REGARD ELOIGNE

« JE NE PEINS PAS UNE FEMMME,JE PEINS UN TABLEAU ».MATISSE ET LE PRIMITIVISME(4)

Simplifier, réduire le sujet à l'essentiel, n'était qu'une première étape primitiviste . Il s'agissait aussi pour l'artiste de généraliser à la fois l'espace et les figures de façon à leur ôter tout aspect circonstanciel, que ces aspects se trouvent liés à un état d'esprit particulier, où associés à un lieu et à un temps définis. Il s'agit, en somme, de bannir « l'épisode ». C'est sur ce point que le modèle de l'« art nègre » semble jouer un premier rôle crucial : comme C. Einstein l'écrira quelques années plus tard à propos de la sculpture africaine, « l'art des primitifs connaît le masque, mais ignore le portrait ». Pour qu'une image soit intense à la manière imaginée par les primitivistes, il n'est nullement nécessaire d'insister sur la caractérisation psychologique de la figure humaine. Il faut au contraire qu'elle soit relativement impersonnelle, presque anonyme. C'est par cette voie qu'elle peut devenir généralisable à la manière d'un symbole :

 

« Ce qui caractérise les sculptures nègres, c'est une forte autonomie des parties ; ceci aussi est fixé par une règle religieuse. L'orientation de ces parties est fixée non en fonction du spectateur mais en fonction d'elles-mêmes ; elles sont ressenties à partir de la masse compacte, et non avec un recul qui les affaiblirait. C'est ainsi qu'elles-mêmes et leurs limites s'en trouvent renforcées…

Un tel art matérialisera rarement l'aspect métaphysique, puisque c'est pour lui un préalable évident. Il lui faudra se révéler entièrement dans la perfection de la forme et se concentrer en elle avec une étonnante intensité, c'est-à-dire que la forme sera élaborée jusqu'à ce qu'elle soit parfaitement refermée sur elle-même. Un puissant réalisme de la forme va apparaître, car c'est ainsi seulement qu'entrent en action les forces qui ne parviennent pas à la forme par des voies abstraites ou celles de la réaction polémique, mais qui sont immédiatement forme.

Dans un réalisme formel — nous n'entendons pas par là un réalisme de l'imitation — la transcendance existe ; car l'imitation est exclue ; qui donc un dieu pourrait-il imiter, à qui pourrait-il se soumettre ? Il s'ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L'œuvre d'art ne sera pas perçue comme une création arbitraire et superficielle, mais au contraire comme une réalité mythique qui dépasse en force la réalité naturelle. L'œuvre d'art est réelle grâce à sa forme close ; comme elle est autonome et surpuissante, le sentiment de distance va contraindre à un art prodigieux d'intensité.

L'œuvre d'art nègre n'a, pour des raisons formelles, et religieuses aussi, qu'une seule interprétation possible. Elle ne signifie rien, elle n'est pas symbole ; elle est le dieu qui conserve sa réalité mythique close, dans laquelle il inclut l'adorateur, le transforme lui aussi en être mythique et abolit son existence humaine. »Carl Einstein.Negerplastick

 

A l'automne 1906 lorsque Matisse revint à Paris, son intérêt pour l'art africain était devenu assez puissant pour qu'il fît l'acquisition d'une petite sculpture africaine. Peu de temps après, peut-être vers la fin de 1906, il entreprit la seule nature morte dans laquelle il représenta une véritable sculpture africaine mais laissa l'œuvre inachevée, ce qui indique peut-être une incertitude pour lui-même à l'égard de l'exotique, en même temps que sa conscience du besoin de travailler dans la direction d'une synthèse. Ce développement ne devait pas se faire attendre. Lorsqu'il retourna à Collioure au début de 1907, il commença à travailler à l'une de ses sculptures les plus importantes, le Nu couché I, et il peignit peu après le Nu bleu (Souvenir de Biskra) qui marquait un tournant crucial dans son art.

« L'intervention de l'art nègre entre 1906 et 1911 s'est produite, dans la sculpture de Matisse, à plusieurs niveaux de plus en plus complexes. Matisse d'abord retenu un encouragement dans sa volonté de généraliser les figures, J'en donner des expressions visuellement simples mais synthétiques ; il a été amené progressivement à voir dans la statuaire africaine, - en premier lieu par le biais de problèmes techniques limités, comme celui des articulations, puis par celui de l'architecture et de la spécification des masses - un ensemble équilibré de masses pondérables, créant le rythme indépendamment du mouvement et de l'attitude imposés à la figure. Ce problème résolu et maîtrisé, Matisse situe les hypothèses au niveau de l'agencement des masses, sans recourir à leur développement dans l'espace. Et il se pose un problème dont la solution si limitée apparaisse-t-elle aujourd'hui par rapport à celle qui lui fut donnée ultérieurement pèsera sur le développement de la sculpture d'avant-garde : le problème de la concentration des éléments dans un organisme plastique clos mène, au-delà des sculpteurs cubistes, à Brancusi. Il devait également conduire Matisse à la notion de « montage » qui est à l'origine d'un autre aspect de la sculpture d'avant-garde. ». Jean Laude .La Peinture Française Et L'art Nègre

 

 

 

Jusque-là, Matisse avait sculpté d'après le modèle vivant ; son modelé combinait des notations tactiles et visuelles définissant des surfaces qui respectaient la structure anatomique sous-jacente. Sa sculpture reprend la pose de « l'Ariane endormie » antique. Cette pose aux jambes repliées, avec un bras au-dessus de la tête, avait aussi été utilisée depuis la fin du XV^e siècle pour représenter Vénus et d'autres figures erotiques.. Le motif avait persisté jusqu'au XIX^e siècle ; Ingres l'avait repris pour certaines de ses odalisques,L'élaboration par Matisse d'une pose semblable au début de 1907 dans le Nu couché I comme dans le Nu bleu témoignait de son désir de créer à la fois un moderne équivalent de la Vénus ancienne, mais d'une façon plus significative encore, une sorte de Vénus primitive. elle devint un des motifs importants de ses peintures, dont la Joie De Vivre.

« Le Nu couché I » n'a pas été exécuté directement d'après le modèle mais de mémoire et d'imagination, ce qui permit à Matisse de restructurer le corps humain avec une plus grande liberté. Jean Laude y voit plusieurs traits caractéristiques selon ce Matisse appelait « les plans et les proportions inventés » de la sculpture africaine, et attestent une inflexion africaine. La tête assez grosse, les seins sphériques et les fesses bulbeuses rappelleraient des caractères courants dans cette sculpture, de même que la forte accentuation des diverses parties du corps et la façon dont ces volumes forment un contrepoint à l'articulation anatomique de la figure, plutôt qu'ils ne s'harmonisent avec elle. « Ainsi, bien que la pose de cette sculpture soit traditionnellement européenne, elle montre dans le traitement formel une réponse subtile mais très réelle à la restructuration imaginative du corps humain que Matisse admirait dans l'art africain. »

 

le Nu couché de 1907, plus qu'un emploi formel à l'art africain reste dans l'esprit de celui-ci. Il ne vise pas à figurer telle ou telle femme définie. L'absence des traits du visage indique qu'il ne s'agit pas d'un portrait et que toute psychologie est exclue . le Nu couché ne nous renvoie donc à rien et à personne d'autre qu'à lui-même, tel qu'il résulte d'un agencement de volumes. Matisse dira plus tard à propos de ses tableaux de nus : « je ne peins pas une femme, je peins un tableau ! ». Sa sculpture paraphrase ainsi ce que Maurice Denis avait dit de la peinture : avant d'être une femme, elle est une œuvre à trois dimensions composées de volumes assemblées en un certain ordre. Il rompait ainsi avec l'académisme mais surtout avec l'art tel qu'il existait depuis la Renaissance. Ni psychologique, ni allégorique, une sculpture de Matisse, dès le Nu couché, exprime un effort pour ouvrir des voies nouvelles. .

Pour être des œuvres autonomes et parfaitement abouties, les sculptures de Matisse ne présentent qu'une part quantitativement peu importante de la production de l'artiste. Indépendamment de leur valeur intrinsèque, elles possèdent cependant une valeur historique indéniable : elles scandent les moments où Matisse prend possession de nouveaux problèmes et s'engage dans un approfondissement des hypothèses précédentes : elles ont agi sur l'évolution ultérieure de la sculpture d'avant-garde

« Dans le domaine de la sculpture, le dialogue de Matisse avec la statuaire nègre fut poursuivi sur les bases mêmes où il avait été amorcé. Les emprunts de formes à l'art africain furent limités à des détails n'ayant guère une réelle valeur démonstrative. Par contre, au niveau des conceptions et du rôle qui était dévolu, par Matisse, à sa propre sculpture, la méditation fut plus poussée.

À de rares exceptions près, le sculpteur africain ne réalise pas de portraits. Pas davantage, il ne réalise des allégories plus ou moins déguisées. Les sculptures, répandues dans certains groupes africains et qui figurent une femme allaitant son enfant ou le portant, ne sont pas des maternités. Ou du moins, elles ne le sont pas au sens de la sculpture académique européenne. Elles sont débarrassées de l'attirail sentimental qu'elles pourraient susciter et qui généralement passe en fraude sous le couvert des idées abstraites. Elles visent beaucoup moins à donner une image touchante et attendrie d'un spectacle familier qu'à s'approprier des forces éparses dans la nature, qu'à incarner l'idée de la fécondité. Elles ne sont pas des symboles de ces forces et n'en proposent pas une image dans la distance du regard. Ce sont des instruments 'lui, par leur manipulation rituelle, permettent d'assurer la continuité de la famille et la production des biens terrestres. » . Jean Laude .La Peinture Française Et L'art Nègre

 

 

 

Matisse entreprit le Nu bleu après avoir travaillé pendant un certain temps au Nu couché I (qui avait failli être détruit à la suite d'un incident dans l'atelier).C'est la première peinture importante que Matisse exécuta après la mort de Cézanne survenue en octobre 1906. A la fois donc, une sorte d'hommage à Cézanne et l'affirmation d'une nouvelle liberté par rapport à ses conventions, à laquelle Matisse était parvenu en partie grâce à son étude de l'art africain. En vérité, le Nu bleu, qui était clairement voulu comme un nu « anti-Salon », constituait une sorte de défi à La Grande Odalisque d'Ingres et à l'Olympia de Manet qui venaient juste d'être accrochées ensemble au Louvre.

Dans le Nu bleu, Matisse poussait plus loin les possibilités symboliques qu'il avait commencées à explorer l'année précédente. Pour mettre au point l'image, il utilisa ses souvenirs de l'oasis de Biskra en Algérie qui conféraient au tableau un sujet nord-africain, ainsi qu'une référence formelle noire africaine. Cette peinture ne constitue pas une transcription littérale de quelque chose que Matisse avait vu, mais plutôt, comme dit précédemment à propos de ses voyages, l'image symbolique de l'effet qu'avait produit sur son imagination son expérience de l'Afrique. Une oasis fraiche au milieu des palmiers avec une abondance d'eau, une luxuriance de plantes et de jardins contrastant avec le désert. Aussi chercha –t-il dans le Nu bleu à incarner cette force de vie par le dynamisme de l'œuvre. Une composition d'arcs et de courbes reliant la figure au paysage comme si la femme puisait son énergie de la terre.

«  Ce qui donne à l'image sa cohérence, outre les « rimes » continues du corps de la femme et du paysage environnant, c'est la technique picturale : la figure dégage une force irradiante, manifestée par les pentimenti qui font écho et donnent de l'amplitude aux bras, aux fesses, aux jambes et à la partie supérieure des seins. La figure, qui n'est ni vue d'un point unique, ni fixée à un seul emplacement, est rendue avec un dynamisme et une fluidité plus intenses que dans aucune autre œuvre antérieure de Matisse. Le jeu très riche de renvois entre la figure et le fond, et entre l'image et la surface peinte transmet un sentiment de matérialisation et d'érosion de l'espace lui-même. Il suggère aussi un flux temporel : la réalité est appréhendée dans les termes d'une interaction de l'énergie et de la matière ; la forme génératrice de la femme à la fois contenue par la terre qui l'entoure et jaillissant d'elle semble réellement donner vie aux formes environnantes. Les métaphores du sujet sont inséparables de son incarnation formelle. C'est ici, plutôt que dans les Baigneuses de Derain, que nous voyons la première peinture « à associer ce qui [...] venait de Cézanne et ce qui [...] venait de l'art nègre ». Ainsi, le Nu bleu était une étape importante non seulement dans le développement formel de l'art de Matisse, mais encore dans le développement de son répertoire symbolique. Il anticipe les compositions de figures primitivistes telles que Les Baigneuses à la tortue et enfin La Danse, qui allaient l'occuper pendant les quelques années qui suivirent.

« Une femme nue, laide, étendue dans l'herbe d'un bleu opaque, sous des palmiers », voilà ce qu'écrivait Louis Vaux-celles du Nu bleu. Matisse défendit son tableau en répondant par une analyse dont on trouvera des échos chez Braque et d'autres, affirmant que s'il rencontrait une telle femme dans la rue, il s'enfuirait terrorisé, mais que son propos n'était pas de créer une femme mais de faire un tableau. Cette concentration sur les moyens formels plutôt que sur le sujet de la peinture sous-tend également l'appréciation par Matisse des qualités de la sculpture africaine, avec ses « plans et ses proportions inventés ». Max Weber se rappelait que, à peu près un an plus tard, quand Matisse montrait à ses étudiants des pièces africaines de sa collection, « il prenait une statuette dans ses mains, nous faisant remarquer ses qualités sculpturales authentiques et instinctives telles que la merveilleuse exécution, le sens unique des proportions, la subtile et palpitante plénitude de la forme et de l'équilibre qui étaient en elles. » Jack D. Flam. Matisse Et Les fauves. Dans. W.Rubin.Le Primitivisme Dans L'art Du 20^ème Siècle

 

 

J.D.Flams'est attaché à étudier et à souligner les influences ultérieures du tribal sur l'art de Matisse. Ainsi Jeannette V la dernière tête de la série des Jeannette, généralement datée entre 1910 et 1913. L' 'inspiration pour cette tête renverrait à une figure Bambara figurant dans la collection du peintre et présente dans le tryptique des trois sœurs. On retrouverait aussi des proportions de la sculpture africaine dans les deux versions de Luxe(1907) comme la partie supérieure du torse, le développement de la tête, ou le cou étiré .

Vers les années 1912/13, Matisse connut une période « dite de tension ou d'austérité où Les schémas de construction tendent à devenir plus rigides avec de larges plans, de préférence à l'aide de lignes droites et de contours anguleux. Il s'est engagé dans cette «synthèse géométrique» que l'on avait déjà décelée dans les œuvres dites de «Moscou» telles que La Danse, La Conversation et qui a triomphé dans Les Demoiselles à la rivière et Les Marocains de 1916.Devint-il alors cubiste ? Ce serait oublier que le cubisme, hormis Juan Gris, délaisse la couleur. Ce serait méconnaitre que l'époque est au malheur de la guerre et quelle requiert de la gravité. On ne peint pas, en effet, de la même façon par temps d'euphorie et d'abondance ou en période de drame et de misère.

Ainsi le tableau Vue de Notre-Dame, 1914 où la simplification géométrique est des plus poussée : Avec ses diagonales créant la profondeur, ses verticales et horizontales formant une structure abstraite sur le fond bleu accentué par le bouquet vert c'est comme si le peintre, instinctivement, par la géométrie de l'église, s'isolait du monde réel.

« Il m'apparaît que ce mystère de La Porte-fenêtre tient d'abord à ce qu'à la différence de toutes les Fenêtre ouverte si nombreuses chez Matisse et bien d'autres peintres avec ou après lui, qui ouvrent sur un extérieur lumineux, l'ouverture de la porte-fenêtre est faite à l'inverse sur un espace ténébreux, que ce soit le jardin ou ce que nous verrons dans la suite des temps dans le silence habité des maisons. Mais, de plus, et je ne sais si Matisse en avait conscience ou non, aujourd'hui soudain, quand nous en voyons la date, 1914, et ce devait être l'été, ce mystère me donne le frisson. Que le peintre l'ait ou non voulu, cette porte-fenêtre, ce sur quoi elle ouvrait, elle est demeurée ouverte. C'était sur la guerre, c'est toujours sur l'événement qui va bouleverser dans l'obscurité la vie des hommes et des femmes invisible? L'avenir noir, le silence habité de l'avenir ». Aragon. Henri Matisse. Roman. Quarto. Gallimard.

 
C'est à ce moment que le peintre élaborera des structures durables  les compositions sont marquées par de très nettes oppositions entre lignes droites et courbes, tension que l'on retrouve dans les nouveaux intérieurs et natures mortes géométriques ou encore les portraits que Matisse peint alors. Ainsi Les Coloquintes, Les pommes sur la table, sur fond vert, Portrait de Sarah Stein et d'Auguste Pellerin II. La géométrie a toujours joué un rôle capital chez Matisse, bien avant l'avènement du Cubisme. Il dit lui-même : «Je suis arrivé à posséder le sentiment de l'horizontale et de la verticale de façon à rendre expressives les obliques qui en résultent, ce qui n'est pas si facile ».Si pour le cubisme, la géométrie est une fin en soi, elle exprime chez lui et paradoxalement l'émotion ou un moyen de la libérer.la géométrie reste « dramatique » selon Pierre Schneider. Comme une œuvre « primitive elle introduit le « mystère ». 

Matisse s'est ainsi toujours refusé à « l'abstraction pure » qu'il trouvait desséchante. Cela se marque dans sa peinture, par l'habitude constante de ne pas effacer les repentirs, de laisser dans le tableau des empreintes, des traces du parcours. Il y a toujours des symptômes du rôle séminal de certaines sensations, de certaines observations, même dans les œuvres de facture très schématique. À l'origine d'une œuvre, il peut donc y avoir une sensation-émotion que l'artiste ne peut ni renier ni oublier, l'anecdote peut avoir quelque chose d'irréductible. De même, au cours du travail pictural, le physique et le mental s'entremêlent plus que ne voudrait le reconnaître un peintre chez qui l'intelligence et la volonté n'abdiquent jamais. D'où sa surprise de voir dans l'escalier de Chtchoukine, plusieurs années après qu'il se fut séparé de ces œuvres, que l'exécution de la Danse et de la Musique était moins plate et impersonnelle qu'il ne le croyait, que le travail de la main avait compté, rendant plus complexe le rapport des surfaces et des couleurs. Les souvenirs laissés en place du travail sont donc, en même temps que les doublons, la preuve que l'anecdotique que Matisse dénonçait »(il n'est plus besoin d'un art anecdotique ») ne se laisse pas facilement éclipser dans un schéma abstrait .

La finalité n'est donc pas celle de ses contemporains qui ont inventés l'abstraction. Malevitch et Mondrian (comme ensuite Rothko) se sont voués à la recherche et à l'illustration d'un sigle unique, synthétique, condensant plastiquement et symbolisant l'univers : la rencontre de l'horizontale et de la verticale, le quadrillage de l'un, la croix de l'autre. Comme Kandinsky (Du Spirituel Dans L'art), la peinture s'accompagnait de gnoses théosophiques et de visée d'un sens totalitaire de l'univers. Matisse revendiquait bien son sens religieux de la vie (tout en étant parfaitement agnostique et indifférent quant aux dogmes religieux et ne pratiquant aucun culte) mais l'accès au sacré, à l'absolu passait toujours chez lui par la médiation de la singularité.(le sacré de la famille par exemple dans la Conversation ou les portraits iconiques de madame Matisse ou de Sarah Stein (dont il voulait exprimer le spiritualité.).

« Le visage humain m'a toujours beaucoup intéressé. J'ai même une assez remarquable mémoire pour les visages, même pour ceux que je n'ai vus qu'une seule fois. En les regardant je ne fais aucune psychologie mais je suis frappé par leur expression souvent particulière et profonde. Je n'ai pas besoin de formuler avec des mots l'intérêt qu'ils suscitent en moi; ils me retiennent probablement par leur particularité expressive et par un intérêt qui est entièrement d'ordre plastique.

C'est du premier choc de la contemplation d'un visage que dépend la sensation principale qui me conduit constamment pendant toute l'exécution d'un portrait.

J'ai beaucoup étudié la représentation du visage humain par le dessin pur et pour ne pas donner au résultat de mes efforts le caractère de mon travail personnel — comme un portrait de Raphaël est avant tout un portrait de Raphaël —je me suis efforcé, vers 1900, de copier littéralement le visage d'après des photographies ce qui me maintenait dans les limites du caractère apparent d'un modèle. Depuis j'ai quelquefois repris cette marche de travail. Tout en suivant l'impression produite sur moi par un visage, j'ai cherché à ne pas m'éloigner de sa construction anatomique.

 

J'ai fini par découvrir que la ressemblance d'un portrait vient de l'opposition qui existe entre le visage du modèle et les autres visages, en un mot de son asymétrie particulière. Chaque figure a son rythme particulier et c'est ce rythme qui crée la ressemblance. Pour les Occidentaux, les portraits les plus caractéristiques se trouvent chez les Allemands : Holbein, Durer et Lucas Cranach. Ils jouent avec l'asymétrie, la dissemblance des visages, à l'encontre des Méridionaux qui tendent le plus souvent à tout ramener à un type régulier, à une construction symétrique.

Pourtant je crois que l'expression essentielle d'une œuvre dépend presque entièrement de la projection du sentiment de l'artiste; d'après son modèle et non de l'exactitude organique de celui-ci ».  Matisse. Entretiens. Dans Ecrits Et Propos Sur L'art.

 

 

S'engageant dans cette voie d'austérité, Matisse, afin de sauvegarder l'unité expressive, traite les visages d'une façon plus générale et en quelque sorte plus impersonnelle comme le célèbre portrait de Madame Matisse, de 1913 128. Le dessin du contour est net et précis et décrit un ovale parfait. Les détails du visage sont réduits à des formes simples. (Les yeux sont figurés par des sourcils en arc de cercle ; La bouche est une incision en forme d'un mince croissant). Tout le visage donne l'impression d'un masque. Dans le domaine du portrait, il avait été amené à généraliser les éléments principaux du visage afin de réserver l'expression, non pas à des indications psychologiques individuelles, mais à la composition prise dans son ensemble. Cette généralisation l'amène à raidir les visages et à les géométriser : à les ramener au masque, à un relief peu accentué. Dans cette recherche, les masques africains ne pouvaient que le guider ,comme des surfaces de reflexion.

« Selon Guillaume et Munro, « presque tous les masques nègres sont uniformisés, simplifiés » ; ils ne sont pas « individuels et ne suggèrent aucune idiosyncrasie particulière ». On y rencontre « rarement l'accentuation d'une expression de la face ». Ainsi la courbe descendante de la bouche peut être déterminée non pas tant par le chagrin que pour faire réplique à une autre courbe descendante du front et arriver à une unité plastique » En 1919' H. Clouzot et A. Level avaient déjà effectué la même remarque et signalé que le « mode d'expression des masques nègres ne consiste jamais pour ainsi dire en une contorsion de traits, une grimace : ils ne rient ni ne pleurent ».

Ces analyses sont précieuses par les témoignages qu'elles constituent, par la personnalité de ceux qui les ont effectuées : elles montrent comment ceux qui soutenaient les peintres d'avant-garde et étaient en liaison avec eux considéraient l'art nègre. Elles recoupent en partie celles que faisaient les peintres eux-mêmes. Matisse refusait de lier l'expression « à la passion qui éclate sur un visage » et l'on voit bien tout ce qu'il pouvait tirer de la vue de ces masques. Singulièrement, l'art baoulé se signale par l'aspect de gravité sereine qui se dégage des visages traités en faible relief, dont les surfaces de réflexion sont, soigneusement modulées, sans intervention des contrastes de formes que l'on rencontre en d'autres styles africains. Mais Matisse ne se contenta pas d'emprunter des formes aux masques baoulé : il adopta ces formes en les soumettant à la ressemblance de son modèle, en les intégrant à l'unité expressive de, sa composition ». . . Jean Laude .La Peinture Française Et L'art Nègre

  

 

Cette systématisation va se poursuivre Avec le Portrait de Mlle Landsberg,

La réduction du visage au masque y est d'autant plus sensible qu'elle est effectuée au sein d'un milieu chromatique à dominantes froides. Sur un fond d'outremer avec des passages d'émeraude, le portrait la jeune femme est construit par des axes verticaux soutenus à angles vifs par des lignes obliques. Elle est enveloppée par un système de courbes ocres à double foyer, Il est difficile ici de situer avec précision la référence qui aurait été faite par Matisse à un masque africain déterminé mais l'artiste a traité sa figure dans l'esprit des sculpteurs noirs. S'il ne s'est pas soucié de reproduire une œuvre précise, il a agencé quelques formes qu'il a pu emprunter (Les yeux lentilles, sans indication des pupilles se rencontrent dans certains styles africains, notamment congolais) en fonction du visage .Ces analogies formelles sont renforcées par l'aspect rigide du visage de Mlle Landsberg, aspect encore accentué par la couleur. Ce visage immobile dont tout détail psychologique est exclu, est posé sur un corps dont la sévérité des lignes de force et de soutien provoque une impression de stabilité hiératique,,sorte d'idole dressée dans l'espace indifférencié avec lequel elle fait corps.

«Selon le témoignage du frère d'Yvonne Landsberg, « à la fin de la première pose, le portrait correspondait fidèlement au modèle; mais à chaque séance de travail, il devint plus abstrait et comparable... à une icône byzantine ». S'il ressemblait au modèle, ce fut toutefois « beaucoup moins physiquement mais davantage spirituellement ». Il semble bien que Matisse ait voulu au cours de son travail accentuer l'aspect qui, sous les espèces d'une ressemblance avec une icône byzantine, se dégageait dès la première pose. Et qu'il ait accentué cet aspect en se rapprochant de plus en plus des arts africains et des arts océaniens. »

Plus d'une fois, Matisse a eu des conflits avec ceux (ou celles) dont il faisait le portrait quand ils s'apercevaient qu'il ne les peignait pas pour présenter leur personne mais pour leur faire jouer un rôle. Le but était de produire ce qu'on a appelé, à cause de l'intérêt de Matisse pour les œuvres byzantines ou russes, des icônes : des images à la fois caractérisées individuellement et signifiantes, tournées vers l'extérieur. Peindre des icônes est difficile pour un moderne qu'il ne dispose plus d'aucun système de signes et d'emblèmes légué par la tradition à l'époque de la « mort de Dieu » ou de la reproduction technique, comme aurait dit W.Benjamin ; il n'a donc pour élever la représentation à la signification, que les ressources propres de la peinture. Matisse a produit nombre d'icônes. Cette force, cette capacité nouvelle, iconique et créatrice d'espace, de la peinture investit beaucoup de portraits comme ceux de Sarah Stein (1916), d'Yvonne Landsberg (1914) ou le troisième Mademoiselle Matisse (Marguerite) de 1918.qui associent un sens et une représentation en même temps qu'elles engendrent un nouvel espace, dit à l'occasion « spirituel. »

« Désignant à un visiteur un «portrait de jeune femme, avec une plume d'autruche au chapeau», Matisse déclare: «Je veux à la fois rendre ce qui est typique et ce qui est individuel, un résumé de tout ce que je vois et que je sens devant un sujet.» Faire à la fois un «vrai portrait» et un «vrai Matisse» peut paraître plus facile en 1918, date de cet entretien, qui marque un retour au réalisme, que pendant la douzaine d'années précédentes. Mais, encore une fois, c'est la difficulté qui attire Matisse: réussir un portrait sans sacrifier sa manière serait se prouver à soi-même que la dichotomie, en ce qu'elle a de plus déchirant, peut être surmontée En s'attaquant à maintes reprises à cette tâche à l'époque où l'abstraction de son style semble rendre la pratique du portrait quasiment impossible, Matisse s'oblige à formuler des solutions concrètes ou, à tout le moins, des justifications théoriques à l'absence de solution pleinement satisfaisante, dont la variété et l'originalité exigent d'être relevées.

 

Réunir le «typique» et l'«individuel», les données du sentiment et celles de l'observation. le mode abstrait et le mode réaliste: l'impossible gageure est cependant tenue par un groupe d'œuvres presque toutes majeures où posent des modèles d'une catégorie à vrai dire spéciale: les membres de la famille du peintre. Rappelons qu'ils doivent leur statut d'exception au fait que la famille propose une expérience de l'origine, source du sacré et fondement du système matissien, sur le plan vécu et non plus seulement mythique. En elle, coïncident sacré et histoire. Elle se situe donc au carrefour de l'abstraction, langage du sacré, et du réalisme, langage de l'histoire et, par-là, permet de produire des œuvres qui fonctionnent à la fois comme icônes et comme portraits. Certes, les sujets familiaux ne peuvent partager ce privilège avec d'autres, mais indirectement ils leur servent de caution. Tant que la famille fournira des modèles à Matisse, celui-ci gardera la conviction que l'impossible synthèse pourra malgré tout s'opérer, que l'adoption d'un style général ne le contraindra pas à sacrifier totalement «les particuliers». Ce n'est que lorsque Matisse renonce aux modèles familiaux que les visages se vident peu à peu des traits qui les individualisent, jusqu'à n'être plus, à l'occasion, que des ovales vides…

… «Mes modèles, figures humaines, ne sont pas des figurantes», proclame-t-il avec insistance. L'intérêt, pour lui, du portrait l'individu saisi dans sa différence - est précisément qu'il offre l'assurance que l'autre a sa vie propre: qu'il n'est pas indifférent. Or l'expression qui se lit sur le visage du modèle professionnel est inévitablement l'indifférence. Il faut donc que le peintre s'oriente vers une autre définition du portrait. «Je cherche, dit Matisse, je veux autre chose.» L'une de ses démarches sera d'affirmer que ce qu'il cherche à portraiturer, ce ne sont pas les apparences - les ressemblances - superficielles, mais la vie profonde. Celle-ci affleure d'autant plus facilement à la surface des êtres que la «personnalité» ne la cache pas: l'indifférence inexpressive des traits du modèle devient ainsi l'expression de la vie qui l'habite. La généralité du style pictural s'accorde à l'expression de ce qui fait qu'un être est vivant, à l'expression du génétique. Pour expliquer à George Besson le caractère plus abstrait de son deuxième portrait, Matisse lui dit: «Je voudrais qu'il ressemble à vos ancêtres et à votre descendance.»

Matisse s'attachera donc à peindre des modèles qui, tout en étant des personnalités affirmées, font preuve d'intérêt, voire de sympathie et non d'indifférence envers son œuvre, c'est-à-dire envers le travail d'abstraction auquel il soumet leur représentation. C'est pourquoi, mis à part les membres de sa famille, le portrait le plus réussi est celui de son amie et amateur Sarah Stein. Le vertigineux chemin parcouru entre la femme empâtée que représentent les dessins préparatoires et le visage rongé jusqu'à la transparence par l'esprit que montre le tableau achevé s'autorise de la compréhension dont fit preuve la belle-sœur de Gertrude Stein envers la démarche picturale de Matisse. D'autant plus que le processus d'abstraction qui transforme l'effigie réaliste en icône rend compte d'un trait dominant de la dame de la rue de Fleurus: l'acharnement qu'elle mettait à substituer aux entraves d'un corps qu'elle méprisait le règne de l'esprit… »Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

 

Comme le signale, Paul Thibaud, dans son article sur « Matisse Insatisfait », un problème va hanter l'œuvre de Matisse, d'où ses hésitations, ses tâtonnements.Il va trouver dans les figures iconiques et un primitivisme « élargi »( outre les arts tribaux,les dessins d'enfants, l'art égyptien , les primitifs médiévaux ou l'art byzantin) une solution chaque fois provisoire de la tension entre fond et forme, comme du refus de l'abstraction pure .Mais Matisse peint à l'époque de la « Mort De Dieu », du recul du sacré collectif. Le sacré ne serait donc plus que personnel (sauf dans son expérience marocaine en pays musulman où il avait rencontré à la place de l'individualisme européen une manière commune d'exister.cf le Café Arabe 1913), d'autant plus qu'il refusait les tentations de l'exotisme. Comment construire un espace qui procure paix, bonheur et élévations spirituelle ,( l'art de Matisse se voulant « utile » et thérapeutique) tout en reposant sur les émotions et la seule expérience personnelle du peintre et ainsi faire entrer le spectateur dans cet espace. Et Paul Thibaud de souligner le contraste entre le café marocain dans sa vie traditionnelle et la cathédrale qui ne révèle aucune présence humaine , presque inhumaine dans son abstraction.

Pourtant Matisse poursuivra un programme qui entrainera certaines de ses œuvres majeures, de la Joie De Vivre et de la « Danse « à la Chapelle De Vence, celui de redonner un contenu sacré et mythique à la peinture comme celui de l'Age d'Or .Il y fondera une esthétique « primitiviste », la metexis au lieu de la mimesis qu'il nomme l'amour(« la caractéristique de l'art moderne est de participer à notre vie ⁾. Selon une sorte de pensée « sauvage » de la participation, l'artiste doit s'identifier au modèle par son émotion (le peintre qui peint un arbre doit s'élever comme lui) de la même façon que le spectateur à l'œuvre. L'émotion ne serait plus alors strictement individuelle mais spirituelle. l'œuvre, quel que soit le sujet comme une « conversation » ou une scène bucolique, doit s'imposera au spectateur par son effet « numineux » véhicule du sacré. Rudolf Otto et Carl Gustaf Jung ont nommé numineux ce qui saisit l'individu, ce qui venant « d'ailleurs », lui donne le sentiment d'être dépendant à l'égard d'un « tout autre » .On rejoint ainsi les analyses d'Alfred Gell sur  « l'agency », la fascination qu'exercent des œuvres ou des « idoles » (aussi bien Michel Ange qu'une pirogue trobriandaise) ,un caractère «  magique » que n'expliquent pas les simples propriétés esthétiques et qui peut susciter la peur, la colère, comme la paix l'admiration , le bien être, ou l'angoisse existentielle.

