veut pas dire qu'elles sont moins réelles que les machines. Au contraire, elles témoignent de la structure même de notre cerveau, de notre corps, de la matière, et pourquoi pas d'autre chose  ?

barbara glowczewski. rêves en colère. Terre humaine. plon.

   

De vastes régions du centre et de l'ouest du continent australien, couvrant la majeure partie du Territoire du Nord,  de l'Australie-Méridionale  et de l'Australie Occidentale sont occupées par des déserts. D'un point de vue géographique, le désert est constitué de chaînes de montagnes, de formations rocheuses spectaculaires, de savanes, de forêts d'eucalyptus et d'acacias, de lacs, de dépressions salées, de dunes de sable, d'étendues rocailleuses coupées ça et là de torrents intermittents et de rivières, et ponctuées de rares points d'eau permanents : cavités rocheuses, sources, réservoirs naturels et mares d'infiltration. Ces régions étaient  habitées par plusieurs groupes aborigènes qui, d'une manière générale, partageaient la même cosmologie et le même système social, possédaient une tradition artistique commune et formaient l'un des principaux blocs culturels de l'Australie aborigène. Si le mot désert nous  évoque seulement  des zones arides et desséchées, des territoires vides et inhospitaliers, pour les aborigènes qui les habitent, ces terres étaient   riches en moyens de subsistance  et en en significations spirituelles puisque crées par leurs ancêtres mythiques.  A travers ces espaces se déployait le réseau des itinéraires  suivi par les héros mythiques au cours de leurs grands voyages créateurs du Jukurrpa ou Temps du Rêve, associant étroitement le paysage à l'ordre social des peuples qui les habitent.

  

L'arrivée des Européens et la colonisation furent donc plus durement ressenties dans le désert qu'en Terre d'Arnhem. Les premiers explorateurs européens arrivèrent dans le centre de l'Australie en 1860 et, dès 1885 ; les grands éleveurs s’assurèrent  les meilleurs pacages autour de la ville actuelle d'Hermannsburgh et  le bétail pollua les points d’eau. En maints endroits, les nouveaux maîtres du sol chassèrent les Aborigènes de leurs terres ancestrales. Autres conséquences désastreuses de cette invasion, la propagation des maladies jusqu’ici inconnues  et le flot des réfugiés chassés des zones nouvellement colonisées eurent pour  conséquence de compromettre l'équilibre des communautés partout dans le désert. Les Aborigènes réussirent néanmoins à préserver leur relation avec le sol, en dépit d'une mainmise générale sur leurs territoires, en travaillant dans les « stations » d'élevage et en assurant la continuité des traditions  orales et des cérémonies par lesquelles la terre est célébrée et revivifié

Le progrès de la colonisation au XXe siècle accéléra encore cette dispersion. Jusqu'en 1966, conformément à la politique dite d’assimilation en vigueur, les Aborigènes furent transférés dans ces centres où ils étaient regroupés dans des conditions sociales totalement inappropriées et au mépris  de leurs traditions culturelles. Ainsi en 1955, les   pouvoirs publics créèrent les centres de peuplement de Yuendumu et de Lajarnanu. En 1960, PAPUNYA , un village, situé à environ 250 km à l'ouest d'Alice Springs, fut organisé en réserve gouvernementale où l'on installa des groupes linguistiques différents : des Arrernte, des Anmatyerre, des Luritja, des Warlpiri du sud et surtout des Pintupi. La transition entre une existence semi-nomadique et la vie sédentaire fut  brutale. Les Aborigènes se trouvaient dans une situation où ils n'avaient ni le pouvoir de décider de leur propre avenir, ni la possibilité de faire connaître leurs aspirations au monde extérieur. Il y eut dans ce lieu l'un des taux de mortalité infantile les plus élevés au monde. De grands initiés, riches d'une tradition séculaire, habitants émérites du désert, se virent confier des tâches de jardinier, de terrassier. Le mélange des tribus à Papanuya, bousculant le totémisme fut  une offense à la tradition qui n'autorisait  les rencontres entre tribus que lors de cérémonies précises.

