REGARD ELOIGNE

"IL A LE DROIT LUI..IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(5)

 
 

Vers le début des années 1940.L’artiste va s’attacher en effet à reconfigurer la forme humaine en centrant son travail sur les personnages assis et debout. Sa configuration imaginaire, de conception surréaliste et de construction cubiste, s'écarte notable­ment des compositions à personnages de la période parisienne antérieure.

 Avec des peintures comme Oubli , La Chanteuse des poissons ) et Nu dans la nature l'artiste passe d'un hybride simplement figuré à une version plus compliquée, puis à une présence anthropo­morphe fondue dans le paysage. Par exemple, L'artiste métamorphose les personnages traditionnels de la mère et de l'enfant en hybrides surréa­listes et, ce faisant, il crée des têtes anguleuses inspirées de Picasso et de l'art africain. Ainsi  Anamu (l'une gouaches peintes au début du séjour à La Havane, donne à voir une femme-cheval à tête humanoïde ronde, dont le visage ovale, d'inspiration africaine, ressemble à celui du personnage de gauche dans La Jungle . Anamu est le nom espagnol, peut-être d'origine indienne, donné à une plante sauvage à fleurs blanches très répandue à Cuba, où elle atteint à peu près un mètre de haut. Elle connaît de multiples usages rituels et médicinaux dans la Santeria.  Plusieurs symboles issus de l'environnement syncrétiste afro-cubain continuent à fournir les  éléments des hybrides. Ainsi le GUERRIER : par ses attributs, une épée, une lance et des oiseaux, Le Guerrier  s'identifie à Ochosi, un dieu sol­dat et chasseur selon la Santeria. Si les oiseaux sont représentés de manière assez vague, on peut tout de même présumer que ce sont des vautours, messagers divins d'Olofi, la divinité suprême dont chaque orisha est une émanation. Pour les adeptes de la Santeria, Olofi, ou Oludumare, se loge dans la tête de chaque être humain. Le tableau de Wifredo Lam semble symboliser cette idée par l'image des deux oiseaux au-dessus de la tête du guerrier.

Dans sa recherche plastique polymorphe l’artiste va ainsi poursuivre plusieurs directions simultanées : Il conçoit des femmes-chevaux, comme celles du Sorcier de L'Océan, dont la morphologie déjoue les attentes par des procédés typiquement surréa­listes.

L'image du cheval revêt une importance singulière dans la reconfiguration de la forme humaine à laquelle il se livre. C'est un motif que l'artiste a d'abord introduit dans les dessins de Marseille, notamment les illus­trations de Fata Morgana, où la tête de cheval à la bouche grande ouverte dévoilant une langue acérée comme une épée rappelle Guernica de Picasso.  Dans l'un de ces dessins, cette tête se juxtapose à celle du personnage central de manière assez analogue à la méthode surréaliste selon laquelle des artistes différents associent chacun un élément à d'autres pour créer une œuvre collective. L'artiste a vraisemblablement commencé par mettre au point des groupes de personnages hybrides, alliant des aspects humains à des éléments chevalins. Après sont venus les personnages isolés, comme dans Figure, dotés d'une anatomie de femme-cheval. Deux œuvres en particulier témoignent de cette évolution iconographique et conceptuelle : Les Yeux de la Grille et Déesse avec Feuillage .Wifredo Lam, soucieux d'aller au-delà d'une simple appropriation des formes animales de Picasso, incor­pore plusieurs composantes zoomorphes dans un seul et même personnage, depuis les naseaux de cheval jusqu'à la queue en passant par les oreilles pointues, la crinière et la croupe. Le produit de cet amalgame s'inscrit dans un espace totalement cubiste, où les formes s'interpénétrent à l'inté­rieur d'une série de points de vue multiples.

                                      

Le surréalisme a libéré Wifredo Lam de la figuration traditionnelle et lui a offert, par rapport au naturalisme, une possibilité de subversion qui débouche sur des surprises et des régals sans fin. À cet égard, il s'est révélé profondément influencé par l'insistance avec laquelle André Breton prônait le refus de copier la nature, tant dans la peinture que dans la littérature et le théâtre. Wifredo Lam a pris le parti de s'exprimer dans un langage plastique d'essence surréaliste. Ce choix délibéré va le conduire, à partir des années 1940, à nouer une alliance avec un groupe d'artistes établis à New York, dont la quête de nouveaux principes esthétiques suit différentes voies fondées sur les expé­riences surréalistes. Leur vocabulaire d'images biomorphes s'accorde avec la conception de l'artiste d'un univers où le genre humain s'unit aux règnes animal et végétal. Cette conception procède aussi d'une vision du monde afro-cubaine, héritée de son milieu familial. Le motif du cheval doit être appréhendé dans ce contexte culturel, où il se charge de significations très fortes. Sa présence ren­voie en effet à un phénomène religieux important : la possession. Dans les cérémonies, le fidèle, désigné sous le nom de caballo (cheval), entre en transe sous l'emprise de la divinité invoquée, dont il assume les caractéristiques, gestuelle comprise. La possession spirituelle qui intervient alors se comprend comme un échange de forces de vie (aché) entre l'homme et le divin. Pour décrire ce quise passe, on parle de bajarle el santo25, le saint-divinité descend sur son cheval humain (chez les Afro-Cubains, le mot espagnol santo, «saint», s'applique indifféremment au saint catholique ou à la divinité traditionnelle correspondante). En investissant l'esthétique surréaliste de connotations afro-cubaines, Wifredo Lam a délimité un territoire bien particulier, où s'affirme son identité per­sonnelle et collective. NAISSANCE D'UN STYLE ET D'UNE VISION DU MONDE LE SÉJOUR À LA HAVANE, 1941-1952 JULIA P. HERZBERG.(c'est moi qui souligne ici)