 

« Le sacré, rappelons-le, est identique à l'origine et tout ce qui est initial est numineux. Or l'émotion, clé de voûte de la méthode, est suscitée par la première impression. Celle-ci contient donc toujours une parcelle du feu éblouissant du sacré: le coup de foudre qu'elle provoque chez le peintre n'est-il pas le mode habituel de l'apparition du numineux? Aussi, comme le notait déjà Novalis, «c'est par l'émotion que reviendront les temps anciens, les temps désirés...». De surcroît, l'émotion conduit à l'identification qui, selon Jung, est l'expérience première et en tout cas, l'ethnologie de l'époque était en train de le redécouvrir, l'expérience des peuples premiers ou, comme on disait à l'époque, des «primitifs». Ces recherches étant alors encore peu connues, Matisse puise dans l'Orient des répondants culturels à sa notion de l'identification. Néanmoins, son intérêt pour l'art nègre, dès 1906, montre qu'inconsciemment il était déjà attiré vers des productions dont C. Einstein définira, peu après, la structure métexique. Loin de s'opposer au sacré, la méthode l'introduit dans la pratique quotidienne. Parce qu'il y a toujours une première rencontre avec la réalité la plus banale et que cette initialité, quelle que soit l'insignifiance du spectacle, participe fatalement de l'éclat de l'origine, il n'existe entre les natures mortes qui expriment «le premier choc de la contemplation» d'un objet et les décorations qui évoquent le mythe de l'Age d'or, aucune différence de nature. La production selon la méthode est la monnaie courante du sacré véhiculé par les mythes. Ou plutôt, les compositions abstraites qui commencent avec La Joie de vivre sont le récit symbolique, la traduction mythique de l'expérience concrète, ordinaire, universelle de la rencontre vécue avec le sacré des origines que ménage, seule, l'émotion. Matisse pouvait vraiment faire sienne l'affirmation de son contemporain Gide: «Mes émotions se sont ouvertes comme une religion.» Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

 

 A SUIVRE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

" JE NE PEINS PAS UNE FEMME , JE PEINS UN TABLEAU". MATISSE ET LE PRIMITIVISME(3)

 

"Il faut regarder la vie avec des yeux d'enfant

 

Selon Carlo Severi dans « l'empathie primitiviste », il y a deux manières de représenter un espace. L'une, typique de l'art occidental dans sa tradition , est essentiellement optique, et cherche à imiter les modalités de la perception quotidienne. L'autre, qui est propre à l'icône byzantine comme à l'art primitif, est de caractère symbolique, et vise plutôt la réalisation d'une synthèse, ou d'un équivalent mental de l'image. La modalité propre à la perspective tend à immobiliser l'œil ; La modalité symbolique, au contraire, fait appel à sa mobilité active.Une représentation qui ne suit pas les règles de la perspective est certes moins adéquate du point de vue d'un oeil immobile, Cette même représentation symbolique, toutefois, conduit aussi le regard à explorer activement une forme. Là réside sa force : pendant son exploration, à partir de ce que l'œil voit, mais aussi à partir de ce que l'œil reconnaît comme manquant, le regard produit mentalement une représentation intérieure plus complète, plus vivante et plus intense de celle qui se trouve matériellement inscrite sur la surface de l'icône.

 

« L'art du peintre byzantin et russe est d'offrir au regard des traces, des indices qui lui permettent de reconstruire l'objet qui se trouve mentionné, mais non décrit, dans l'image. Et comme l'esprit est infiniment plus puissant que le pinceau du peintre, l'icône produit une image mentale infiniment plus intense que sa représentation en perspective. Il est clair pour nous que cette découverte d'une modalité de représentation visuelle qui se réalise dans le dialogue entre l'œil et l'esprit, en s'inscrivant au cœur même du processus de synthèse mentale produit par la perception à partir d'une forme-indice (la ligne d'or qui marque les contour d'un objet dans les icônes) ne se limite nullement à une interprétation de l'art byzantin. ….toute image visuelle a une affinité profonde avec les constructions que nous voyons dans les icônes »…

« …  Dans son essai sur la Question de la forme , Kandinsky écrit que « l'émotion qu'on éprouve devant le réel est la partie essentielle de l'œuvre d'art ». De ce fait, toute œuvre accomplie « est porteuse d'un son interne dont il s'agit de percevoir la résonance ». L'instrument de cette perception est précisément la forme, dans la mesure où elle s'affranchit progressivement de toute affinité avec les apparences. C'est par cet éloignement progressif de l'apparence que la forme devient porteuse d'empathie, ou plutôt, selon ses propres mots « d'une énorme force inconsciente ». Carlo Severi.l'Empathie Primitiviste

 

 

 

Au début du 20^ème siècle plusieurs mouvements artistiques, dont les Fauves, poursuivirent une intensité nouvelle de l'œuvre d'art et rencontreront à cette occasion l'art primitif. L'artiste cherchera un nouvel espace capable de correspondre à cette force affective par une rupture avec l'art de la représentation et donc avec l'académisme. Or les objets africains, océaniens asiatiques ou « nègres », comme on disait à l'époque sans beaucoup distinguer, leurs apparaissaient chargés d'énergie, de sens et de mystères dans leur immédiateté selon la formule de W.Benjamin définissant l'art cultuel « apparition unique d'un lointain,si proche soit –il .

« Derain avait appelé la crise violente et brève du fauvisme «l'épreuve du feu». Le Matisse qui l'aborde en été 1905 se considère encore, malgré plus de douze ans de recherches intenses, un apprenti, hésite, s'interroge, se cherche et se débat dans les pires difficultés. Celui qui en ressort, moins de deux ans après, ne doute plus, a trouvé son style et les collectionneurs qui lui apportent l'aisance, impose sa personnalité, fait figure de chef d'école, de maître - et, d'ailleurs, ne tarde pas à fonder sa propre académie. Ses tableaux, jusque-là de dimensions modestes, pour la plupart, grandissent, et ce changement d'échelle est le corrélatif naturel d'une ampleur d'esprit, d'une volonté de porter loin qui durera une douzaine d'années, après quoi, le retour à des formats plus limités traduit un repli sur «l'intimité» - c'est le mot qu'utilisé Matisse pour qualifier ce nouveau tournant. L'ordalie a dégagé, fortifié en lui des convictions commandant, dès lors, sa pratique picturale, qu'il s'efforcera aussitôt de comprendre et de faire comprendre - «Suis-je clair?» est une phrase qui reviendra dans sa correspondance, sa conversation, tout au long de sa vie - comme s'il espérait que la démonstration pondérée compenserait le choc provoqué par l'irrationalité audacieuse de l'œuvre et que le discours réparerait le tissu par elle déchiré. Mais l'aspect le plus remarquable des Notes d'un peintre, publiées en décembre 1908 dans La Grande Revue, ce n'est point qu'elles rendent compte, avec une exactitude saisissante, de l'esthétique qui régira dorénavant son œuvre, mais que cette œuvre, alors, soit encore pour la majeure part à venir: le mur de feu traversé interdit le retour, voire le recours au passé… ». Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

 

 

L'épreuve de la couleur telle que l'initièrent les fauves, entraina une rupture profonde avec le passé et bouleversa les données de la peinture. Matisse s'est expliqué et dans ses propos (dans les Notes) et dans certains de ses tableaux, notamment dans cette toile maîtresse qu'est L'Atelier rouge (1911).

 

«Ce que je poursuis par-dessus tout, c'est l'expression.» Terme nouveau, délibérément utilisé afin de s'opposer à impression: le tableau cesse de recueillir passivement l'empreinte du monde pour devenir la projection d'un moi ; il est une construction subjective et non plus une reproduction objective. Encore faut il s'entendre sur le mot expression : «L'expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s'affirmera par un mouvement violent ;elle est dans toute la disposition de mon tableau ; la place qu'occupe les corps, les vides, les proportions tout cela y a sa part. La composition est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments». Expressif ne veut donc pas dire expressionniste pour Matisse

 

« Qu'ont fait les Réalistes, qu'ont fait les Impressionnistes? La copie de la nature. Tout leur art tient dans la vérité, l'exactitude de la représentation, art tout objectif, art d'insensibilité pourrait-on dire, de notation pour le plaisir. D'ailleurs, quelles complications derrière cette apparente simplicité ! Les tableaux des Impressionnistes, je le sais, moi qui suis parti de là, fourmillent de sensations contradictoires. C'en est une trépidation.

Nous voulons autre chose. Nous allons à la sérénité par la simplification des idées et de la plastique. L'ensemble est notre seul idéal. Les détails diminuent la pureté des lignes, ils nuisent à l'intensité émotive, nous les rejetons..

Je prends dans la nature ce qui m'est nécessaire, une expression suffisamment éloquente pour suggérer ce que j'ai pensé. J'en combine minutieusement tous les effets, je les équilibre en description et en couleur, et cette condensation à quoi tout concourt, même les dimensions de la toile, je ne l'atteins pas du premier jet. C'est un long travail de réflexion, d'amalgamation. J'ai à peindre un corps de femme; d'abord, j'en réfléchis la forme en moi-même, je lui donne de la grâce, un charme, et il s'agit de lui donner quelque chose de plus. Je vais condenser la signification de ce corps, en recherchant ses lignes essentielles. Le charme sera moins apparent au premier regard, mais il devra se dégager à la longue de la nouvelle image que j'aurai obtenue, et qui aura une signification plus large, plus pleinement humaine. ».Matisse. Entretiens. Dans Ecrits Et Propos Sur L'art.

Selon Pierre Schneider, après la phase destructive du fauvisme, devait succéder une phase de reconstruction substituant « l'image » à la représentation, « évoquant les choses avec art » comme le dit Matisse. La couleur porté à « son plus haut degré de pureté » ne pouvait se satisfaire de représentations liées au réalisme. Ainsi natures mortes et paysage vont disparaitre progressivement au profit de la « figure » comme le portrait ou « nu »qui constituent le matériau des styles abstraits, décoratifs et liturgiques. «Ce qui m'intéresse le plus, ce n'est ni la nature morte, ni le paysage, c'est la figure. C'est elle qui me permet le mieux d'exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie.»

Pour donner un exemple :« la révélation m'est donc venue de l'Orient» constate Matisse, jetant, en 1947, un regard rétrospectif sur ses voyages au Maroc. Il était revenu du Maroc avec une caisse entière de carreaux, de céramique murale aux motifs floraux ou géométriques stylisés, de fragments, d'objets modestes qui lui serviront «à sortir de la peinture d'inimité. Il en sortira avec un aspect du dualisme qui marque son œuvre ,dualisme de deux influences : Cézanne qui l'incite à exagérer les volumes, les Orientaux, à les gommer .

 

Pour Matisse, si le Maroc est un jardin fabuleux source de multiples œuvres, Amido, Fatmah la mulâtresse Zorah sur la terrasse, Le Riffain deboutet Les six personnages du Café arabe, avait-il cependant besoin du voyage  pour ces créations ? Matisse est loin de l'orientalisme de Delacroix qu'il critique. Le voyage lui sert à emmagasiner des émotions comme dont il se souviendra ,à l'instar de son jardin d'Issy. À un visiteur il confiait, parlant de sa maison: «J'ai aussi là-bas un merveilleux jardin avec beaucoup de fleurs, qui sont pour moi les meilleures leçons de composition de couleurs. Les fleurs me donnent des impressions de couleurs qui restent marquées de façon indélébile sur ma rétine comme au fer rouge. Ainsi lorsqu'un jour je me trouve, la palette à la main, devant une composition et que je ne sais que très approximativement quelle couleur utiliser en premier, alors ce souvenir peut surgir en mon for intérieur et me venir en aide, me donner une impulsion.»

Les voyages sont seulement l'occasion, pour Matisse, à la fois d'accumuler des souvenirs dans lesquels il puisera par la suite, et aussi de continuer de clarifier ses recherches en cours et ses « presciences ». Cette « décantation par la mémoire s'applique au Maroc, comme elle s'appliquera à Tahiti, et lui permettra d'en mettre en forme le souvenir » plusieurs années plus tard.Ainsi Les Marocains(1915-191),Les Demoiselles à la rivière (1916-1917,) et jusqu'à Zulma (1950, ) sont-ils un exemple de l'utilisation a posteriori de la mémoire comme machine à décanter le réel jusqu'à l'abstraction, cette abstraction qui le tentera délibérément et systématiquement dans les œuvres qui vont suivre, à partir de 1914 et qu'il emploiera de nouveau plus tard, lorsque s'étant rendu à Tahiti il en rapportera ses Souvenirs d'Océanie.

  

Les choses n'ont jamais été faciles pour le peintre. S'il parle souvent d'« émotion » et de « sentiment », ce n'est pas d'une spontanéité facile à accueillir mais l'implication de toute la personne, d'où sa devise paradoxale : « Du conscient à l'inconscient par le travail. » Le travail c'est, de mettre au jour ce que le peintre ne maîtrise pas. Travail du peintre mais aussi travail de l'œuvre, d'où les reprises, les « doublons » du même sujet, quelquefois de manière très différente.

Ces reprises montrent des aller et retour sans choix décisif entre la peinture descriptive, impressionniste dit-on souvent, et la tendance au résumé, à la concentration, à l'« abstraction » qui caractérise les œuvres les plus célèbres des années autour de 1910.D'où le dualisme du peintre procédant par paires, d'œuvres contemporaines représentant le même sujet et dont la plus « moderne » n'est pas forcément la dernière. . Matisse cherchera toujours à réaliser ce qu'il aime entre tout: «faire deux choses en même temps», c'est-à-dire, par exemple fusionner abstraction et réalité.

 

Les versions « impressionnistes » sont organisées en fonction du motif, des plaisirs et des informations qui lui sont associés. Au contraire, ce qui domine dans les tableaux « abstraits », c'est la présence active du peintre –par des instruments de travail prêts à l'emploi, éventuellement par une simple ligne verticale marquant l'embrasure de la fenêtre d'où il voit les choses . Ce peintre invente un espace, un langage qui rend l'objet de sa peinture directement présent à notre sensibilité, sans passer par la description.

Son premier traitement d'un thème était perceptif, la seconde version, qui découlait de la première, était plus synthétique. De cette manière, il pouvait conserver son contact intense avec la nature tout en prenant en même temps quelque distance avec un traitement entièrement fondé sur sa perception. Léo Stein se rappelait bien ce précoce exemple du procédé : « Un été, il rapporta de la campagne une étude déjeune pêcheur en même temps qu'une copie libre de celle-ci, avec des déformations extrêmes. Il prétendit tout d'abord que c'était le facteur de Collioure qui l'avait faite, mais admit finalement que c'était une de ses propres expériences. C'était la première chose qu'il faisait avec des déformations forcées. » Jack D. Flam. Matisse Et Les fauves. Dans. W.Rubin.Le Primitivisme Dans L'art Du 20^ème Siècle

 

Matisse cherche à rendre par l'organisation de formes et de couleurs l'émotion qu'il éprouve à propos du sujet : « J'étudie à fond mon sujet et quand j'en suis pénétré, je le rends comme en chantant» Le sujet est le point de départ nécessaire mais le « chant » de l'artiste a son propre rythme, sa propre mélodie. Cette manière de peindre n'est pas asservie à l'objet, elle dépend principalement de la subjectivité de l'artiste,c'est pourquoi elle instaure aussi, par l'émotion traduite et communiquée plastiquement, un rapport direct entre le peintre et le spectateur. La peinture se rapproche du public et l'implique dans sa dynamique. Elle ne cherche pas à produire un schéma c'est de ce qui est représenté mais un espace qui relie directement, au-delà de la représentation, le peintre et le sujet puis la peinture et celui qui la regarde. Cet espace, Matisse le dit spirituel, c'est-à-dire non matériel, indépendant de l'objet représenté, élargi, infini, illimité, productif d'une autre manière d'être.

Pour P. Schneider une œuvre symbolise ce tournant ; Peindre un atelier c'est méditer sur l'art .Ce serait donc vrai pour « L'atelier Rouge », tableau qui multiplie les références à la peinture, chevalets,toiles instruments. .Le rouge vibrant de l'œuvre renverrait à la crise fauve : rien d'extérieur à cette peinture, ni portes ni fenêtres rien d'extérieur au rouge qui dévore tout ce qui n'est pas sa surface et l'espace fictif . . L'Atelier rouge confirme l'exigence de l'image : parmi les tableaux visibles dans la pièce accrochés au mur rouge, des œuvres antérieures, ne figurent qu'un paysage, qu'une nature morte. Les autres sont des nus: Grand Nu (1911?), Nymphe et Faune (1908), Nu à l'écharpe blanche (1909), Luxe II, Nu assis fleuri, assiette en céramique (1907), sans compter les nus représentés en sculpture. L'Atelier rappellerait qu'une peinture est image sans les entraves réalistes qui la vouaient aux choses

 

« Seules ont traversé le barrage de feu pour s'inscrire, lumineuses et légères, sur le fond rouge, les œuvres d'art. Le fauteuil d'osier et le cadran de l'horloge ne font qu'apparemment exception à cette loi : le premier est, aux yeux du peintre, l'emblème de son art («quelque chose comme un bon fauteuil»); le second ne l'est pas moins, puisque l'oisiveté, le bien-être, comme d'un bon fauteuil, sont les caractères de l'Age d'or, de ces temps mythiques qui vivent un présent éternel. Les œuvres,(celles du mur de l'atelier) toutes de Matisse, doivent leur survie ou, plus précisément, leur résurrection, au fait qu'elles ont renoncé à ce dont le mur rouge interdit la présence : modelé, perspective, dégradés, valeurs. Elles sont là parce qu'elles ont consenti à se réduire à des surfaces d'ailleurs les sculptures, pour lesquelles cela est impossible, semblent fantomatiques, irréelles - grâce à l'utilisation exclusive de couleurs pures. La plupart d'entre elles sont des œuvres décoratives (des nus féminins) et le paysage posé au sol, la nature morte accrochée au mur ont été, par rapport aux originaux, poussés en ce sens. Elles sont moins des représentations que des images, c'est-à-dire qu'elles ont renoncé à nous faire croire qu'en elles, comme en quelque miroir, le monde extérieur a été pris au piège. Le «rien que par la couleur» du fauvisme a imposé à Matisse l'évidence qu'il y a désormais un écart infranchissable - le mur de feu de L'Atelier rouge - entre la présence de la peinture et l'apparence de la réalité. «Avant tout, dit Matisse, je ne crée pas une femme, je fais un tableau . » Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

Pour comprendre et retracer ce cheminement du peintre vers cette nouvelle peinture après Collioure et la rupture fauve il faut revenir au moment où il contemplait les « objets nègres » à la vitrine du » père Sauvage »

"II aime s'entourer d'objets d'art moderne et ancien, de matériaux précieux, et de ces sculptures où les Nègres de Guinée, du Sénégal et du Gabon, ont montré avec une pureté unique leurs émotions terrifiées".APOLLINAIRE

« J'avais médité sur l'art du Dahomey et du Niger, j'avais contemplé des monstruosités hindoues, des mystères asiatiques et beaucoup d'autres grotesques primitives, et il m'était venu à l'esprit qu'il y avait une analyse raisonnée de la laideur de même qu'il y en avait une de la beauté ; que l'une n'était peut-être que le négatif de l'autre, une image inversée qui pourrait avoir sa propre valeur et sa propre signification ésotérique. Lorsque le monde était jeune, l'homme avait peint et taillé des choses effrayantes et obscènes. Ce renouvellement était-il le signe de quelque seconde enfance de la race, ou bien une véritable renaissance artistique ? …. « C'est Matisse qui fit le premier pas dans le pays inconnu de la laideur. »GELETT BURGESS.ENTRETIENS.1908-09

 

Au cours de l'été 1906, au moment de son premier achat d'une sculpture africaine, Matisse cherchait la nouvelle base esthétique de son art dans une synthèse de l'art de Cézanne de l'art de Gauguin et d'un primitivisme général tel qu'on le trouvait dans l'art populaire et dans l'art des enfants ou encore les Naïfs (les peintures d'Henri Rousseau qui avaient figuré au Salon d'automne « fauve » de 1905). Les deux correspondaient à deux façons très différentes de traiter la forme et l'espace. Le premier impliquait un modelé sculptural, un espace tangible mais non perspectif ; le second, des coloris plats et vifs et un traitement plat et décoratif des figures, des objets et du fond. La polarité qui existe entre ces modes peut être constatée dans des toiles de Matisse réalisées à Collioure peu après son retour d'Afrique du Nord et qui doivent être regroupées deux par deux : la Nature morte au pélargonium et Les Oignons rosés, et les deux versions du Marin.

Les deux natures mortes contiennent un arrangement d'objets similaires : des oignons rosés, une poterie traditionnelle d'Afrique du Nord et une version en terre cuite de la sculpture de Matisse Femme appuyée sur les mains, de 1905. La « Nature morte au pélargonium » apparait traditionnelle dans son traitement. Elle est peinte selon un point de vue unique (la perspective de la table et des objets qu'elle supporte), les ombres portées y sont clairement marquées. Le traitement des contours et la touche sont en même temps cézanniens. La matrice de cette image, comme dans les tableaux de Cézanne, est enracinée dans la perception sensorielle, et la représentation reste naturaliste dans l'ensemble.

Les « Oignons rosés » d'autre part montrent des objets simplifiés et aplatis comme dans un dessin d'enfant. Ils sont placés dans un espace abstrait, sans lien avec un point de vue spécifique, dépourvus d'atmosphère et sans ombre ni lumière. Matisse a utilisé ici une technique simplifiée et primitiviste pour diminuer le sentiment de réalité et accentuer les relations symboliques entre les objets. Les spirales du grand vase agissent comme une articulation symbolique de la force de la croissance d'oignons qui semblent pousser à partir de la surface terreuse. La figure féminine et les chameaux sur le vase viennent compléter le quatuor de symboles : femme, animal, spirale, croissance végétale.

Le même constat peut être fait pour les deux versions du « Marin », la seconde étant peinte d'après la première et non d'après le modèle, un procédé que Matisse conservera.  Si la première reste perceptive, fauve et cézannienne par ses touches et sa construction spatiale, la seconde se voulait synthétique selon Gauguin, et méditation intellectuelle du premier tableau . 
Le grand amateur américain Léo STEIN parla de « déformations forcées » ; la vie est transcrite par un dessin d'une grande simplicité aux courbes harmonieuses et par des plans uniformes de couleurs vives. La petite histoire raconta que l'auteur hésitait devant son tableau au point qu'il l'attribua d'abord au « facteur » du coin

Parmi les toiles de Collioure des toiles, à l'été 1905Matisse peint « La Raie verte », portrait de Madame Matisse. Le surnom du tableau provient de la barre verte, « abstraite » qui divise le visage de M^me Matisse et marque avec netteté la frontière qui, sur le visage, sépare la zone d'ombre de la zone de lumière. D'une certaine façon le tableau demeure donc réaliste, ressemblant au modèle par son ossature faciale. ( Matisse cherchera toujours à concilier la généralité de l'icône et du masque avec la ressemblance particulière ;des années après on identifiera sans peine le modèle). En même temps, la raie verte, qui représente l'arête du nez, marque la bipartition ou les oppositions des plans colorés qui se heurteraient si, chaque fois, un tiers ne s'interposait pour les réconcilier: la raie verte entre le versant ocre et le versant rosé du visage, la chevelure bleue entre le fond vert et le fond violet. Le système réaliste est abandonné par l'aplanissement de reliefs, élimination de détails: méplats, joues, orbites,etc.

« Mais, de même que certaines rivières, depuis longtemps emprisonnées dans des canalisations souterraines, ne se signalent plus à la surface que par le tracé sinueux des rues qui les longent, l'élément réaliste ne subsiste désormais qu'en filigrane de l'ordre instauré par la couleur. Si l'étude de Nice fait penser à l'épouse du peintre, le tableau de Copenhague évoque, par sa gravité, une prêtresse du feu de ce feu dont l'été 1905 marque l'éclosion. La tête s'est redressée, frontalisée, sous le poids de sa mission. L'impression de grandeur hiératique est telle que la masse bleue qui couronne la tête n'éveille plus l'idée du chignon caractéristique d'Amélie Matisse, mais d'un diadème. Il y a eu transfiguration du portrait en icône. Comme ces empereurs du Bas-Empire stoïquement pétrifiés sous leu» enduit d'or ou ces femmes solennisées par les fards, celle qui fut M^me Matisse irradie un sacré. L'impression de sacré découle de la sensation de rayonnement provoquée par l'intensité chromai tique. Le tableau est une cérémonie qui trans forme le modèle, pleinement consentant à sa simplification, en oint de la couleur…

Ce consentement, c'est, bien entendu, celui du peintre. La Raie verte atteint à la paix parce que Matisse y accepte la substitution de l'image à la représentation. a représentation rappelle, prend un modèle: l'image invente une présence . L'image ne ramène pas à une réalité existant hors d'elle, avant elle. Chaque fois que nous voulons remonter à la réalité qu'elle a transfigurée, le charme se dissipe. Elle est opérante, mais seulement en tant qu'objet fabriqué, qui ne nie pas sa nature de toile couverte de couleurs en un certain ordre assemblées, se refuse à tromper l'œil: à se prétendre autre chose qu'image. Le recours à ce terme vierge de connotations historiques mais le sens auquel il est utilisé ici renvoie à Byzance -, rendu nécessaire par la naissance ou la renaissance du rapport entra peinture et réalité qu'instaure l'art moderne,-se justifie historiquement. » Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

 

 

Depuis 1905, Matisse s'orientait donc et progressivement vers une peinture où était revendiquée, ce que J.Laude a nommé « L'autonomie Du Fait Plastique ». Il cherchait à rompre avec le classicisme par des déformations qui n'affecteraient pas l'unité de l'œuvre et négligeraient le pittoresque;des déformations nécessaires donc à la finalité de l'œuvre et qui résultaient de son travail d'intégration.il faut dire que s'il trouva des confirmations dans l'art nègre , le primitivisme de Matisse débordera toujours les cadres étroits de celui-ci trouvant aussi son inspiration chez Gauguin ,dans l'art islamique(emploi de l'arabesque) ou auprès des icônes byzantines. On peut noter qu'outre l'influence de Gauguin dont les figures connaissent de telles simplifications, Matisse se réfère à l'art égyptien dans son refus du détail anecdotique ou psychologique ; La statuette vue chez le « Père Sauvage » est spontanément assimilée à une sculpture égyptienne du Louvre. « Dans l'esprit des artistes les arts du Nil furent associés à ceux du Continent noir ^».J.Laude.

 

 

Sa nouvelle manière était de fait une négation de la grande tradition de la peinture de la Renaissance dans laquelle il avait été formé. Ainsi que le remarquait Picasso, ce que Matisse recherchait vraiment à cette époque, c'était la simplicité directe de l'art des enfants. Ainsi, Les arts primitifs et exotiques qui l'intéressaient au moment ont pu constituer pour lui, selon JEAN LAUDE la confirmation, extérieure à sa propre tradition, de ses découvertes plastiques les plus novatrices et leur fournir une impulsion.

Les innovations plastiques vinrent d'ailleurs en premier lieu de ses sculptures, telles que le Nu Couché I.(1906-1907).

« C'est le sculpteur qui, chez Matisse, a découvert la statuaire africaine, non le peintre. Mais le peintre bénéficia de la découverte du sculpteur, à travers les œuvres que celui-ci a réalisées : découverte telle qu'elle était déjà en partie adaptée et assimilée.

Au regard de ces faits, consultons maintenant deux documents contemporains. Le premier est constitué par des notes de cours prises en 1908 par Sarah Stein à l'académie privée de Matisse : « Les articulations, [professe le peintre]^, poignets, coudes, genoux, épaules, doivent montrer qu'elles supportent les membres, spécialement quand le membre supporte le corps. Et dans le cas d'une pose [où le corps s'appuie] sur un membre particulier, bras ou jambe, il vaut mieux exagérer l'articulation, plutôt que de sous-exprimer. On prendra garde avant tout à ne pas couper le membre à l'articulation, mais à faire des articulations une partie inhérente du membre. Le cou doit être plus puissant pour supporter la tête. Dans le cas d'une statue nègre, où la tête est large et le cou étroit, le menton est soutenu par les mains, ce qui donne un support additionnel à la tête. » Le deuxième document est constitué par le passage des Notes d'un peintre où Matisse étudie le problème de la figuration du mouvement, en empruntant ses exemples à la sculpture : « Regardons une statue égyptienne : elle nous paraît raide, nous sentons pourtant en elle l'image d'un corps doué de mouvement et qui, malgré sa raideur, est animé. »

Ce que voit Matisse dans une sculpture africaine est d'abord une construction fortement architecturée et hiérarchisée où sont données des solutions originales à des problèmes d'équilibre entre les différentes parties. Le peintre ne fait nulle allusion au fait que cet équilibre est obtenu aux dépens de l'anatomie et des rapports dimensionnels entre les différentes parties du corps. Par ailleurs dans la statuaire égyptienne, Matisse s'intéresse principalement au fait que le mouvement est rendu et suggéré avec discrétion, malgré la « raideur apparente » de la statue. Pour lui, le mouvement doit être suggéré et rendu par un ensemble de formes non descriptives, par le rythme intérieur de l'œuvre. Or aussi bien que la sculpture égyptienne, avec autant et même davantage de force démonstrative, Matisse aurait pu citer la sculpture nègre. Si celle-ci se signale par un aspect hiératique où la description de gestes ou d'un mouvement quelconque est exclue, elle n'en crée pas moins l'impression d'une intense animation par une disposition rythmique des volumes, en même temps que par une exagération de certains muscles moteurs : notamment, le fuseau des mollets est souvent raccourci en même temps que renflé dans sa partie médiane.

Les sculptures de l'Afrique noire proposaient à Matisse des exemples où l'architecture de l'œuvre était profondément unifiée, où tous les éléments jouaient leur rôle dans l'ensemble, où la stabilité n'était point menacée malgré l'emploi de déformations hardies. Ces déformations étaient d'une nature qui confirmait le peintre dans les recherches qu'il avait alors entreprises. Dans une statuette baga ou fang ou soudanaise, l'artiste africain demeure soucieux de dépouiller ses figures de tout détail secondaire, ne contribuant pas à l'unité de vision qu'il veut obtenir et provoquer : il assigne chaque forme à sa définition la plus simple. Parfois les yeux sont réduits à un cercle engravé ou à une forme lentillée, incisée d'un trait horizontal dans le sens de sa largeur, voire même à une simple ligne. En certains cas, ils sont figurés par un petit disque de métal cloué en son centre ou par un cauri collé avec une résine. Le nez est généralement schématisé. Le dessin de l'arête forme une ligne continue avec celui des arcades sourcilières. Les accidents naturels ou psychologiques du visage ne retiennent pas l'attention du sculpteur. Quand celui-ci en tient compte, c'est au prix d'une sélection et d'une exagération de la tendance générale : ainsi, chez les Fang, l'avancée de la bouche est accentuée dans le sens du prognathisme, sans indication du menton, le profil étant en museau…...

 

Des produits de la statuaire africaine, prise ici en général, Leiris note « qu'ils constituent non pas de simples effigies en liaison directe ou indirecte avec une architecture dont elles seraient l'ornement, mais de véritables instruments, établis à des fins pratiques et jouissant d'une relative autonomie - mis à part des cas tels que ceux des bas-reliefs et plaques mentionnés plus haut - ils ne sont pas destinés à s'intégrer à un ensemble (bâtiment qu'une de leurs fonctions serait de décorer, voire simple salle ou lieu quelconque d'exposition) ». Les sculptures baga, fang ou soudanaises ne dérogent pas à cette règle : elles sont indépendantes d'un mur et même d'un fond . Mais elles ont toujours un aspect monumental, malgré leurs dimensions relativement réduites (50 cm environ). Cette autonomie relative et cet aspect monumental expliquent en partie la présence hautement plastique de ces statuettes… Jean Laude .La Peinture Française Et L'art Nègre

« JE SUIS UN ROMANTIQUE AVEC UNE MOITIE DE SCIENTIFIQUE ». MATISSE ET LE PRIMITIVISME (2)

Une « vogue » d'objets nègres, indiens ou océaniens, va marquer le début du XX^e siècle, de même que la seconde moitié du XIXème siècle exaltait le charme de l'estampe japonaise. Apollinaire en a vite compris et souligné le sens profond. Dès I9O9, présentant Matisse dans un bref portrait littéraire, il le montre aimant à s'entourer de sculptures en provenance de Guinée, du Sénégal, du Gabon, où « les Nègres, précise-t-il, ont figuré avec une rare pureté leurs passions les plus paniques ». Par là, dépassant le constat, il dégageait un phénomène essentiel: à travers les objets primitifs », quelques-uns des jeunes artistes d'avant-garde, les plus radicaux et les plus remuants expriment leurs désirs profonds , fuir les valeurs conventionnelles et figées de l'Occident, n'obéir qu'à leurs propres pulsions créatrices, rechercher d'autres formes d'expression que celles de la « beauté grecque ».

«  Je passais très souvent, rue de Rennes, devant un marchand de curiosités exotiques, chez le Père Sauvage je regardais les différentes bricoles qui étaient dans la vitine ; il y avait tout un coin de petites statues en bois d'origine nègre j'étais étonné de voir comment c'était conçu au point de vue du langage sculptural, comme c'était très près des Égyptiens. C'est-à-dire que comparativement aux sculptures européennes qui dépendent toujours du muscle, de la description de l'objet d'abord, ces statues nègres étaient faites d'après la matière, selon des plans et proportions inventés….. »

« …Je regardais ça assez souvent, m'arrêtais chaque fois que je passais là, n'avais pas du tout l'intention d'en acheter et puis, un beau jour, je suis entré, j'en ai acheté une cinquante francs. J'allais chez Gertrude Stein, rue de Fleurus, je lui ai montré la statue. Picasso est arrivé. Nous avons causé. C'est là que Picasso a remarqué la sculpture nègre. C'est pourquoi Gertrude Stein en parle. Derain a acheté un grand masque. C'est devenu un peu l'intérêt du groupe des peintres avancés…. » .H.Matisse

« Nous dînâmes un jeudi soir quai Saint-Michel, Salmon, Apollinaire, Picasso et moi. [...] Or Matisse prit sur un meuble une statuette de bois noir et la montra à Picasso. C'était le premier bois nègre. Picasso le tint à la main toute la soirée… Le lendemain matin, quand j'arrivai à l'atelier, le plancher était jonché de feuilles de papier Ingres. Sur chaque feuille un grand dessin, presque le même, une face de femme avec un seul œil, un nez trop long confondu avec la bouche, une mèche de cheveux sur l'épaule. Le cubisme était né. » Max Jacob

« Quand Matisse m'a montré sa première tête nègre il m'a parlé d'art égyptien. [...] Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Et pourquoi pas les Egyptiens, les Chaldéens.. » .P.Picasso.

« J'accrochai le masque blanc(un masque fang) au-dessus de mon lit. J'étais à la fois ravi et troublé : l'Art Nègre m'apparaissait dans tout son primitivisme et toute sa grandeur. Quant Derain vint, à la vue du masque blanc il resta interdit ». Maurice Vlaminck :

Comme l'indiquent les citations ci-dessus,un débat exista dès le début ( et toujours pas tranché de nos jours ) pour déterminer qui fut le principal découvreur de l'art tribal ,chacun s'attribuant la paternité ou l'origine de son influence ; questions peut-être sans objet puisque nous sommes en présence de réseaux complexes d'influence et de réactions.il n'y eut donc vraisemblablement plusieurs découvreurs mais la légende tissa par-dessus, du fait des artistes eux-mêmes. Une partie confuse quant aux dates et aux faits dates se joua entre Matisse, Picasso, Derain et Vlaminck. Chacun d'eux avança une explication ou un récit le valorisant qui s'accordait mal aux explications et aux récits des autres, au gré des amitiés ou des inimitiés.

Le récit le plus connu et le plus sujet à caution fut celui de Vlaminck, à savoir qu'il avait été frappé par la vue de trois objets africains dans un bistrot d'Argenteuil(alors qu'il en aurait vu d'autres au musée du Trocadéro sans rien ressentir) : il les aurait acheté puis cédé à Derain qui les montra à Matisse et à Picasso. Les études critiques (Jean Laude) montrent en fait que l'intérêt de Derain fut bien antérieur et que ce serait lui qui aurait influencé Vlaminck).