« La dérision est là, macabre, le dimanche, quand les Aborigènes défilent au pas - jouant volontairement les fous du roi - avec sur leur épaule une pelle, une pioche, un râteau, devant des Blancs moqueurs. Le travail est la première des règles. Et qu'importé si le râteau glisse sans résultat sur un sol sec, ce qui compte c'est le geste de l'emploi ! En échange de cette « activité», les Aborigènes reçoivent un salaire en dollars australiens, avec lequel ils apprennent à dépenser, à acheter du vin, de la bière, des conserves, des magazines illustrés : l'« argent des assis. La modernité pro­gresse et le diabète accourt : avant, ces hommes et ces femmes avalaient en mangeant des baies sauvages l'équivalent en sucre de quelques bon­bons par an; maintenant, avec l'alcool, les sodas, ce sont des kilos de bonbons par jour ! Mais personne ne réagit : « C'était un endroit tranquille et sans espoir, où les émotions se per­daient et se gaspillaient dans une atmosphère de cruauté, atroce de désinvolture. »

  

J'aimerais donner l'impression que les débuts du mouvement pictural ont été un rêve merveilleux, écrira Bardon bien des années après, mais ce qui me revient surtout à l'esprit aujour­d'hui, c'est un sentiment d'horreur, l'image d'un endroit où la dignité humaine des Aborigènes a été bafouée au plus haut point. Employer des mots comme dégradation, maladie ou saleté n'atténue pas le sentiment qu'on éprouvait devant les scènes auxquelles on assistait. Parce que la dégradation, la maladie, la saleté, étaient partout. »

j.p.barou. l’œil pense. payot

Pourtant ces divers centres, celui de Papunya en particulier, vont constituer les foyers de l'un des mouvements les plus importants de l'art contemporain. Alors que   les communautés, conformément à la tradition continuaient à peindre leur corps ou le sol ainsi que  les objets d'usage courant (boucliers, récipients en bois, boomerangs), l'adoption de la peinture acrylique et de la toile leur permit de présenter « l'esthétique » du désert à un public beaucoup plus large, mondial désormais.  C’est à Papunya que des artistes aborigènes utilisèrent pour la première fois des couleurs synthétiques pour transférer des dessins et des images hérités de leurs ancêtres sur des surfaces transportables qui étaient destinées à quitter la communauté locale. Le rayonnement de l'art du désert n'a cessé depuis lors de grandir.

Il existait en effet un « art » du désert traditionnel et différent  par son répertoire iconographique de celui de la terre d’Arnhem .Cet art  classique se présentait  sous de multiples formes: armes et outils décorés, ornements personnels, plaques incisées sacrées et secrètes en bois ou en pierre, (tjurunga) gravures et peintures rupestres; s’y ajoutaient la  peinture du corps, les dessins dans le sable, des installations cérémonielles et des peintures exécutées sur le sol. Fréquemment produit dans un contexte ritualiste, il était souvent destiné à connaître une existence éphémère , délibérément détruit au cours d'une cérémonie ou laissé à l'abandon pour se désintégrer au bout de quelques jours.

 

La tradition artistique des Aborigènes du Centre se caractérisait par ses formes géométriques, lignes, cercles concentriques, arcs de cercle, ovales, zigzag, et empreintes de pas d'animaux et d'hu­mains.  Texture et couleur  constituaient aussi  deux composantes fondamentales : comme signification en soi, mais aussi en fonc­tion des connotations rituelles du site dont elles proviennent, et en considération de leur éclat ou de leur absence d'éclat.   Des  symboles peu nombreux mais possédant chacun un champ sémantique étendu. Ils représentaient différents sites sacrés du Temps du Rêve et transmettaient les pouvoirs magiques des ancêtres du Temps du Rêve aux acteurs des cérémonies rituelles. Chaque motif représentait   un site donné constituant en même temps  un moyen mnémotechnique pour se rappeler les exploits ancestraux qui s'y déroulèrent et qui amenèrent à la création même du site. La transmission de motifs associés à des totems, lieux ou chemins relatant des récits mythiques est un savoir sacré acquis  en partie, au cours de rituels. Génération après génération, des niveaux publics ou ésotériques du savoir oral  se sont cristallisés dans ces motifs. Les révélations oniriques (on retrouve l’emploi de notre concept) apportaient (et apportent toujours)  pourtant  des variations qui enrichissaient ou réinterprétaient le patrimoine ancestral. L’innovation par ce  biais de l’onirique fut donc toujours présente