 

En parallèle, il travaille l’abstraction  dont témoigne L'Esprit Aveugle présenté en même temps que Le Sorcier De L'océan à l'exposition de 1948 chez Pierre Matisse. Cette œuvre comporte trois personnages animés dont aucun ne revêt une forme humaine. Leur facture relève d'un cubisme synthétique ,en larges surfaces planes imbriquées les unes dans les autres. Le personnage du premier plan a une tête de cheval pourvue d'un phallus, greffée sur un bras pro­longé par une main. Celui du second plan possède une anatomie trop stylisée pour être déchiffrable, hormis la tête ronde à cornes et le losange d'inspiration abakuà en guise de corps. Quant à l’énigmatique per­sonnage du fond, on y  distingue vaguement des seins en papaye surmontés de cornes. La papaye constitue le modèle visuel sur lequel l'artiste s'est fondé pour recomposer les poitrines de ses hybrides.  À La Havane, on l'appelle familièrement Eleguâ  protecteur des voyageurs, est, à ce titre, l'équivalent du vodun Legba  (Benin ou Haïti )et du dieu messager grec Hermès.  lorsque Wifredo Lam peint Le Présent éternel,l'iconographie indique la présence de quatre divinités guerrières Ochûn, Eleguâ, Ogûn et Ochosi. Ochûn, déesse des fleuves et de l'eau douce, ( une combattante qui use de son charme sensuel pour sortir victorieuse des conflits)

En 1944, Mabille attaché culturel de France en Haïti y avait invité  Lam et Breton.  Ce fut l’ovccasion pour Le peintre et le poète d’assister à diverses cérémonies vaudoues. Elles comprenaient des sacrifices d'animaux, l'évocation des morts. . "Des femmes, habillées de blanc, dansaient,écrit Mabille. Toutes étaient en transe. D'énormes tambours nous brisaient les oreilles. Quelle beauté sauvage ! Une beauté non intellectuelle, à fleur de peau, une émotion humaine toute nue. Mais André [Breton] ne supportait pas ce spectacle. Il éprouvait des nausées. Je plaisantais amicalement celui qui avait écrit : La Beauté sera convulsive ou ne sera pas ! ". La rencontre de Lam avec le vaudou peut bien lui rappeler des expériences anciennes auprès de sa marraine, prêtresse à Sagua la Grande; elle intervient à un moment de son parcours où les distances qu'il a prises l'autorisent à en faire une lecture plus universelle.

 

Sur cette  création, Pierre Loeb, dans Ses Voyages A Travers La Peinture, publiés en 1946, nous laisse un témoignage précieux: «Parti de Picasso, à qui il doit, non pas une écriture, mais l'esprit de libération, l'audace de s'exprimer en pleine pos­session d'un magistral clavier de peintre, il enferme dans le cadre du classicisme occidental les attributs de la magie et de la poésie tropicales. Depuis trois ans que je le vois vivre, que je suis nouveau témoin, j'assiste à la naissance d'une œuvre qui se fait chaque jour plus lisible et plus mysté­rieuse. Plus lisible picturalement et plus mystérieuse sur le plan de l'esprit, car rien, maintenant, ne vient plus nous rappeler les signes déjà tracés. Si nous retrouvons par en­droits le souvenir d'une forme, elle est tellement transposée, mêlée à tant d'autres formes, que nous sommes véritable­ment en présence d'une œuvre difficile à relier à celles du passé.»

Le registre des symboles afro-caraïbes(vaudou, yoruba, ehwe ou fon) constitue un ensemble que le transfert brutal de millions d'Africains réduits en esclavage a enracinée dans un milieu dominé par différentes cultures d'origine européenne. Les croyances se sont retrouvées minoritaires dans un contexte culturel déjà organisé par la culture issue de la conquête espagnole. À ce contact, elles se sont transformées.. Le Vaudou ou la Santeria ont perdu en universalité, mesurée à l'ampleur de l'aire culturelle africaine dans laquelle elle se sont développées à l'origine, et gagné en spécificité. Leur enracinement est devenu plus fort du fait du syncrétisme qu'elles ont développé par nécessité. En même temps, ces croyances ont donné naissance à un imaginaire moins identitaire que centré sur la gestion des différences. Le syncrétisme est une pensée de la diversité des croyances, et c'est bien sa capacité à produire de l'unité à partir de ces différences que Lam a voulu retenir. Pour prendre un seul exemple : l’orisha  Changô, prince et roi querelleur et amateur de femmes dans la tradition yoruba, a été identifié dans les pratiques du catholicisme local à Sainte Barbe. Dès lors qu'on entreprend de les représenter sur la toile, naît donc  une figure hermaphrodite.