Matisse pour sa part a raconté qu'il il passait souvent Paris devant la boutique d'un brocanteur de la rue de Rennes, au Vieux Rouet, et que le marchand, Emile Heymann, surnommé le  « père Sauvage », avait toujours dans sa vitrine des statuettes nègres. Il aurait été frappé de leur caractère, de la pureté de leurs lignes » et les aurait trouvé belles « comme de l'art égyptien ». Un jour de l'automne 1906, il entra dans la boutique et, pour une somme dérisoire, en achèta une qui provenant du Congo. Inopinément, il rencontra Picasso qui, en la voyant, fut aussitôt « enthousiasmé L'objet qu'il a montré chez elle était vraisemblablement une statuette vili, assise, tirant la langue. La collection du peintre, inaugurée par cet achat en 1906, s'est développée assez largement : il semble que Matisse possédait en 1908 une vingtaine d'objets de forme, d'origine et de qualité disparates.

Dans son entourage, cet achat aurait été le point de départ d'un emballement, dont il il faut comprendre le sens comme réponses à certains problèmes ; il aura fallu auparavant la révolution des Fauves , dont le chef de file reconnu (sans qu'il le veuille )fut justement Matisse.

La révolution fauve fut celle du chromatisme. Éclatant, criant parfois il ne parvient à cette intensité que parce que le peintre s'est servi uniquement de tons purs, qu'il n'a ni mélangés ni rompus, et qui, unifiés sur leur note la plus haute, sont exaspérés par le contraste établi entre chacun d'eux .Apparente, laissée soigneusement en évidence, la touche concourt encore à hausser la couleur et parvient à une expressivité brutale. Simple le dessin est à la fois suggestion et arabesque. La perspective, le modelé, le clair-obscur s'abolissent ;Pas de nuances. Un art simple qui atteint d'autant mieux l'effet recherché qu'il est plus franc, plus concis. C'est au cours de l'été de l'année 1905 que Matisse découvre l'œuvre tahitienne de Gauguin à Collioure. C'est le choc. la plus grande partie des toiles sont entreposées chez Daniel de Monfreid un ami du sculpteur Maillol. Matisse en prend une vue d'ensemble . Ce même été, Matisse rompt les enchaînements qui le relient jusque-là. Il n'applique plus les couleurs au motif, mais comme le souligne Pierre Schneider, "il livre le motif aux couleurs »

 

Matisse, homme du nord, né fin 1869, était venu assez tardivement à la peinture en 1892, après avoir délaissé des études de droit, à cause de l'hostilité de son père grainetier. Sa culture artistique était autodidacte et ses années passées à Bohain, centre de tapisseries furent un moment essentiel de son intérêt constant pour le décoratif. Il voulut pourtant passer par les Beaux-Arts mais, du fait de son expérience hors des règles, il ne peignait pas comme les autres. Son sens de la couleur, ses hardiesses sans compromis le heurtent aux milieux académiques, tout comme à ses condisciples de l'académie Julian et même à Gustave Moreau qu'il respectait pourtant et chez qui il rencontra Marquet, Rouault, Camoin, et Manguin,

Sa toile la Desserte fit scandale en 1897 au salon de la Nationale. Dès lors, rejeté, il se forme seul, découvre l'impressionnisme, toujours honni par les officiels, et hanta des lieux retirés comme Belle-Ile,

Matisse n'hésita pas à se plonger dans l'étude de ceux qui lui sont proches par la sensibilité: Chardin, Watteau, Rodin, Manet et Cézanne . " Il faudrait être bien niais pour ne pas regarder dans quel sens travaillent les autres ... Il m'est arrivé d'accepter les influences. Mais, je crois avoir su toujours les dominer ." déclare-t-il.. En 1898, Il épousa Amélie Parayre, une Toulousaine à l'esprit libre, dont le soutien sera décisif car la couleur et les transpositions formelles blessent par trop les yeux des acheteurs et le vouent à la solitude . En voyage de noces à Londres, Matisse est secoué en effet par Turner. Le coloriste s'épanouit dans la découverte de la lumière corse avec des contrastes et des simplifications qui annoncent le fauvisme. Il reçoit surtout le choc de sa découverte de Cézanne encore méconnu et achète au prix d'un gros sacrifice les Trois Baigneuses chez Vollard en 1899.

Sa détermination se renforce avec la rencontre qu'il fait, à la première rétrospective Van Gogh en mars 1901 de deux artistes de vingt ans venus de Chatou, Derain et Vlaminck. Ils vont s'enthousiasmer d'y voir « des cobalts purs, des vermillons purs, du Véronèse pur ». Matisse se met à penser en même temps peintures et sculptures sous le choc de Rodin ; il transpose leurs rythmes dans des peintures comme L'Homme Nu, Modèle Debout, Académie Bleue (1900-1901) où il s'occupe uniquement des masses et de leurs rythmes, leur donnant vie et volumes par la couleur. Il peint L'éclatante Nature Morte Au Camaïeu Bleu, le Jardin du Luxembourg, Notre-Dame Fin D'après-Midi, œuvres déjà fauves

Il va connaitre une période d'extrême pauvreté et de dépression lors de la faillite de ses beaux-parents (sa femme déprimée doit vendre sa boutique de modiste) et va se cacher à Bohain sa ville natale » période noire » de deux ans.Il va se ressourcer pourtant grâce à la confiance de Berthe Weil qui l'expose, à sa rétrospective chez Vollard en juin 1904 et à des collectionneurs comme André Level, Olivier Sainsère (les mêmes que ceux du jeune Picasso, mais les deux peintres ne se connaissent pas encore ).Il se lie d'amitié avec Signac près de qui il passe l'été à Saint-Tropez ; sous le soleil du sud, la couleur se libère à nouveau, (Vue de Saint-Tropez, le Goûter Druet) fin 1904 ;le divisionnisme de Luxe, Calme Et voluptéfait sensation aux Indépendants de 1905 et lui apporte un statut de chef d'école.

Avec son ami Marquet, il est proche des fondateurs, en 1903, du sélectif Salon d'automne, à l'origine dominé par les nabis et Odilon Redon, où a lieu une première rétrospective de Gauguin qui vient de mourir. Matisse y expose désormais comme aux Indépendants où il organise au début de 1905 une rétrospective Van Gogh qui rouvre au plus haut niveau le débat sur la couleur au moment où il retrouve Derain retour du service militaire.

L'épouse de Matisse ayant trouvé pour villégiature le petit port ignoré de Collioure où l'on ne parle que catalan, le peintre persuade Derain de l'y rejoindre ce qu'il fait au mois de juillet . Ils vont y faire assaut de couleur et s'apercevoir que le divisionnisme détruit le dessin et atténue ainsi l'effet coup de poing qu'ils veulent donner à leurs toiles. Ils découvrent par contre, qu'ils peuvent reconstituer un graphisme par des traits ou des masses de couleur pure. Matisse peint ainsi la Plage rouge, Vue de Collioure. Surtout la Fenêtre ouverte, Collioure^.

Comme indiqué ci-dessus, une des clés de leur évolution vers des compositions plus construites a été de voir des Gauguin, ceux du collectionneur Gustave Fayet à Béziers, ceux d'Océanie chez Daniel de Monfreid. Matisse dira que Gauguin était le seul à pouvoir le sauver du du brouillage divisionniste : « une avalanche de couleurs reste sans force ».

Le coup de barre vers les constructions aux rythmes apparents puisées chez Gauguin se voit dans les deux flamboyants portraits de son épouse : la Femme au chapeau et la Femme à la raie verte⁶du retour à Paris. Il y ajoute, pour son envoi au Salon d'automne, la Fenêtre ouverte, Collioure et la Japonaise au bord de l'eau. Autant de manifestes.

Le salon d'Automne de 1905 fut celui de naissance du groupe (avec l'adjonction de VanDongen) Il fut « consacré » par le critique Louis Vauxcelles qui lança, en voyant leur salle avec, au centre, un petit buste classique : « Donatello chez les fauves! » Matisse est reconnu comme l'aîné et le devancier de leur révolte qu'ils expriment par la couleur tonitruante, des paysages réduits tout comme les portraits à leur structure, une virulence que rien n'arrête. Sa Femme Au Chapeau y fit scandale, suscita les railleries du public mais fut tout de suite vendue. Cette recherche du choc de la couleur franche est dans l'esprit de rupture qui règne chez les peintres qui se cherchent en ce moment. (Beaucoup et la femme de Matisse elle-même étaient proches de l'anarchisme).Les fauves sont déjà mus par le sentiment de révolution et le besoin de faire groupe qui caractériseront les avant-gardes à venir. Ils vont être rejoints par des jeunes peintres du Havre, Braque, Dufy et Friesz, eux aussi décidés à tout changer. Cela produit un effet de masse d'autant plus percutant qu'ils sont unis par le déchaînement de leur peinture qui dépasse, dans l'éclat de la couleur pure et les simplifications, les libertés prises par Gauguin et Van Gogh.

Dans son œuvre monumentale, Pierre Schneider a justement décrit cette révolution de la couleur :

« Car, en sa phase initiale, le fauvisme c'est la destruction par la couleur.

Dans cette poignée de toiles que Matisse peint sur le le paysage - plage, port, église, «Faubourg», collines - est soumis à un bombardement intensif qui finit par avoir raison de sa résistance. A l'ordinaire, le crayon établit à même la toile, brièvement mais sans équivoque que, la forme des objets et leur échelonnement dans l'espace. Ce réseau initial, se laisse encore deviner, fragmentairement et faiblement - comme les vestiges d'une ville ancienne éparpillés à travers celle qui lui a succédé - jusque dans des tableaux mais le pousse au paroxysme, ces touches ne renient pas les petits cubes divisionnistes mais les exaspèrent, les mettent hors d'eux. Ce ne sont pas les moyens du néo-impressionnisme qui sont répudiés, mais ses fins : la doctrine signacienne vole en éclats sous nos yeux. La toile change à plusieurs reprises de système de référence en cours de route. De même qu'un tronc d'arbre passera, au gré de sa montée, du vermillon au violet, du violet au rosé, elle se montrera tour à tour impressionniste, néo-impressionniste, proche de Van Gogh, soucieuse ou oublieuse de la vraisemblance, attentive à respecter le contour des choses ou acharnée à l'anéantir. Les critiques parleront, à propos de ces toiles, d'incohérence stylistique. L'incohérence s'explique par la nature ambiguë de la couleur, cette duplicité qui lui permet d'entraîner le peintre aveuglé par son emportement du versant familier au-delà du point où admettra-t-il plus tard, elle nous est imposée.»

 

Le tableau est détourné en cours de route, obligé à changer de cap. Matisse a raconté avec précision le déroulement de cette passation de pouvoir sous la contrainte : «J'avais la sensation de la coloration d'un objet: je posais ma première couleur, c'était la première couleur de ma toile.» Le souci dominant est d'obtenir le ton local, de rendre les objets, selon leur vérité réaliste et dans le langage du réalisme, l'un après l'autre: «J'y joignais une deuxième couleur...» mais ces deux couleurs, qu'accordait naguère leur commune acceptation du joug de la représentation qui les meurtrissait également - elles étaient en quelque sorte harmonisées par ce qu'on leur avait enlevé -, entrent fatalement en conflit dès que, par le biais du paroxysme, l'abstraction en elles prend le dessus sur la localité: «[...] et alors, au lieu de reprendre, quand cette deuxième couleur ne paraissait pas s'accorder avec la première, j'en mettais une troisième, qui devait les accorder. Alors il fallait continuer...» Or, si avec deux, voire avec trois tons, un espoir subsistait de sauvegarder les apparences et d'obtenir que ce dialogue de couleurs pures signifiât également les conventions réalistes, celui-ci disparaissait à mesure que se multipliaient les tons, submergeant la représentation du réel sous la réalité de leur présence.

Ils cessent d'obéir à la volonté du peintre, s'insurgent, n'entendent plus d'appels que ceux qu'ils s'adressent les uns aux autres. Une note jetée sur le papier, pendant l'été 1905, témoigne de ce renversement: «Employer le dessin pour indiquer l'expression des objets les uns par les autres... Employer la couleur pour son intensité lumineuse, dans ses diverses combinaisons, accords, et non pour définir les objets.» L'utilisation répétée du mot employer, avec ce qu'il implique de volonté active, est trompeuse.

Car, si Matisse emploie effectivement le dessin pour préserver la représentation, cette défense est, on vient de le voir, bien vulnérable. Très vite, elle succombe aux assauts de la couleur, qui ne laisse subsister l'identité des choses que dans la mesure, très variable, où celle-ci ne gêne pas l'affirmation de la sienne - de la couleur qui n'est plus employée par le peintre mais qui l'emploie, prend les commandes, l'emporte vers une destination inconnue de lui. «Quand je peins une table en marbre vert et que finalement je suis obligé de la faire rouge, je n'en suis pas entièrement satisfait, il me faut plusieurs mois pour reconnaître que j'ai créé un nouvel objet....» Le peintre est devenu le serviteur, l'instrument d'une autre volonté, comme l'avait été avant lui Manet - «chaque fois que je commence un tableau, c'est comme si je plongeais pour apprendre à nager», disait-il -, comme le seront après lui certains peintres non figuratifs, vers 1947-1955, qui firent appel à l'écriture automatique pour réduire au silence la volonté de contrôle traditionnellement associée à la pratique de la peinture. La couleur qui provoque l'oubli de tout savoir, de tout faire acquis - après quoi «la vérité, le réel commence» - n'est-elle pas, à l'heure du fauvisme, une manière de chromie automatique! Peu de temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale, André Breton rendit visite à Matisse. Il fut question que le poète consacrât une étude au peintr¹. Le projet échoua, Matisse se refusant à être qualifié de surréaliste. La réaction se conçoit. Mais on comprendra également l'attitude de Breton, reconnaissant dans l'étrangeté de certaines formes nées sous le pinceau de Matisse et, plus encore, dans «la furie qui le ruait sur la toile vide confusément comme si jamais il n'avait peint», comme disait Mallarmé à propos de Manet, l'intervention féroce, cruelle, déroutante d'une force inconnue - «une force, dira-t-il en 1952, que je perçois aujourd'hui comme étant étrangère à ma vie d'homme normal » - qui s'emparait du peintre, le transformant en médium.

 

Tout ordre nouveau naît dans le désordre, les ruines. Il n'est pas faux de parler d'anarchie, d'incohérence à propos du fauvisme : du point de vue de l'ordre ancien, tout ici est destruction, chaos. Comment les peintres, les critiques extérieurs au fauvisme n'auraient-ils pas été choqués par la violence destructrice de la couleur, alors qu'elle effraie ceux-là mêmes qui l'avaient introduite? »Pierre Schneider. Matisse. Flammarion

La rencontre avec les Arts Tribaux intervient juste après la révolution des Fauves et l'on peut donc s'interroger sur ce qu'est exactement leur rapport avec le primitivisme : Ainsi Vlaminck, en quête d'une expressivité instinctive et d'une sorte de violence « barbare », la rencontra dans l'art africain mais apprit peu de cet art dans sa propre peinture en dehors de ce romantisme .Derain s'en inspira dans ses sculptures (auparavant il s'était intéressé aux bois sculptés de Gauguin) mais eut plus de difficulté dans ses peintures. Chez lui comme chez matisse, leur intérêt pour le tribal correspondit en fait à la fin de leur période fauve et aux problèmes qu'elle posait.

 

On a souvent noté d'ailleurs Vlaminck et les autres artistes qui rassemblèrent très tôt des sculptures africaines préféraient des objets dont notre connaissance présente montre que ce sont de piètres exemples de leurs styles respectifs, au sens purement technique de la maîtrise du matériau . Des objets de cette sorte correspondaient en fait mieux et paradoxalement ,comme toute copie, à « l'idée » de primitivité qu'ils étaient censés incarner aux yeux des artistes, mieux qu'une œuvre élaborée et originale qui s'écarte du modèle traditionnel. L'important était qu'ils soient « symbole » du primitif. c'est pourquoi Goldwater souligne -ce qu'il nomme le primitivisme romantique des fauves, analogue en ce sens à celui de Gauguin-qu'ils étaient attirés moins par la qualité formelle des objets que par leur « étrangeté »qui rejoignait leur gout et leur collections d'art provincial et populaire comme les images d'Epinal et les « paquets de chicorée ».

C'est en ce sens qu'on peut parler de dialogue ou de rencontre  : la simplification des moyens; l'emploi d'une ligne large, qui n'est pas finie; l'application directe de vastes surfaces de couleur indifférenciée; l'emploi de couleurs pures sortant du tube sur la toile; l'absence de perspective, à la fois dans les personnages et dans la composition comme un tout constituaient en effet les caractéristiques les plus évidentes de la peinture fauve.

La réduction par les Fauves des moyens employés pour aplanir les espaces coloriés jointe à une sélection limitée des couleurs donne à leurs œuvres quelque chose de direct et d'immédiat. Ce ne sont pas des peintures qui doivent être étudiées et analysées longuement, des compositions où l'on puisse saisir des rapports complexes seulement après une contemplation prolongée. Ceci ne veut pas dire que c'était des artistes sans expérience, sans subtilité, ignorant la tradition et les techniques. Ils usaient de leurs connaissances pour éliminer de leur travail tout ce qu'ils sentaient comme n'étant pas indispensable à un effet essentiel unique. La subtilité réside dans une analyse qui permet la simplification et qui, puisqu'elle précède toute peinture véritable, n'est jamais présente et peut seulement être inférée. Le résultat est simple et frappant et l'appel à la fois iconographique et formel de ces peintures est immédiat et direct. Leur but est de produire une réponse visuelle, affective qui, sans réflexion, "engagera la personnalité tout entière", que ce soit par des moyens qui choquent comme Derain le laisse entendre en "renforçant l'expression" du Ghirlandaio qu'il copia au Louvre ; ou par des moyens qui rassurent, comme dans le désir de Matisse de faire de son art "quelque chose comme un bon fauteuil où se reposer de la fatigue physique". …

..Il est vrai que dans certaines des peintures fauves, il y a des personnages qui, dans leurs formes incurvées et leurs contours clos, rappellent certaines oeuvres primitives et préhistoriques. (Par ex. Matisse, Baigneuses, 1907, et Femmes au bord de la mer, 1908; Vlaminck, Baigneuses, 1908 et 1909). Une telle similarité n'est certainement pas due à une copie directe. Nous pouvons peut-être l'expliquer par cet effort même pour donner aux personnages un sens qui les dépasse, en remplaçant par un symbolisme affectif isolé le symbolisme naturel et direct des peuples primitifs. Dans ce contexte religieux premier, le personnage isolé est tout naturellement une image à l'efficacité magique qui se suffit à elle-même, efficacité que les ramifications allusives des développements ». .R.Goldwater.Le Primitivisme Dans L'art Moderne.PUF

Voulant libérer leur art propre,selon les principes énoncés ci-dessus, les artistes ne pouvaient que rencontrer une caractéristique essentielle des arts africains que J.Laude nomme l'autonomie du fait plastique,  due en partie à l'origine d'œuvres sans rapport à une littérature permettant d'en décrire le sujet, parce qu'issues de sociétés sans écriture : « un masque, une statuette existaient en eux mêmes, pour eux-mêmes, tels qu'ils avaient été conçus dans leur plénitude suffisante….. »

M. Leiris écrit à ce propos : «  Une statue qui est un dieu ne peut que revêtir une apparence de « chose en soi » au lieu de se présenter comme une création artificielle…..chaque partie exprime le sens qu'elle a pour elle même et non ce que le spectateur pourrait lui donner : la carrure s'exprime à travers la minceur et le dépouillement même d'une statue sur laquelle on a l'impression de n'avoir aucune prise »

Dès 1919, Clouzot et Level écrivaient 'autre part que « l'artiste nègre n'a pas reproduit l'objet patiemment, en copiste minutieux, mais l'a recréé. » Ou plutôt, « la vision, comme toujours, s'est transformée en passant par le cerveau de l'artiste ». Ayant signalé que la surprise, causée par la création, était proportionnelle à « la puissance du transformateur », ces auteurs se demandaient « s'il fallait aller jusqu'à dire que « plus la représentation s'éloigne de l'objet concret, plus la forme d'art créatrice a été grande, plus la projection a été puissante ». Et ils concluaient que, « devant l'objet ainsi créé à nouveau, recréé, il est « impossible de nier que l'on se trouve devant une œuvre qui tient, qui existe » . En 1929, Guillaume et Munro développent une idée sensiblement analogue. Notant 9^ue, par suite d'une absence de traditions qui auraient « tendu à développer son sens du dessin sculptural », le spectateur non averti voit, dans une statuette africaine, des déformations « sans motif », ils affirment que ce même spectateur, s'il parvient « à découvrir les relations plastiques », verra ces déformations lui apparaître « nécessaires dans leur intérêt ». Dès lors, « on arrive à regarder une statuette non comme une copie déformée d'un corps humain, mais comme une nouvelle création en elle-même, rappelant la forme humaine d'une façon générale mais avec une indépendance justifiée par sa logique interne, par la nécessité l'harmonie de ses parties ».

 

« À l'époque où Matisse s'arrête, rue de Rennes, devant la vitrine du « Vieux Rouet », il a un double sujet de préoccupations. Il s'interroge sur le problème du volume et sur les modalités de sa figuration sans recours au modèle traditionnel. Pour se préparer à cette tâche, il réalise ses lithographies, gravures et dessins de 1906 où il fait intervenir une ligne calligraphiée méditée qui modèle la lumière. Et il poursuit plus complètement son investigation dans le domaine de la sculpture. En même temps, il s'intéresse d'assez près à l'art égyptien. D'autre part, il se soucie de créer des formes simples qui ne contrarient pas le jeu des plans colorés par des détails anecdotiques. Afin de sauvegarder l'unité plastique de l'œuvre, il spécule sur l'arabesque qui relie les différents éléments figuratifs. Et il s'engage plus profondément dans la voie des « déformations ». Cette double préoccupation répond, par ailleurs, à la volonté de créer un système de signes susceptibles de noter et de transmettre les sensations globales, non plus seulement rétiniennes, susceptibles, également, de témoigner d'une fusion de l'être et de l'objet qui a provoqué l'émotion initiale.Jean Laude.La Peinture Française Et L'art Nègre

 

Le fauvisme fut de courte durée . Le style dit fauve, qui atteignit son apogée entre le milieu de 1905 et le milieu de 1906 devait rencontrer très vite des problématiques délicates  : Leur effort pour "revenir à la simplicité nue" avait amené les Fauves à réduire leurs méthodes de communication à une seule, à savoir la couleur, et à employer celle-ci le plus directement possible. Les effets purement optiques étaient privilégiés au détriment des formes sculpturales ; la couleur primait le modelé, sans élaboration de la toile .Cependant, à partir du printemps 1906, les Fauves s'étaient montrés de plus en plus désireux de doter leurs tableaux d'une plus grande stabilité, et de parvenir à un équilibre entre couleur et modelé. Cet intérêt nouveau pour les formes plastiques (qui trouve un parallèle dans l'œuvre de Picasso) apparaissait avec le plus de clarté dans les peintures de Matisse, dans celles de Derain, et, à un degré moindre, dans les œuvres de Vlaminck. Fut déterminante dans cette recherche l'influence de Cézanne lequel pourtant ne manifesta aucun intérêt pour l'exotisme .Si l'on se penche par exemple sur les premiers achats de Matisse de Matisse à l'époque, on y trouve les Trois Baigneuses de Cézanne, à coté de dessins de van Gogh et d'une toile de Gauguin

«  Cézanne avait montré la voie d'un nouvel équilibre entre le dessin de surface et le modelé. Ses simplifications de la forme, sa capacité à obtenir, au moyen de plans décomposés en facettes colorées, des effets sculpturaux, ouvraient de nouvelles possibilités aux artistes de la génération montante, les mettant au défi et leur posant un dilemme. En effet, tandis que Cézanne leur offrait une vision nouvelle, la force presque écrasante de son art et son influence potentielle constituaient en même temps une sorte d'impasse. C'est à ce stade que l'exemple de l'art africain pouvait devenir particulièrement utile. Bien que l'art africain, de même que certaines œuvres post-impressionnistes, mît fortement l'accent sur la structure abstraite et la forme conceptuelle plutôt que sur la forme perçue, il n'occupait pas le même territoire. Il était encore moins optique, moins littéralement descriptif et plus ouvertement symbolique que le post-impressionnisme. Et comme son contenu iconographique et son histoire étaient inconnus, non seulement il fournissait un moyen de contourner le post-impressionnisme, mais il ouvrait aussi un chemin dépassant l'histoire et les traditions culturelles héritées. …… ». Jack D. Flam. Matisse Et Les fauves. Dans. W.Rubin.Le Primitivisme Dans L'art Du 20^ème Siècle

 

 

 

Pierre Schneider a justement mis en lumière le « dualisme de Matisse, sa dialectique du dessin et de la couleur tout au long de son œuvre, qu'il a rattaché à la dualité des origines maternelles et paternelles :« nature double de Matisse, qui le prédisposait à s'attacher, dans sa pratique artistique, aux situations conflictuelles, à la problématique du dualisme qui se trouve - et c'est la chance historique de son œuvre - au cœur de la culture de l'époque, n'a pas échappé à ses commentateurs les plus clairvoyants », et que l'œuvre picturale reflétera et s'efforcera de résoudre .Matisse lui-même ne se voit pas autrement: «J'en suis un, romantique, mais avec une bonne moitié de scientifique, de rationaliste, ce qui fait la lutte d'où je sors quelquefois vainqueur, mais essoufflé...»

 

 

« L'expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s'affirmera par un mouvement violent. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu'occupent les corps, les vides qui sont autour d'eux, les proportions, tout cela y a sa part. La composition est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments. Dans un tableau, chaque partie sera visible et viendra jouer le rôle qui lui revient, principal ou secondaire. Tout ce qui n'a pas d'utilité dans le tableau est, par là même, nuisible. Une œuvre comporte une harmonie d'ensemble : tout détail superflu prendrait, dans l'esprit du spectateur, la place d'un autre détail essentiel…

 

 

Dire que la couleur est redevenue expressive, c'est faire son histoire. Pendant longtemps, elle ne fut qu'un complément du dessin. Raphaël, Mante-gna ou Durer, comme tous les peintres de la Renaissance, construisent par le dessin et ajoutent ensuite la couleur locale.

Au contraire, les Primitifs italiens et surtout les Orientaux avaient fait de la couleur un moyen d'expression. L'on eut quelque raison de baptiser Ingres un Chinois ignoré à Paris, puisque le premier il va utiliser les couleurs franches, les limiter sans les dénaturer.

De Delacroix à Van Gogh et principalement à Gauguin en passant par les Impressionnistes qui font du déblaiement et par Cézanne qui donne l'impulsion définitive et introduit les volumes colorés, on peut suivre cette réhabilitation du rôle de la couleur, la restitution de son pouvoir émotif.

Les couleurs ont une beauté propre qu'il s'agit de préserver comme en musique on cherche à conserver les timbres. Question d'organisation, de construction, susceptibles de ne pas altérer cette belle fraîcheur de la couleur. Les exemples ne manquaient pas. Nous avions devant nous, non seulement des peintres, mais aussi l'art populaire, et les crépons japonais que l'on vendait alors. Le Fauvisme fut ainsi pour moi l'épreuve des moyens : placer côte à côte, assembler d'une façon expressive et constructive un bleu, un rouge, un vert. C'était le résultat d'une nécessité qui se faisait jour en moi et non d'une attitude volontaire, une déduction ou un raisonnement, dont la peinture n'a que faire.

Ce qui compte le plus dans la couleur, ce sont les rapports. Grâce à eux et à eux seuls un dessin peut être intensément coloré sans qu'il soit besoin d'y mettre de la couleur.

Sans doute, il existe mille façons de travailler la couleur, mais quand on la compose, comme le musicien avec ses harmonies, il s'agit simplement de faire valoir des différences.

Certes la musique et la couleur n'ont rien de commun, mais elles suivent des voies parallèles. Sept notes, avec de légères modifications, suffisent à écrire n'importe quelle partition. Pourquoi n'en serait-il pas de même pour la plastique ?

La couleur n'est jamais une question de quantité mais de choix. A leurs débuts, les ballets russes, et particulièrement Schéhérazade de Bakst, regorgeaient de couleur. Profusion sans mesure. On eut dit qu'elle avait été jetée au baquet. L'ensemble était gai par la matière, non par l'organisation. Cependant, les ballets ont facilité l'emploi des moyens nouveaux dont ils ont eux-mêmes très largement bénéficié.

Une avalanche de couleurs reste sans force. La couleur n'atteint sa pleine expression que lorsqu'elle est organisée, lorsqu'elle correspond à l'intensité de l'émotion de l'artiste.

Dans le dessin, même formé d'un seul trait, on peut donner une infinité de nuances à chaque partie qu'il enclôt. La proportion joue un rôle primordial.

Il n'est pas possible de séparer dessin et couleur⁶². Puisque celle-ci n'est jamais appliquée à l'aventure, du moment qu'il y a des limites et surtout des proportions, il y a scission. C'est là où intervient la création et la personnalité du peintre. »H.Matisse Ecrits Et Propos Sur L'art.Hermann Arts.

 

A Suivre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« JE SUIS UN ROMANTIQUE AVEC UNE MOITIE DE SCIENTIFIQUE ». MATISSE ET LE PRIMITIVISME .(1)

 

« Force, vie, forme simple : au début du siècle, presque simultanément, Die Brücke en Allemagne et l'Art Fauve en France, découvrent l'art primitif. L'un et l'autre groupe, bien que chacun selon ses propres choix esthétiques, cherchent essentiellement la voie pour atteindre une intensité nouvelle de l'œuvre d'art. A partir de la rupture introduite par ces deux groupes d'avant-garde, le travail de l'artiste est conçu selon le double registre de l'invention d'un nouvel espace et de l'intensité affective que cette invention s'avère capable de déclencher. Il faut avant tout, comme le déclarait Matisse, « donner à partir d'un espace limité l'idée de l'immensité »

Mais ce travail sur l'espace de la représentation (et l'affranchissement des lois académiques de l'imitation de la nature qui en résulte) doit toujours se donner pour but d'atteindre une nouvelle intensité de l'image. Il ne faut pas seulement, comme l'écrivait De Chirico, « dépouiller l'art de ce qu'il pourrait encore contenir de routine, de règle, de tendance à un sujet, et... donner des sensations qu'on ne connaissait pas avant ». Il faut aussi trouver une force nouvelle qui rende l'œuvre capable d'aller au-delà des registres émotionnels propres à l'univers clos de l'art académique. Portée par la découverte d'un nouvel espace, la recherche artistique doit choquer. Elle dépassera ainsi le système classique des passions et élargira le champ des émotions représentées. Il s'agit aussi bien d'accueillir ce qui, de la dimension affective, se trouvait exclu de l'art du passé, que de jeter une lumière nouvelle sur ce qui y apparaissait déjà. L'art, ne cessent de déclarer les Fauves et les Expressionnistes de Die Brücke – doit pouvoir retrouver, au-delà des apparences du réel, l'éclosion pure de l'émotion.

La référence à l'art des primitifs – ou plutôt à ce mélange chaotique d'objets africains, asiatiques, ou océaniens qui, au début du siècle, passait encore, à Paris et ailleurs, sous le nom d'art nègre, devient, dès le début du siècle dernier, une des modalités essentielles de la tentative de ces artistes d'atteindre cette intensité émotionnelle ». Carlo Severi.l'Empathie Primitiviste

 

 

 

Le primitivisme est aujourd'hui considéré comme un ensemble d'idées apparu en Europe occidentale au XVIII^e siècle pendant le Siècle des Lumières, lequel coïncida avec le début d'une période d'expansion coloniale européenne sans précédent. De fait, le colonialisme est au cœur des théories sur le primitivisme. L'entreprise coloniale des XVIII^e et XIX^e siècles apporta un ensemble de cultures nouvelles pour l'Occident, dans le cadre d'un système de relations de pouvoir inégales ou l'autre était considéré comme « sauvage » et inférieur. Géographiquement, les croyances européennes situaient le sauvage en Afrique centrale et australe, aux Amériques et en Océanie.

 

 

Le primitivisme, comme beaucoup de contestation d'un modèle, le conserve pourtant en l'inversant simplement : l'existence de la « sauvagerie » n'est pas remise en cause mais perd son sens péjoratif en devenant l'idéal d'une vie simple proche de la nature, à l'encontre des méfaits dénoncés de la civilisation.

 

Dans ce cadre, le terme trouva un emploi dans l'art pour décrire des tendances qui se retrouvent pratiquement tout au long de son évolution, du symbolisme et de l'Art nouveau, des années 1890, avec Gauguin surtout, à l'expressionnisme abstrait américain des années 1940. L'art « primitif «  ou « tribal » aurait été ainsi découvert et promu aux alentours de 1905 par un groupe d'artistes français connus sous le nom de Fauves : Matisse, Derain et Vlaminck. Mais en fait l'histoire de l'art montre que le « primitivisme déborde largement le simple empreint d'images et de styles à l'Afrique et à l'Océanie .Outre que l'Occident lui-même avait depuis longtemps la conviction de posséder ses propres primitifs : les populations paysannes, les enfants et les fous, la fascination pour les sujets « exotiques » - comme c'est le cas dans la peinture orientaliste — existait depuis le XIXe siècle jusqu'à Matisse et au-delà.

Il faut à cet égard bien noter la confusion, en histoire de l'art, du terme primitif :il était employé bien avant la période considérée pour connoter des artistes traditionnellement considérés comme les précurseurs d'un nouvel art, des artistes qui avaient la fois provoqué une rupture avec la tradition passée et jeté les bases sur lesquelles une nouvelle tradition pourrait se construire. (Matisse se réfère souvent aux « primitifs de cette catégorie comme Giotto au XIVe).

 

 

En art, toutefois, le primitivisme ne désigne pas un groupe d'artistes organisés comme tel, ni même un style identifiable ayant émergé à un moment historique donné ; il rassemble plutôt diverses réactions d'artistes de cette période aux idées sur le primitif. Traditionnellement, le primitivisme dans l'art moderne s'inscrit d'une part, dans un contexte où les artistes vont utiliser des objets nommément primitifs(masques ,statues) comme modèles d'élaboration pour leur propre travail, pratique qui commença dans la première décennie du XXe siècle en France et en Allemagne, pour se propager rapidement à travers toute l'Europe et les Etats-Unis. Une première problématique revient alors à se demander quelles significations les artistes modernes trouvaient dans les objets primitifs, quelles relations percevaient-ils entre les objets et leur travail.

« À mesure que les jeunes artistes vont découvrir à quel point l'art primitif transcende les limites de la « pensée magique », comme on disait alors, dont il est issu, pour atteindre à une transmission intemporelle qui les bouleverse, ils vont renverser le processus d'actualisation de l'art savant. Contrairement à Manet, ils délaissent les occasions changeantes de la modernité comme sources de renouveau. La réflexion sur les pouvoirs de l'art primitif les rapproche de son « faire », en les conduisant à dialoguer avec la matière, à extérioriser l'exécution et son donné brut, dégagé de la contingence de l'occasion.