Ainsi chaque cercle concentrique, demi-cercle ou ligne parallèle peut décrire des épisodes, des personnages ou des objets associés à l'événement créateur originel. Cependant, cette interprétation peut se faire à différents niveaux. Les événements peuvent être décrits  par exemple comme une simple histoire détaillant la nourriture collectée par les entités ancestrales, les instruments qu'ils transportaient et les abris qu'ils firent. A ce niveau d'interprétation les motifs peints ressemblent aux objets décrits dans l'histoire ou à leurs empreintes lais­sées dans le sable. Ainsi, les cercles concentriques représentent un grand plat en bois rempli de baies ou le foyer des Ancêtres. Les lignes parallèles décrivent leurs lances ou leurs bâtons à fouir et les demi-cercles, les traces laissées sur le sable, lorsqu'ils se sont assis, ou bien les coupe-vent qu'ils ont construits. Néanmoins, à un autre niveau d'interprétation, ces mêmes motifs peuvent être lus d'une manière différente. Toutes les actions des Ancêtres ont des implications créatrices ; ils ont modelé le paysage et lui ont donné la forme que nous lui voyons aujourd'hui. La même peinture peut être  donc interprétée comme une sorte de carte topographique qui montre les traits marquants du paysage. Les cercles concentriques comme des collines ou des creux de rochers, les lignes parallèles comme des cours d'eau ou des gorges, les demi-cercles comme des falaises et des rochers.

Ils peuvent évoquer un lieu ou un site, un parcours ou un mouvement les cercles concentriques  par exemple, peuvent désigner un site, un camp, un point, un feu. Dans un contexte cérémoniel, par contre, ils ont pour fonction de permettre aux pouvoirs ancestraux enfermés au sein de la terre de remonter  à la surface du sol et d'y pénétrer à nouveau. Une ligne droite ou sinueuse peut représenter un éclair ou un cours d'eau, mais elle peut aussi indiquer un un itinéraire mythique. Les motifs en fer à cheval représentent généralement des personnes-assises ou des seins de femme; les formes arquées: des boomerangs ou des coupe vents et les courtes barres rectilignes : des lances et des bâtons à fouir. Les champs de petits points enfin peuvent évoquer les étincelles, le feu, le sol brûlé, la  fumée, les nuages, la pluie et divers autres phénomènes naturels.

Ces  dessins se prêtent à des interprétations multiples et simultanées qui varient selon l'observateur et suivant le niveau de ses connaissances rituelles du site et du rêve qui y est associé. La signification d'un tableau s'enrichit en fonction des combinaisons et des juxtapositions de motifs qu'il met en jeu et en considération du contexte social et culturel dans lequel il opère, selon qu'il s'agit, par exemple, d'un tableau destiné à une cérémonie ou au domaine public. Les combinaisons de motifs permettent d'approfondir indéfiniment le sens d'un tableau mais, dans l'explication qu'il fournit de son œuvre, l'artiste fait une distinction entre ce qui peut être révélé publiquement et ce qui doit rester caché et s'en tient au niveau d'interprétation   approprié. Certains groupes tendent à favoriser tel ou tel type de structure ou de procédé pictural mais, contrairement à ce qui se passe dans certaines régions de la Terre d'Arnhem, ils ne sont pas limités à un seul rêve et ils peuvent en représenter plusieurs à la fois. wally caruana l’art des aborigènes d’australie.

  

Dans le désert comme dans le reste de l'Australie aborigène, la collaboration entre membres de moitiés opposées était  un des aspects fondamentaux de la production des œuvres destinées aux cérémonies (elle reste actuelle et contredit notre tradition des « auteurs », d’ailleurs historiquement datée). Ceux qui sont « propriétaires » par héritage patrilinéaire de droits sur la terre, les cérémonies, les rêves et des dessins qui y sont associés ont (en Warlpiri) le titre de kirda, ceux qui les ont reçus par héritage matrilinéaire celui de kurdungurlu. Le même individu peut être kirda pour certaines cérémonies et kurdungurlu pour d'autres. Dans la production d'œuvres d'art « publiques », cependant, un kirda travaille maintenant  souvent seul ou avec l'aide d'un kurdungurlu. Dans  la pratique quotidienne, cette collaboration s'étend aussi à des personnes ayant d'autres liens de parenté: mari et femme, parents et enfants ou frères et sœurs, par exemple. Il arrive même, avec la permission du « propriétaire » du rêve, que certains artistes peignent seuls des thèmes avec lesquels ils ne sont associés qu'à titre de kurdungurlu.