"Un faisceau complexe de préoccupations artistiques, de données personnelles et de circonstances historiques l'a incité à reconsidérer ses choix picturaux et à entamer une période de recherches. Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal.  Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans 1'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand Wifredo Lam s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien38. Sa sensibilisation au «primitivisme» s'est manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il a incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate. Ainsi, la réflexion de l'artiste sur ses racines afro-cubaines a été stimulée par l'attirance de l'avant-garde européenne pour les cultures extra-euro­péennes. On peut en dire autant d'écrivains comme le Sénégalais Léopold Sédar Senghor ou le Martiniquais Aimé Césaire, et d'artistes comme l'Uruguayen Joaquïn Torres-Garcia ou la Brésilienne Tarsila do Amaral, qui ont tous vécu et étudié en Europe, puis sont revenus dans leur pays d'origine où ils ont opéré une synthèse entre la modernité européenne et les modes d'expression autochtones. LEENHARDT

Nous nous trouvons donc, devant un usage de symboles qui ont appartenu à des religions comme le vaudou ou la santeria.  Mais le premier caractère de ces symboles réside paradoxalement dans le fait de ne plus appartenir à la religion dans les marges de laquelle l'art occidental a construit son parcours . Si donc on trouve des symboles afro-caraïbes dans les tableaux de Lam, ceux-ci y sont traités comme des graphes, comme des entités plastiques,un vocabulaire de signes  ayant pour fonction d'évoquer des univers symboliques mais qui ne constituent plus des symboles religieux proprement dits.. Si comme déjà dit ,les références aux arts africains sont manifestes dans les visages  qui sont  des masques, l’artiste ne les introduit pas purement et  simplement dans sa peinture. Il s'agit, entre le peintre et ces arts, de retrou­vailles dans les profondeurs d'un fonds commun, d'où naissent des expressions autonomes, originales. Du seul point de vue de la plastique, les masques peints par Lam ne peuvent se saisir, au contraire de ceux d'Afrique, d'un seul regard: ils réclament une ana­lyse attentive de leurs éléments. Ils  tendent moins à présence évidente, statique et globale qu'à une sorte de métamorphoses, toute forme se muant en une autre, qui à son tour en suscite de nouvelles. . Abandonnant petit à petit les formulations liées à un contexte culturel précis, il tourner peu à peu le dos aux mémoires identitaires sur lesquelles il s'est un moment appuyé, pour s'ouvrir à un univers  plus général, embrassant l'universalité du déracinement.

 

Chaque toile de Lam est ainsi une cérémonie des premiers temps. Chaque métamorphose des corps (de la forme indienne à l'africaine, de celle des dieux à celles des hommes) est un tableau de genre du mystère. Chaque transmutation «apporte» aux autres moments de cette alchimie, où ces corps se renouvellent. Nulle perspective : L'instantané du transfert. C'est ce que le peintre appelle «un symbolisme réfléchi».

Symbolisme, parce que nous procédons par là d'un réel manifesté à un réel caché, oblitéré, qu'il faut soumettre à vue. Réfléchi, parce qu'il s'agit d'ausculter longuement le Tout-Monde et sa Relation imprédictible (comment est-ce faisable en peinture ?), et que les humanités si longtemps dévirées de leurs vrais lieux, par tant d'aveuglantes forces, aient à s'y trouver sans se perdre. C'est là notre Poétique.

Raisons pourquoi Lam va droit aux corps, par le travers desquels il désigne les paysages, dont il élèvera parfois les hauts rideaux bruissants. Nous répondons à la question, à peine l’avons-nous posée : Oui, il est possible en peinture, et aussi bien en sculpture, de nommer la Relation. Par cette symbiose des représentations patentes ou cachées des peuples (connus ou inconnus), et sans que l'artiste ait à en dédaigner aucune désormais. L'«universel», quand et si nous voulons en parler, n'est en rien une valeur ni une sublimation, c'est la quantité totalement réalisée de ces représentations. EDOURD GLISSANT.(c'est moi qui souligne ici)