C'est cet état d'esprit primitiviste qui fera converger, dans la diversité, voire les contradictions de leurs expériences, les fauves Matisse et Derain, le Picasso des Demoiselles d'Avignon, les peintres de la Brücke à Dresde, le Kandinsky et le Jawlensky de 1908-1911. On y récupérera Gauguin, mais aussi Van Gogh, notamment dans le contexte protestant que j'ai cité. De façon moins religieuse, Cézanne - mais chez lui la Provence fut aussi une fuite hors du présent, et ses Baigneuses exaltent la vie naturelle chère aux fauves et à la Brücke. Cela explique également la réévaluation de la fraîcheur du Douanier Rousseau. De la naïveté qui prend place dans l'art savant.

Ce primitivisme recoupe ainsi l'emploi, du moins avant la guerre de 1914, du terme expressionnisme, qui a été couramment utilisé alors pour désigner, en dehors des révoltés allemands, les novateurs de France, les fauves, Rouault, mais aussi Picasso et les débuts du cubism, Derain, Matisse, pour des ressemblances d'ailleurs réelles dans l'aspect volontairement fruste de leurs œuvres construites sur des déformations appuyées, des couleurs hurlantes. Ce développement d'une nouvelle contre-culture est en effet européen. En Belgique, en Hollande, dans les pays Scandinaves, en Autriche, à Prague, surtout en Allemagne, l'expressionnisme, réunit la littérature, la poésie, la musique et le théâtre, exprime le même besoin de violenter les formes admises pour atteindre à une réalité hors de portée de leurs moyens. Les Russes y plongeront comme les Italiens, en partant de considérations avant-gardistes futuristes, au bout du compte analogues. Il y a eu indéniablement affinités chez toute une génération par-dessus les frontières. Dans une période de tels bouleversements du champ mental et du champ visuel, la peinture est par excellence le moyen de les communiquer, plus déplaçable que la sculpture de laboratoire (qui restera le plus souvent inconnue à l'époque) et ignorant, comme la musique, le compartimentage de la langue.

Un des premiers effets de l'essor de la contre-culture après 1900 se lit dans l'accès qu'apportent, aux anticipations des artistes qui incarnent les changements du regard, les expositions et les reproductions. Ce rattrapage en 1901 à Paris va de Daumier à Van Gogh (exposé au même moment à la Sécession berlinoise). Et le Salon d'automne, né en 1903, va le pratiquer de façon systématique, non seulement avec Cézanne, mais en y joignant Gauguin, Manet ou le Bain turc d'Ingres jusque-là inconnu. Si l'on y joint la révélation de la quasi-totalité de l'œuvre de Gauguin en 1906, les peintres vivant à Paris disposeront, en ces premières années du xx^e siècle, d'une ampleur d'expositions sur les innovations modernes qui ne se renouvellera plus avant le dernier tiers du siècle » .Pierre Daix. Pour Une Histoire Culturelle De L'art Moderne.Odile Jacob

 

D'autre part, le primitivisme se révéla l'occasion pour de nombreux artistes d'exprimer de plus en plus leur mécontentement par rapport à leur société ou leur civilisation , d'où le désir et la nostalgie d'une vie qu'ils pensaient plus simple . Aux yeux du primitiviste, l'état idéal du monde ne se situait pas dans le présent ; il se trouvait soit dans le passé, soit dans l'avenir,ou les deux à la fois lorsqu'il prenait la forme d'un rêve utopique de « retour » à quelque état de nature ou grâce passé. Ainsi, ce sentiment entraina à la fois, un intérêt de plus en plus marqué pour les cultures exotiques- comme la fascination pour les civilisations d'Extrême-Orient , à travers l'influence des estampes japonaises sur la peinture impressionniste et l'esthétique Art nouveau - puis, par la suite, pour les cultures dites tribales d'Afrique, d'Océanie et d'Amérique du Nord-et une tendance à utiliser pour leur travail des objets produits par ces cultures. Robert Goldwater distingue ainsi plusieurs formes de primitivisme, romantique, affectif,(Gauguin, les Fauves, l'Expressionnisme), intellectuel (le Cubisme) ou subconscient(le Surréalisme)

«  Si nous groupons les artistes que nous avons appelés les primitivistes "romantiques" avec ceux qualifiés d'"affectifs", alors le primitivisme que nous avons examiné se divise en deux grandes catégories : une dont l'accent principal est sur des facteurs psychologiques internes — sur les éléments de base de l'expérience humaine; et une qui recherchait les facteurs fondamentaux de la forme extérieure — les bases de la perception humaine et de la nature.

Dans le premier groupe on trouve les artistes qui se sont concentrés sur les émotions et les passions fondamentales, sur les situations cruciales de la vie, se servant de ces événements comme du sujet de leurs tableaux. Ceci en soi ne ferait pas d'eux des primitivistes, c'est plutôt leur désir de présenter ces sujets directement, avec aussi peu de "distance psychique" que possible, de réduire le tableau à une scène unique, dominante, qui ne sera pas analysée comme une composition formelle d'éléments divers, mais absorbera le spectateur ou sera absorbée par lui de façon directe et indifférenciée. Dans ce but ils emploient des moyens techniques qui, dans leur rudesse et leur brutalité, sont supposés être primitifs. La scène présentée peut être soit plus sauvage soit plus idyllique, dans les deux cas elle veut être simple et dominante. Ceci est aussi bien le but des Fauves, dont l'art est voulu reposant par son rejet de complication formelle et intellectuelle, que celui des artistes du Brücke qui veulent surmonter la différenciation superficielle par des méthodes plus vigoureuses et plus excitantes, ou de ceux du Blaue Reiter qui s'efforcent de noyer la complication dans une identification avec des êtres paisibles, plus simples, qu'ils soient humains ou animaux. Dans l'art de Gauguin l'extériorité du but, qui appartient au romantisme antérieur, est encore présente. Mais il a déjà échangé le désir d'une unité atteinte à un niveau plus haut qui caractérise le romantisme de Delacroix, ou celui de l'idylle harmonieuse de l'âge d'or qui appartient au romantisme allemand des débuts (qui a beaucoup en commun avec l'archaïsme), pour une combinaison des deux; le résultat est une intensité (souvent érotique) qui s'efforce sans jamais y parvenir de dominer le ton émotif de ses tableaux : la grâce appartient encore vraiment chez Gauguin à la conception du primitif et aux tableaux qui en résultèrent, mais seulement malgré lui. 11 est de quelque importance que la légende de Gauguin (comme la légende de Van Gogh) ait essayé de noyer la suavité de ses tableaux dans la "sauvagerie" de sa vie. Non que la suavité ne soit pas appréciée, mais que même maintenant le public pense qu'il vaut mieux être sauvage que doux »  .R.Goldwater.Le Primitivisme Dans L'art Moderne.PUF

 

Le mythe Gauguin entraina en effet un nouvel exotisme ,différent du pittoresque oriental du XIXème ou de l'art japonais .Plus que la découverte d'un espace géographique(beaucoup de voyages étaient simplement rêvés), il fut la découverte d'un « sauvage interieur » d'une force impulsive, d'un élément primaire de la nature caractéristique de l'animisme et des objets animistes rayonnants de forces et de mystères dans l'étrangeté de leurs formes.(mais on trouvait aussi cette force dans les icones ou dans les productions d'art populaires).

 

C'est l'image d'un paradis terrestre qui attira Gauguin ,encouragé par ses visites aux pavillons coloniaux de l''Exposition universelle de Paris de 1889 , à Tahiti à la fin du XIXe siècle .Il fut ainsi le modèle le plus célèbre de l'artiste moderne qui rechercha ce qu'il croyait être des lieux et des peuples « primitifs » en dehors de l'Europe en s'efforçant de partager le mode de vie « primitif», tout d'abord dans les Caraïbes puis par la suite dans les mers du Sud, à Tahiti et aux îles Marquises. Il avait été le rechercher d'abord auprès des paysans bretons à Pont-Aven où séjournaient déjà des colonies d'artistes européens, après avoir projeté de se rendre à Madagascar et en Afrique.

 

« La vie est pour rien pour celui qui veut vivre comme les habitants. La chasse seule vous donne facilement la nourriture [...]. En conséquence, je vais, si me affaire est faite, [...] vivre libre et faire de l'art. [...]. La femme là-bas est pour ainsi dire obligatoire, ce qui me donnera modèle tous les jours. Et je vous promets que la femme malgache a un cœur tout aussi bien qu'une Française avec beaucoup moins de calculs. »

Gauguin fut donc le seul, parmi les principaux artistes, à avoir réellement vécu pendant longtemps dans des endroits où on produisait de l'art primitif. Il en subit parfois très directement l'influence dans ses gravures sur bois et ses sculptures.Le primitivisme des jeunes peintres eut sa source plutôt chez les antiquaires et les musées comme le Trocadéro ou encore dans les expositions. Ainsi, Matisse voyagea au Maroc et à Tahiti mais Matisse ou Picasso ne trouvent pas dans le voyage la même recherche que Gauguin, même si le premier affirme qu'il eut la révélation de l'orient au Maroc et que ses différents voyages l'inspirèrent (mais l'orientalisme n'est pas le primitivisme).

 

« Quand Matisse est mort, il m'a laissé en héritage ses odalisques,
et c'est mon idée de l'orient, bien que je n'y sois jamais allé."P.Picasso.

" L'ivresse des pays comme Tahiti est possible sur le cerveau d'un homme en formation chez lequel les différentes jouissances se confondent ( c'est-à-dire quand il a senti la rondeur voluptueuse d'une tahitienne, il s'imagine que le ciel est plus clair ). Mais quand l'homme est formé, organisé, avec le cerveau ordonné, il ne fait plus ces confusions et il sait davantage d'où lui vient son euphorie, sa dilatation. " H.Matisse

La grande rétrospective de Gauguin au Salon d'automne de 1906 joua le rôle important de catalyseur. Elle conduisit à un intérêt marqué pour le style simple et sans apprêt de ses bois gravés, et, au cours des années qui suivirent, plusieurs des artistes de la jeune génération — notamment Derain, Matisse et Picasso — s'essayèrent à la taille directe d'une manière qui rappelle Gauguin.

 

Cette rencontre d'un nouveau type et le bouleversement des mentalités fut rendue possibles par la floraison des musées fin 19ème siècle, comme celui d'ethnographie du Trocadéro ou du musée de Tervuren à Bruxelles : là des artistes d'avant-garde vont venir se «  frotter l'œil « ou réaliser pourquoi ils étaient peintre ou sculpteur selon le mot de Picasso

L'artiste catalan, a raconté le choc subi au musée du Trocadéro : « j'ai compris que c'était important, il m'arrivait quelque chose…pourquoi sculpter comme ça et pas autrement ? Ils n'étaient pas cubistes tout de même puisque le cubisme n'existait pas ! »

Vlaminck Derain, Matisse, commencent des collections ; Guillaume Apollinaire qui possède un fétiche Nkonde défend l'art africain dans ses articles et prédit : « les arts des pays lointains auront droit de cité au Louvre comme les autres chefs d'œuvre de l'art occidental »

 

De même pénétrer dans l'atelier d'André Breton c'est pénétrer dans un antre ou il juxtaposait et faisait dialoguer les objets de l'univers entier, dont il désirait « s'approprier les pouvoirs ». Y cohabitaient donc des œuvres de Miro, Dali, Giacometti… avec des œuvres d'arts populaires, des racines et des minéraux et des masques et statues, océaniens, précolombiens, amérindiens…A.Jouffroy écrit à propos du « Mur » d'A.Breton : « objets qui constituaient tout autre chose qu'un musée privé, tout autre chose que la collection d'un grand amateur, mais le manifeste patent, visible, tangible d'une volonté de dépassement de toutes les catégories esthétiques telles qu'on les conçoit en occident seul….un palais de la découverte, au-delà de toutes les frontières, de toutes les idéologies…la découverte plus que surréaliste du formidable vrac du monde…. »

 

Pourtant, l'écrivain allemand Cari Einstein dans son essai pionnier de 1915 sur la  sculpture « nègre » défend une thèse inverse et paradoxale : Il considère que c'est « l'art moderne de l'Europe » et non l'inverse, qui a « consacré la qualité d'art aux statues et aux masques d'Afrique noire. Pour Cari Einstein, si Derain, Matisse, Picasso ou Vlaminck avaient commencé à peindre autrement que leurs aînés à partir de 1904-1905, la sculpture nègre n'y était d'abord pour rien. Dans la mesure où c'était déjà bien fini d'imiter la nature, de la reproduire, l'art en arrivait tout naturellement, en Occident, à une phase de développement qui retrouvait le « primitif» en l'intégrant. La statuaire nègre en devient presque à ses yeux une sorte d'appendice du cubisme par exemple , et non, selon les vues de Max Jacob, Salmon et bien d'autres, la matrice.

Le primitif » recouvrait alors un sens très général, référant aussi bien aux objets des peuples exotiques qu'aux figures rupestres de l'ère paléolithique, aux dessins d'enfants, à la peinture paysanne. Du reste, les fervents d'art nègre étaient aussi le plus souvent des amateurs de tableaux naïfs. En juillet 1914» Apollinaire ne manque pas d'observer que l'art populaire est partout « dans une bonne passe », qu'il est recherché par les marchands et par les musées. Le critique Waldemar George écrit : «  C'est en raison même de la filiation étroite qui existe entre le folklore plastique et les arts barbares ou archaïques que les expressions du génie populaire jouissent de nos jours d'une vogue sans précédent. » [...] L'artiste populaire d'aujourd'hui est un barbare au même titre que l'était le sculpteur africain. Sans doute n'atteint-il pas, dans le plan de la perfection technique, le stade du Congolais. Sans doute n'a-t-il pas son esprit créateur. Mais il s'apparente à lui (il s'apparente bien davantage aux primitifs chrétiens, aux peintres des catastrophes romaines) par sa vision du monde. »

En 1935, revenant sur les premières années du XX^e siècle, Matisse donne implicitement raison à Cari Einstein quand il impute l'émergence de ce « primitif » à l'évolution de la peinture .Il note simplement que l'art moderne « art d'invention » a plus d'affinité avec l'art primitif qu'avec celui de la Renaissance. Pour sa part, indique-t-il, il recherchait alors une stylisation, une pureté des lignes. La tradition était plutôt tenue en disgrâce », rappelle-t-il, et la réduction de la forme « à ses contours géométriques fondamentaux », dont Seurat s'était fait le champion, était la grande innovation.

 

Autrement dit, la simplification des formes, la mise en cause de leur assemblage conventionnel, la « déformation » étaient dans l'esprit du temps aux alentours de 1900. La découverte de l'« art nègre » n'est venue qu'appuyer une orientation déjà manifeste dans tout un pan de la peinture occidentale. Beaucoup de jeunes artistes européens, dans les deux dernières décennies, avaient perçu confusément la nécessité d'un changement dans les valeurs plastiques. Ils avaient pris conscience que les formes avaient besoin d'être rénovées, réinventées. Les sujets, les modes de représentation, les techniques de l'art occidental s'étaient dégradés en procédés. Il fallait donc avoir le courage, ainsi que le dit Matisse ,de «  retrouver la pureté des moyens ».

En ce sens, la rencontre avec l'art africain et sa reconnaissance nécessitaient toute une préparation culturelle.Si l'art nègre devient brusquement si important entre 1903 et 1905, pour Vlaminck et pour Nolde, pour Kirchner et pour Derain, et ensuite pour Cubistes, Surréalistes, et peintres abstraits, c'est qu'il entre en contact avec un courant, souterrain mais persistant, de la pensée européenne. L'art nègre, en tant qu'objet de pensée pour les artistes, surgit en écho de ce courant de pensée, où la réflexion d'un certain nombre de philosophes, anthropologues et psychologues du XIX^e siècle a joué un rôle crucial.

« Les objets tribaux en tant que tels ne se prêtaient pas à une appropriation directe de la part des peintres. La sculpture tribale consistait presque entièrement en des figures isolées, taillées directement dans le bois, faisant ainsi usage de ce qui était considéré au début de ce siècle comme un matériau «primitif » et mettant en œuvre celui-ci selon une technique elle aussi « primitive » (la taille directe2). Tandis que les peintres pouvaient adapter à leurs besoins les motifs et le système de représentation des estampes japonaises et des reliefs du Sud-Est asiatique avec quelque aisance, en revanche ni les motifs ni les principes structuraux de l'art tribal ne pouvaient être facilement assimilés aux traditions occidentales, fondées sur les conventions de l'espace pictural de la Renaissance et les canons de la représentation qui remontaient à l'Antiquité. Non seulement l'art tribal comprenait essentiellement des figures isolées, mais il présentait également la restructuration la plus radicale du corps humain à laquelle l'artiste occidental avait jamais été confronté…

…. Les sujets de l'art africain étaient par ailleurs incompris. Celui-ci semblait dénué de contenu narratif, contrairement à l'art chinois ou japonais, dont on pouvait retracer le développement historique et qui comportaient, outre leur aspect fréquemment discursif, un répertoire d'attributs et de symboles assez bien connus. A l'opposé, les figures africaines n'étaient impliquées dans aucune activité reconnaissable ; elles restaient étrangères aux occupations ordinaires de l'homme, au temps et à l'espace habituels. Ainsi, mis à part ce qu'on regardait comme leur aspect « déformé, hideux6 », et donc « barbare », elles suscitaient un sentiment puissant de mystère.

L'art africain était également étranger au temps d'une autre façon importante, dans la mesure où, au début de ce siècle, son développement historique restait inconnu ; il semblait ainsi exister dans une sorte de vide temporel. Ses créateurs anonymes et leurs cultures inexplorées avaient ainsi pu échapper à la tyrannie de l'historicisme du XIXe siècle — bien que, selon les théories évolutionnistes en vogue, on les considérât cependant comme la représentation du « commencement » du développement de l'homme . » Jack D. Flam. Matisse Et Les fauves. Dans. W.Rubin.Le Primitivisme Dans L'art Du 20^ème Siècle

Au début du XX^e siècle, ces caractéristiques mêmes qui, auparavant, heurtaient la sensibilité occidentale, correspondaient de plus en plus à des besoins et des tendances qui se faisaient jour en Europe. Vers 1906, les peintres les plus avancés étaient à la recherche d'une alternative aux images narratives et surchargées d'effets optiques et des détails circonstanciels du monde matériel. Ceci coïncidait avec un profond intérêt pour de nouvelles façons de combiner l'idéal et la réalité, et de procéder à la synthèse de la perception et du conceptuel. Deux sources historiques principales étaient à l'origine de cette attitude : l'art de certains post-impressionnistes qui avaient justement entrepris avec succès — quoique d'une façon non systématique — une telle synthèse, et, par ailleurs, comme signalé plus haut des formes d'art exotiques et antinaturalistes variées, estampes japonaises, miniatures persanes, sculptures de pierre égyptiennes, ibériques préromaines, ou encore sculptures du Proche-Orient antique.

 

A SUIVRE

 

 

|

DE "L'OBJET-DIEU A LA BEAUTE CONVULSIVE". SURREALISME ET PRIMITIVISME(5)

 

En 1962 André Breton consacra un avant propos intitulé Pont Levis, au livre de Pierre Mabille, Miroir Du Merveilleux ( l'aspiration à créer des passerelles, à faire pont) Dans ce texte centré sur la figure de celui qui fut un ami fidèle, Breton parle de son séjour en Haïti ;il  évoque  la figure du   peintre autodidacte Hector Hyppolite, par ail­leurs prêtre vaudou, qu'il a rencontré lors de son séjour ainsi que les cérémonies vaudou auxquelles il a assisté avec Mabille une huitaine de fois, parfois en compagnie aussi du poète haïtien René Depestre. Breton est véritablement captivé, perméable à ce qu'il voit, même si tout cela reste pour lui extrêmement mysté­rieux. Il relate, le rythme envoûtant des tam-tams à la tombée de la nuit à l'approche des houmphors (les temples vaudou), protégés par une végétation dense, les odeurs, les chants, les danses, les rituels, les invocations, les transes, leur accueil par le houngan ou la mambo (maîtres de cérémonie). Breton ne veut en parler de crainte de dénaturer les choses, de profaner le rituel dira-t-il. En 1962 comme en 1945, faute de connaissances précises, il s'en tient à dire son émotion.

 

« Le pathétique des cérémonies vaudou m'a trop durablement assailli pour que, des persistantes vapeurs de sang et de rhum, je puisse prétendre à en dégager l'esprit générateur et à en mesurer la réelle portée. Il me fut donné que de m'imprégner de leur climat, de me rendre perméable au déferlement des forces primitives qu'elles mettent en œuvre. »

 

À plusieurs reprises, et en particulier lors de son séjour en Haïti, Breton désigne  ceux qu'il nomme les « peuples de couleur », rouge et noir, comme les héritiers directs de la pensée primitive. 
  À l'occasion des rituels vaudou, il vérifie  la différence qu'il y a entre une surréalité qui fait partie de la vie quotidienne et une surréalité recherchée parce qu'elle en est exclue. Les surréalistes évoquaient l'expérience du surréel en tant que réaction contre la vie quotidienne. Ce qui pour les uns (noirs, indiens) restait  une pratique appartenant à la vie et au présent, était pour les autres une quête. Breton parlait d'ailleurs de deux types de surréalisme : l'un historique l'autre éternel. Le « surréalisme historique » tel qu'il s'est incarné dans le mouvement surréaliste veut s’abreuver aux  sources du « surréalisme éternel, dont on retrouve les éléments dans toutes les cultures ». André Breton s'était épris du vaudou, mais une différence de culture rendait impossible une totale imprégnation. C'est sans doute pour cette raison qu'il considérait le peintre cubain Wifredo Lam qui, enfant, avait été au contact de ce culte, comme l'artiste le plus apte à l’exprimer.

Sont  ainsi « primitifs » tous les peuples qui, réfugiés dans un habitat d'accès autrefois difficile qui les sépare et les ségrége, de­meurent hors de ce jeu qui s'élargit sans cesse et tend finale­ment à la totalité d'un ordre universel.Le poète pense  auxs Esquimaux,  Indiens des réserves américaines, Polynésiens des îles ignorées,  tous  les exclus des grands courants d'échanges culturels peuples dans lesquels  Surréalistes marginalisés de l'après-deuxième-guerre se reconnaissaient volontiers. Mais il ne faudrait pas accorder trop d'importance à l'éloignement spatial : La distance du primitif se mesure en lieues de mer, en millénaires, mais surtout en qualités de différence ; les Surréalistes disaient : d'écart absolu. L'homme sauvage est un être des antipodes géographiques et mentaux.

 

Le critère géographique fonctionne en couple avec le critère historique

. La situation physique de ces sociétés confinées s'explique par le jeu d'événements perçus par Breton comme autant de tragédies. il parlait en 1957 dans L'Art Magique, de vieux peuples restés « acculés aux extrémités des continents » ou encore « confinés dans les régions les plus ingrates de la terre », Ces peuples isolés, en marge, ne sont pourtant pas hors de l'histoire ni hors du temps. Ils en sont même victimes. Sous la pression du monde environnant, ces sociétés sont entraînées malgré elles dans le tourbillon de la modernisation technique. Elles se transforment, sont menacées d'occidentalisation. La question se pose alors de savoir s'il subsiste des sociétés primi­tives authentiques ? S'il reste des héritiers directs de la pensée primitive ? Breton en est convaincu, ainsi l'héritage perdure. Il loue la résistance de ces peuples ainsi que leur vitalité créatrice qui s'exprime au travers des objets qu'ils fabriquent et dans les­quels s'inscrivent leurs affects. « L'homme primitif» n'est donc pas d'un autre temps, un temps reculé ; il est en revanche d'une autre culture, d'un autre lieu. Il est notre contemporain et puisqu'il est vivant, son message peut nous parvenir, sa rencon­tre est possible.

 

 

 Jean-Claude Blachère écrit que « les surréalistes ne cher­chent pas à retourner vers un état premier perdu. Ils cherchent à conquérir une « grâce mentale », par l'action sur leprésent  s'appuyant sur l'exemple vivant des sociétés primitive On trouve cette idée en filigrane dans « Main Premiere  et dans Perspective Cavaliere . Breton pense que les objets, qui propagent les mythes quoique  soustraits à leur contexte, peuvent apporter  l'homme occidental une ébauche de « réconciliation de l'homme avec la nature et avec lui-même »

 Les savantes gloses dont, au catalogue de l'exposition on est redevable aux spécialistes des divers groupes éthniques représentés, si région par région elles nous renseignent quelque peu sur le sens allégorique de tels ou tels masques pour ceux qui s'en parent et sur les pouvoirs qui leur sont prêtés, se dispensent d'aborder le problème du masque dans son ampleur et, d'un commun accord, se dérobent à toute approche sensible de l'objet considéré. Peut-on douter que ce mode d'appréhension qui présup­pose le détachement et la froideur, constitue a priori un obstacle insurmontable à la connaissance ? Il est bien évi­dent que le masque, en tant qu'« instrument de l'hypnose », «condensateur du subconscient organique», tire toute sa vertu du trouble qu'il a été fait pour engendrer.

 

Le masque, pour le primitif « instrument de participa­tion aux forces occultes du monde», est loin d'être au bout de sa carrière. Du heaume empanaché du cheva­lier qui s'efforce de subjuguer l'ennemi jusqu'au loup de velours et à la bauta vénitienne  spéculant sur l'anonymat au profit du désir, nous pouvons, à une échelle plus proche de la nôtre, mesurer l'étendue des prestiges qui s'attachent à la transfiguration, aussi bien qu'à l'éclipsé, de ce que présente d'individuel l'aspect du visage humain. Rien, ici, de révolu. À l'oreille de Lautréamont tinte encore, comme nostalgiquement, «l'heure des dominos rosés et des bals masqués». Nul ne semble avoir été plus hanté par l'idée du masque qu'Alfred Jarry, qu'on nous dépeint le visage à toute heure du jour embaumé de plâtre et de cosmétiques. Quoi de plus significatif que le mouvement qui le porte à découper pour le brûler, sous prétexte qu'« on change », l'ovale de la tête du portrait qu'a peint de lui Henri Rousseau³ ? Le masque de l'héroïne du Surmâle et la spéculation qu'il entraîne portent cette idée du masque à l'incandescence. Jarry y revient dans L'Amour absolu pour énoncer que « le sexe de Varia est l'œillère d'un masque » André Breton. .Phénix Du Masque. Perspective Cavaliere

 

En conclusion ce qu’on pourrait appeler le primitivisme de breton et des surréalistes se fonde sur toute une philosophie du désir et  de l’enthousiasme(l’amour fou)  au sens antique  et grec du mot(un dieu en nous). La conséquence est que dans sa pratique,cette philosophie repose sur toute une conception de la rencontre(ou trouvaille) et du Lieu, du « Haut Lieu ».

 

La rencontre est  au sens propre comme au sens figuré, un choc. C’est aussi bien la rencontre de Nadja que la découverte d’une cuillère au marché aux puces. Chaque rencontre serait  une expérience décisive, imprévisible par définition, entre un sujet ouvert, réceptif et un fait. Ce fait important qui survient dans la réalité produit une sorte de déclic. Relationnel ou esthétique.

La rencontre heureuse relèverait donc  d'une sorte de magie. Mais pour justifier cette idée, il faut débarrasser ce mot de la gangue dans laquelle il est enfermé.il y a un mystère de la rencontre (sans occultisme !) pour les surréalistes  une rencontre n'arrive pas n'importe quand. Elle résulte d'un concours de circonstances. Elle surgit au moment opportun. Il faut que soient réunies certaines conditions et la première d'entre elles est la disponibilité à son surgissement. Ensuite, une rencontre s'accompagne d'une certaine réciprocité ; c'est cette qualité de la relation, ouvrant sur des rapports singuliers et troublants, qui débouche sur une alchimie.

 

La question du lieu, lui est concomitante : Être dans le monde, c'est agir sur lui, mais c'est aussi être agi par lui, c'est-à-dire subir son influence. Tout rapport au monde entraîne une modification. La relation au lieu, elle aussi, est dynamique. En transformant le lieu, en y laissant des traces, des manifestations de son passage.Le lieu n'est  donc  pas neutre, mais silencieusement actif. Il participe à la construction de l'être, génère des comportements, provoque des postures, des réactions. Le lieu en tant que milieu, renvoie à l'ensemble des conditions qui entourent et influencent ce qui s'y trouve, organisme, individu. Le lieu est à la fois site, espace, étendue, environnement, contexte. Il est aussi ambiance, atmosphère, climat, rythme, palpitations, odeurs, sons, sensa­tions. Le regard que l'on porte sur le monde, de même que la perception que l'on a des choses, est lié pour partie à l'environ­nement dans lequel on se trouve et dans lequel on évolue.  Sous son empreinte, l'homme se transforme.

 

 

Unique, le lieu est pourtant multiple, car ouvert aux ressentis, à l'investissement affectif.(la porte de l’atelier,lieu clos volontiers  étouffant restait symboliquement ouverte sur la rue ,lieu du hasards objectifs et de la rencontre) ; il est élu ou résultat d'une contrainte. Lieu du désir, promesse d'une autre vie,le lieu est l'espace vécu ou fantasmé, réel ou imaginaire.

"Immobile, le lieu n'est pas inerte. Il est pourvu d'une puissance spécifique. Il nous suscite. Il éveille nos sens, nos émotions. Il nous imprègne, nous habite. Il peut aussi nous bouleverser, nous troubler, nous dérouter, nous transformer. Il agit sur notre pensée et sur notre imaginaire. Le lieu détermine un rapport au monde. On ne sort pas indemne de notre relation au lieu, ou de la rencontre d'un lieu marquant. Vivre un lieu, s'immerger en lui, s'en imprégner, c'est aussi se l'approprier.

Certains lieux sont des hauts lieux. Ils prennent une dimension poétique. C'est le récepteur qui, inspiré par le lieu, lui accorde ce que Paul Valéry appelle l'état poétique. L'essentiel, selon la  formule d'Hôlderlin, est sans doute d'essayer d'habiter poétiquement le monde. Ce qui conditionne la distinction entre ce Lieu Elu, Le Haut Lieu, des autres lieux, c'est la qualité, la force de ce qu'éprouvé celui qui s'y trouve. Un sentiment qui dit la fascination, un sentiment esthétique porté à une haute intensité. Comme dans la relation à une œuvre d'art, la poétique du lieu encourage à rompre avec le seuil pour vivre le lieu de l'intérieur, et accéder à ce qu'il ouvre au sentir. Être poétiquement dans le lieu, c'est aussi être pénétré, habité, animé par lui. La relation à certains lieux a parfois valeur d'initiation, voire d'épreuve. Ce sont des lieux qui nous mettent en crise. Des lieux qui perturbent, qui provoquent des remises en question décisives. Cette crise est un moment existentiel, pourquoi pas esthétique, rare. Période d'une particulière intensité. Moment qui capte l'intérêt et qui contraste avec le banal du quotidien, le sans relief du connu. Moment plein, qui peut produire un profond ébranlement. Événement unique. Moment de basculement et de renouvellement. Dominique Berthet.André Breton Eloge De La Rencontre

 

 

la Martinique, Haïti, la Gaspésie, l’Arizona ou le Nouveau-Mexique, furent pour André Breton ce que l’on nomme ainsi des  Hauts Lieux, des lieux tout aussi déterminants que ces rencontres ;des lieux qui ont intrigué, ému, fasciné et inspiré l'écrivain. Mais le haut lieu est peut  aussi bien et peut être en premier  l’atelier, lieu de l’écriture. Déjà pour le poète/collectionneur , la fréquentation régulière des artistes dans les lieux mêmes de leur création, presque au moment même de la création, était  tout aussi enrichissante que les œuvres ;l'homme se devant d'être à la hauteur de son œuvre.

On s’est interrogé sur le sens de l’accumulation invraisemblable d’objets dans le « Grand Atelier »(Breton lui-même le trouvait parfois trop encombré.) ». Tout avoir à portée de main, à portée de vue, semble cepen­dant répondre au besoin, répété, fébrile, du poète de toucher chaque objet, de caresser du regard chaque peinture. Breton insiste en 1924 sur «l'obligation que je ressens, lorsque j'écris, à me déplacer, m'interrompant au milieu d'une phrase, comme si j'avais besoin de m'assurer que tel objet dans la pièce est bien à sa place (...) Il faut que je m'assure de sa réalité, comme on dit, que je prenne contact avec elle»

AGNES DE PAUMELLE a voulu voir dans ces opérations ponctuées, renouvelées, du toucher, du voir, la ressemblance avec  les blancs entre les mots et les lignes de la page d'écriture ; des blancs qui seraient des images, des réalités, venant s'intercaler entre les mots, intercesseurs nécessaires à la poursuite de la pensée? « Comme ces espaces pleins de noir du dessin exécuté en 1924 par Breton pour le titre de Clair de Terre, et dont la vision vient troubler la lecture du titre inscrit en blanc? Comme aussi ces reproductions de tous genres, interférant dans la trame romanesque de Nadja, là encore pièces à conviction d'une réalité fuyante? Balayer du regard les œuvres disposées tout autour de lui, passer de l'une à l'autre, constituerait alors pour Breton cette «même ordonnance merveilleuse qui saute les pages, comme une petite fille saute à la corde, ou comme elle redresse un cercle magique pour s'en servir comme cerceau» qu'à parcourir le livre d'images de La Femme 100 têtes, il ne se lassera pas bientôt d'admirer.