    

    

Cidessus la "carte" du REVE DE LA FOURMI A MIEL et l'acrylique de JOHNNY LYNCH TJAPANGATI,proprétaire du REVE.

Cet art sacré de l'Australie centrale suscitait pourtant  peu d’intérêt de la part du monde de l'art en raison de son caractère occulte .S’il était efficace quand il s'agissait  d'atteindre son  but précis, l’apparition des forces ancestrales au cours d’un rituel, il restait essentiellement éphémère ,mis au rebut, caché ou détruit ensuite. Par ailleurs, les formes les moins éphémères, les gravures et peintures rupestres que l'on trouve dans toute l'Australie, sont par leur nature impossibles à collecter; il était donc difficile de les répertorier avec précision avant l'apparition de la photographie. Enfin, l'art sacré des sociétés d'Australie centrale, à l’inverse des écorces de la terre d’Arnhem  ne recourait guère aux formes peintes, prédominantes dans nos propres cultures.

Le rejet des œuvres aborigènes en tant qu'art tint donc  à ce qu'elles ne correspondaient pas à la conception européenne du XIXe siècle de l'objet d'art. Comme l’ont   en effet montré Danto ou Alfred Gell , et quoiqu’on pense à première vue, de simples critères esthétiques ne suffisent pas pour constituer  une œuvre d’art : plus que ce que nous appelons confusément  beauté, importent d’abord  l’histoire et l’intentionnalité  qui ont présidé  à la genèse de l’œuvre.

  

Entre la perception aborigène et la conception européenne de l'art de l’époque , deux cultures s'affrontaient donc  et il fallut alors  toute  une série de conditions pour que l’art aborigène soit reconnu(à l’instar des autres « arts premiers » ) : l'évolution de la conception de l'art en général et de l'art européen en particulier, une meilleure connaissance de l'art et de la culture aborigènes, le développement économique de la production artisanale au sein des communautés aborigènes et, enfin, la détermination des Aborigènes à voir reconnaître la valeur de leur culture, de leur histoire et de leur mode de vie.

Beaucoup d'explorateurs et de colons des premiers jours s'étaient constitué des collections d'objets aborigènes dont certaines prirent naturellement le chemin des musées scientifiques européens. D'autres restèrent en Australie et furent placés dans les musées locaux d'histoire naturelle où ils voisinaient avec la flore, la faune et les spécimens géologiques, comme le voulait la coutume de l'époque. Les autorités coloniales rassemblèrent aussi des collections destinées aux grandes expositions uni­verselles d'Europe, où les objets aborigènes servaient à la décoration ou étaient exhibés comme des curiosités. Il fallut attendre le début de recherches anthropologiques sérieuses, pour qu'on commençât à reconnaître la complexité des structures religieuses autour desquelles s'organise la société aborigène, et la valeur intrinsèque de leurs produits culturels comme expressions de leur perception de l'univers. . Mountford, en 1956, avait montré que les dessins d'un jeune Aborigène changent radicalement une fois qu'il a été initié, qu'il est entré dans le monde des hommes, celui d'une vision religieuse et sacrée. Au lieu d'une esquisse horizontale du réel l'initié se fait l'écho d'images ancestrales qu'il ne connaissait pas jusqu'alors, reproduisant les objets sacrés qui lui ont été révélés durant la cérémonie d'initiation. Mais aucun des  anthropologues ne regardait ces dessins comme un art en soi dissocié de son contexte ethnologique.  Bien plus, Ils n'auraient  surtout pas imaginé considérer ces dessins en termes de production aborigène dans un but commercial. Un tel projet aurait représenté pour eux une hérésie.les objets collectés étaient considérés non comme des objets esthétiques mais comme des données  ethnographiques. Il était admis, au XIX siècle et au début du XXème, que les Aborigènes se situaient au stade  plus bas de l'évolution et qu'ils constituaient un groupe humain sans art.