Lam  produit ainsi des symboles  selon une modalité qui les arrache à leur origine en leur donnant un nouveau milieu expressif. Il invente une grammaire qui est propre à son œuvre picturale et dans cette mesure, impropre à l'usage religieux de ces mêmes symboles. D'ailleurs, sur les tableaux, on ne peut que constater la trans­formation permanente à laquelle ils sont soumis alors que dans une cérémonie religieuse, les organisations sont constantes et se répètent. Dans le rituel religieux, la liturgie est essentielle, alors que chez Lam les symboles se regroupent dans des configurations toujours changeantes. La permutabilité des signes dans la phrase que constitue chaque œuvre déplace définitivement ceux-ci de l'espace religieux à l'espace de l'art On peut citer l’exemple du motif de la paire de ciseaux, présent dans plusieurs toiles dont la JUNGLE : il évoque les composantes magiques de deux sys­tèmes de pensée extrêmement différents. d’une part  la Santeria ,religion afro-cubaine issue de la tradition yoruba  et qui confère au prêtre d'Osain le pouvoir de cueillir les plantes utilisées dans les remèdes et les cérémonies... mais le ciseau du prêtre devient aussi  le symbole du surréalisme  qui  extrait les objets quotidiens de leur environnement utilitaire pour les charger d'un mystère qui renvoie à l'énigme suprême de la vie.

 

(A SUIVRE)

"IL A LE DROIT LUI,IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(4)

 

"Interrogé dans les dernières années de sa vie sur la destinée, Wifredo Lam répondit par deux formules. La première du prince de Piana : «L'homme est un fruit qui mûrit jusqu'à la mort », la seconde de Calderon de la Barca : «La vie est un songe.»

Il était inévitable que Lam emprunte à la première son arme favorite, la métaphore, pour associer l'homme et la nature dans un même combat. Surgi dans une société aux racines multiples, produit de déracinement, Lam est de la nature greffée : fruit de cultures dissemblables, son mûrissement va de pair avec son œuvre. Sa vie a été faite d'expériences, de voyages, de rencontres qui ont forgé l'homme et sa création ; projetée sur la toile de l'imaginaire, celle-ci est devenue la «vraie vie» : parcours du peintre, du poète, du militant qui tenta de créer la conciliation de cultures qui s'oppo­sent, au service du tiers-monde. Premier artiste de la Caraïbe à être reconnu par l'Occident, Lam est un métis comme lui-même le revendiqua.

Sa maturité s'est réalisée en va-et-vient dans l'espace et les cultures ; telle l'araignée, il a tissé une toile pour y piéger la liberté - contradiction militante - de l'individu et du rêve.

De Cuba à l'Europe, de Picasso et Breton à Césaire, la destinée pendulaire de Lam a engendré une œuvre entre blanc, jaune et noir, entre nature et culture, entre dictature et liberté, entre le rêve et la réalité." JACQUES DUBANTON LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM DANS LAM METIS. (c'est moi qui souligne!!)

Wifredo Lam posa le pied sur le sol de Cuba, sept mois apres avoir  quitté Marseille.(cinq mois de plus que Colomb pour y parvenir faisait il remarquer ironiquement).  Cette odyssée, fut néanmoins une expé­rience fertilisante par les rencontres dont elle fut jalonnée.. Le long cheminement par l'Espagne et la France devait  le mener à cet instant et fondateur, où ce qui a été laissé derrière soi pourra faire l'objet d'une véritable reprise. C'est le détour par l'Europe qui lui donnera la distance à partir de laquelle replacer, grâce à une vision plus juste, son héritage, et le contexte dans lequel son histoire a pris forme ; une spirale qui le ramène au point de départ, mais décalé.

"C'était dans la Caraïbe, sur l'épaule gauche des dieux.

Nous halions nos souffles au bord du monde, les mers comme toujours tourmentaient leurs mufles à cet endroit même où nous étions nés, - la Caraïbe est un confluent de houles venues de partout, de soleils rouges pris en cyclones -, nous ne devinions pourtant pas que d'autres hautes ordalies déjà nous charroyaient, dévalaient avec nous, et c'était au plus dense de la Deuxième Guerre mondiale, les bombes des flottes américaines et allemandes explosaient au

large indécis des phares insulaires, nous ramassions sur nos bords de mer les débris de cette apocalypse, et les porteurs de parole venus de l'est, Breton, Masson, Loeb, Lévi-Strauss et tant d'autres, nous avaient rendu visite, puis cette Caraïbe s'était engourdie, nous ne connaissions pas alors que Wifredo Lam travaillait là,

Qu'il avait encouru Espagne martyrisée puis France terrassée, qu'il était (passant lui aussi par la Martinique en 1941, ou bien c'était une illusion que nous avions rêvée) revenu à Cuba sa terre dont nous n'évoquions quant à nous que La Havane, baroque hispanique et bodegos créoles, nous ignorions Sagua la Grande où les palmiers royaux paressent sur les Bas-Plateaux tout autant qu'ils pointent sur les crêtes, et que lui Wifredo Lam fondait dans cette matière et cet effort à l'entour, faisant entrer la peinture, en tant que telle, dans ce drame,

C'est-à-dire, dans la résistance des jungles à tous les prés carrés de l'oppression et de la démission. EDOUARD GLISSANT.L’ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.LAM METIS.