 

VIDEOS ET ENTRETIENS RADIOPHONIQUES: occasion d'aller consulter le très riche site: ARCANE17

http://www.arcane-17.com/rubrique,breton-par-breton,1121415.html

http://www.arcane-17.com/rubrique,entretiens-radio,1155760.html

 

Comme dans la phrase où un mot en appelle un autre, l'œil déferlerait  ici d'un objet à l'autre, suivant une trajectoire dont le fil et l'élan ne semblent pas s'interrompre. Création par l’ecriture, création par le regard Breton se livre au jeu des ordon­nances secrètes, des chocs nécessaires, tente de multiplier les étincelles. Je m'étais mis à choyer immodérément les mots pour l'espace qu'ils admettent autour d'eux, par leurs tangences avec d'autres mots innombrables que je ne prononçais .Comme les mots, les peintures et les objets « font l'amour », en appel­lent d'autres, se métamorphosent à leur contact Les multiples pérégrinations dans l'atelier du Cerveau De L'enfant  de Chirico devaient ainsi être sources à cha­que fois de signaux nouveaux à en croire son dernier emplacement. Le tableau chez moi ayant pris place entre deux masques "à transformation" de Colombie-Britannique auxquels un dispositif de ficelles permet à volonté d'ouvrir ou de fermer les yeux, il m'est difficile de savoir si le besoin de prêter un regard à ce visage (exsangue et sans âme) a été surdéterminé par le voisinage de masques ou si, au contraire, c'est le besoin, encore subconscient qui m'a incité à les suspendre de part et d'autre de lui »

 

 "Je reviens maintenant par la pensée à l'intérieur de Breton, …Cet intérieur dont l'étroitesse hantée, peuplée, m'émeut encore, tant s'y fait jour le besoin obstiné d'y assembler, malgré la pénurie, tout ce qu'il fallait «pour vivre ici». Appartement de collectionneur, certes, si l'on veut, mais tout autant, et peut-être plus encore, antre de chamane ou de féticheur, peuplé de tableaux et d'objets sauvages, mais où toute image élue veut être une image magique, à la manière d'un pentacle, et aussi, à la manière d'un mandata, une figuration, condensée, à elle seule, de l'univers surréaliste tout entier («Comment veut-on que nous nous contentions du trouble passager que nous procure telle ou telle œuvre d'art? Il n'y a pas une œuvre d'art qui tienne devant notre primitivisme intégral... C'est ainsi qu'il m'est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre, dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne, et je n'aime rien tant que ce qui s'étend devant moi à perte de vue» Le Surréalisme et la peinture). Le choix impérieux qui s'est exercé ici n'a pas été guidé par le seul plaisir de l'œil, ni même par la valeur exemplaire ou démonstrative qui pourrait être l'exigence d'un chef d'école; toujours il est sous-tendu au moins par la possibilité latente, dans cela avec quoi on a choisi de vivre, de «secrets pour changer la vie». La notion d'art amorce, à travers cette sélection parlante, une dérive insidieuse : non pas «la beauté»- que nous «savons saluer» nous aussi, mais qui, depuis Rimbaud aussi, «s'est rassise». Nous soupçonnons que cette notion équivoque — notion qui tient à la civilisation plutôt qu'à la culture - est une idée tardive, née, plutôt que d'une révélation agissante, d'une certaine immunisation progressive contre la virulence de l'art, d'une éradicatïon de sa charge d'agressivité. Plus d'une fois, après l'avoir compris, quand on regarde, dans une exposition-plutôt que les tableaux et les œuvres exposés- les visages du public qui passe devant eux, on naît au sentiment étrange qu'on a affaire en réalité à un public vacciné. Vacciné contre les pouvoirs, les ravages, les maléfices, l'envoûtement qu'exerçaient par exemple les peintures des cavernes, et dont le moindre objet sauvage contemporain nous permet encore d'imaginer ce qu'a pu être la hantise. Ce n'est pas la beauté qui règne, ou du moins qui voudrait régner ici, mais la vertu-au sens où on parle de vertu des simples, des plantes, des talismans. Ce que le surréalisme a voulu mettre au monde ou exalter, ce ne sont pas des «choses de beauté», mais des poèmes, des images, des objets, des collages, des collisions, des rencontres porteuses de forces, de connivence avec les influx cachés qui innervent ce monde, avec les virus aussi (la complaisance qui s'attarde, dans le surréalisme, sur le mot noir) qui l'attaquent. A-t-il réussi, a-t-il échoué? La question que pose une telle exposition n'est pas là ; il a fait monter l'enjeu de l'art d'un palier en indiquant une direction qui ne pourra plus être à tout jamais abandonnée : il s'est refusé à être immunisé comme à être inoffensif. JULIEN GRACQ .INTRODUCTION .ANDRE BRETON LA BEAUTE CONVULSIVE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DE "L'OBJET-DIEU A LA BEAUTE CONVULSIVE".SURREALISME ET PRIMITIVISME (4)

 

Le voisinage et la mise en relation des  œuvres et des objets - qui constitue l'une des caractéristiques des expositions surréalistes renvoie en effet  à une conception particulière de l'objet. Quelque chose de spécifique est à l'œuvre. Que ce soit les lieux d’expositions ou les « ateliers », ces espaces sont eux-mêmes des mondes, des lieux poétiques, des lieux sans âge, créateurs d’un « topos » particulier  où les écarts de temps et d'espace sont délibérément abolis. Breton a entre­tenu des rapports passionnels, »un amour fou »  avec ses objets. Pendant un grand demi-siècle, il a acheté par coup de foudre, traquant la beauté « insolite et convulsive »  à travers l'Eu­rope et le Nouveau Monde. Déchiré et impécunieux, il revendait parfois vivant chaque séparation comme une rupture, et non pas comme une « affaire ». Il a peuplé ses maisons (Rue Fon­taine, Saint-Cirq LaPopie) au gré de ses passions.

 

"Le double atelier d'André Breton est suspendu au-dessus de la ville. «Une pièce de bruit et de lumière, une de silence et d'ombre», ainsi le décrit Simone Breton juste après son emménagement, en janvier 1922, souli­gnant dès l'abord la dualité fondamentale d'un lieu ou­vert et fermé. Au-dessus de la rue, à portée de vue de la place Blanche et du Moulin Rouge (toutes proches, les enseignes lumineuses, les évolutions des piétons et leurs trafics diurnes et nocturnes) c'est aussi le lieu du repli, l'enclos de la collection. Ouvert (et combien) aux amis, aux activités collectives, sommeils, comités de ré­daction, enquêtes et jeux divers, l'ancien atelier d'artiste abrita quotidiennement, hormis quelques voyages et le temps d'exil, à heure fixe, un homme seul qui écrivait. Autour de lui, sur les murs et jusqu'aux pieds de sa table, une condensation d'objets assez impressionnante, dans ses configurations successives au cours des années, pour que le parcours, nécessairement articulé et linéaire, de cette exposition ne prétende aucunement à l'épuiser, ni même à en rendre vraiment compte…

 

 

"A l'écart, mais en même temps au cœur du bruit des manifestes retentissants, du tumulte joyeux des jeux et enquêtes collectives et de la houle des débats plus graves, qui font la vie «ouverte» et publique du surréa­lisme et dont la résonance se fait entendre encore, fascine ou agace:  un lieu clos, «privé», devenu presque secret et silencieux, l'«atelier» d'André Breton. Toujours, ou presque toujours - hormis la parenthèse de six ans de l'exil marseillais et du séjour new-yorkais -, il vécut dans ce lieu parisien, même quartier, même rue, même immeuble, habitant successivement deux ateliers d'artiste identiques, le deuxième double du premier. Un tel ancrage, fidèle, presque frileux, étonne chez cet homme du «passage», passeur en charge d'un «mou­vement», dont le parcours fut celui d'une aventure tou­jours portée vers l'avant, poussée, comme par une né­cessité intérieure, vers la recherche tendue du «point su­blime». Quelle étrange stabilité chez celui qui ne cessa de «se désirer ailleurs», avec cette «passion de bouger» dont parle Julien Gracq, et qui désigna dès 1924 la «voiture de déménagement» - l'énigmatique camion ou­vert arrêté dans sa course au centre d'une place dans Mystère et mélancolie d'une rue de Chirico (toile que Breton connaissait bien pour l'avoir eue en sa pos­session), pour le conduire au cimetière. Précisément cette image, et, avec elle, celle de la locomotive aban­donnée au délire de la forêt vierge que Breton invoque en1928 pour clore son texte de Le Surréalisme et la peinture- «ô départ impossible, ô vous grands trains de lierre !» - et qui deviendra dans L'Amour fou le symbole de la convulsivité, ne constituent-elles pas les mé­taphores du paradoxe de l'univers personnel bretonnien, de cet atelier, tout à la fois ouvert et clos, unique et pluriel » Isabelle Monod Fontaine Le Grand Atelier Dans André Breton La Beauté Convulsive Centre Georges Pompidou

 

Dans l'atelier d'André Breton que Julien Gracq qualifie de « condensé de l'univers surréaliste tout entier" », du fait du  rapport particulier à l'objet, s'exerce une pratique singulière du regard. Breton considère les peintures et les objets comme des médiums, comme « de véritables intercesseurs entre le réel et un  "au-delà de l'image" » Il renforce et  multiplie ce coefficient médiumnique par sa propre interven­tion, non sur les objets eux-mêmes, mais sur leur confrontation. Lieu du travail personnel et de l’écriture, le «grand atelier» selon l’expression d’Agnès De Paumelle est un chantier toujours actif .L'œil est «à l'œuvre» dans cet atelier d'écrivain, captant, suscitant de nouveaux signaux, tissant des fils d'un objet à un autre. l'analogie, qui est au principe de la démarche surréaliste fait communiquer ce lieu bien réel et les lieux rêvés . "A la fois gigantesque «boîte-objet», œuvre totale d'un artiste disposant les ob­jets de son affection dans une panoplie géante, et œuvre de fusion, précipité tangible, visible, d'un lent et com­plexe travail métamorphique opéré par les manipula­tions d'un artisan-alchimiste." Agnes De Paumelle. 

"Plus encore, lorsque André Breton évoque avec nos­talgie dès 19523 l'ensemble des œuvres qui furent ici en sa possession (les confondant d'ailleurs avec celles qu'il aurait aimé avoir), lorsqu'il ouvre à deux reprises sa porte grande ouverte (à Alain Jouffroy4 puis à René Giraud5) pour dévoiler sa «collection», ne désigne-t-il pas ce lieu meublé de toutes ses conquêtes comme son palais idéal, celui du guetteur toujours à l'affût, enfin comme son «œuvre ultime»?  

On sait ainsi ce que fut, dans les années 50-60, cette désormais fameuse mais dernière collection. Au milieu des rayonnages emplis de livres règne une incroyable accumulation de peintures et d'objets : objets populaires et trouvés - cannes, moules à gaufre, bouteilles, racines, pierres, curiosités en tous genres..., objets primitifs, sur­tout ceux rapportés des USA et dont la présence «pre­mière» se développe considérablement après la guerre, peintures anonymes achetées aux puces, et œuvres de ses derniers amis: Duchamp, Paalen, Toyen, Brauner, Hantaï, Svanberg, Riegl, Gorky, Degottex, Molinier, Klapheck, Gironella, etc. Au centre des murs entièrement recouverts, se déploient les prestigieux vestiges de ce qui fut sa «première» collection, celle qu'il constitua jus­qu'en 1929-1930 essentiellement avec Simone, sa femme, grâce à une aisance matérielle qu'il ne retrou­vera jamais plus et qui lui venait de son salaire deconseiller artistique de Jacques Doucet, des commis­sions touchées à chaque transaction d'une vente d'ceuvre pour le compte du couturier, des revenus per­sonnels de sa femme. Ces œuvres gardées avec passion, Du haut des murs jusqu'au sol, s'offre une impressionnante concentration d'oeuvres et d'objets appartenant à des cultures et des mondes différents. Breton organise le foisonnement, combine l'accumulation, se livre à un jeu d'ordonnance, crée des chocs, des dialogues, opère des déplacements et des remplacements (comme en témoignent les photos prises de l'atelier entre 1954 et 1964). L'atelier est une œuvre en soi. De plus, une œuvre évolutive. Si d'un point de vue métaphorique on peut considérer, à l'instar de Julien Gracq l'atelier de Breton comme l'antre d'un chaman ou d'un féticheur, on peut aussi envisager ces réorga­nisations et ces déplacements comme des sortes de rituels de manipulations.. Agnes De Paumelle Dans André Breton Op.Cité

Dans cet environnement où le regard est sollicité de toutes parts, les objets prennent une autre dimension. Chacun d'eux avait été on l’a vu  préalablement choisi en vertu de l'enthousiasme qu'il avait  provoqué chez le découvreur, en raison du choc qu'il a causé ; désormais  la mise en relation de ces objets et de ces images produit un sens qui dépasse largement leur sens indivi­duel et initial. L'appréhension des œuvres dans ce lieu est résolument nouvelle. Isabelle Monod-Fontaine écrit que « l'atelier entier fonctionne comme un dispositif de déroutement, comme incitation à la dérive, comme lieu privilégié d'apparition de la surprise ». Mais plus encore, ce lieu de vie témoigne d'une poétique de l'espace, d'une prégnance du sensible.  Non seulement Breton organise et habite poétiquement son espace mais, pour ce qui est du visiteur, il naît de cette accumulation insolite la surprise, le trouble, une fascination, précisément ce que recherche Breton de son côté. L’objet est au centre d’un double phénomène de rencontre. D’une part il est  « objet élu « par le regard et l'émotion ressentie par Breton lors de la découverte de l'objet, ce qui provoque chez lui  un violent et « irrésistible besoin de possession » (qu’on reprochera d’ailleurs au poète.) mais si l'objet a été élu par le regard, ne peut-on considérer que l’acheteur  a lui aussi été élu par l'objet qui a su attirer, puis retenir son regard. Le besoin de posséder objets et œuvres n'est pas lié à un banal désir de les admirer à loisir mais  est déterminé par l'espoir de s'approprier certains pouvoirs qu’ils possèderaient  aux yeux du poète  .C'est ainsi, par exemple, que Breton  pratiquait souvent « l'interrogation du matin », sorte de mise à l'épreuve de l'œuvre, qui consistait à suspendre une toile au mur, le soir, devant son lit, pour mesurer le pouvoir de séduction qu'elle allait exercer sur lui au réveil. Révélés par l'aube, les objets, les peintures, tout à tour convoqués sur le bureau ou sur le mur  lui transmettent de nou­veaux pouvoirs.

Il faut donc que le masque continue de manifes­ter qu'il n'est pas de notre monde, qu'il est même le signe visible de ses limites. Collectionneur singulier Breton reconnaît que l’objet le touche essentiellement  « dans la mesure même où il n'en connait ni l'origine ni les fins ». Il insiste souvent sur l'aura  sur ce « halo » qu'il faut savoir ne pas dissiper parce que permettant toutes les interprétations.

" II est clair que l'attraction (...) que [les objets] exercent sur nous dépend assez peu de l'étendue des moyens mis en œuvre : elle réside essentiellement dans leur caractère insolite, elle est fonction de plus ou moins grand pouvoir qu'[ils] ont de nous déconcerter. Constituée comme par osmose, l'image double du château-atelier, tout à la fois rêvé et bien réel, ouvert et clos, se cristallise lentement, proliférant au rythme même de la vie communautaire. Tel un masque à trans­formation, elle se déploiera, ici en château étoile - celui de L'Amour fou - qui «à flanc d'abîme, construit en pierre philosophale, s'ouvre» de ses six branches sur le monde, là en ce chapelet de cubes cristallins agglomérés qui constituera sa «maison de verre».  Une même opéra­tion transparente, fluide, unit désormais ce qui est équi­valent pour Breton : «La maison que j'habite, ma vie, ce que j'écris.» Milieu d'élaboration d'un moi éclaté et plu­riel - «il faut que l'un se sépare de lui-même, se re­pousse, se condamne lui-même, qu'il s'abolisse au profitdes autres pour se constituer dans leur unité avec lui61» -lieu de fusion, ce «premier» atelier est bien ce cristallin situé au centre de l'univers poétique de Breton, à travers lequel, comme «par transparence à travers le tiki de Cook», une vue seconde s'ouvre au monde. S'y multi­plient à l'infini pour Breton les reflets incertains du réel. S'y projettent les images changeantes de son habitant, de ses possessions. Bien des regards y passeront, s'y croiseront, le nôtre maintenant. La traversée de ce champ magnétique que Breton meuble de ses constella­tions sera-t-elle initiatique? Comme le sont pour lui les «yeux de fougère» qu'en 1926, il voit s'ouvrir sur le visage de Nadja, la passante mystérieuse de l'atelier, et qui ne peuvent voir, mais vraiment voir, les objets, les peintures disposées sur les murs, «que de l'intérieur de la bibliothèque"»? Pour celui qui ne sait pas mais qui attend, la grande barrière des images devient désormais une forêt d'indices. AGNES DE  PAUMELLE

 

 
 

La pratique du regard, qui s'institue ainsi  dans l'atelier, conduit Breton à une appréhen­sion résolument nouvelle de l'œuvre inséparable d’un espace, du milieu même qui lui a donné naissance ou celui avec lequel elle fusionne désormais: Breton ne sera-t-il pas le premier à «regarder» l'atelier de Picasso, à comprendre l'élaboration de son œuvre dans «son élément», plus encore, à considérer celui-ci comme une œuvre en soi? Par ailleurs, Breton effectue une seconde rencontre, en orga­nisant son espace de vie, en instaurant un dialogue entre les objets, en produisant des rencontres porteuses de forces, en créant l'atmosphère d'un lieu. De ce point de vue, la rencontre débouche sur la création d'un monde.

 

 
La préférence des surréalistes allait incontestablement  à l'art océanien ainsi qu'à celui des Indiens des Amériques (Alaska, Canada, États-Unis, Amérique du Sud). Dès le début des années 1920, leurs collec­tions comprenaient certes des pièces provenant d'Afrique mais déjà celles venant d'Océanie étaient en plus grand nombre, Plus tard, la collection de Breton comprendra pour l'essentiel des pièces provenant d'Océanie et des Amériques comme l'atteste la vente de sa collection, à l'hôtel Drouot en avril 2003.

Cette préférence  trouve son expli­cation dans la philosophie même du surréalisme. Ce mouvement se voulait  une gigantesque entreprise de subversion vis-à-vis de tout ce que la culture occidentale avait  créé et continuait  de produire. Il  rejetait  l'ordre établi, ses valeurs, son esthétique. Breton avait associé le projet de Rimbaud à celui de Marx : « changer la vie », « transformer le monde ». Selon lui, les valeurs devaient être modifiées et dans cette modi­fication nécessaire et absolue, l'art était censé jouer un rôle essentiel. Voulant changer l'homme et le monde, les surréalistes ont cherché à régénérer les pouvoirs de création en faisant du rêve une part intégrante de l'expérience de la vie, en explorant l'inconscient, en essayant d'exploiter son potentiel illimité et son pouvoir créateur. Ce potentiel, tel qu'il se manifeste dans les rêves et les mythes est une base mentale, croyaient-ils,une ressource commune à tous les hommes, à tous les peuples et à toutes les cultures. On sait Breton attendait de la « toute-puissance du rêve » « la résolution des principaux problèmes de la vie ».  Comme il se référait  aux recherches des ethnologues,de son  temps(aujourd’hui fortement remises en question) il  pensait que c'est dans les sociétés dites primitives que ce potentiel était  le plus présent, au point d'imprégner tout le tissu social et de faire disparaître le fossé qui sépare l'art de la vie.

Les sociétés qui avaient échappé à la contamination du christianisme et du rationalisme offriraient  donc le spectacle de l'homme que les surralistes appelaient de leurs  vœux, vivant en harmonie avec la nature, dans une union spirituelle avec les éléments. Ces peuples témoignaient justement  de la possibilité d'une autre vie et  Breton aspirait à recréer ces modes d'expérience et à retrouver ces pouvoirs perdus. C'est d'ailleurs ce qu'il écrit en 1936, à l'occasion de l'Exposition surréaliste d'objets. Il y distingue nettement les objets qu'il appelle objets-dieux de tous les objets trouvés, modifiés et perturbés, présentés dans cette exposition : « objet-dieux, ajoute-t-il  dont nous jalousons très particulièrement le pouvoir évocateur, que nous tenons pour dépositaires, en art, de la grâce que nous voudrions reconquérir ».

 

Ces objets provenant d'autres cultures déconcertent justement  les habitudes mentales des Européens, stimulent le monde de l'ima­gination, offrent des associations inépuisables. André Breton considère que le merveilleux, atteint des sommets dans l'art océanien,. Ces objets qui le subjuguent, il les nomme « objets à halo », pour dire leur mystère. « Pour ma part, écrit-il, j'ai souvent besoin de revenir à eux, de m'éveiller en les regardant, de les prendre en mains, de leur parler, de les raccompagner vers les lieux d'où ils viennent pour me concilier ceux où je suis. » Breton cherchait le contact intime avec ses objets. Par ailleurs, le fait de changer les œuvres et les objets de place contribuait à préserver leur caractère insolite, le mystère et d'échapper à l'habitude du regard, à la perte progressive d'étonnement.

Sans « l’approche sensible » le fétiche ou le masque de bois risqueraient d'être rangés dans la catégorie des choses mortes que la poésie n'irriguerait  pas de ses méta­morphoses, objets pesants, figés dans leur être immuable et muet. Mais l'objet est transfiguré dans l'art surréaliste par le tra­vail de l'esprit ».  Rêves, souvenirs, désir, imagination » contribuent à installer la transformation poétique au cœur de la matière morte. Le dieu de bois, au plus haut degré, porte témoignage de cette interpénétration du matériel et du spirituel. L'exemple de la statuaire océanienne montrerait  bien qu'elle n'entre pas dans la catégorie de la matière inerte.   Les statues aux yeux vides ne peuvent pas interpeller l'homme. Breton insiste à maintes reprises sur la puissance du regard des fétiches mélanésiens, qui traduit leur force magique. Quant aux statues de l'île de Pâques, bien avant que l'on découvre que leurs orbites étaient originellement dotées d'une cornée blanche façon­née de coquillages, Breton leur prête le don des visions : L'objet tribal est engendré par les affects ; il est partie prenante d'un rituel magique qui s'applique à changer le monde et la vie. Le masque océanien est une architecture de vannerie et d'écorce mais que transfigurent  le rite et le mythe poétique

« Le masque océanien, aussi révélateur que celui d'Afrique, aussi étrange bien que moins profond, se hausse parfois jusqu'à la transposition abstraite des éléments plastiques réalisés par les artistes noirs, mais reste le plus souvent en deçà  … Je n'avais vraiment trouvé mon compte qu'avec ces fétiches océaniens informes en apparence, antiplastiques en tout cas, mais d'un potentiel second formidable et d'une efficacité conti­nue justement à cause de leur insaisissable formel. » Comme on voit, le conflit en reste toujours au point vif et l'heure n'est pas venue de l'arbitrer.

Qu'on se rassure. J'ai été beaucoup trop partie dans ce procès pour oser m'affubler en juge. Partie, oui, toujours.

Il y allait, il y va encore pour moi de la nécessité de faire prédominer une forme de conscience du monde sur une autre que je récuse d'ailleurs comme telle, en dépit de ses prétentions. Au moins dans ses grandes lignes cette der­nière répondrait à la vue réaliste, l'autre à la vue poétique (surréaliste) des choses. Rien de commun, sorti du bois dont on fait les flûtes. D'un côté de la barricade (à mes yeux) il y a les variations sempiternelles sur les apparences extérieures de l'homme et des animaux, pouvant naturel­lement aller jusqu'au style par une épuration graduelle de ces apparences (mais les thèmes restent pesants, matériels : la structure assignable à l'être physique — visage, corps — la fécondité, les travaux domestiques, les bêtes à cornes) ; de l'autre côté s'exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève (et les thèmes sont aériens, les plus chargés de spiritualité que je sache, les plus poignants aussi : ils accusent les angoisses primordiales que la vie civilisée, ou se donnant pour telle, a fait glisser sous roche, ne les rendant pas moins pernicieuses, il s'en faut, parce que refoulées)".André Breton.Océanie.

 

Au regard de ce qui vient d'être dit, l'atelier dans lequel vivait le poète comme les expositions surréalistes fonctionnaient comme des sortes d'anti-musée. Breton reconnaissait certes une utilité aux musées ethnographiques, celle de présenter des pièces seulement visibles en ce lieu. Mais pour le reste, le musée était à ses yeux incapable de restituer la valeur poétique de l'objet ainsi que leur charge, de de susciter une relation intime entre le regardeur et l'objet.

Comme le musée, les marchands ne trouvent pas souvent  grâce non plus devant Breton : contre eux, il ne ménagea pas les sar­casmes. «   Il n'y eut guère que Charles Ratton pour échapper à la réprobation ; ce dernier, assez proche du groupe, prêtait des pièces pour les expositions, comprenait les goûts d'Éluard, de Breton ; il ne se bornait pas à  vendre. L'argent désacraliserait ainsi  l'amour comme la vénalité tuerait  le désir .La collection de la rue Fontaine est la réponse que Breton  veut opposer oppose à la froideur des vitrines, à » l'odeur de deuil » »  qui émane  selon lui des musées ».

 

Il découle de cela une autre façon de considérer et de juger ces objets. Les critères esthétiques traditionnels sont ici inopérants. De même en est-il du jugement de goût ordinaire. Dans ce rapport spécifique à l'objet, les critères et les jugements de valeur méritent en effet d'être reconsidérés. L'objet doit détenir un pouvoir magique, identifiable à deux signes. L'un, c'est que l'objet ait déjà « servi » dans les pratiques religieuses de sa cultu­re d'origine. Mais alors que les marchands et leurs clients, qui retiennent aussi ce critère, n'y voient que la preuve de l'authenticité de provenance « géographique », Breton confère une toute autre valeur à ce fait : si le masque « a dansé », c'est qu'il a déjà été l'objectivation d'un rêve : qu'une magie a présidé à sa fabrication et à son usage. L'autre signe, c'est l'évidence d'une communication pos­sible  de cette magie Ce double signe dé­finit le sentiment de la beauté d'une œuvre d'art primitif. Ainsi  Le Korwar papou représente « la culmination des forces instinctives, tendant à leur explosion et à leur épanouisse­ment Imaginatif ». Cette tension émotive est seule « capable » (...) instantanément de faire pont de ce qui nous sollicite aujourd'hui à ce qui put requérir un être semblable à nous, il y a des centaines ou des milliers d'an­nées »

.

L’interrogation du poète   concerne donc  le moyen de par­venir au « bon » savoir. Il faut progresser du dehors vers le dedans, de la perception superficielle des aspects géogra­phiques, sociaux et culturels des sociétés primitives vers la connaissance intime de l'esprit qui expliquerait(?), en dernier ressort, l'organisation sociale ou la production culturelle. Les impressions de voyage, le savoir livresque, la posses­sion jalouse « d'une collection de bois morts » demeurent extérieurs à la culture qu'il s'agit d'investir. Ces moyens restent tragiquement voués à ne parcourir que la surface  des choses. L’art Magique qu’il cherche à définir dans un de ses livres, se nourit de modèles  où l'œuvre n'était pas séparable  du pentacle, du mandala, des « sand-paintings » que Breton vit exécuter chez les Hopis, ou des « vêvers » vaudou dont il observa la fabrication à Haïti. D'où l'immense intérêt des objets primitifs, qui figurent, dans l'appartement de Breton, et  seraient  autant de  réservoirs d'énergie ,de  matrices. Maniant une statuette dans l’amour fou,le poète cherche faire surgir de son etrangeté  « la bête aux yeux de prodiges »

"Globalement, le surréalisme se caractérise par une constante invention qui est souvent le résultat d'une appropriation. Il se singularise par une aptitude à aimanter, à attirer tout ce qui peut alimenter et dynamiser sa puissance novatrice. Il fait preuve d'un prodigieux pouvoir d'intégrer tout ce qui est vu, vécu, ressenti, pour ensuite le transformer, le mettre dans une nouvelle perspective, lui donner un nouvel éclairage. Il se perpétue en s'enrichissant d'apports extérieurs.

À la différence du dadaïsme, le surréalisme est étranger au geste iconoclaste. S'il développe dans le présent cette capacité à intégrer tout ce qui l'entoure, il revendique aussi des filiations parmi des écrivains du passé. Pour ce mouvement, l'appropria­tion est une nécessité lui permettant d'accéder à la révélation qu'il attend de l'art. L'univers surréaliste est donc bâti sur l'annexion de certains auteurs du passé, sur l'intégration du présent, de l’ailleurs et de ce que l'on pourrait appeler le hors normes, intérêt partagé avec Dubuffet. Pourquoi, dès la première heure, cet engouement du surréalisme pour les lointains ? Dans une référence à Rimbaud, Breton écrivait déjà en 1915 à son ami Théodore Fraenkel : « Là-bas fuir » et, en 1948, il mettait en exergue de son avant-propos à l'exposition d'art océanien les mots de Baudelaire : « Frères qui trouvez beau tout ce qui vient de loin ! » Même si Éluard considéra, au bout du compte, son voyage autour du monde comme inutile, aux yeux des surréalistes l’ailleurs et plus précisément les sociétés dites primitives fournissent le modèle pouvant permettre à l'ici de trouver son salut et de se régénérer. »J.Cl. Blachère.Les Totems D’André Breton.  L’harmattan.

 

En dehors des circonstances historiques de la guerre et de l’obligation d’émigrer ('André Breton, Benjamin Péret, Max Ernst ou André Masson,) le voyage prit souvent la forme d'une initiation pour les surréalistes. Il  leur permettait  d'accéder à des connaissances directes, de découvrir de nouveaux horizons grâce aux rencontres ou encore de vérifier certaines intuitions. Cherchant à échapper à tout exotisme (ce n’est pas du tout sûr qu’ils y parvinrent  pourtant)- ils tirent de leurs voyages matière à alimenter leur œuvre (étude, récit, poèmes, une série de dessins, des peintures ou des sculptures). Pour Breton, chaque voyage prend l'allure d'une étape dans ce processus initiatique, l'émotion étant toujours le moteur de tout.

Il y eut  ainsi deux moments importants,  lors de « l « exil américain », à la fois psychologiquement salutaires et féconds d'un point de vue littéraire. Le premier concerne le séjour de deux mois en 1944 au Québec, au cours duquel ils se rend accompagné d’Elisa Caro  en Gaspésie puis dans les Laurentides, magnifique région aux nombreux lacs. Pendant ce voyage, il rédige l'un de ses ouvrages majeurs ARCANE 17 qui sera publié en décembre de la même année avec des dessins de Matta.

L'autre moment important est le voyage entrepris en juin 1945, qui lui permettra d'entrer en contact avec les Indiens. André Breton et Élisa Caro se rendent à Reno dans le Nevada C'est dans le jardin de la pension où ils séjournent que Breton commence à écrire son Ode à Charles Fourier. À New York il s'était procuré les œuvres complètes, en cinq volumes, du philosophe, et les avait emportées dans son voyage dans l'Ouest des Etats-Unis. Le voyage se poursuivit  à travers le Grand Canyon du Colorado, le Nevada, le Nouveau-Mexique et l'Arizona. Ils pénétrèrent dans les réserves Navajo, Zuni, Apache et Hopi de l'Arizona et de l'ouest du Nouveau :  villes et villages, sites : Vieil Oraibi, Fort Apache, Gallup, Zuni, Acoma,.

« Fourier je te salue du Grand Canyon du Colorado», « Je te salue de la Forêt Pétrifiée de la culture humaine », « Je te salue du Nevada des chercheurs d'or [...] du fond des mines d'azurite », « Je te salue de l'ins­tant où viennent de prendre fin les danses indiennes / Au cœur de l'orage », enfin « Je te salue du bas de l'échelle qui plonge engrand mystère dans la kiwa hopi la chambre souterraine et sacrée ce 22 août 1945 à Mishongnovi [...]

 

Vivant en altitude, dans des villages construits sur des paliers rocheux(mesas)  du nord-est de l'Arizona, les Indiens Hopi  et zuni qui sont parvenus jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle à se préserver de contacts avec le monde des Blancs, missionnai­res compris et ont suscité l'intérêt des plus grands ethnographes américains ainsi que de Frazer, Mauss et Claude Lévi-Strauss. En 1945, le poète observe que l'entreprise des missionnaires présents est encore « sans succès ».

 
Breton  va rédiger un  Carnet de voyage chez les Indiens Hopi. Dénué d'inté­rêt littéraire, ce carnet est néanmoins important pour les notes qu'il rassemble et qui attestent de la survie problématique de ces populations dont les croyances, pour Breton, renvoient à des interrogations essentielles auxquelles l'homme occidental est devenu étranger. Ce carnet rassemble de précieuses informations sur les sites, les maisons, les tentes, les repas, le mode de vie, les coutumes, les mœurs, la capture des serpents, la méfiance des Indiens vis-à-vis des Blancs, les poupées, les cérémonies, Breton porte un intérêt soutenu aux danses des fêtes rituelles de l'été auxquelles ils assistent en territoire Hopi et dont il décrit à plusieurs reprises, et parfois avec force détails, les figures que réalisent les danseurs, leur évolution, leurs gestes, leurs actions. Parmi les danses : de bienvenue, du Cerf, des Chèvres, de l'Antilope, des Vaches, c'est la danse du Serpent qui retient plus particulièrement son attention, notamment lorsque l'un des danseurs « crache littéralement un petit serpent » ou lorsque la tête du petit reptile sort seule de la bouche d'un danseur ou encore lorsque des danseurs sont piqués au visage par le serpent avec lequel ils évoluent. Breton fait écho ici à Abby Warburg qui accomplit un voyage semblable et écrivit des textes et une conférence célèbre sur La Danse Du Serpent. (Cliquer sur la catégorie Warburg).

 

 Le poète achète à plusieurs reprises, parfois avec difficulté, des poupées Kachina et quelques dessins Zuni, mais pas de masques. Les Indiens Hopi et Zuni sont farouchement hostiles au fait que des Blancs possèdent ces objets de cérémonie. Les Zuni, raconte Breton, pourraient tuer s'ils trouvaient un Blanc en possession de l'un d'eux. Les Apaches quant à eux semblent attacher moins d'importance à la dispersion de leurs masques de cérémonie.

 

VIDEO KACHINA:http://www.arcane-17.com/rubrique,hopi-kachina,1202197.html

On peut aisément imaginer l'émotion d'André Breton pénétrant dans ces villages et voyant dans leur contexte les poupées et les masques qu'il admire de longue date.  Il est sensible travers les kachinas en particuler, à ces symbolisations d'esprits invisibles, à ces objets qui sollicitent le goût des mythes ;dans l’entretien  accordé à Jean Duché en octobre 1946, après avoir expliqué à son interlocuteur la signification des motifs peints sur l'une des poupées Kachina (qui symbolisait la déesse du maïs), il déclare : « L'artiste européen, au XXe siècle, n'a de chance de parer au dessèchement des sources d'inspiration entraîné par le rationalisme et l'utilitarisme qu'en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale. [...] C'est la plastique de race rouge, tout particulièrement, qui nous permet d'accéder aujourd'hui à un nouveau système de connaissance et de relations »

 

 

"DE L'OBJET-DIEU A LA BEAUTE CONVULSIVE" .SURREALISME ET PRIMITIVISME(3)

 

« L'homme, ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et que lui a livrés sa nonchalance ou son effort (...)" André Breton

"Chez André Breton. Les deux pièces, décalées en hauteur par un court escalier, même par les jours de soleil et malgré les hauts vitrages d'atelier, m'ont toujours paru sombres. La tonalité générale, vert sombre et brun chocolat, est celle des très anciens musées de province - plus qu'au trésor d'un collectionneur, le fouillis, impossible à dépoussiérer complètement, des objets aux reliefs anguleux., objets presque tous légers : masques, tikis, poupées indigènes où dominent la plume, le liège et le bouchon de paille, fait songer à première vue, avec ses armoires vitrées qui protègent dans la pénombre une collection d'oiseaux des tropiques, à la fois à un cabinet de naturaliste et à la réserve, en désordre, d'un musée d'ethnographie. Le foi­sonnement des objets d'art cramponnés de partout aux murs a rétréci peu à peu l'espace disponible; on n'y circule que selon des cheminements précis, aménagés par l'usage, en évitant au long de sa route les branches, les lianes et les épines d'une sente de forêt. Seules certaines salles du Muséum, ou encore le local sans âge qui hébergeait la Géographie dans l'ancienne faculté de Caen, m'ont donné une telle impression de jour pluvieux et invariable, de lumière comme vieillie par l'entassement et l'ancienneté sans date des objets sauvages. JULIEN GRACQ 42 RUE FONTAINE

 

« Dans des propos recueillis par Jean Duché en 1945 pour la revue Le Littéraire, André Breton marque clairement l’importance qu’il accorde à la « vision dite primitive », telle qu’elle paraît habiter notamment ces « masques esquimaux, indiens, des mers du sud » ou encore ces « poupées de chez les Indiens Hopis de l’Arizona » qu’il tient en sa possession et qui témoignent de son vif intérêt pour la teneur expressive et pour la valeur esthétique ou poétique de ces objets. Pourtant, au-delà de ces affirmations péremptoires, un tel intérêt demeure ambigu dans sa signification profonde. Quel est en effet le statut de la « vision dite primitive » au sein du surréalisme ? Plus précisément : à quelle représentation du « primitif » cette « vision » s’accorde-t-elle ? On peut être frappé en effet de constater à la fois la régularité et l’abondance des références à la primitivité, qui viennent étayer le projet surréaliste en lui fournissant le plus souvent une sorte de modèle, ou de référent, et l’absence de détermination de la notion même de « primitif »– étonnante de la part d’un mouvement et d’hommes prompts par ailleurs à théoriser leurs propres pratiques par voie de Manifestes et par un travail d’analyse réflexive assez poussé. À cet égard, l’attitude de Breton est tout à fait caractéristique de cette ambiguïté : tantôt, il paraît récuser l’assimilation du surréalisme à un primitivisme (un de plus, serait-on tenté de dire), en jugeant insatisfaisante, insuffisante et même impropre, la catégorie de « primitif » ; tantôt, au contraire, il affirme avec force l’inscription du surréalisme dans la lignée d’un primitivisme moderne, qu’il achèverait même en en exploitant toutes les significations positives, en prolongeant notamment les tentatives de Dada et des autres courants artistiques internationaux (Die Brücke, Der blaue Reiter) revendiquant depuis la fin du XIXe siècle un analogue retour au « primitif ». PHILIPPE SABOT, PRIMITIVISME ET SURREALISME : UNE « SYNTHESE » IMPOSSIBLE ?