  

   

 L’art du désert se limitait  donc  aux  seules cérémonies, pour la plupart vues des seuls initiés. Les seules  peintures indigènes produites pour la vente en Australie centrale avaient été celles des aquarellistes Aranda qui travaillaient selon la tradition importée des paysagistes européens.

En effet, dans le courant des années trente, un artiste non-aborigène, Rex Batterbee, initia les Aborigènes de la Mission luthérienne d'Hermannsburgh, à l'ouest d'Alice Springs, à la peinture des paysages à l'aquarelle à la manière occidentale. Cette technique fut adoptée en particulier par Albert Namatjira, qui devint le premier artiste aborigène célèbre en Australie. A une époque où l'assimilation était à l'ordre du jour, sa maîtrise des techniques artistiques européennes fut interprétée comme une preuve du bien-fondé de cette politique. L'école de peinture qui s'est créée au sein de la communauté Arrernte d'Hermannsburgh continue d’ailleurs  encore de nos jours à produire des aquarelles. Namatjira présenta sa première exposition en 1938, mais, malgré sa célébrité, il mourut déçu par la société blanche. Il a néanmoins grandement contribué à répandre dans le public une meilleure image des Aborigènes et à établir les bases sur lesquelles repose le succès des développements ultérieurs de l'art aborigène, en particulier dans le désert où, douze ans après sa mort, allait surgir l'école de peinture de Papunya.

 

L’artisan du changement fut Geoffrey Bardon, un professeur de dessin qui avait été nommé à l'école de Papunya en 1971.

« En 1971, quand Bardon arriva pour la première fois dans ce monde en friche qu'était le "camp" (settlement) de Papunya, il trouva plus d'un millier d'Aborigènes des peuples Anmatjira, Loridja et Pintupi d'une grande dignité, sous la coupe des blancs. .(Tous ces groupes avaient  cependant des liens rituels avec le mythe de la Fourmi à miel).  Les yapa (chasseurs aborigènes) habitués à se déplacer sans frontières, étaient réduits à une inertie dégradante, coupés de la puissance spirituelle qu'ils puisaient dans leur terre. Les karnta (femmes), au lieu d'être occupées à la collecte de leurs aliments de base -graines, herbes, tomates du bush, oignons, pommes de terre et prunes- étaient assujetties désormais à préparer et consommer dans des cuisines communales et non autour des feux de camp une nourriture différente, de type industriel.

Devant le désarroi du peuple aborigène, Bardon réagit en empathie avec tout ce que celui-ci avait perdu, révolté contre ces blancs qui étaient en train de piétiner une culture unique. Alors qu'il était assis sur le sable au milieu de ce groupe d'hommes, il remarqua qu'ils avaient une forme d'écriture pictographique, ou hiéroglyphique en résonance avec les récits de création de leurs ancêtres pour eux toujours présents sur cette terre déserts Immédiatement, et s'effaçant lui-même, il fut de leur côté, l'imagination frappée par ces symboles qui semblaient surgis de la terre dont ils étaient un élément. Les simples griffonnages sur le sable qu'il était amené à lire s'imposaient à lui comme la base d'un art nouveau, la clé d'une autre manière de voir ces immenses déserts .Les arcs, cercles, méandres et pistes qu'il avait sous les yeux étaient semblables à ceux trouvés sur les anciens pétroglyphes aborigènes qui avaient été datés au carbone 14 à 31 000 ans A.J.C. et cependant ne faisaient pas encore partie de l'histoire de l'art australien. Bardon se donna pour mission de corriger cela…. »

. »PAPUNYA TULA - ART OF THE WESTERN DESERT - Geoffrey Bardon .Préface de Judith Ryan..