 

Pour Lam, La défaite de la France en juin 1940 a marqué  la fin d’une époque. Il avait abandonne Paris et gagné Marseille où s’étaient  réfugiés tous les intellectuels hostiles au nazisme et nombre de surréalistes regroupés autour d’ Andre Breton. Après quelques mois d'attente anxieuse, l’Emergency Rescue Commitee , leur permet de quitter le territoire sur le Capitaine Paul Lemerle. Une fois arrivés en Martinique à la fin avril 1941, et après la quarantaine obligatoire(il furent traités en paria comme le raconte Levi Strauss dans Tristes Tropiques)Wifredo, Helena, Breton et les autres se rendent en Guadeloupe, à Saint Thomas et finalement à Saint-Domingue où ils se séparent. Lam souhaitait se rendre au Mexique, alors que Breton se dirigeait vers New York. Mais il n'obtiendra pas son visa et choisira donc finalement de rentrer à Cuba, après dix-huit ans d'absence.

Ce retour sera précédé, à l'étape martiniquaise, par la rencontre fondamentale avec Aimé Césaire. Elle eut lieu, en ce printemps 1941, alors que Lam est encore consigné au Lazaret de Fort-de- France. Breton avait acquis par hasard, dans une mercerie, un exemplaire d'une revue publiée à la Martinique sous le titre TROPIQUES . Elle était dirigée par deux hommes, René Ménil et Aimé Césaire, (Nègre, nègre, nègre, depuis le fond du ciel immémorial) qui l'avaient fondée en 1940. La qualité de leurs écrits, le courage qu'ils manifestaient dans leurs prises de position incitèrent Breton à les connaître. Une amitié en résulta, qui s'étendit jusqu'à Lam. Le poète Césaire  a déjà effectué son retour au pays après ses années d'apprentissage et de maturation en France, dont l'écriture du Cahier constitue le point d'orgue. Pour Lam, qui rappelle ce fait, cela signifie que Césaire a déjà pu " découvrir " son île, l'aborder à nouveau comme une terre de conquête, alors que lui-même est encore à la veille de cette récupération indispensable.

Aimé Césaire  et sa femme Suzanne, tous deux professeurs au lycée de Fort-de-France, tenaient le surréalisme pour la force de révolte par excellence. A ce propos, Suzanne Césaire écrivait  dans le numéro 8-9 de Tropiques:  «: une société tarée en ses origines par le crime, appuyée en son présent sur l'injustice et l'hypocrisie, rendue par sa mauvaise conscience peureuse de son devenir, doit morale­ment, historiquement, nécessairement disparaître. Et parmi les puissantes machines de guerre que le monde moderne met à notre disposition, notre audace a choisi le surréalisme qui lui offre naturellement les chances les plus sûres de succès. »  Pour sa part Breton lorsqu’il  découvrit à la Martinique, LE CAHIER D'UN RETOUR AU PAYS NATAL ne s'y trompe pas: «Rien moins que le plus grand monument lyrique de notre temps», déclare-t-il. Ce chant manifestait la dignité du « nègre », sa non-infériorité culturelle et vitale, son génie propre. Alors que des peuples, depuis des générations, subissaient le mépris ou la condescendance, trois poètes Césaire, Léon Dumas et Léopold Senghor avaient défini leur lutte  avant la guerre, dans un journal publié à Paris, L'ETUDIANT AFRICAIN, au rôle historique décisif. Il s'agissait pour eux de dénoncer l'aliénation de l'Afrique par ses colonisateurs, de la "désaliéner", de lui rendre son vrai visage. En cela se trouvaient exprimés les prolégomènes indispensables à la revendication essentielle de l'indépen­dance.   «Tout  en   moi,   écrivait  Léon  G.  Damas, n'aspire qu'à être nègre, comme mon Afrique qu'ils ont cambriolée» Et le Martiniquais Césaire :

« Ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité 
ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte 
sur l'œil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol 
elle plonge dans la chair ardente du ciel 
elle troue l'accablement opaque de sa droite patience. » 
Cahier d'un Retour au Pays Natal.

Ainsi s’était forgé   la NEGRITUDE un concept comme arme de combat.  Elle excluait les concessions d'un colonialisme amélioré, mais exigeait la reconnaissance immédiate de l'autonomie, sans réserves ni restrictions. Césaire proclamera : «  II n'y a pas dans le monde un pauvre type lynché, un pauvre homme torturé, en qui je ne sois assassiné et humilié »

Dès les premières rencontres de ce printemps caraïbe, Lam sentit que Césaire et lui avaient une communauté de destin que Césaire exprimera  ". Les pays roulent bord sur bord leur destin de misère. Depuis des siècles. Bord sur bord leur cargaison de bêtes, hagardes ou lasses. Depuis des siècles. Au grand soleil. À grande lame Atlantique. À grandes lames de terre fruitée et d'air jeune. Et la peinture de Wifredo Lam roule bord sur bord sa cargaison de révolte : hommes pleins de feuilles, de sexes germes, poussés à contresens, hiératiques et tropicaux : des dieux. "