VIDEOS ATELIER ANDRE BRETON

  

 Comme l’a montré  R.Goldwater(LE PRIMITIVISME DANS L’ART MODERNE), trois aspects de la vision par les surréalistes de leur méthode et de leur art peuvent être dits primitivistes :

 En premier lieu ils pensaient continuer  une tradition d'extériorisation de l’inconscient  qui remontait aux alchimistes et incluait Rabelais, le marquis de Sade, Gérard de Nerval Lewis Carroll, Baudelaire et Rimbaud. Cette tradition, aurait voulu  redonner à l'homme civilisé la force de ses « instincts primitifs » soit directement, comme avec Sade, soit en se déguisant en fantaisie exotique ou historique afin de plonger dans des émotions essentielles à la constitution de chaque individu.

En deuxième lieu les surréalistes, bien que se reconnaissant  donc quelques ancêtres de valeur, se voyaient eux-mêmes comme des pionniers, des explorateurs dans le domaine de l’inconscient. Domaine qu'ils étaient les premiers, pensaient ils  à étudier systématiquement par des moyens artistiques. Ils voulaient briser les délimitations artificielles que la tradition a établies autour de l'"art" et ainsi donner à leurs œuvres  un aspect rudimentaire et » « primitif ».  Ils estimaient que ce côté rudimentaire, toutefois, ne ferait qu'ajouter au choc et à l'importance de leurs productions.

 
 

Et en dernier lieu, les surréalistes considéraient qu'ils travaillaient avec ce qui est l'essentiel de la nature humaine telle que la psychologie la révèle. Ils tenaient à une concentration exclusive sur  la problématique  de l’imagination, laquelle  ne serait plus illusion et irréel mais deviendrait  la seule réalité, que leur mission était de révèler.  Ils estimaient qu’ainsi leur travail serait nécessairement intelligible (puisque fondé sur des élèments communs à tous) à un public plus vaste que n'était le cas avec les types d'art traditionnels. Ils poursuivaient l’expressivité introduite déjà par Dada, par l'emploi d'objets ou de matériaux non-artistiques "tout-faits». Les surréalistes prétendaient que des objets surréalistes peuvent être produits par n'importe qui, ou simplement trouvés, ou découverts. Puisque l'essence de leur sorte d'art était la révélation d'une réalité au moyen de l'activité la plus libre possible de l’ inconscient, quiconque avait atteint ce stade était un "artiste", et n'importe quel objet (fabriqué ou découvert), par lequel cet état était symbolisé, était de fait  une œuvre d'art — et de non-art.

 

Breton n'a jamais, pour sa part, proposé de définition synthétique du primitif mais a fourni à maintes occasions  des indices convergents sur sa conception (qu’on pourrait d’ailleurs retenir comme parfaitement ethnocentrique). « On nomme primitif un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres" .Il s'est ainsi  peu soucié des critères utilisés en anthropologie et il fut très critique sur le rôle de l’ethnologie. « Malheureusement, écrit-il, l'ethnographie ne pouvait aller à si grands pas qu'elle réduisît, au gré de notre impatience, la distance qui nous sépare de l'ancien Maya ou de l'actuel". Pas plus qu'il ne fut attentif au degré d'avancement technologique, il ne retient le rôle de l'écri­ture - alors que Claude Lévi-Strauss l'institue en ligne de démarcation. Comment prêter crédit à une documentation venant de missionnaires dont le point de vue est nécessairement partial ?(l’ethnologie de terrain commençait à peine à exister). Les théories qui en découlent s'en trouvent faussées. Le fait que l'ethnologie ne soit pas sans lien avec les systèmes coloniaux, la rend suspecte. Autre raison : le regard « glacé » de l'ethnologue que critique Breton, son incapacité à voir, sa myopie. Esclave de certains préjugés, façonné par une culture occidentale, le regard de l'ethnologue est déformé et, par voie de conséquence, défor­mant. « Briser la chaîne émotionnelle qui nous rattache aux pulsions profondes dont le masque est issu, c'est se condamner à rester en deçà du vrai problème ou n'en fournir que des solutions dérisoires »

 En revanche,le surréalisme  donna la première place aux éléments psychologiques et esthétiques » :  L'affect est pour lui  une donnée fondamentale de notre activité mentale, que l'on peut réduire à quelques « sentiments » aisément étiquetables (joie, angoisse, plaisir, douleur.) L'homme primitif (trembleur et jouisseur) serait  ainsi en prise directe avec les forces inconscientes, par quoi il se laisse « gouverner ne subissant aucune censure aucun refoulement. Mais ce qui importe en fait  c’est ce qui sort des mains de l’artiste primitif poussé par ses affects : s’il a peur, il a surtout  la capacité « magique » de faire peur. Il y aurait  donc  un lien organique entre la configuration psychique du primitif et sa réussite comme sculpteur. Consacrant  dans MAIN  PREMIERE, KAREL KUPKA comme un  ethnologue  d’abord  passionnel,  le poète unit dans la même  conception et approbation, l’activité  de l’artiste aborigène, l’œil et la passion  de l’amateur et enfin la collecte d’objets (ici des écorces peintes) par l’ethnologue et le collectionneur ;collecte qu’il trouve d’ailleurs parfaitement légitime(il défendra André Malraux accusé de pillage).Breton, récuse l’idée de spoliation .les véritables  profanateurs sont pour lui  à la fois les marchands qui font commerce de ces objets et les missionnaires qui les détruisent, Breton a le sentiment (peutêtre bien naïf )de sauver ces objets et de  préserver partiellement leur pouvoir spirituel. pourtant on ne peut s’empêcher de trouver que sous la plume du poète  l’amour fou des objets joint à une bonne dose d’élitisme et d’esprit de caste peut conduire parfois  à bien des sophisme malheureux : « apprenons par les journaux que le jeune auteur de Lunes en  papier (...) s'est rendu « coupable » de rapt sur la personne d deux ou trois danseuses de pierre, dans un temple presqu'inconnu des environs d'Angkor. Qui se soucie réellement de ]a conservation, dans leur pays d'origine, de ces œuvres d'antan ? je ne veux pas le savoir, mais je ne puis penser sans émotion qu'(...) André Malraux (...) va se trouver empêché (...) de réa­liser, qui sait, une œuvre plus haute que celle qu'il a menacée »

 

L'œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu'il va voir, mais aussi non faussé par la « façon de voir» qui, en Occident, lui est impartie depuis des siècles, se laissera-t-il errer sur ces écorces peintes tombées devant lui des lointains de la Terre d'Arnhem, qu'il trouvera son bien, tout d'abord, dans leur exemplaire harmonie. Bien avant de pénétrer les intentions qui y président, il s'enchantera de l'accord privilégié qui englobe leurs éléments constitu­tifs. Leur texture, qui va du plus souple au plus serré, épouse si parfaitement la gamme de couleurs réduite et pourtant si riche dont elles disposent que le plaisir immé­diat qu'elles procurent tend à se confondre avec celui que dispensent les coquillages de là-bas — cônes, volutes et autres — fascinants entre tous. Elles semblent leur emprun­ter leur ramage dans toute son étendue : n'y manque pas même la lueur sous-jacente de la nacre. Ainsi s'affirme d'em­blée l'unité rythmique des œuvres ici considérées. Elles s'en trouvent, tout au long de la côte, un répondant organique.

Aimer, d'abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s'inter­roger sur ce qu'on aime jusqu'à n'en vouloir plus rien ignorer. Avant comme après cette enquête, c'est la réso­nance intime qui compte : sans elle au départ on est presque irrémédiablement démuni et rien de ce qu'on aura pu apprendre n'y pourra suppléer si, chemin faisant, elle est perdue. C'est là l'évidence que viennent renforcer tous les jours tant d'«explications de texte» s'entêtant à vouloir réduire les « obscurités » d'un poème alors que ce qui importe avant tout est que, sur le plan affectif, le contact s'établisse spontanément et que le courant passe, soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle de ces obscurités mêmes. De même qu'une œuvre plastique, quelle qu'elle soit, ne saurait avoir pour nous d'intérêt vital qu'autant qu'elle nous séduit ou nous subjugue bien avant que nous ayons élucidé le processus de son élaboration. Il en va tout spécialement ainsi de l'œuvre de ce que nous appelons — non sans gauchissement quand il vit de nos jours — un «primitif», soit, par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres. Rien de moins propice à son appréhension en pro­fondeur que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l'ethnographe qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à ses disciplines s'il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s'il se montrait, tant pour les autres que pour lui-même, moins rebelle à l'émotion. On n'y insistera jamais trop : il n'y a que le seuil émotionnel qui puisse donner accès à la voie royale ; les chemins de la connaissance, autrement, n'y mènent jamais.

Notre chance est qu'il en aille tout autrement avec Karel Kupka qui, lui, est mû par l'attraction passionnelle et n'éprouve nul besoin de s'en cacher. L'Australie est, d'ailleurs, poétiquement aimantée. Savoir qu'elle abrite, dans sa partie septentrionale, des ensembles humains assez homogènes dont l'horloge « retarde » de plusieurs millénaires sur nous, est fait électivement  pour inciter à y aller voir de près. L'y ramener ? D'où vient donc qu'il ne s'y soit pas fixé pour toujours .. nous mine l'idée qu'il est en per­dition, remué par l'horreur de l'échéance d'un instant à l'autre ? Non pas. Karel Kupka garde, dans ce crépuscule, le sentiment qu'il se doit de soustraire à leur anéantissement sur place, du fait des intempéries, les produits de sa  quête. Il estime, à juste titre, que, de ce côté de la terre, un tel document vivant peut être encore — si tard qu'il soit — du plus grand prix, dans la mesure où, nous dénudant les racines de l'art plastique, il ébauche en nous une certaine réconciliation de l'homme avec la  nature et avec lui-même.ANDRE BRETON.MAIN PREMIERE.

La passion d'André Breton pour les objets « offrant le plus exaltant aperçu du possible »et  provenant d'autres cultures, fut précoce.Dès 1912, à l'âge de 16 ans, avec l'argent reçu à l'occasion de son succès au bac, il acheta son premier fétiche, un objet provenant probablement de l'île de Pâques. Un peu plus tard, vers l'âge de 20 ans, il est fasciné par la collection hétéroclite de Guillaume Apollinaire. « II fallait se faufiler, écrit-il  entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des objets insolites. [...] Aux murs, qui étaient assez bas, les tableaux suspendus presque sans intervalle étaient autant d'échappées sur des mondes aventureux ou inconnus. » La fréquentation de l'appartement d'Apollinaire lui donna probablement le goût de la collection et le  sens du dialogue entre les objets et les œuvres. Elle est aussi probablement à l'origine de sa réflexion  sur l'espace. «». Il s'agissait pour lui d’autant de fenêtres, « d'échappées » s'ouvrant sur le merveilleux inconnu. La première collection de Breton, outre des œuvres de De Chirico, Picasso, Braque, Picabia, Man Ray, Ernst, Mirô, etc., comprenait une importante quantité de ce qui est commu­nément appelé des « objets primitifs. Lorsque, aux prises à des difficultés financières, Éluard et Breton seront contraints, en juillet 1931, de vendre une partie de leur collection - qu'ils reconstitueront  par la suite - ce sont plus de trois cents pièces qui seront vendues à l'hôtel Drouot. Cette vente aux enchères d'arts dits primitifs sera l'une des plus importantes de l'entre-deux-guerres.

 

« Dès le début, il a été très difficile de séparer Breton, son œuvre théorique et poétique, de ce qu'autour de lui, dans toutes les branches de l'art civilisé ou sauvage, et même dans les laissés-pour-compte de l'industrie la plus prosaïque, il a aimé, choisi, soutenu, célébré - acquis aussi avec passion, chaque fois (c'était rarement) qu'il le pouvait). Défense et illustration du surréalisme, est la formule insécable à la fois de toute son oeuvre écrite, de sa manière de vivre, de se choisir des amis, de se meubler, de jouer, de voyager, de prendre même des vacances (à Sein, l'île de Velléda, à Paimpont-Brocéliande). Tout, chez lui, y compris ce qui l'entoure, y compris, au sens le plus large du mot, son environnement, doit signifier le surréalisme. Contrairement au romantisme, il existe une aimantation surréaliste vigoureuse, marquée par la constitution d'un groupe de forte cohésion, de contours nettement définis, et plus encore par le fait qu'elle rameute et recompose indéfiniment, autour de ce groupe, son propre milieu organique : réunions rituelles, rédaction d'adresses, de tracts, de manifestes, d'interdits, promenades, visites, jeux orientés, chasse aux objets étranges; »..

« un ensemble surréaliste idéal se compose, en dehors de sa masse centrale, d'astres parfois de grandes dimensions qu'il a fait dévier de leur orbite, et qui naviguent plus ou moins de conserve avec lui, et aussi de quelques-uns de ces singuliers déchets célestes, mal dégrossis par la gravitation, anguleux et plus rugueux que du mâchefer, que nous révèlent maintenant les sondes galactiques : sortes d'épaves d'une foire aux puces astrale, ce sont les «objets étranges», «objets magiques», «objets à fonctionnement symbolique», qui viennent souder sur sa frange, dans le surréalisme, le monde de l'art au fourré-tout parfois scintillant du monde comme il va. »

«  II n'y a pas seulement, dans la prééminence de l'image et de l'objet parmi les choix surréalistes, le résultat d'une orientation personnelle du goût de Breton, il y a la marque d'une nécessité.  «La beauté sera convulsive ou ne sera pas», est la formule finale de Nadja, formule hautaine et exclusive sur laquelle on peut faire des réserves, mais qui souligne bien le caractère instantané, fulgurant, dans presque tous les cas, de la révélation que le surréalisme attend de l'art, comme il l'attend du hasard objectif et des «pétrifiantes coïncidences» surgissant de la vie vécue au jour le jour. Une préférence aussi affichée privilégie aux dépens des arts de la durée que sont la littérature et la musique, les arts de l'image, qui peuvent, eux, libérer en quelques secondes la charge dont ils sont porteurs, (Breton a rapporté son éveil à la peinture, presque au sortir de l'enfance, au saisissement que lui causa, alors qu'il passait devant elle en autobus, une toile entr'aperçue à la vitrine d'une galerie de la rue La Boétie). Même en poésie, ce goût du choc révélateur, de l'éternel instant de « (L’explosante Fixe», se traduit par le choix de ce qui, dans la littérature, s'intègre le moins dans la durée : de l'image, et moins encore de la comparaison développée à la manière romantique que de l'image-collision, de la métaphore abrupte qui heurte l'esprit dans un jaillissement d'étincelle et qui fait que Breton exalte entre toutes, en matière d'images poétiques, une formule de Reverdy : « Plus les termes que l'image met en présence sont éloignés dans la réalité, plus l'image est belle».JULIEN GRACQ.Dans Andre Breton La Beauté Convulsive.

     

 

Breton a  en effet attendu «  l'éventuel » aux endroits où rien ne laissait prévoir son surgissement. La ren­contre qui arrive ou qui semble arriver par hasard est un surgissement de l'imprévu au cœur du présent. Hors du prémédité, du prévisible, du rendez-vous, cette rencontre-là relève de l'inattendu. Elle se distingue donc du simple contact, de la mise en présence. Elle peut s'envisager aussi, parfois en termes de mystère, un mystère actif. La rencontre est un moment parti­culier, hors du commun. La véritable rencontre n'est pas sans lendemain et sans conséquences. Elle est rare. C'est un événement.

"Pour en revenir à L'Amour fou, l'épisode relaté a comme prologue les visites de Breton dans l'atelier de Giacometti. Le sculpteur travaillait à l'époque à la réalisation d'un personnage féminin en plâtre. Sculpture pour laquelle il rencontrait quelques difficultés dans la réalisation des bras et surtout du visage. Breton fut le témoin de l'élaboration de l'œuvre, des hésitations, des tentatives plus ou moins heureuses, des correctifs. Le visage avait du mal à trouver sa forme achevée et satisfaisante.

C'est au cours de cette période que les deux amis se rendent au « marché aux puces ». Dans leur flânerie, pas un objet ne retient leur attention, aucun ne parvenant à se différencier, jusqu'à ce que l'un d'entre eux les attire et exerce sur eux « l'attraction du jamais vu ». Leur attention est captée parl'étonnement que produit le jamais vu, l'insolite, l'étrange, l'in­déterminé. Il s'agit d'un demi-masque en métal qui leur paraît étrange et dont la fonction reste inconnue7. Cet objet intrigue en particulier le sculpteur qui, à regret, le repose avant de se raviser et de revenir sur ses pas pour en faire l'acquisition.

À quelques instants d'intervalle, c'est au tour de Breton d'être attiré par un objet, d'être porté par « un choix presque aussi électif», dira-t-il. Il s'agit cette fois d'une cuillère en bois de facture paysanne, au long manche dont l'extrémité inférieure a la forme d'un petit soulier.

 

Quel sens convient-il de donner à de telles trouvailles ? La trouvaille selon Breton joue un rôle de catalyseur. La découverte d'un objet inattendu remplit la même fonction que le rêve : « Elle libère l'individu de certains scrupules affectifs paraly­sants, le réconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire insurmontable est franchi. » Le masque pour Giacometti et la cuillère pour Breton, au bout du compte, répondent à une nécessité semblable. Pour Giacometti, ce masque lui permit de dépasser un blocage et de résoudre un problème plastique. En ce qui concerne Breton, quelques mois auparavant, il avait demandé à Giacometti de modeler une petite pantoufle censée rappeler celle perdue par Cendrillon, qu'il avait pour projet ensuite de faire couler en verre gris et d'utiliser comme cendrier. Ce que Giacometti oublia de faire en dépit des rappels du poète. Breton éprouva un manque à son tour, avant d'oublier sa demande. C'est après avoir acquis la cuillère-soulier et l'avoir posée sur un meuble qu'il fit la relation. « De profil, à une cer­taine hauteur, le petit soulier de bois issu de son manche [...] prenait figure de talon et le tout présentait la silhouette d'une pantoufle à la pointe relevée comme celle des danseuses. Cendrillon revenait bien du bal ! » Le cendrier en forme de chausson qu'il avait désiré posséder et contempler par le passé avait pris un autre aspect mais était une réponse à son désir. Dominique Berthet. André Breton Eloge De La Rencontre

   

  L’objet doit être une rencontre en ce sens ;il doit surprendre, s'inscrire d'emblée dans un statut de marginalité. La quête on vient de le voir fait  place alors à la trouvaille: moment fulgurant où le Poète reconnaît, comme une évidence, la coïncidence Parfaite de l'objet et de ce qu'il portait en lui même sans le savoir encore. La trouvaille est bivalente : en découvrant une  statuette, Breton découvre aussi ses rêves et son désir, loin des conventions des marchands et amateurs férus d’authenticité :  « La patine ? une noblesse de peau plutôt que de sang… L'ancienneté ? Elle ne peut être que relative...

Tout est donc d’abord affaire de regard : «Que n'ai-je pu garder l'œil que j'eus à 17 ou 18 ans pour telles œuvres plastiques alors toutes neuves, en butte à un décri et à une intolérance presque unamimes (...) Je me dis sou­vent que cet œil ouvert de la jeunesse (ouvert sur ce qui n'est pas encore mais qui, on le sent obscurément, va être) reste le seul bon".» Cet œil, dont il définit en 1925", l'existence «à l'état sauvage», œil premier, libre de toute entrave, cet œil le porte d'emblée, «vers des œuvres qui sont sur l'heure pour lui l'objet «d'une interrogation palpitante», une interrogation devant un mystère soudain donné à voir: «J'avoue, écrira-t-il, sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d'art qui, d'emblée, ne me procurent pas un trouble physique caractérisé par la sensation d'une aigrette de vent aux tempes susceptible d'entraîner un véritable frisson".

 

« Je suis, à cet âge, l'objet d'un appel diffus, j'éprouve, entre ces murs, un appétit indistinct pour tout ce qui a lieu au dehors, là où je suis contraint de ne pas être, avec la grave arrière-pensée que c'est là, au hasard des rues, qu'est appelé à se jouer ce qui est vraiment relatif à moi, ce qui me concerne en propre, ce qui a profondément à faire avec mon destin. (Entretiens, 1952)

 

Cette sollicitation, des plus pressantes, allait jouer un rôle déterminant non seulement dans sa conception de la vie, mais dans sa conception de l'art et de la poésie. Elle est en effet à l'origine de cette «quête ininter­rompue» dont témoigneront surtout Nadja (1928), Les Vases communicants (1932) et L'Amour fou (1937). Ce dernier ouvrage montre plus particulièrement quelle re­lation intime peut parfois s'établir, dans un sens ou dans l'autre, entre le poème ou l'œuvre d'art d'une part, la «rencontre» d'autre part. Ainsi une promenade nocturne à travers Paris en compagnie d'une jeune femme in­connue peut-elle se révéler exactement conforme à la lettre d'un poème écrit et publié onze ans auparavant («La Nuit du tournesol»). Ainsi la découverte par Giacometti, au Marché aux puces, d'une sorte de masque va-t-elle lui permettre enfin d'achever sa sublime sculpture, L'Objet invisible («Equation de l'objet trouvé»):

La trouvaille d'objet remplit ici rigoureusement le même office que le rêve, en ce sens qu'elle libère l'individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire insurmontable est franchi) ».  JOSE PIERRE. Dans André Breton La Beauté Convulsive

 

Réfugié aux USA  pendant la seconde guerre mondiale, Breton  fréquente avec Lévi-Strauss et Max Ernst une boutique sur la Troisième avenue spécialisée dans les « objets primitifs », les poupées Kachina, les masques esqui­maux et les sculptures de la côte nord du Pacifique. Breton se constituera  là une partie de sa collection de poupées Kachina visible dans son studio new-yorkais et plus tard sur l'un des murs de l'atelier rue Selon Claude Lévi-Strauss, son regard était infaillible pour découvrir de belles pièces : « Breton avait de l'instinct pour les objets qu'il aimait, et il me fit parfois apprécier des choses que je n'aurais pas vues ou appréciées en d'autres circonstances. Un jour nous sommes tombés sur un objet qui avait manifestement été fabriqué pour être vendu aux Blancs ; à mes yeux il n'avait aucune fonction culturelle et donc sans intérêt. Mais Breton s'arrêta net, émerveillé, et au bout d'un moment, moi-même, je compris qu'il n'en était pas moins beau. Breton n'était ni un puriste ni un spécialiste ; mais, à cause de cela, il voyait des choses que je ne voyais pas. »

 

Les surréalistes vont ainsi  réserver aux « objets primitifs  » une place aussi centrale qu'inhabituelle, comme en témoignent plusieurs expositions. Ainsi  l'inauguration de la galerie surréaliste en mars 1926, animée par Breton, avec l'exposition Tableaux de Man Ray et Objets des îles (Océanie), dont certains de ces objets, parmi la soixantaine exposés, appartenaient à André Breton. L'association pour la première fois dans un même lieu de peintures d'esprit dadaïste et d'objets océaniens fera sensation. Il y eut aussi  en mai 1927, toujours à la galerie surréaliste, la première exposition personnelle d'Yves Tanguy, organisée par Breton, qui présentait aussi des objets venant d'Amérique : poupées d'Indiens Pueblo et du Nouveau-Mexique. Sans doute l’évènement le plus  important, en mai 1936fut  l’exposition surréaliste d'objets, à la galerie Ratton, où sont réunis pour la première fois des objets appartenant  aux catégories les plus diverses : objets scientifiques et naturels, objets incorporés, ready-made , objets « primitifs » et objets surréalistes dont André Breton avait suscité la création. Mais dans les ateliers (Apollinaire, Breton),comme dans ces expositions, l’objet « primitif va acquérir une toute autre signification.

Le voisinage et la mise en relation de ces œuvres et de ces objets - qui constitue l'une des caractéristiques des expositions surréalistes renvoie en effet  à une conception particulière de l'objet. Quelque chose de spécifique est à l'œuvre. Que ce soit les lieux d’expositions ou les « ateliers », ces espaces sont eux-mêmes des mondes, des lieux poétiques, des lieux sans âge, créateurs d’un « topos » particulier  où les écarts de temps et d'espace sont délibérément abolis. Breton a entre­tenu des rapports passionnels, »un amour fou »  avec ses objets. Pendant un grand demi-siècle, il a acheté par coup de foudre, traquant la beauté « insolite et convulsive »  à travers l'Eu­rope et le Nouveau Monde. Déchiré et impécunieux, il revendait parfois vivant chaque séparation comme une rupture, et non pas comme une « affaire ». Il a peuplé ses maisons (Rue Fon­taine, Saint-Cirq LaPopie) au gré de ses passions.

 

(A SUIVRE)

"SI VOUS VIVEZ BISON BLANC D'OR!" SURREALISME ET PRIMITIVISME(2)

 

Ayant beaucoup moins perdu que les précédentes de la charge magique qui justifie leur existence sont à nos yeux les produits de l'activité de groupes ethniques subsistant disséminés, qu'on désigne, dans leur ensemble, du nom asssez impropre de « peuples primitifs » et auxquels conti­nuerait à mieux s'appliquer le terme de « sauvages », s'il n'avait pris un sens péjoratif. Il s'agit, en effet, de vieux peuples qui, sous la pression de races jeunes en puissance d'instaurer un nouveau mode de vie qui implique une évolution continue, ont été, soit acculés aux extrémités des continents, soit confinés dans les régions les plus ingrates de la terre. La précarité de leurs ressources, qu'ils ne peuvent demander qu'à la chasse, à la pêche, à un maigre élevage et à des moyens de culture demeurés rudimentaires, offre un saisissant contraste avec la luxuriance de leur art, élaborant pour chacun des groupes considérés son style propre. Les ethnologues s'accordant à voir dans le totémisme la base de leur organisation sociale, cet art, qui a bénéficié d'un intérêt croissant au cours de ces der­nières décades, peut être tenu pour magique au premier chef. Au terme des trois beaux ouvrages qu'elle a consa­crés au totémisme magique, Lotus de Païni, dont la docu­mentation ne le cède en rien à celle des ethnologues professionnels mais qui, par bonheur, est préservée de leur myopie, rend grâce à la seule magie d'avoir successive­ment doté la créature humaine du Sentir, du Penser et du Vouloir. « Aujourd'hui, dit-elle, chaque grande race d'homme s'enlace dans une trame spirituelle en profon­deur, trame de conte de fées, faite de sentir animal, de mystérieuses plantes et de pierres dures... Il est temps de remettre dans son cadre historique la vieille conception tant décriée... Le grand Totem domine toute la vieille histoire, il faut le savoir. » L'art qui en maintient l'esprit vivace jusqu'à nous (en particulier celui de l'aborigène australien, du Néo-Guinéen, de l'Indien de la côte Nord-Ouest) teclame une place de choix dans un ouvrage comme celui-ci. ANDRE BRETON L’ART MAGIQUE

 

1. Intro And Prelude (How The West Was Lost) - Sacred Spirit

 

L’artiste primitif  pratiquerait  naturellement une  synthèse entre ce que perçoit l'œil - le monde extérieur : la forêt, les animaux, la mer - et ce que lui dicte son inconscient. L'in­faillibilité de l'artiste sauvage tiendrait, ici, à cette intuition fondamentale : l'œuvre d'art, poussée par la nécessité « intérieure » ne peut être élaborée sans le concours de la nécessité extérieure, c'est-à-dire la Nature. L'Occident aurait  choisi la mauvaise solution, en constituant l'art comme un comportement en marge ; en laissant croire que l'œuvre était d'une autre essence que les productions spontanées de ta nature : la feuille, le plumage, le cristal. Le sculpteur Primitif, lui, possèderait  le secret de « l'unité rythmique », notion-clé de l'esthétique de breton, de sa conception d’une « Beauté Convulsive » parce qu’ « Explosive Fixe ».  Ce qu’il définit ici  comme unité rythmique exprime  justement l'union, l'accord du monde extérieur et de la pulsion, l’harmonie qui doit exister entre le produit de l'activité humaine et le milieu où ce produit a été élaboré.

Breton prisait  justement l'art océanien et l'art indien d'Amérique pour les juxtapositions provocantes de plasticité sculpturale et de bidimensionnalité décorative par lesquelles s'exprimaient des métaphores du monde de la nature et de celui de l'esprit, il estimait qu'ils lui fournissaient un modèle pour les images évocatrices qu'il recherchait dans ses poèmes. « Voyez quelle justification ces objets apportent à la vision surréaliste, quel nouvel essor même ils peuvent lui prêter. Ce masque eskimo figure le cygne qui conduit vers le chasseur à baleine blanche, au printemps, [...], dans l'encadrement crénelé de la tête  [d'une poupée Hopi] vous découvrez les nuages sur la montagne ; dans ce petit damier, au centre du front, l'épi ; autour de la bouche, l'arc-en-ciel ; dans les stries verticales de la robe, la pluie descendant dans la vallée [...].

 
 

 

Pour Breton ,  les artistes surréalistes(Ernst, Masson,) retrouvent cette primitivité à travers l’automatisme :l’artiste redevient  comme l’oiseau  dans son processus de nidification que décrit le SURREALISME ET LA PEINTURE /

 
 

« Dès l'origine du mouvement surréaliste engagé à fond dans la même lutte que Max Ernst mais en quête beacoup plus tôt de principes autorisant à se fonder sur de manière stable, André Masson rencontre l’Automatisme. La main du peintre n'est plus celle qui calque les formes  des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit les figures involontaires dans lesquelles l'expérience montre que ces formes sont appelées à se réincorporer. La découverte essentielle du surréa­lisme est, en effet, que, sans intention préconçue, la plume qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment précieuse dont tout n'est peut-être pas matière d'échange mais qui, du moins, appa­raît chargée de tout ce que le poète ou le peintre recèle alors d'émotionnel. C'est là le secret de la magnifique courbe qui, dans l'œuvre de Masson, s'est poursuivie comme d'un seul trait, quoique toujours plus sensible et plus savante, jusqu'à ce jour, prenant en écharpe les plus belles couleurs, les plus belles lumières de ce que nous avons vécu. Y préside, je le sais, dans l'esprit de Masson, la conception dialectique par excellence, à savoir, selon Hermès, que «tout est en bas comme ce qui est : en haut pour faire le miracle d'une seule chose » et, selon Goethe, que « ce qui est  au-dedans est. aussi au-dehors ».

 

« L'automatisme, hérité des médiums, sera demeuré dans le surréalisme une des deux grandes directions.  Comme c'est lui qui a soulevé et soulève encore les plus vives polé­miques, il ne saurait être trop tard pour chercher à le péné­trer un peu plus dans sa fonction, pour tenter de verser au débat un argument décisif en sa faveur. Au terme des recherches psychologiques modernes, on sait qu'on a été amené à comparer la construction du nid chez l'oiseau à une mélodie commencée qui tend vers un certain achèvement .. Je soutiens que l'automa­tisme graphique, aussi bien que verbal, sans préjudice des tensions individuelles profondes qu'il a le mérite de manifester et dans une certaine mesure de résoudre, est le seul mode d'expression qui satisfasse pleinement l'oeil ou l'oreille en réalisant l’unité rythmique (aussi appréciable dans le dessin, le texte automatique que dans la mélodie ou dans le nid), la seule Structure qui réponde à la non-distinction, de mieux en mieux établie, des qualités sensibles et des qualités formelles, à la non-distinction, de mieux en mieux établie, des fonctions sensitives et des fonctions intellectuelles (et c'est par là qu'il est seul à satis­faire également l'esprit). »

 
 

L'évocation de l'environnement physique des cultures primitives était un thème fréquemment utilisé par Breton dans ses œuvres. Les scènes étranges et attirantes de nature sauvage et sans entraves jouent un rôle majeur dans Martini­que Charmeuse De Serpents, écrit avec Masson en 1948. En 1937, Breton avait publié L'Amour Fou où il décrit des plantes et des décors exotiques qui incarnaient pour lui les merveil­leuses incongruités et les prodiges mystérieux que seule la nature préservée des artifices modernes peut produire. La nature qu'il exalte est en dehors du temps, située en Océanie et profondément enracinée dans un passé primordial .C’est  une nature qui transcende l'homme et qui pourtant peut le con­duire au-delà des barrières et des limitations des réalités manifestes, quotidiennes. Breton voyait dans ce cadre naturel primordial et évocateur « un pays de rêve », où les restric­tions de la société étaient abolies et où un état d'harmonie naturelle permettait à l'homme d'exercer les désirs profonds et innés de l'inconscient. 

 

 
 

L'œuvre va donc émouvoir(la beauté sera convulsive !) quand elle exprime ce moment ténu et fragile où la vibration commençante de la vie  (lever du soleil, bourgeonnement de la flore, multiple grouillement des organismes marins) habite une peinture, communique son frémissement au bronze. L’œuvre humaine comme ce manteau des chefs hawaïens rejoint le règne minéral surtout quand il est mis en scène par l’homme(La Grottes Aux Fées de Montpellier). L'exemple du « splendide et convulsif manteau (...) des anciens chefs hawaïens» que Breton développe dans L'Amour Fou illustre ce dynamisme de la nature. Le  frémissement du manteau « fait de la répétition à l'infini de l'unique petite plume d'un oiseau rare », appartient au règne animal ; mais le poète voit un analogue dans le règne minéral : le vêtement de plumes évoque le « manteau minéral gigantesque » de la grotte des Fées, près de Montpellier, lorsqu'il s'anime « sous la lumière d'un projecteur », qui en révèle un à un les plis-Ce manteau de plume ou de pierre dit le vol de l'oiseau, suggère la tectonique, la concrétion obstinée. Il est rythme naturel fabriqué par l'homme (ou, dans le cas de la stalactite, mis en scène par lui).