Diplômé de l'École des beaux-arts de Sydney, Bardon peint déjà quand il arrive sur place. Grand, blond, assez timide, il cache en vérité un projet muri : en tant qu’artiste et  professeur d'art,  il était en premier lieu intéressé par ce langage visuel, par la dynamique des couleurs et des formes. Cet amour de l'art et la passion de l'enseigner était juste ce qu'il fallait pour initier la créativité jusque là figée des Aborigènes et donner de l'élan à toute cette richesse. selon Pierre Barrou qui le rencontrera avec Sylvie grossmann, Bardon voulait  remonter aux sources de l'art australien. « Devant Sylvie Crossman et moi-même, en 1989, il comparera son départ à celui de Gauguin embarquant pour Tahiti, sa quête à celle du poète Federico Garcia Lorca plongeant au cœur de l'Espagne profonde pour en recueillir les légendes traditionnelles. »

La réussite essentielle de Bardon a été de persuader certains « anciens »  de transcrire sur des panneaux et des toiles les dessins archétypaux rituels, proposant aux artistes un matériel européen pour eux incongru -acrylique, brosses, panneaux rectangulaires- et de les inciter à s'exprimer dans leur propre langage visuel. Bardon créait une atmosphère de confiance mutuelle qui  engagea de nombreux aînés à se mettre à peindre.il conforta de cette manière l’image d’eux-mêmes et la fierté de leur propre culture. . Le recours à l'iconographie classique dans la production d'un tableau public entraîna  pourtant de longs débats parmi les doyens de la communauté. Ces dessins avaient été réservés jusque-là aux peintures pariétales et aux cérémonies, au cours desquelles ils étaient reproduits sur les objets, sur les corps des participants et dans les peintures sur le sol. Finalement, Old Tom Onion Tjapangati, propriétaire du  Rêve de la Fourmi à miel, donna la permission à Billy Stockman Tjapaltjarri, Long Jack Phillipus Tjakamarra, Kaapa Tjampitjinpa, Old Mick Tjakamarra et à plusieurs autres de peindre la première fresque. D'autres suivirent, mais toutes furent détruites en 1972, après le départ de Bardon, conformément aux règlements sur la propreté des bâtiments. !!!

Pierre Barrou et Bardon lui-même, ont  raconté de manière vivante quoiqu’un peu théâtrale les débuts de l’école du désert :

« Et le miracle va se produire avec Kaapa Tjampitjinpa, de la tribu des Anmatyerres Arandas. Il a quarante-trois ans à l'époque.

C'est peut-être l'un des plus touchés physi­quement par l'horreur, l'un des plus «hideux», comme si cette histoire pour rebondir avait eu besoin du plus caricatural des êtres vivant alors à Papunya. Kaapa n'a qu'un œil, l'autre a été touché par un glaucome; il boit, cherche la bagarre ; lors d'un combat fratricide, il a perdu un testicule, perforant, lui, d'un coup de cou­teau le poumon de son adversaire ! Mystérieux personnage dont Bardon nous révèle qu'il était « intimidé par les Blancs » et, cependant, cachait une extraordinaire détermination. J.p.barou op.cite

Un matin, Bardon proposa à ses élèves de peindre une fresque sur un des murs de l'école en mauvais état. Sur le mur, à sa grande déception, des cow-boys, des maisons surgirent, semblables aux images des magazines illustrés en vente à l'épicerie. Depuis sa guérite de jardinier, un Aborigène - Kaapa - a vu la scène. Il ne dit rien mais durant les jours qui suivent, plusieurs vieux initiés rendirent bizarrement visite à Bardon, «pour me sonder», pensera-t-il après. Ils lui firent  part de leur intérêt concernant cette idée de peinture sur les murs de l'école.

Un soir, il y eut une sorte de visite au domicile de Bardon, d'un groupe d'Aborigènes dont certains lui étaient encore inconnus : les initiés entendaient peindre eux-mêmes !

« Je me souviens d'une façon extrêmement précise ils frappèrent à ma porte par une nuit froide et entrèrent les uns derrière les autres, en silence. Ils s'assirent avec leurs vêtements froissés, complètement usés. C'est alors que je vis pour la première fois Kaapa Tjampitjinpa, tel qu'il était vraiment. Subrepticement, il tendit un morceau de papier à Old Mick Tjakamarra tout en n'arrêtant pas de mur­murer et de lui faire des signes pour qu'il me passe le papier à son tour. Je me souviens de gestes, de toux, de gorges qui s'éclaircissaient et enfin le papier me fut tendu. Je le dépliai et Kaapa désigna le papier depuis l'endroit où il se tenait et dit : "Dessin". J'approuvai de la tête et je regardai : c'était le canevas approximatif de la fresque murale qu'ils avaient l'intention de peindre sur le mur de l'école : une série de lignes qui semblaient être des arabesques mais qui en vérité étaient très simples et rudimentaires [...].Geoffrey Bardon. Papunya. a place made after the story

  

 Ce canevas fut la première conceptualisation du panneau de La Grande Fourmi à miel; la première affirmation publique de la culture aborigène à Papunya. –il s’agissait ici  non de la fourmi familière des australiens mais bien d’un totem incarnation de l’ancêtre, créateur de l’insecte, comme  d’une portion d’itinéraire et de territoire. les initiés se proposaient donc de peindre le rêve de la fourmi à miel, et du même coup, en le réactualisant  de  donner  naissance à la peinture de Papunya.