 

  La rencontre entre Lam et Césaire est de celles qui s'enrichissent au cours du temps et durent toute la vie. Dès 1943, sur une traduction de Lydia Cabrera, l’artiste va illustrer la publication en espagnol du Cahier d'un Retour au Pays NATAL. Engagés dans leurs vies comme ils le furent dans leur art, ils avaient, l'un et l'autre, trouvé une réponse humaniste et universelle au besoin de sursaut de l'humanité. Et cette réponse, en quelque manière commune, s'ancre dans un terroir historique et culturel partagé.

"Et trouvant comme d'un coup la manière qu'il aurait désormais de dresser ces jungles pour y deviner ensuite les formes de son réel vrai, non pas seulement celles de Sagua la Grande ou de Santiago en Oriente mais, tangentes et fraternelles, d'Haïti aussi, l'initiatrice, et de tout ce tourment amérindien, aussi de l'Egypte où déboucle la Nubie, et de l'Océanie noire et rouge, et de tout ce qui bourgeonnait si obscurément dans l'effrayante clarté du monde,

Rencontrant et accomplissant comme par nature ce que les meilleurs artistes de l'Occident contemporain avaient porté à bout de leurs recherches et de leurs conceptions : La vision directe d'un sous et d'un surréel plus révélateurs que toutes les perfections de la mimesis, le trait qui coupe droit et ne vacille en rien, la couleur qui ne reproduit que sa seule masse,

Parce qu'il avait enfin et à son tour vu, pour une première fois vu l'en dessous de son pays, qu'il avait vu la jungle et ses profonds,

Attentif à débusquer la Trace.

Et il est vrai que pour nous, antillais et caribéens (c'est tout un), le pan de végétation, la montée inextricable des racines et des palmes, revient infiniment dans nos songes. C'est que nos profonds se révèlent en branches et lianes et fougères surgies d'un seul élan, d'un seul balan. Si je dessine un arbre, je dessine une brousse. Notre imaginaire s'ensouche près de cet arbre, augurai ou sacré, malfaisant ou merveilleux, ou Flamboyant ou Figuier-maudit, mais c'est parce que le tronc solitaire fait tout de suite jungle et refuge, ou qu'il fait mangrove, et que nous nous souvenons de la tragédie des Nègres marrons, qui fouillèrent dans ces brousses et y marquèrent cette Trace." EDOUARD GLISSANT.op.cite.

A la mi-juillet 1941, Wifredo Lam retrouvera, après dix-huit années d'absence, son île natale et sa famille. Il se sent dépaysé dans son propre pays - « ce que je voyais à mon retour ressemblait à l’enfer » - révolté par la misère des Noirs sous le régime de Fulgencio Batista. «Parce que j'avais tout laissé derrière moi, à Paris, j'étais au point zéro, je ne savais plus où placer mon sentiment. J'éprouvais de l'angoisse. Au fond, je me trouvais dans une situation semblable à celle d'avant mon départ, lorsque je n'avais pas un grand horizon devant moi. Tu veux connaître ma première impression de retour à La Havane? Une tristesse terrible…Tout le drame colonial de ma jeunesse revivait en moi.» Il insiste: «Trafiquer de la dignité d'un peuple, c'est, pour moi, l'enfer. Alors j’ai commencé à fabriquer des tableaux dans la direction africaine."

 Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal. Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans l'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand il s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien. Sa sensibilisation au «primitivisme» s’était déjà  manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il avait  incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate.

La religion, à Cuba, emprunte à l'Afrique les cultes et traditions importés par les esclaves, et opère par assimilation réciproque avec les pratiques et les images chrétiennes. Cet apport africain pro­vient pour une large part des Yoruba du Nigeria et des Fon de l'ancien Dahomey, qui payèrent un lourd tribut à la traite.

La tradition religieuse est celle du culte des Orishas (loa dans le vaudou), ancêtres divinisés ,deve­nus biens familiaux et esprits de tutelle ;  Organisés en panthéon hiérarchisé, les Orishas ont la même importance béné­fique pour chaque individu, malgré leurs différences dans le mythe.

Chaque Orisha trouve son correspondant parmi les représentations de l'Église catholique. Ainsi en est-il de Shangô, l'esprit de l'éclair et de la foudre, associé à sainte Barbe, patronne des artilleurs, mineurs et autres artificiers ; d'Ogûn, divinité du fer et de la guerre, confondu avec saint Jean-Baptiste et avec saint Pierre ; de Yemayâ, déesse des fleuves et de la mer, identifiée à la Sainte Vierge de Régla, protectrice des marins cubains ; d'Eleguâ, le puissant maître des chemins et des carrefours, assimilé au Diable.