 

« je me revois maintenant dans une grotte du Vaucluse en contemplation devant une petite construction calcaire reposant sur le sol très sombre et imitant à s'y méprendre la forme d'un œuf dans un coque­tier. Des gouttes tombant du plafond de la grotte venaient régulièrement heurter sa partie supé­rieure très fine et d'une blancheur aveuglante. En cette lueur me parut résider l'apothéose des adorables larmes bataviques. Il était presque inquiétant d'assister à la formation continue d'une telle merveille. Toujours dans une grotte, la Grotte des Fées près de Montpellier où l'on circule entre des murs de quartz, le cœur retarde quelques secondes de battre au spectacle de ce manteau minéral gigantesque, dit « manteau impérial », dont le drapé défie à jamais la statuaire et que la lumière d'un projecteur couvre de rosés, comme pour qu'il n'ait rien à envier, même sous ce rap­port, au pourtant splendide et convulsif manteau fait de la répétition à l'infini de l'unique petite plume rouge d'un oiseau rare que portaient les anciens chefs hawaïens.

Cette royauté sensible qui s'étend sur tous les domaines de mon esprit et qui tient ainsi dans une gerbe de rayons à portée de la main n'est, je crois, partagée pleinement de temps à autre que par les bouquets absolus offerts du fond des mers par les alcyonaires, les madrépores. L'inanimé touche ici de si près l'animé que l'imagination est libre de se jouer à l'infini sur ces formes d'apparence toute minérale, de reproduire à leur sujet la émarche qui consiste à reconnaître un nid, une grappe retirés d'une fontaine pétrifiante. Après les tours de châteaux aux trois quarts effondrés, les tours de cristal de roche à la cime céleste et aux pieds de brouillard, d'une fenêtre desquelles, bleus et dorés, tombent les cheveux de Vénus, après ces tours, dis-je, tout le jardin : les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre. »

ANDRE BRETON.L’AMOUR FOU

 
 

 

De ce point de vue, le surréalisme propose clairement une réinterprétation du concept de « primitif » : celui-ci n’est pas « premier » au sens où il serait au point de départ d’une évolution valant comme une complexification croissante de l’humain (la primitivité renvoyant alors à l’enfance de l’humanité) ; il est « premier » au sens où il porte en lui, à l’état sauvage, naissant, le principe de l’humanité, tel qu’il a pu être occulté par des siècles de civilisation et dont la scission actuelle de l’intellect et de la sensibilité est le symptôme le plus criant.

 

Les peuples de couleur - tout particulièrement noir et rouge -[...] sont restés les plus près des sources », déclare- BRETON  en 1945. Il précise, pour le même public haïtien, quelques semaines plus tard : « La pensée dite "primitive" [...] vous reste moins étrangère qu'à nous autres et [...] d'ailleurs se montre étrangement vaillante dans le vaudou haïtien ».

Loin d'etre le témoignage arriéré d'ages historiques révolus, le primitif reste   un être toujours vivant, qui témoigne, face à la suffisance occidentale, de la possibilité d'une autre vie. Autant que la nature du mes­sage compte son actualité. Que le primitif soit notre contemporain, que sa pensée soit conservée par des col­lectivités humaines entières, procurerait  l'assurance que le chemin d'une révolution mentale reste tracé, et viable, pour l'homme d'Occident.

l'artiste, papou ou maori, est capable du « plus grand effort immémorial [...] pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève [...] ) » Il assure, infailliblement, le triomphe du subtil sur l'épais, seul alchimiste à accomplir, dans une société qui l'honore, le grand œuvre.

 

 Ainsi conçue,  la primitivité   se situe aux antipodes de l’homme civilisé, aliéné par le rationalisme étroit et la morale contraignante qu’impose la civilisation. elle  correspond à l’image d’une humanité réconciliée avec elle-même, restaurée dans ses pouvoirs psychiques originaires. En revenir aux primitifs, c’est donc en revenir à cette affectivité première qui exprime de manière immédiate les rapports de l’homme et de la nature. Ainsi, l’intérêt des surréalistes pour les primitifs et leurs œuvres tient à ce qu’ils donneraient t à l’homme d’aujourd’hui la mesure de « ses pouvoirs perdus », et de son « aliénation ». Le primitif est bien la figure inversée de l’ homme civilisé(tout en lui étant contemporain) à la spontanéité aliénée, aux pulsions refoulées qui ne communique plus avec la nature, mais porte sur elle –comme sur lui-même, d’ailleurs– un regard distant, rationnel et moralisateur.

 

Il convient  d’en donner ici  quelques illustrations à travers la démarche de deux artistes  surrealistes:

De même que Breton, André Masson était engagé dans le primitivisme sur le plan intellectuel comme sur le plan artistique.  En 1943, il réalisa une peinture reflétant les  liens interculturels entre les mythes classiques et tribaux qui, à partir des années vingt, exercèrent une grande influence sur son évolution. Intitulée LA LEGENDE DU MAIS, ce tableau illustre une légende iroquoise sur la relation mythique entre la déesse du maïs et le soleil. . Masson avait utilisé Le Rameau d'or de Frazer comme source du mythe, mais son attirance pour celui-ci résidait en partie dans sa duplication presque exacte de la légende d'Apollon et Daphné, thème qu'il avait traité en 1933.(signe manifeste, pensait il de l’existence de l’ inconscient collectif) Il est significatif ,à la lumière des propos  pécédent de Breton sur l’unité rythmique, que Masson ait peint La Légende du maïs alors qu'il vivait aux Etats-Unis, comme si la proximité du pays  et de la nature où était née la légende indienne lui avait donné l'inspiration nécessaire pour produire cette œuvre.

 

Le Rameau D’or et son recueil  inépuisable de contes furent  la source d’inspiration constante de Masson et  contribuèrent à lui donner une impulsion pour ses nombreuses images de métamorphoses et de transformation symbolique  de l'humain en végétal. Il s’inspira aussi des mascarades « primitives » tels les rituel Asmat  dont les costumes de fibres tout à la fois  cachent  le corps de ceux qui les portent, mais conservent suffisamment les formes de la tête, du visage et des bras pour que ces objets de rotin, de chanvre tressé et autres matériaux naturels, constituent une image obsédante de la correspondance de l'arbre mythique avec une personne vivante. Masson a utilisé de façon très fréquente l'image de l'arbre anthropomorphe dans ses dessins de la fin des années trente et du début des années quarante, tout particulièrement dans Mythologies de 1938, série consacrée à son exploration du mythe. Dans le chapitre intitulé « Mythologie de la nature », sept des quinze dessins sont des images de femmes-arbres. Masson recherche  une véritable synthèse des formes végétales et humaines,de façon que l'image produite ne soit  en définitive, identifiable ni à l'une, ni à l'autre source.

 

Max Ernst l’un des fondateurs du surréalisme, eut une longue carrière  qui débuta avant la Première Guerre mondiale et se poursuivit jusqu'à sa mort en 1976 ; elle fut marquée par un intérêt artistique et intellectuel profond pour les cultures primitives. Etudiant en psychologie et en philosophie à l'Université de Bonn de 1909 à 1914, il combina ses lectures d'auteurs tels que Hegel, Nietzsche et Freud, avec celles de Frazer. Il resta fidèle à son intérêt pour l'ethnologie tout au long de sa vie universitaire et bien au-delà, enrichissant sa connaissance du sujet par la lecture des études, de Lévy-Bruhl à Claude Lévi-Strauss, avec qui il se lia  plus tard d’amitié  

 

« Comme Breton et Masson, et comme leurs prédécesseurs jusqu'à Gauguin, Ernst estimait que l'artiste surréaliste devait regagner l'harmonie spirituelle mythique avec la nature qui avait disparue avec l'essor du christianisme, du rationalisme occidental et de la technologie.  La nature sous toutes ses formes devint le motif central de toute son œuvre, et c'est en relation avec ses sentiments pour la nature qu'il définit ses liens avec le primitif. Dans « Identité instantanée », il écrit de lui-même à la troisième personne :

Envers la « nature » par exemple, on peut observer chez lui deux attitudes en apparence inconciliables : celle du dieu Pan et de l'homme Papou qui en possèdent tous les mystères et réalisent en se jouant l'union avec elle (« il épouse la nature », « il court après la nymphe Echo », disent-elles) et celle d'un Prométhée conscient et organisé, voleur de feu, qui, guidé par la pensée, la poursuit d'unehaine implacable et lui adresse des injures grossières. « Ce monstre ne se plaît qu'aux antipodes du paysage », disent-elles encore. Et une petite plaisanterie d'ajouter : « II est à la fois un cérébral et un végétal. »

Ernst définissait ainsi  la première moitié de sa relation double avec la « nature » par deux figures qui représentaient la tradition de la mythologie classique et celle de l'homme primitif ; car de même que Masson, Ernst les percevait toutes deux comme des sources d'inspiration et d'identification. Sa fascination pour la mythologie dérivait de sa prise de conscience du besoin urgent de l'Occident d'un système nouveau et plus approprié de croyances ; il mettait l'accent sur ce problème lorsque, après avoir décrit les influences culturelles de son enfance, il exprima l'espoir qu'« un jour, quelques éléments d'une nouvelle mythologie jailliront de ce drame ».EVAN MAURER . DADA ET LE SURREALISME.DANS WILLIAM RUBIN 

 

Dans la mythologie classique comme dans la mythologie tribale, les animaux et leurs variantes anthropomorphes apparaissent comme les symboles des forces spirituelles de la nature et de la relation mystique de l'homme avec ces forces. Des images de ce type se rencontrent tout au long de l'œuvre de Max Ernst — ménagerie bizarre d'insectes, de poissons, d'animaux et d'hybrides fantastiques qui constituent son bestiaire personnel. Cependant, l'oiseau est de loin sa créature favorite, celle qu'il représente le plus souvent ; et c'est dans cette association intime avec les oiseaux l’on peut trouver  la relation la plus étroite d'Ernst avec le primitif.

 

"En 1948, Ernst écrivait une fantaisie autobiographique qui s'ouvre sur une description de sa naissance en termes ornithologiques : « Le 2 avril (1891) à 9 h 45 du matin, Max Ernst eut son premier contact avec le monde sensible lorsqu'il sortit de l'œuf que sa mère avait pondu dans un nid d'aigle et que l'oiseau avait couvé pendant sept ans » Les oiseaux continuèrent à être des symboles vitaux au cours de son enfance. Il décrit dans le même document la mort de son oiseau apprivoisé, dont il trouva le cadavre le matin suivant, au moment même où son père lui annonçait la naissance de sa sœur. La perturbation était si grande, se rappelait Ernst, qu'il s'évanouit. Comme l'a compris Patrick Waldberg, ami et biographe d'Ernst, l'oiseau était devenu son « totem ».EVAN MAURER OP.CITE 

 

La culture de l’ile de Pâques  fut également une des sources principales de l’artiste selon des techniques diverses.  Il trouva son inspiration particulière  dans la représentation du dieu Maké Maké,  dont les figures  possédaient à la fois des caractéristiques d'homme et d'oiseau .Maké Maké était associé à la sterne fuligineuse, oiseau marin qui constituait avec ses œufs une des principales nourritures des insulaires . Des images du dieu  étaient taillées dans la pierre ou le bois, ou encore peintes sur pierre. Avec les célèbres têtes et figures de pierre géantes, elles ont constitué les objets d'art les plus largement divulgués de cette culture. C'est parmi elles qu'on trouve a principale source visuelle des oiseaux anthropomorphes de l’artiste.

 

 

Semblable en cela à tant d'Européens, Ernst était surtout  fasciné par les Indiens d'Amérique du Nord qu'il avait d'abord rencon­trés, étant enfant, dans les romans extrêmement populaires de Karl May. Bien qu'il utilisât par la suite l'imagerie indigène de la Grande Prairie et de la côte nord-ouest, c'est celle des Hopi et des Zuni du sud-ouest qui suscita le plus d'intérêt chez lui. Après son mariage avec le peintre Dorothea Tann 1946, Ernst acheta une propriété dans la ville de Sedova, en Arizona, où ils vécurent jusqu'en 1953 dans une maison  qu’ils avaient eux-mêmes construite. Breton fut le premier à rapprocher l'œuvre d'Ernst des divinités pueblo, se référant dans l'étude qu'il consacra au peintre en 1927 aux « poupées kachina  du Nouveau-Mexique », Après avoir émigré en Amérique en 1941, Ernst se constitua une vaste collection de figures kachina, comme on peut le voir sur de nombreuse photographies.

Ernst créa nombre de personnages cornus dans les années 1940  et qui révèlent l'influence des kachina ; c’est surtout c'est dans Capri­corne, de 1948, la plus imposante de ses sculptures qu'on mesure le mieux leur plein effet sur ses créations. Capricorne consiste en une figure à cornes assise tenant un bâton dans sa main droite, une créature à queue de poisson dans sa main gauche, et un animal sur ses genoux. Le symbole ancien du capricorne était associé à la métamorphose et à la renaissance, croyances primitives qui reflètent les sentiments d'Ernst quant à sa nouvelle vie en Arizona. Le masque cornu de la figure assise se rattache clairement à des kachina comme le grand spécimen qu'on peut voir au premier plan à gauche tel le Prêtre de la Pluie zuni du Nord .

 On peut aller plus loin dans l’influence  de la culture indienne. Dans sa biographie de l’artiste  Valberg  n’hésita pas à  le décrire    comme un chaman, « invocateur d'esprits cachés, dépositaire des lourds secrets »

Le chamanisme avait  suscité un grand intérêt chez les chercheurs depuis les années 1880. Lévy-Bruhl par exemple associait les chamans aux cas de voyance primitive. Il en faisait les interprètes des rêves et l'incarnation de pouvoirs surnaturels, tandis que Frazer rapportait des anecdotes montrant également le chaman comme un  faiseur d'images magiques qui taille des figurines humaines.

En ce sens,  les signes de l’assimilation au chamanisme  sont nombreuses  et importantes dans la vie et l’œuvre de max Ernst .Parle  t’il  ainsi de lui par exemple dans  son insolite biographie,  qu’il écrit :

 « Le 2 avril (1891) à 9 h 45 du matin, Max Ernst eut son premier contact avec le monde sensible lorsqu'il sortit de l'œuf que sa mère avait pondu dans un nid d'aigle et que l'oiseau avait couvé pendant sept ans. » Ce concept d'un être humain né d'un œuf couvé par un oiseau est constant dans la littérature chamanique. Ernst mentionnant un aigle comme l'oiseau ayant couvé son œuf fournit une autre indication importante de son identification puisque dans la mythologie rapportée par Frazer, l'aigle est  justement censé être le père du premier chaman. Le rapace joue un rôle considérable dans l'initiation même du chaman, et se trouve enfin au centre d'un complexe mythique qui englobe l'Arbre du Monde et le voyage extatique du chaman.  L'importance de l'oiseau comme emblème totémique d'Ernst(qui n’hésitait pas à se déguiser en oiseau comme dans une transformation chamanique et se fit peindre ainsi par Leonora Carrington.) a déjà été rapportée  mais ce choix revêt une signification supplémentaire lorsqu'on sait que l'oiseau jouait aussi un rôle majeur dans la vie du chaman.

Ernst écrivit que cette nuit de 1906 où mourut son oiseau et naquit sa sœur constituait « son premier contact avec les pouvoirs de la sorcellerie, l'occulte et la magie ». Cet épisode le  conduisit à une série de crises mystiques et à la confusion entre les oiseaux et les hommes, qui devinrent manifeste dans ses dessins et peintures ultérieurs, ainsi qu'il le dit lui-même. Ernst décrivit  ses années qui suivirent en analogie avec les voyages initiatiques des chamans et leur rencontre avec le monde spirituel des esprits animaux. Il écrit : Excursions dans  le monde des merveilles, des chimères, des fantômes, des monstres, des philosophes, des oiseaux, des femmes, des fous, de la magie, des arbres, de l'érotisme, des insectes, des montagnes, des poisons, des mathématiques et ainsi de suite. »

 

 

   

 

   

 

Pour les surréalistes, l’homme primitif à travers ses mythes, ses rituels et ces œuvres reste ainsi  le dépositaire d’un savoir secret, qui le maintient en phase avec le monde naturel et qu’il faut tenter d’approcher non pas d’abord par des discours savants, mais par une empathie à l’égard de l’art et de la vie primitives qui laisse libre cours à leur « résonance intime ». De ce point de vue, le primitif met au jour sans le savoir une sorte d’inconscient collectif, impersonnel, où l’humanité puise la vérité de son propre développement. Or, ce que le poète surréaliste recherche et ce à quoi le primitif lui donne accès, c’est justement à un tel « fonds commun à tous les hommes, singulier marécage plein de vie où fermentent et se recomposent sans cesse les débris et les produits des cosmogonies anciennes, sans que les progrès de la science y apportent de changement appréciable». Ce « fonds commun », antérieur et irréductible aux valeurs de la civilisation, Breton l’appelle encore, dans l’Anthologie de l’Humour Noir, le « soi »

« Le soi est à l’esprit humain ce que l’assise géologique est à la plante. C’est dans le soi que sont déposées les traces mnémoniques, résidus d’innombrables existences individuelles antérieures. L’automatisme n’est autre chose que le moyen de pénétration et de dissolution dont use l’esprit pour puiser dans ce sol..."

 

 

 Présentant l’ethnologue  KAREL KUPKA (UN ART A L'ETATBRUT)qui collecta  les écorces peintes des aborigène de la terre d’Arnhem (chambre des écorces du Quai Branly ) André Breton redéfinit le savoir secret et la leçon que nous  donnerait l’artiste primitif :

   

 

 

Et, tout d'abord, quelle leçon ! La fin que poursuit l'artiste australien n'est en rien l'œuvre achevée telle que nous pou­vons la cerner dans ses limites spatiales (il l'abandonne sans se soucier aucunement de sa préservation) mais bien, en tout et pour tout, la démarche qui y aboutit. « Ce n'est que le fait de peindre, nous dit Kupka, l'ACTE  même de la création qui compte pour eux. » Que certaines de ces peintures soient « uniquement produites pour le plaisir de l'art créateur » ne saurait faire oublier qu'elles témoignent du même principe générateur que les autres, initiatiques, qui, sous le sceau du secret, propagent les mythes propres à la tribu. Il est flagrant que celles-ci et celles-là procèdent du même esprit, comme elles sortent des mêmes mains. Claude Lévi-Strauss, se réfé­rant à LJoyd Warner, qui a étudié les Australiens septentrio­naux, considère que chez eux, «le système mythique et les représentations qu'il met en cause servent à établir des rap­ports  d'homologie entre les  conditions  naturelles  et les conditions sociales, ou, plus exadement, à définir une loi d'équivalence entre des contrastes significatifs qui se situent sur plusieurs plans : géographique, météorologique, zoolo­gique, botanique, technique, économique, social, rituel, religieux et philosophique

C'est à quoi nous convie Karel Kupka, nous faisant assister à l'essor de ces œuvres qu'il suit des «yeux pour nous, à partir de l'instant nodal où elles prennent  naissance .Un intense projecteur demandait à être braqué sur la trame initiale presque indifférenciée dont l'artiste seul déci­dera qu'elle va servir à exprimer, par exemple, le miel sau­vage, la masse des algues ou le feu  Nous sommes là aux sources de la représentation conceptuelle dont notre époque commence à voir qu'elle frappe de dérision la représentation perceptive. L'aborigène, qui s'y tient, fait montre sur le plan plastique d'une quasi-infaillibilité.

L'« Alcheringa », le temps des rêves, qui est aussi celui de toutes les métamorphoses... ces lames d'eucalyptus sau­poudrées de pollen qui en proviennent sont celles qui nous y ramènent le mieux. Aussi discrètes que les esprits «Mimi» de la mythologie australienne qui, à la moindre alerte, soufflent sur une fente de rocher pour l'agrandir jusqu'à ce qu'elle leur livre passage, elles tablent sur l'éphémère et opèrent par enchantement.

Que l'homme, aujourd'hui en peine de se survivre, mesure là ses pouvoirs perdus ; que celui qui, dans l'aliéna­tion générale, résiste à sa propre aliénation, « recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet ».

 

 

 

 

 

    

 

 
 

 A SUIVRE

 

 

 

 

 

"SI VOUS VIVEZ BISON BLANC D'OR!" SURREALISME ET PRIMITIVISME (1)

 

« L’artiste européen, au XXe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale. »

 ANDRE BRETON, ENTRETIENS (1913-1952), PARIS, GALLIMARD, 1969, P. 248.

   

 

1. Entertaining Song - Inuit

 

« Après une journée de quête pensive,

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied

Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance.

 Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances. »

 GUILLAUME APPOLINAIRE.ZONE.

   

 
 

« Ouvrir les feuillets des livres de Breton ou pousser la porte de l'atelier du 42, rue Fontaine, c'est rencontrer la même présence troublante de l'« âme primitive ». En majesté aux murs du petit appartement, invoqués avec insistance dans les textes théoriques, les récits et les poèmes, les objets sauvages constituent l'univers familier d'un écrivain qui n'a cessé de marquer ces signes comme les clés d'accès à l'univers surréaliste : « les plus profondes affinités existent entre la pensée dite "primitive" et la pensée surréaliste », déclarait-il en 1945.

La connivence s'était avouée depuis longtemps, et de multiples façons : en fait, elle remonte aux enfances de l'homme (on connaît l'anecdote, très symbolique, du pre­mier fétiche acheté avec l'argent d'un succès scolaire, où Breton se choisit faux-monnayeur de la culture) et aux débuts de l'œuvre. Les poupées hopi apparaissent tôt dans La Révolution surréaliste ; la réflexion esthétique du Surréalisme et la peinture s'appuie, dès 1928, sur les exemples amérindien et océanien.

La complicité illumine les derniers moments l'activité poétique. Le recueil de phrases automatiques qi donnent le « La » à l'expression lyrique fait place à cette étrange formule, qu'on dirait née du rêve prophétique d'un Indien des grandes plaines, mais qui résonne comme l'invitation à rester à l'écoute : « si vous vivez bison blanc d'or, ne faites pas la coupe de bison blanc d'or ». D'un pôle à l'autre de ce demi-siècle de pensée surréaliste, enseveli ou non, le talisman demeure. Impossible qu'on ne le  retrouve pas tôt ou tard entre les feuillets du cœur, en s'applquant à rendre l'homme au sentiment primordial qu'il eut de lui-même et que le rationalisme positiviste a corrompu. »JEAN CLAUDE BLACHERE. LES TOTEMS D’ANDRE BRETON .L’HARMATTAN 

  

 

Il est sans doute impossible de dessiner les contours d’un « primitivisme surréaliste » sans commencer par souligner que la figure du « primitif » n’appartient pas de manière exclusive et inédite au mouvement surréaliste, même si elle en accompagne rigoureusement le développement historique et permet de ce fait d’en identifier certaines caractéristiques. Dans quel contexte les surréalistes ont-ils alors rencontré cette figure et comment se sont-ils constitués leur « primitif » – un primitif à valeur de modèle (ou de référence imaginaire) pour leur propre pratique esthétique ?

Le primitivisme, c'est-à-dire l'intérêt marqué par les artistes modernes pour l'art et la culture des sociétés tribales \ tel qu'il se révèle dans leurs œuvres et dans leurs propos, constitue la seule thématique fondamentale de l'art du XX^e siècle à avoir été aussi peu approfondie. A la réflexion, il n'est peut-être pas surprenant que le primitivisme n'ait suscité que si peu de recherches, car pour tenir un discours pertinent sur ce sujet il est nécessaire de connaître assez bien l'un et l'autre de ces univers artistiques, afin de saisir l'enjeu de leur rencontre au sein de la culture occidentale. Par tradition, ils constituaient deux domaines d'étude distincts. Jusqu'à une époque récente, les objets tribaux relevaient exclusivement de l'ethnologie, du moins pour ce qui concernait la recherche et la muséologie. C'est seulement depuis la Deuxième Guerre mondiale que l'histoire de l'art a pris en compte ce matériel. Dans l'enseignement supérieur, les cours sur l'art primitif restent malgré tout relativement rares, et bien peu parmi les étudiants qui les suivent s'intéressent d'aussi près à l'art moderne. On ne doit donc pas s'étonner de trouver une grande proportion d'erreurs dans tout ce que les historiens de l'art du xx^e siècle ont pu dire sur l'intervention de l'art tribal dans l'éclosion de la modernité. Faute de bien dominer la chronologie de l'arrivée et de la diffusion des objets primitifs en Occident, 

ils ont fait immanquablement des suppositions gratuites quant aux influences. A titre d'exemple, je citerai le fait qu'aucun des quatre types de masques présentés par des auteurs éminents comme sources d'inspiration possibles pour Les Demoiselles d'Avignon ne pouvait être connu de Picasso en 1907, année où il a peint ce tableau. Réciproquement, la plupart des spécialistes de l'art des peuples « primitifs » n'ont qu'une connaissance très superficielle de l'art moderne, et quand, d'aventure, ils y font une allusion, celle-ci trahit parfois une naïveté confondante. 

 

Les éclairages de nature fort différente que les anthropolo­gues et les historiens d'art spécialisés dans les cultures africai­nes et océaniennes ont jetés sur les objets tribaux sont en fin de compte beaucoup plus complémentaires que contradictoi­res. Les uns et les autres visent naturellement à la compréhen­sion des sculptures tribales dans le contexte où s'est inscrite leur création. Comme je m'occupe de l'histoire du primiti­visme, mon objectif est tout différent : je veux comprendre les sculptures « primitives » par rapport au contexte occidental dans lequel des artistes modernes les ont « découvertes ». Les fonction et signification précises de chaque objet, dont les ethnologues se préoccupent au premier chef, n'entrent pas dans mon propos, sauf dans la mesure où elles étaient con­nues des artistes modernes en question. Toutefois, avant les années vingt où certains surréalistes sont devenus amateurs d'ethnologie, les artistes n'étaient généralement pas infor­més, et de toute évidence ne se souciaient guère, de ce genre de chose. Cela ne veut pas dire qu'ils étaient indifférents aux « significations », mais plutôt qu'ils s'intéressaient uniquement aux significations qu'ils pouvaient percevoir grâce aux objets eux-mêmes. . WILLIAM RUBIN.LE PRIMITIVISME DANS L’ART DU XXEME SIECLE.FLAMMARION

 

le primitivisme moderne repose avant tout sur la revendication critique d’une libération par rapport à certaines normes contraignantes, d’ordre stylistique, mental ou moral, caractéristiques de l’Occident – libération dont les artistes ont cru trouver le modèle dans d’autres cultures, radicalement étrangères à la culture occidentale, et représentant à ce titre une alternative valable à celle-ci. Le « primitif » représentait  avant tout l’horizon de possibilité d’une contre-culture, qu’incarnait  une  figure hétérogène- et dont la valeur était essentiellement critique- à celle de l’Occidental ou du « civilisé ». En effet, le point de vue  occidental coïncidait   jusqu’alors avec le point de vue colonial : Dans ces conditions, le « primitif », ou le « sauvage » était  considéré comme un type humain singulier, situé au début du développement social, culturel et psychologique de l’humanité : un être éternellement enfantin, dont la simplicité, loin d’être une qualité et une garantie d’authenticité, est plutôt le signe d’un défaut d’humanité et d’un maintien hors de l’histoire.(darwinisme social)

Le propre du primitivisme fut au contraire   de contester ce mode d’évaluation et de renverser ces catégories(tout en gardant pourtant la même et problématique  schématisation historique). Il mettait  en question la supériorité supposée du point de vue occidental et se proposait  à l’inverse de revaloriser la figure du primitif, désignée comme le « révélateur » des insuffisances, des oublis, ou du refoulé de la civilisation occidentale.

« Le discours sur notre sujet a pâti d'une certaine équivoque quant à la définition du primitivisme. Ce mot est apparu en France au xix« siècle, et il est entré officiellement dans la langue française avec un usage réservé à l'histoire de l'art, comme l'atteste le Nouveau Larousse illustré en sept volumes publié entre 1897 et 1904: «».

Si l'« imitation » invoquée par le Larousse est à la fois excessive et trop limitative, l'emploi de ce terme pour désigner des peintures et sculptures influencées par des artistes dits « primitifs » appartenant à une époque antérieure ne s'est pas moins perpétué depuis lors dans l'histoire de l'art. Seuls les « primitifs » ont changé d'identité. La définition du Larousse reflétait l'usage que l'on faisait de ce terme au milieu du XIX^e siècle : les « primitifs » en question étaient avant tout les Italiens et les Flamands des XIV et XV^e siècles. Mais, dès avant la parution du Nouveau Larousse illustré, des artistes avaient donné plus d'extension à l'épithète « primitif » pour l'appliquer aux arts roman et byzantin, ainsi qu'à une multitude d'arts non occidentaux allant du péruvien au java­nais. Le sens de « primitivisme » s'était modifié en consé­quence. Cependant, aucun de ces deux mots n'évoquait encore les arts tribaux d'Afrique et d'Océanie. Cette accep­tion ne leur serait donnée qu'au XX^e siècle.

Dans ce cadre élargi, la définition relative à l'art donnée par le Webs­ter devenait simplement « l'adhésion ou la réaction à ce qui est primitif». Manifestement, ce sens était bien enraciné lorsque Goldwater a utilisé le mot dans le titre de son Primiti-vism in Modem Painting, en 1938. La cohérence globale de toutes ces définitions n'a pas empêché certains auteurs de confondre le primitivisme (phénomène occidental) avec les arts des peuples dits primitifs.

Van Gogh, par exemple, qualifiait de « primitifs » les styles de cour et théocratiques des Égyp­tiens anciens et des Aztèques du Mexique ; il parlait d'artistes « sauvages » à propos des maîtres japonais qu'il vénérait. Gauguin utilisait les adjectifs « primitif » et « sauvage » pour décrire des styles aussi différents que ceux de la Perse, l'Egypte, l'Inde, Java, ou du Cambodge et du Pérou. L'artiste, qui se déclarait lui-même « sauvage », devait ensuite adjoin­dre les Polynésiens à la liste déjà longue des « primitifs », mais il était moins attiré par leur art que par leur religion et ce qu'il restait de leur style de vie. Des dizaines d'années avant que quelques artistes n'aient commencé à se soucier de la sculpture africaine ou océanienne, leurs devanciers, de la génération de Gauguin, ont admiré les arts exotiques pour plusieurs qualités que leurs successeurs du xx» siècle allaient apprécier hautement dans l'art tribal. Ils admiraient surtout la force d'expression jugée déplorablement absente des der­niers stades du réalisme occidental, qui paraissait insipide et exsangue aux artistes d'avant-garde de la fin du XIXème.  Pour­tant, à part Gauguin et son intérêt pour la sculpture des îles Marquises et de l'île de Pâques, aucun artiste du XIX^e siècle ne manifestait dans son travail un intérêt réel pour l'art tribal, qu'il soit océanien ou africain. Le sens que nous donnons actuellement à l'art primitif, souvent synonyme d'objets tri­baux, correspond strictement à une définition du XX^e siècle. Les premières décennies du XX^e siècle ont vu à la fois un déplacement et un rétrécissement du domaine de l'art primitif. Avec la « découverte » des statues et masques afri­cains et océaniens par Matisse, Derain, Vlaminck et Picasso, en 1906-1907, une interprétation moderniste de ce terme s'est faite jour. Son champ sémantique s'est recentré autour de l'art tribal, mais ses emplois plus anciens n'ont pas disparu tout de suite. Tout simplement, l'« art primitif » s'est confondu de plus en plus avec les objets tribaux au cours des vingt-cinq années suivantes. Pour l'avant-garde artistique du début du siècle, il s'agissait avant tout de l'art océanien et africain auquel s'ajoutait, en Allemagne, un échantillonnage de l'art des Indiens d'Amérique et des Eskimo (très mal connu des artistes parisiens avant les années vingt ou trente).WILLIAM RUBIN OP CITE 

 
 

 

 

C’est pourquoi le « primitivisme » moderne correspondait avant tout à la contestation interne du modèle occidental de civilisation : dans cette perspective, outre l’intérêt  d’aller à l’autre bout du monde pour dénicher le modèle  de cette primitivité radicale,(on en restait malgré tout au schéma évolutionniste) , il était également  possible de trouver le “primitif” à l’intérieur même du monde ou de l’Homme occidental ; les paysans, les enfants, les fous, ont ainsi pu jouer ce rôle de « marginaux », de « primitifs de l’intérieur» susceptibles d’apporter à la culture occidentale les conditions de son renouveau, de sa révolution interne en la rafraîchissant par leur simplicité et leur authenticité. On a sans doute là l’une des clés de la valorisation surréaliste de l’apport freudien, au moins aussi important pour la constitution de leur « primitivisme » que l’apparition d’œuvres issues de l’art tribal.

"Océanie... de quel prestige ce mot n'aura-t-il pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre cœur. Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans rives, mais encore tant de types d'objets qui portent sa marque d'ori­gine auront-ils provoqué souverainement notre désir. Il fut un temps, pour tels de mes amis d'alors et moi, où nos déplacements, par exemple hors de France, n'étaient guidés que par l'espoir de découvrir, au prix de recherches ininterrompues du matin au soir, quelque rare objet océanien. Un irrésistible besoin de possession, que par ailleurs nous ne nous connaissions guère, se manifestait à son sujet, il attisait comme nul autre notre convoitise : de ce que d'autres peuvent énumérer comme biens du monde, rien ne tenait à côté de lui. J'en parle au passé pour ne déso­bliger personne. Je suis coupable, paraît-il, devant certains, de continuer à m'émouvoir des ressources de l'âme primi­tive, de m'en être récemment ouvert à propos de spécimens de l'art indien ou des régions polaires auxquels s'éten­dait notre prédilection commune, — le rationalisme le plus borné a aujourd'hui ses néophytes : sans doute ont-ils perdu la mémoire et la grâce de cela comme du reste.