  

Ils s'y mirent  à sept, quelques jours  après, sur un mur de dix mètres sur trois rénové à cette occasion par un coup de badigeon. Parmi eux, Kaapa semblait  avoir la responsabilité de l'opération; il ne peignait  pas, mais  guidait la main des six autres. Eux tenaient  les bâtons, les brosses à répandre  sur le mur les couleurs, mais pas comme Bardon l'espérait. Ce qu'il voit surgir ressemble un peu trop encore à une fourmi réelle, dessinée à la mode européenne.

Il hésita puis intervint : « Est-ce ainsi vraiment que les Aborigènes représentent la fourmi à miel ? »

« tout le travail s'arrêta soudain, et six autres peintres se pressaient autour de regarder les fourmis du miel, et Kaapa Tjampitjinpa s’avança avec sur son visage un air espiègle et entend. «Pas la nôtre», dit-il. «la votre». «.Et je me souviens, il m'a regardé pendant une seconde et se dirigea vers Bill Stockman Tjapaltjarri et Long Jack Phillipus Tjakamarra, et après avoir échangé quelques mots revint, prit son pinceau et peignit la figure de fourmi au miel, ou du moins son  hiéroglyphe,.g.bardon op.cite

Une stylisation apparaît, cette fois semblable à celle du canevas. Bardon voit surgir trois grandes familles de cercles concentriques. Puis des formes en «U»; des sinusoïdes, faites de traits interrompus.

Ainsi naquit l'École du désert : sur le mur d'une école !

Les «U» symbolisent l'initié méditant ou se reposant près d'un site sacré représenté par les «cercles concentriques». Les «lignes en pointillés» reliant les groupes de cercles entre eux, c'est la fourmi originelle en train de voyager, de créer Papunya. Les couleurs de cette première étaient celles de la tradition : le blanc, le noir, l'ocre jaune et l'ocre rouge.

Cette peinture provoquera un réveil, comme si soudain le lit d'une rivière desséchée se trou­vait ranimée par une tempête. Chaque initié veut peindre son «rêve», récupérer son totem, survivre, sauver son clan, en appeler au passé, préserver le futur. Car « celui qui perd son rêve est perdu», disent les Aborigènes. Fièvre des origines. Les nomades retournent dans la cité-dortoir qu'ils ont abandonnée, pénètrent dans les baraquements dont ils arrachent les carreaux en plastique des sols, dont ils démontent les cloisons en Placoplâtre : ils s'en serviront pour peindre ! Jusqu'ici, seules les peaux des dan­seurs, seules les roches plates du désert pou­vaient porter les signes. Maintenant, ils utiliseront ces surfaces qui les retenaient prison­niers ! »

Il y eut, à Papunya, jusqu'à une maison des artistes : un grand hangar gris, de forme cylin­drique, carapace de tôle, construit par l'armée. L'appartement de Bardon allait lui-même deve­nir un atelier permanent. Sa classe, dans l'école, une sorte de camp retranché. C'est là que Kaapa, Long Jack, Bill Stockman - ce dernier à la frimousse d'adolescent moqueur, à la tignasse roussie par le contact avec le sol, car il aime dormir à même le désert rouge -, s'installent pour peindre, dans le fond de la classe et après avoir dressé une barricade avec des tables, des chaises, pour être à l'abri du regard des élèves, trop jeunes, beaucoup trop, pour pouvoir voir les symboles immémoriaux.

Les autorités locales seront d'abord stupéfaites devant tant de motivation, de mobilisation, d'énergie - où sont passés les primitifs oisifs, les porteurs de râteaux, les ivrognes méprisables, les animaux alanguis ?j.p.barou.op.cité

   

    A SUIVRE  :