"Fils de Lam-Yam le Chinois, épris du rationalisme de Sun Yat-Sen, Wifredo Lam voudra toujours concilier le ferment vénéneux de la révolte, dont il a senti la lumière ambiguë vibrer dans la magie et le fantastique, et l'hori­zon humaniste d'une histoire libératrice. Jamais il n'acceptera de céder sur l'un ou l'autre de ces points, sachant qu'il est essentiel de maintenir l'espoir au cœur de l'homme pour animer et affermir sa révolte. Le cynisme des vendeurs d'opium pour le peuple, que cette drogue s'appelle consommation et facilité vénale ou qu'elle se pare des faux-semblants des diverses religions, le dégoûtera toujours. Mais, de ce rejet, il ne tirera aucune morgue hautaine et construira son chemin ; comme la revendication même du droit à l'insurrection de la conscience artistique. La question de la nature des rapports que la peinture de Wifredo Lam entretient avec le monde imaginaire africain est d'une extrême difficulté et implique fondamentalement la médiation caribéenne. Elle suppose en particulier que l'on soit au clair, pour n'en plus parler, sur un hypothétique rapport personnel de l'artiste à la terre africaine. Non, Lam ne s'est jamais senti attiré par cette terre où c'est à peine s'il y fit un voyage touristique. Et pourtant, immédiatement apparaît le complément de cette attitude : oui, l'Afrique est immensément présente, comme un trésor perdu partiellement retrouvé à travers les cultures populaires répandues dans l'espace caraïbe. . Fernando ortiz, l’anthropologue cubain ecrivait qu’on avait beau évoquer l'Afrique et ses mystères, le vaudou haïtien ou la santeria cubaine, il n'y avait rien dans les toiles de Lam qui vaille comme figuration du pittoresque de ces cultes : ni tambours, ni maracas, ni fétiches, ni idoles. Cette absence paradoxale renvoie au fait que, dans ces mêmes toiles, on ne rencontre pas des corps d'hommes ou de femmes mais des symboles de la féminité, de la violence, de l'angoisse. La présence de l'Afrique y est décalée, métaphore vivante d'une douleur originelle. Ses " visions " sont des instruments de vision ; comme les chauves-souris qui voient dans la nuit, elles sont des milliers d'yeux attentifs et clairvoyants.  JACQUES LEENHARDT. LAM.c'est moi qui souligne!!)

 

À son retour à Cuba, Wifredo Lam va entrer en relation avec un petit groupe d'intellectuels cubains d'avant-garde qui s'intéressent aux apports afro-cubains dans les domaines de la musique, de la danse, de la littérature, de l'ethnologie et du folklore.c’étaient de plus  des hommes et des femmes issus de mariages interraciaux, signe d'un progrès remarquable pour n'importe quel pays des Amériques à l'époque. Dans ce cercle, deux person­nalités de premier plan : l'ethnographe et folkloriste LYDIA CABRERA, et le journaliste et critique ALEJO CARPENTIER.

 Ces deux Cubains appartiennent à la même génération que lui, et, comme lui, ils ont passé de nombreuses années en Europe. Lors de son premier séjour à Paris, Lydia Cabrera a étu­dié l'art. La curiosité des Européens pour l'art africain l'a encouragée à recueillir les contes et légendes de la tradition orale auprès des Afro-Cubains. en 1938, elle avait déjà publié en France ses CONTES NEGRES DE CUBA, le premier d'une longue série de livres appelés à asseoir sa réputation de spécialiste de la culture afro-cubaine. Wifredo Lam la rencontre vers la fin de 19443, à une date où elle effectuait une grande enquête de terrain sur les mythes, les croyances, les pratiques religieuses et les coutumes des Afro-Cubains de différentes ascendances, notamment lucumi, abakuâ et kongo. Wifredo Lam a tissé avec elle des liens intimes, qui allaient durer jusqu'à la fin de ses jours mal­gré l'éloignement géographique. Ces amitiés ont largement favorisé les nouvelles recherches poursuivies par Wifredo Lam dans les années 1940/46 et l'ont aidé à traverser la période de transition difficile où il se trouvait alors. C’est Lydia Cabrera   qui présentera le peintre au public cubain, alors qu’il était encore largement inconnu. dans un premier article, elle signala que ses ascendances asiatiques et africaines s'exprimaient dans son art, tout en précisant que «son œuvre n'est pas "exotique" ni "populaire" au sens habituel de ces termes, car Wifredo Lam est un artiste professionnel dont le travail ne saurait se confondre avec l'art de pacotille ]».

Dans son deuxiè­me article, en janvier 1944, Lydia Cabrera s’étendit  plus longuement sur le contenu afro-cubain des œuvres de Wifredo Lam. « Les vieilles divinités ancestrales, qui étaient en retrait sous le doux éclai­rage enveloppant de l'Europe, se mettent à le hanter. Ici [à Cuba], elles semblent tangibles dans la lumière éclatante d'un perpétuel été. Ici, elles se manifestent clairement et superbement dans chaque coin de paysage, dans chaque arbre divin, dans chaque herbe fabuleuse de son jardin de Buen Retire.