J'ai gardé de ma jeunesse les yeux que nous avons pu avoir d'emblée, à quelques-uns, pour ces choses. La dé­marche surréaliste, au départ, est inséparable de la séduc­tion, de la fascination qu'elles ont exercées sur nous.. ANDRE BRETON OCEANIE 

 

Le primitivisme va ainsi s’inscrire  dans la lignée de mouvements culturels et artistiques qui s’élaborent au tournant du siècle à partir d’une commune réévaluation critique des schémas mentaux et esthétiques imposés par l’Occident blanc et rationnel. Cette réévaluation est à l’œuvre notamment dans les avant-gardes littéraires et artistiques qui émergent alors en Europe. Parmi celles-ci, il y a d’abord le groupe Die Brücke (formé autour de Kirchner, Nolde, Pechstein), qui met en question les canons de l’esthétique occidentale au nom d’une quête affective plaçant au premier rang des critères de l’art l’émotion suscitée par les œuvres. En fonction de ce critère, les sculptures d’Afrique et d’Océanie, les bois gravés allemands des XVe et XVIe siècles, et les dessins d’enfants se trouvaient tenus pour également « primitifs » et méritaient à ce titre d’être désignés comme des modèles pour les artistes européens. Le mouvement du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), dont le manifeste, l’Almanach du Blauer Reiter, est publié en 1912, sous la responsabilité de Wassily Kandinsky et de Franz Marc, renforce cette position en mettant tout particulièrement en lumière le parallèle entre l’art des enfants et l’art primitif...  Il s’agissait  désormais d’établir une primitivité (dont on gardait ainsi le concept) fondamentale de l’enfance, envisagée comme le moment privilégié d’accès à certaines vérités essentielles, que l’âge adulte viendra ensuite occulter ou réduire. Mettre sur le même plan les dessins d’enfants et les productions des peuples primitifs, cela revient donc à mesurer leur valeur esthétique à leur teneur affective et expressive. La référence au « primitif » joue donc ici simultanément à un double niveau : le primitif est au plus loin, il est l’étrange et l’étranger qui confronte l’Occident à ses propres limites ; mais il représente aussi cette part énigmatique, obscure  et précieuse de chaque homme, par laquelle il communique originairement avec une simplicité et une vérité essentielles, voire avec le principe de son humanité.(cette idée est loin d’etre abandonnée dans l’attrait pour les « arts premiers »)

Dans les premières années du surréalisme, l'intérêt grandis­sant pour l'art primitif s'observait aussi bien dans les galeries et les revues d'art que chez les membres du groupe surréaliste lui-même. Parmi les nombreux auteurs qui écrivaient alors sur ce sujet, Guillaume Apollinaire était le plus directement associé aux surréalistes. Dès 1912, il avait fait mention dans son poème « Zone » des arts primitifs d'Afrique et d'Océanie. Il y décrivait un individu qui attache peu de valeur aux formes traditionnelles de la culture occidentale. L'intérêt d'Apollinaire pour les objets primitifs et les croyan­ces attachées aux cultures dont ils proviennent se confirme dans sa préface à Sculptures nègres, livre du marchand d'art parisien Paul Guillaume publié en 1917 ; en avril de cette année, Apollinaire écrivait un article sur la sculpture féti­chiste des races noires, qui devait toucher un public plus vaste grâce au célèbre Mercure de France.

 

 

"La curiosité a trouvé un nouvel aliment en s'attachant aux sculptures d'Afrique et d'Océanie. 

Cette nouvelle branche de la curiosité née en France a trouvé jusqu'ici plus de commentateurs hors de chez nous. Cependant, comme elle vient de France on est en droit de penser que c'est ici qu'elle agit le plus profondé­ment. Ces fétiches qui n'ont pas été sans influencer les arts modernes ressor-tissent tous à la passion religieuse qui est la source d'art la plus pure. 

L'intérêt essentiel réside ici dans  la  forme plastique  encore que la matière soit parfois précieuse. Cette forme est toujours puissante, très éloi­gnée de nos conceptions et pourtant apte à nourrir l'inspiration des artistes. Il ne s'agit pas de rivaliser avec les modèles de l'antiquité classique, il s'agit de renouveler les sujets   et  les formes en ramenant l'observation artistique aux principes mêmes du grandj art. 

Au reste, les Grecs ont appris des sculpteurs africains beaucoup plus qu'il n'a

Paru dans Les Arts à Paris le 15 juillet 1918. été dit jusqu'ici. S'il est vrai que l'Egypte ait eu quelque influence sur l'art très humain de l'Hellade, il ne faudrait pas avoir une grande connais­sance de l'art égyptien et de celui des fétiches nègres pour nier que ceux-ci ne donnent la clef de l'hiératisme et des formes qui caractérisent l'art égyptien. En s'intéressant à l'art des fétiches, les   amateurs  et les  peintres  se passionnent pour les principes mêmes de nos arts, ils y retrempent leur goût. D'ailleurs, certains chefs-d'œuvre de la sculpture nègre peuvent parfaitement être mis auprès de belles œuvres de sculpture européenne de bonne époque et je me souviens d'une tête africaine de la collection de M. Jacques Doucet qui soutient parfaitement la comparaison avec de belles pièces de la sculpture romane. D'ailleurs, personne ne songe plus à nier ces choses évidentes que les ignorants qui ne veulent pas se donner la peine de voir les choses de près. Il faut maintenant que les chercheurs, les savants, les hommes de goût collaborent pour que l'on arrive à une classification rationnelle de ces sculp­tures d'Afrique ou d'Océanie. Quand on connaîtra bien les ateliers et l'époque où elles furent conçues, on sera plus à même de juger de leur beauté et de les comparer entre elles, ce que l'on ne peut guère faire aujourd'hui, les points de repère ne permettant encore que des conjonctures (sic)."

 

  

Les premières années du surréalisme à Paris virent se multiplier les livres et les articles consacrés à la culture et à l'art des primitifs. En 1919 par exemple, alors que la galerie Devambez organisait l'une des premières expositions d'art africain et océanien à Paris, Henri Clouzot et André Level publiaient L'Art Nègre Et l'Art Océanien. Cette tendance se poursuivait l'année suivante avec la parution dans la revue Action de l'article « Opinions sur l'art nègre » qui contenait des témoignages de Picasso, Gris, Lipchitz, Cocteau et d'autres. La popularité grandissante de l'art primitif et de son corollaire, le primitivisme, se reflétait également dans l'importance croissante de photographies d'objets primitifs dans les revues d'art de la fin des années vingt et des années trente, en particulier Documents, Cahiers D'art, La Révolution Surréaliste Et Minotaure.

 
 

Le double registre du lointain et de l’originaire se retrouve d’abord  sous une forme subversive dans le mouvement Dada, (voir mes  articles correspondants :  Du « Noir Puisons La Lumière »)qui allait lui aussi privilégier l’art primitif, l’art populaire, l’art naïf et l’art des enfants, en y voyant des formes d’expression jusque-là tenues en marge de l’ordre établi, de son esthétique et de ses valeurs sociales, mais susceptibles d’en précipiter la faillite.  L’intérêt du « primitivisme dadaïste » tient pourtant à ce qu’il ne prend pas seulement la forme d’un intérêt esthétique objectif pour ce qui serait identifié et reconnu comme l’« art » primitif mais à ce qu’il débouche directement sur une pratique poétique et plastique originale, en charge d’opérer une subversion radicale de l’esthétique et de la psychologie de l’homme occidental. Le primitif s’identifie ainsi au spontané : il ne s’agit donc nullement de reproduire ou d’imiter tel ou tel objet issu d’Afrique ou d’Océanie, mais de se montrer capable de produire des textes ou des objets qui suggèrent d’eux-mêmes une certaine puissance expressive, analogue à celle dont étaient créditées les œuvres de l’art primitif. L’objectif était donc de reproduire non pas des œuvres réelles, mais l’acte expressif, spirituel qui avait dû présider à leur création. On comprend dans ces conditions le statut particulier des masques

d’inspiration « nègre », créés par Marcel Janco pour les manifestations du groupe, et qui opéraient le lien entre l’univers régressif de Dada et les exigences poétiques et esthétiques fortes portées par le mouvement : les manifestations Dada tournaient ainsi à de véritables rituels sacrés, restaurant la fonction positive du mythe et de l’art au sein de la vie. Tristan Tzara qui résume le mieux l’esprit de ces manifestations, dont l’objectif principal était, selon lui, de « faire de la poésie une manière de vivre bien plus que la manifestation accessoire de l’intelligence et de la volonté ». Et il écrivait : Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique1. » 1 Tristan Tzara, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, tome 1, p. 401.

 

Le surréalisme a pour sa part été créé au début des années vingt par un groupe d'écrivains et de poètes français qui, d’abord au seins du mouvement dada avaient recherché une façon nouvelle d'affronter un environnement artistique et social qu'ils trouvaient étouffant.. Les surréalistes étaient résolus à créer toute une nouvelle philosophie de la vie et de l'art, et leurs intérêts, tout d'abord essentiellement littéraires, impliquait un contact non seulement avec les tendances contemporaines des arts visuels et de la littérature, mais avec la psychologie, l'anthropologie, la philosophie et la politique. Leur fondement intellectuel fut donc quelque peu éclectique et soumis à des influences diverses . Beaucoup de ces influences découlaient d'un intérêt direct pour primitivisme , en tant que tel mais aussi de la prise en compte des formes élémentaires de la conscience humaine qu’on estimait similaires à ceux qu'on pensait être être à l'origine de l'expérience primitive. les trois des éléments les plus importants da la « philosophie « surréaliste résidaient ainsi dans la conviction que le rêve formait une partie valide et intégrante de l'expérience de la vie, dans la croyance dans le pouvoir créateur de l'inconscient, dans la constatation du besoin universel du mythe, qui dériverait d'une base mentale com­mune partagée par l'humanité entière et unirait quasi tous les peuples et toutes les cultures. Dès les débuts du mouvement, les surréalistes étudièrent les idées et les créations des penseurs et des artistes du passé, en quête d'une inspiration et d'un support historique utiles pour la formulation et la justification de leur propre philosophie.

 

Outre leur intérêt qui se manifestait dans les domaines anthropologique, philosophique et littéraire, beaucoup de membres du groupe surréaliste étaient eux-mêmes d'actifs collectionneurs d'art primitif. Tzara possédait des sculptures africaines lorsqu'il était à Zurich. Après s'être installé à Paris à la fin de 1919, il continua à manifester ce goût de la collection que nombre de ses collè­gues allaient maintenant partager. Parmi les premières collections, celles de Breton et Paul Eluard furent exceptionnelles .L'art primitif était également présent dans diversesexpo­sitions organisées par les surréalistes eux-mêmes. La pre­mière de celles-ci, l'exposition inaugurale à Paris, de la galerie Surréaliste ouverte le 16 mars 1926, réunissait des œuvres de Man Ray et une sélection d'objets océaniens des collections de Breton, Éluard, Aragon, etc. Autre événement important du même type, l'Exposition surréaliste d'objets se tint du 22 au 29 mai 1936 dans une galerie réputée d'art primitif, celle de Charles Ratton. Dans cet incroyable mélange d'objets se trouvait une vaste sélection de pièces provenant des cultures primitives océaniennes et amérindiennes. Celles-ci étaient placées côte à côte avec des objets naturels, interprétés ou réalisés par les artistes et les poètes surréalistes.

 

 

   

 

4. Duel-Song - Inuit

 

 

Mais ce n’était pas seulement les objets primitifs qui attirèrent les surréalistes mais bien la vision du monde de l'homme primitif, sujet qui avait été de plus en plus étudié tout au long du XIX^e et au début du xx^e siècle par les ethnographes, les anthropologues, les psychologues et les philosophes les plus divers. Telle que la décrivaient certains chercheurs, la mentalité primitive expri­mait directement les qualités mêmes que les surréalistes essayaient d'intégrer à leur propre vie et à leur art. ils s’appuyèrent ainsi sur les œuvres de personnalités représentatives ,comme Sir James Frazer, Lucien Lévy-Bruhl, ou Sigmund Freud .

 

Frazer croyait à l'existence d'une mentalité humaine com­mune. Celle-ci se révélait par la façon similaire dont les peuples de situations géographiques, de cultures et de périodes diverses conceptualisent et expriment leur relation avec le monde dans lequel ils vivent. Le Rameau d'Or, une des « bibles » des surrealistes , constitue un énorme recueil de sources culturelles dans lequel un certain nombre de thèmes fonda­mentaux de la pensée humaine sont illustrés par des milliers d'exemples tirés des mythes et légendes du monde antique, de l'Orient, de la culture populaire européenne, des culture d'Afrique, d'Océanie et des Amériques.

L'une des plus importantes contributions de Frazer à l'étude de ce qu’il pensait être « l'esprit primitif » réside dans son investigation de la fonc­tion du rêve. Par le biais de nombreux récits , Le Rameau D'Or expose la croyance implicite de l'homme « primitif » que ses rêves constituent une partie intégrante et essentielle de sa vie quotidienne ; de telles expériences oniriques seraient plus importantes par l'influence qu'elles exercent sur son comportement que les événements et les pensées qui animent ses moments de veille. La vie de l'homme primitif pendant le rêve est selon Frazer considérée comme porteuse d'une vérité d'un niveau plus élevé que les expériences de sa conscience en état de veille.

Le Rameau d'or accorde  aussi  une importance majeure à l’animisme : pour Frazer ,les peuples des cultures primitives considèrent que, dans l'univers qui les entoure, chaque objet, chacune des forces qui animent la nature est investie d'une âme ou d'un esprit au même titre que les êtres humains. Une telle vision du monde les conduirait à une relation beaucoup plus étroite avec leur environnement, puisqu’ils que considèrent les objets, la flore et la faune avec lesquels ils vivent comme doués d'un pouvoir spirituel capable du même type d'action et de réaction que celui que leur procure leur propre force vitale. Ainsi, dans une culture primitive, la relation harmonieuse avec les forces de la nature est le gage de la réussite, au contraire l'Occidental moderne qui tend à considérer l'homme comme supérieur à la nature, se sépare donc de celle-ci à la fois physiquement et psychologiquement.

Au cours du premier tiers de ce siècle, les spécialistes français établirent une solide tradition de recherches anthro­pologiques. Un des fondateurs de ce mouvement, Lucien Lévy-Bruhl, qui jouissait d'une large audience, exerça une influence particulière sur les surréalistes. Dans ses deux ouvrages majeurs, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, de 1910, et La Mentalité Primitive, de 1922, Lévy-Bruhl tenta de définir les différences fondamentales entre les façons dont les individus de culture primitive et européenne contemporaine envisageaient le monde et structuraient leur relation avec celui-ci. Sa thèse principale  (aujourd’hui caduque et qu’il remit lui-même en question à la fin de sa vie) est que l'homme primitif organise le monde selon un principe dualiste qui accorde une grande valeur aux forces spirituelles mystiques qui animent toutes choses et donne son impulsion à toute motivation causale. De même que Frazer, Lévy-Bruhl affirmait encore que le rêve constituait le point de rencontre le plus important de la réalité physique et d'entités spirituelles causales plus insaisissables. Cependant, tout en déclarant que l'état de rêve est l'intermédiaire le plus évident entre l'homme et les esprits, Lévy-Bruhl soutenait que l'une des caractéristiques principales de la société primitive est que ses membres se considéraient dans un état de communication ininterrompue entre la réalité matérielle temporelle et le royaume des esprits. Ses théories étaient donc particulièrement séduisan­tes pour les surréalistes qui essayaient de développer la capacité d'utiliser le rêve et l'inconscient comme moyens d'éclairer l'expérience consciente et d'enrichir le processus de la création.

 

Dans ses recherches sur la perception et la cognition primitives, Lévy-Bruhl mettait l'accent sur l'importance du totémisme — système selon lequel il pensait qu’un groupe social s'identifie à quelque élément naturel, plante ou animal, et reconnaît celui-ci comme son esprit dominant et son gardien.La reconnaissance mutuelle qui en résulte sous-tend ce que Lévy-Bruhl appelait le processus de représentation collective. Il expliquait comment, pour le « primitif » qui appartient à une communauté totémique, chaque animal, chaque plante, chaque élément tel que le soleil, la lune, les étoiles, faisait partie d'un totem. Le rôle totémique des catégories végétales et animales exploitées sur le plan spirituel telles que les décrivait Lévy-Bruhl a été d'une grande importance dans l'œuvre des artistes surréalistes, en particulier André Masson et Max Ernst.

   

L'auteur qui exerça l'influence la plus profonde sur le développement des liens idéologiques du surréalisme avec le primitivisme reste Sigmund Freud. L'INTERPRETATION DES REVES, publié en 1900, faisait entrer dans le champ de la psychanalyse moderne la croyance en la validité des phéno­mènes du rêve . Freud posait comme principe que tous les senti­ments et toutes les émotions auxquels on ne pouvait faire face quand la conscience est en état de veille apparaissent sous une forme déguisée et métaphorique pendant la période du rêve ; la clé de ses théories de l'interprétation des rêves était donc la combinaison du processus des associations libres avec la lecture des symboles des rêves. Ces deux méthodes revêtaient une grande importance aux yeux des surréalistes dont l'intérêt marqué pour les rêves et leur symbolisme était fondée sur un désir d'incorporer les ressources de l'incons­cient à des œuvres d'art, afin de doter celles-ci de cette puissance de suggestion et d'élargissement du champ de la conscience qui réside dans l'expérience onirique.

 

Totem et Tabou de Freud, paru en 1913, eut également une grande influence sur les surréalistes, leur intérêt pour le primitivisme et leur compréhension de celui-ci. Freud tentait dans cette étude de combler le fossé qui sépare l'anthropolo­gie sociale, le folklore et la psychologie, afin de déduire la signification originelle du totémisme à partir des vestiges reconnaissables qui en subsistent chez l'enfant dans la culture européenne. En conséquence, le livre essaie d'établir une relation entre l'intelligence primitive et certains éléments psychologiques toujours manifestes dans la société occiden­tale, ceci afin de mieux comprendre chacun d'entre eux. Dans son introduction à Totem et Tabou, Freud affirmait [...] il existe encore des hommes que nous considérons comme étant beaucoup plus proches des primitifs que nous ne le sommes et dans lesquels nous voyons les descendants et successeurs directs de ces hommes de jadis. C'est ainsi que nous jugeons les peuples dits sauvages et demi-sauvages, dont la vie psychique acquiert pour nous un intérêt particulier, si nous pouvons prouver qu'elle constitue une phase antérieure, bien conservée, de notre propre développe­ment. Admettons que cette preuve soit faite ; en établissant alors une comparaison entre la « psychologie des peuples primitifs », telle que nous la révèle l'ethnographie, et la psychologie du névrosé, telle qu'elle ressort des recherches psychanalytiques, nous devrons trouver entre l'une et l'autre de nombreux traits communs et être à même de voir sous un jour nouveau, dans l'une et dans l'autre, des faits déjà connus.

Se référant fréquemment aux idées de Frazer et Lévy-Bruhl, ainsi qu'à celles d'ethnographes de son époque insistait vigoureusement sur le pouvoir de la magie, sur le pouvoir des forces mentales qui peuvent modifier le cours des choses selon le primitif. Freud désignait ce pouvoir comme « la toute-puissance des idées ».

 

Dans le chapitre de Totem et Tabou intitulé justement « animisme, magie et toute-puissance des idees », Freud discutait le rôle de l'art en relation avec la psychologie humaine :

L'art est selon lui le seul domaine où la toute-puissance des idées se soit maintenue jusqu'à nos jours. « Dans l'art seulement, il arrive encore qu'un homme, tourmenté par des désirs, fasse quelque chose qui ressemble à une satisfaction ; et grâce à l'illusion artistique, ce jeu produit les mêmes effets affectifs que s'il s'agissait de quelque chose de réel. C'est avec raison qu'on parle de la magie de l'art et qu'on compare l'artiste à un magicien. Mais cette comparaison est encore plus significative peut-être qu'elle le paraît. L'art, qui n'a certainement pas débuté en tant que « l'art pour l'art », se trouvait au début au service de tendances qui sont aujourd'hui éteintes pour la plupart. Il est permis de supposer que parmi elles se trouvaient bon nombre d'intentions magiques ».

 

La société primitive aurait ainsi trouvé les réponses aux ques­tions de la vie dans le monde spirituel et le royaume du rêve. En étudiant les cultures et les arts primitifs, les surréalistes suivirent une voie semblable. Ils reconnaissaient dans les sociétés primitives que la relation entre l'art et le processus créateur était étroitement influencée par la magie. La qualité magique de l'objet dépendait de son rôle en tant qu'incarnation d'une « puissance ». Dans la philosophie surréaliste,aussi la capacité d'un objet à évoquer des images mentales et, à travers celles-ci, de puissantes émotions, constitue sa mesure du « merveilleux ». Breton cherchait un moyen par lequel l'artiste contemporain pour­rait créer des formes qui auraient le même degré de pouvoir psychique et de signification associative que les objets du magicien-artiste primitif. C'est donc à travers son rôle en tant qu'artiste que le surréaliste approche au plus près la culture primitive, car c'est dans l'art — littérature et arts visuels qu'il réalise le mieux ses buts et ses aspirations.

 

 

 

 
 

 
A SUIVRE

"IL A LE DROIT LUI..IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(5)

 
 

Vers le début des années 1940.L’artiste va s’attacher en effet à reconfigurer la forme humaine en centrant son travail sur les personnages assis et debout. Sa configuration imaginaire, de conception surréaliste et de construction cubiste, s'écarte notable­ment des compositions à personnages de la période parisienne antérieure.

 Avec des peintures comme Oubli , La Chanteuse des poissons ) et Nu dans la nature l'artiste passe d'un hybride simplement figuré à une version plus compliquée, puis à une présence anthropo­morphe fondue dans le paysage. Par exemple, L'artiste métamorphose les personnages traditionnels de la mère et de l'enfant en hybrides surréa­listes et, ce faisant, il crée des têtes anguleuses inspirées de Picasso et de l'art africain. Ainsi  Anamu (l'une gouaches peintes au début du séjour à La Havane, donne à voir une femme-cheval à tête humanoïde ronde, dont le visage ovale, d'inspiration africaine, ressemble à celui du personnage de gauche dans La Jungle . Anamu est le nom espagnol, peut-être d'origine indienne, donné à une plante sauvage à fleurs blanches très répandue à Cuba, où elle atteint à peu près un mètre de haut. Elle connaît de multiples usages rituels et médicinaux dans la Santeria.  Plusieurs symboles issus de l'environnement syncrétiste afro-cubain continuent à fournir les  éléments des hybrides. Ainsi le GUERRIER : par ses attributs, une épée, une lance et des oiseaux, Le Guerrier  s'identifie à Ochosi, un dieu sol­dat et chasseur selon la Santeria. Si les oiseaux sont représentés de manière assez vague, on peut tout de même présumer que ce sont des vautours, messagers divins d'Olofi, la divinité suprême dont chaque orisha est une émanation. Pour les adeptes de la Santeria, Olofi, ou Oludumare, se loge dans la tête de chaque être humain. Le tableau de Wifredo Lam semble symboliser cette idée par l'image des deux oiseaux au-dessus de la tête du guerrier.

Dans sa recherche plastique polymorphe l’artiste va ainsi poursuivre plusieurs directions simultanées : Il conçoit des femmes-chevaux, comme celles du Sorcier de L'Océan, dont la morphologie déjoue les attentes par des procédés typiquement surréa­listes.

L'image du cheval revêt une importance singulière dans la reconfiguration de la forme humaine à laquelle il se livre. C'est un motif que l'artiste a d'abord introduit dans les dessins de Marseille, notamment les illus­trations de Fata Morgana, où la tête de cheval à la bouche grande ouverte dévoilant une langue acérée comme une épée rappelle Guernica de Picasso.  Dans l'un de ces dessins, cette tête se juxtapose à celle du personnage central de manière assez analogue à la méthode surréaliste selon laquelle des artistes différents associent chacun un élément à d'autres pour créer une œuvre collective. L'artiste a vraisemblablement commencé par mettre au point des groupes de personnages hybrides, alliant des aspects humains à des éléments chevalins. Après sont venus les personnages isolés, comme dans Figure, dotés d'une anatomie de femme-cheval. Deux œuvres en particulier témoignent de cette évolution iconographique et conceptuelle : Les Yeux de la Grille et Déesse avec Feuillage .Wifredo Lam, soucieux d'aller au-delà d'une simple appropriation des formes animales de Picasso, incor­pore plusieurs composantes zoomorphes dans un seul et même personnage, depuis les naseaux de cheval jusqu'à la queue en passant par les oreilles pointues, la crinière et la croupe. Le produit de cet amalgame s'inscrit dans un espace totalement cubiste, où les formes s'interpénétrent à l'inté­rieur d'une série de points de vue multiples.

                                      

Le surréalisme a libéré Wifredo Lam de la figuration traditionnelle et lui a offert, par rapport au naturalisme, une possibilité de subversion qui débouche sur des surprises et des régals sans fin. À cet égard, il s'est révélé profondément influencé par l'insistance avec laquelle André Breton prônait le refus de copier la nature, tant dans la peinture que dans la littérature et le théâtre. Wifredo Lam a pris le parti de s'exprimer dans un langage plastique d'essence surréaliste. Ce choix délibéré va le conduire, à partir des années 1940, à nouer une alliance avec un groupe d'artistes établis à New York, dont la quête de nouveaux principes esthétiques suit différentes voies fondées sur les expé­riences surréalistes. Leur vocabulaire d'images biomorphes s'accorde avec la conception de l'artiste d'un univers où le genre humain s'unit aux règnes animal et végétal. Cette conception procède aussi d'une vision du monde afro-cubaine, héritée de son milieu familial. Le motif du cheval doit être appréhendé dans ce contexte culturel, où il se charge de significations très fortes. Sa présence ren­voie en effet à un phénomène religieux important : la possession. Dans les cérémonies, le fidèle, désigné sous le nom de caballo (cheval), entre en transe sous l'emprise de la divinité invoquée, dont il assume les caractéristiques, gestuelle comprise. La possession spirituelle qui intervient alors se comprend comme un échange de forces de vie (aché) entre l'homme et le divin. Pour décrire ce quise passe, on parle de bajarle el santo25, le saint-divinité descend sur son cheval humain (chez les Afro-Cubains, le mot espagnol santo, «saint», s'applique indifféremment au saint catholique ou à la divinité traditionnelle correspondante). En investissant l'esthétique surréaliste de connotations afro-cubaines, Wifredo Lam a délimité un territoire bien particulier, où s'affirme son identité per­sonnelle et collective. NAISSANCE D'UN STYLE ET D'UNE VISION DU MONDE LE SÉJOUR À LA HAVANE, 1941-1952 JULIA P. HERZBERG.(c'est moi qui souligne ici)

 

En parallèle, il travaille l’abstraction  dont témoigne L'Esprit Aveugle présenté en même temps que Le Sorcier De L'océan à l'exposition de 1948 chez Pierre Matisse. Cette œuvre comporte trois personnages animés dont aucun ne revêt une forme humaine. Leur facture relève d'un cubisme synthétique ,en larges surfaces planes imbriquées les unes dans les autres. Le personnage du premier plan a une tête de cheval pourvue d'un phallus, greffée sur un bras pro­longé par une main. Celui du second plan possède une anatomie trop stylisée pour être déchiffrable, hormis la tête ronde à cornes et le losange d'inspiration abakuà en guise de corps. Quant à l’énigmatique per­sonnage du fond, on y  distingue vaguement des seins en papaye surmontés de cornes. La papaye constitue le modèle visuel sur lequel l'artiste s'est fondé pour recomposer les poitrines de ses hybrides.  À La Havane, on l'appelle familièrement Eleguâ  protecteur des voyageurs, est, à ce titre, l'équivalent du vodun Legba  (Benin ou Haïti )et du dieu messager grec Hermès.  lorsque Wifredo Lam peint Le Présent éternel,l'iconographie indique la présence de quatre divinités guerrières Ochûn, Eleguâ, Ogûn et Ochosi. Ochûn, déesse des fleuves et de l'eau douce, ( une combattante qui use de son charme sensuel pour sortir victorieuse des conflits)

En 1944, Mabille attaché culturel de France en Haïti y avait invité  Lam et Breton.  Ce fut l’ovccasion pour Le peintre et le poète d’assister à diverses cérémonies vaudoues. Elles comprenaient des sacrifices d'animaux, l'évocation des morts. . "Des femmes, habillées de blanc, dansaient,écrit Mabille. Toutes étaient en transe. D'énormes tambours nous brisaient les oreilles. Quelle beauté sauvage ! Une beauté non intellectuelle, à fleur de peau, une émotion humaine toute nue. Mais André [Breton] ne supportait pas ce spectacle. Il éprouvait des nausées. Je plaisantais amicalement celui qui avait écrit : La Beauté sera convulsive ou ne sera pas ! ". La rencontre de Lam avec le vaudou peut bien lui rappeler des expériences anciennes auprès de sa marraine, prêtresse à Sagua la Grande; elle intervient à un moment de son parcours où les distances qu'il a prises l'autorisent à en faire une lecture plus universelle.

 

Sur cette  création, Pierre Loeb, dans Ses Voyages A Travers La Peinture, publiés en 1946, nous laisse un témoignage précieux: «Parti de Picasso, à qui il doit, non pas une écriture, mais l'esprit de libération, l'audace de s'exprimer en pleine pos­session d'un magistral clavier de peintre, il enferme dans le cadre du classicisme occidental les attributs de la magie et de la poésie tropicales. Depuis trois ans que je le vois vivre, que je suis nouveau témoin, j'assiste à la naissance d'une œuvre qui se fait chaque jour plus lisible et plus mysté­rieuse. Plus lisible picturalement et plus mystérieuse sur le plan de l'esprit, car rien, maintenant, ne vient plus nous rappeler les signes déjà tracés. Si nous retrouvons par en­droits le souvenir d'une forme, elle est tellement transposée, mêlée à tant d'autres formes, que nous sommes véritable­ment en présence d'une œuvre difficile à relier à celles du passé.»

Le registre des symboles afro-caraïbes(vaudou, yoruba, ehwe ou fon) constitue un ensemble que le transfert brutal de millions d'Africains réduits en esclavage a enracinée dans un milieu dominé par différentes cultures d'origine européenne. Les croyances se sont retrouvées minoritaires dans un contexte culturel déjà organisé par la culture issue de la conquête espagnole. À ce contact, elles se sont transformées.. Le Vaudou ou la Santeria ont perdu en universalité, mesurée à l'ampleur de l'aire culturelle africaine dans laquelle elle se sont développées à l'origine, et gagné en spécificité. Leur enracinement est devenu plus fort du fait du syncrétisme qu'elles ont développé par nécessité. En même temps, ces croyances ont donné naissance à un imaginaire moins identitaire que centré sur la gestion des différences. Le syncrétisme est une pensée de la diversité des croyances, et c'est bien sa capacité à produire de l'unité à partir de ces différences que Lam a voulu retenir. Pour prendre un seul exemple : l’orisha  Changô, prince et roi querelleur et amateur de femmes dans la tradition yoruba, a été identifié dans les pratiques du catholicisme local à Sainte Barbe. Dès lors qu'on entreprend de les représenter sur la toile, naît donc  une figure hermaphrodite.

"Un faisceau complexe de préoccupations artistiques, de données personnelles et de circonstances historiques l'a incité à reconsidérer ses choix picturaux et à entamer une période de recherches. Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal.  Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans 1'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand Wifredo Lam s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien38. Sa sensibilisation au «primitivisme» s'est manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il a incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate. Ainsi, la réflexion de l'artiste sur ses racines afro-cubaines a été stimulée par l'attirance de l'avant-garde européenne pour les cultures extra-euro­péennes. On peut en dire autant d'écrivains comme le Sénégalais Léopold Sédar Senghor ou le Martiniquais Aimé Césaire, et d'artistes comme l'Uruguayen Joaquïn Torres-Garcia ou la Brésilienne Tarsila do Amaral, qui ont tous vécu et étudié en Europe, puis sont revenus dans leur pays d'origine où ils ont opéré une synthèse entre la modernité européenne et les modes d'expression autochtones. LEENHARDT

Nous nous trouvons donc, devant un usage de symboles qui ont appartenu à des religions comme le vaudou ou la santeria.  Mais le premier caractère de ces symboles réside paradoxalement dans le fait de ne plus appartenir à la religion dans les marges de laquelle l'art occidental a construit son parcours . Si donc on trouve des symboles afro-caraïbes dans les tableaux de Lam, ceux-ci y sont traités comme des graphes, comme des entités plastiques,un vocabulaire de signes  ayant pour fonction d'évoquer des univers symboliques mais qui ne constituent plus des symboles religieux proprement dits.. Si comme déjà dit ,les références aux arts africains sont manifestes dans les visages  qui sont  des masques, l’artiste ne les introduit pas purement et  simplement dans sa peinture. Il s'agit, entre le peintre et ces arts, de retrou­vailles dans les profondeurs d'un fonds commun, d'où naissent des expressions autonomes, originales. Du seul point de vue de la plastique, les masques peints par Lam ne peuvent se saisir, au contraire de ceux d'Afrique, d'un seul regard: ils réclament une ana­lyse attentive de leurs éléments. Ils  tendent moins à présence évidente, statique et globale qu'à une sorte de métamorphoses, toute forme se muant en une autre, qui à son tour en suscite de nouvelles. . Abandonnant petit à petit les formulations liées à un contexte culturel précis, il tourner peu à peu le dos aux mémoires identitaires sur lesquelles il s'est un moment appuyé, pour s'ouvrir à un univers  plus général, embrassant l'universalité du déracinement.

 

Chaque toile de Lam est ainsi une cérémonie des premiers temps. Chaque métamorphose des corps (de la forme indienne à l'africaine, de celle des dieux à celles des hommes) est un tableau de genre du mystère. Chaque transmutation «apporte» aux autres moments de cette alchimie, où ces corps se renouvellent. Nulle perspective : L'instantané du transfert. C'est ce que le peintre appelle «un symbolisme réfléchi».

Symbolisme, parce que nous procédons par là d'un réel manifesté à un réel caché, oblitéré, qu'il faut soumettre à vue. Réfléchi, parce qu'il s'agit d'ausculter longuement le Tout-Monde et sa Relation imprédictible (comment est-ce faisable en peinture ?), et que les humanités si longtemps dévirées de leurs vrais lieux, par tant d'aveuglantes forces, aient à s'y trouver sans se perdre. C'est là notre Poétique.

Raisons pourquoi Lam va droit aux corps, par le travers desquels il désigne les paysages, dont il élèvera parfois les hauts rideaux bruissants. Nous répondons à la question, à peine l’avons-nous posée : Oui, il est possible en peinture, et aussi bien en sculpture, de nommer la Relation. Par cette symbiose des représentations patentes ou cachées des peuples (connus ou inconnus), et sans que l'artiste ait à en dédaigner aucune désormais. L'«universel», quand et si nous voulons en parler, n'est en rien une valeur ni une sublimation, c'est la quantité totalement réalisée de ces représentations. EDOURD GLISSANT.(c'est moi qui souligne ici)

Lam  produit ainsi des symboles  selon une modalité qui les arrache à leur origine en leur donnant un nouveau milieu expressif. Il invente une grammaire qui est propre à son œuvre picturale et dans cette mesure, impropre à l'usage religieux de ces mêmes symboles. D'ailleurs, sur les tableaux, on ne peut que constater la trans­formation permanente à laquelle ils sont soumis alors que dans une cérémonie religieuse, les organisations sont constantes et se répètent. Dans le rituel religieux, la liturgie est essentielle, alors que chez Lam les symboles se regroupent dans des configurations toujours changeantes. La permutabilité des signes dans la phrase que constitue chaque œuvre déplace définitivement ceux-ci de l'espace religieux à l'espace de l'art On peut citer l’exemple du motif de la paire de ciseaux, présent dans plusieurs toiles dont la JUNGLE : il évoque les composantes magiques de deux sys­tèmes de pensée extrêmement différents. d’une part  la Santeria ,religion afro-cubaine issue de la tradition yoruba  et qui confère au prêtre d'Osain le pouvoir de cueillir les plantes utilisées dans les remèdes et les cérémonies... mais le ciseau du prêtre devient aussi  le symbole du surréalisme  qui  extrait les objets quotidiens de leur environnement utilitaire pour les charger d'un mystère qui renvoie à l'énigme suprême de la vie.

 

(A SUIVRE)