Usant de toutes les ressources de l'artiste qui possède parfaitement son métier, il peint sur ses toiles les prodiges fantastiques de la nature cubaine. Nul ne s'y entend mieux que Wifredo Lam [...] pour franchir le seuil mystérieux de l'art primitif sans se perdre. »

Pour sa part, C'est en juillet 1944 qu'Alejo Carpentier publia un texte dont l'importance est reconnue par tous les spécialistes actuels de Wifredo Lam. L'écrivain évoque l'iconographie de l'artiste et son mélange entre l'humain, l'animal et le végétal.  Pour établir sa portée historique, il parle d'«un univers des mythes primitifs à dimension antillaise œcuménique, des mythes qui n'appartiennent pas seulement à la terre de Cuba, mais à tout le chapelet d'îles». Alejo Carpentier considère Wifredo Lam comme un artiste bien plus panaméricain qu'européen estimant  qu'un artiste européen n'aurait jamais pu appréhender ni exprimer l'univers antillais comme Wifredo Lam le fait. Sa façon d'envisager Wifredo Lam dans le  contexte panaméricain aura des répercussions considérables sur la produc­tion et les discours des artistes contemporains latino-américains établis dans leur pays ou ailleurs.

"Wifredo Lam, artiste formé à la tradition académique occidentale, pour qui les langages modernes du surréalisme et du cubisme n'avaient plus de secret, a créé une symbolique personnelle afin de traduire l'héritage afro-cubain. C'est pourquoi beaucoup considèrent aujourd'hui qu'il a frayé la voie à des artistes de différents horizons, soucieux d'exprimer leur identité culturelle dans leur œuvre. Tout en participant au dialogue moderniste international de son temps, il s'est placé en dehors pour mieux affirmer une identité culturelle sous-tendue par une vision du monde autour de laquelle se rassemblent des millions d'hommes et de femmes qui habitent le continent américain. Wifredo Lam a joué un rôle exemplaire en devenant le porte-parole des Afro-Cubains et, par exten­sion, des Panaméricains d'ascendance africaine, restés en marge de l'histoire de l'art. JULIA P. HERZBERG.NAISSANCE D’UN STYLE ET D’UNE VISION DU MONDE.dans LAM METIS.c'est moi qui souligne!!)

Le séjour à La  Havane va donc représenter un jalon essentiel  dans sa trajectoire artistique . le peintre  a manifestement changé de rythme en 1942, année où il s'est montré particuliè­rement prolifique. Son installation dans une vaste demeure du quartier de Marianao en février 1942 et l'espoir d'une exposition aux Etats-Unis que lui promet André Breton s'avèrent propices à la reprise de son activité créatrice et, en 1942, il ne réalisera pas moins de cent vingt peintures. En novembre s’ouvre  à New York la première des six expositions individuelles de l'œuvre de Lam qui se tiendront dans la galerie de Pierre Matisse. Il y  envoie une cinquantaine de gouaches, qui ne sont qu'une partie de sa production. Ces gouaches signalent ces nouvelles orientations et montrent qu'il explore simultanément plusieurs voies thématiques et plastiques. Elles se caractérisent par la présence de formes hybrides où se mêlent des éléments humains, animaux et végétaux. Cette hybridation restera, par-delà ses variations infinies, le motif le plus important dans les œuvres ultérieures de Wifredo Lam.

En décidant, après son retour au pays natal, «d'exprimer à fond l'esprit des nègres», Il ne s'agissait pas, en effet pour lui, de représenter, de manière réaliste la misère de son peuple. Le réalisme (c’était l’époque du réalisme soviétique) peut toujours tomber dans l’anecdote, le banal le circonstanciel.

 

« De toute façon, peindre "objectivement" le drame cubain ne correspondait pas au tempérament de Lam, animé d'in­tenses forces subjectives. Ce qu'il lui fallait traduire, c'est larencontre du réel avec les énergies depuis longtemps étouf­fées, brimées, asservies, celles d'une race écartée de sa mythologie première, de confond mythique. Lam ne va pas peindre l'esclave noir sous le fouet du négrier, ni le prolétaire cubain sous la coupe du capitaliste. Il confiera le message à de grandes figures vengeresses et dénonciatrices, surgissant de l'inconscient malheureux, s'imposant comme des revenants pour travailler à la ruine des édifices cellulaires et des gar­gotes du mépris.

Ses images, issues du lointain intérieur, agissent dans la proximité immédiate. Nées de l'accouplement du rêve et de la réalité, elles appartiennent à une vérité plus complète que la vérité simple. Elles sont sur-réelles, c'est-à-dire supérieure­ment réelles, plus que réelles.MAX POL FOUCHET.op cite.(c'est moi qui souligne!!)