REGARD ELOIGNE

"IL A LE DROIT LUI,IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(4)

 

"Interrogé dans les dernières années de sa vie sur la destinée, Wifredo Lam répondit par deux formules. La première du prince de Piana : «L'homme est un fruit qui mûrit jusqu'à la mort », la seconde de Calderon de la Barca : «La vie est un songe.»

Il était inévitable que Lam emprunte à la première son arme favorite, la métaphore, pour associer l'homme et la nature dans un même combat. Surgi dans une société aux racines multiples, produit de déracinement, Lam est de la nature greffée : fruit de cultures dissemblables, son mûrissement va de pair avec son œuvre. Sa vie a été faite d'expériences, de voyages, de rencontres qui ont forgé l'homme et sa création ; projetée sur la toile de l'imaginaire, celle-ci est devenue la «vraie vie» : parcours du peintre, du poète, du militant qui tenta de créer la conciliation de cultures qui s'oppo­sent, au service du tiers-monde. Premier artiste de la Caraïbe à être reconnu par l'Occident, Lam est un métis comme lui-même le revendiqua.

Sa maturité s'est réalisée en va-et-vient dans l'espace et les cultures ; telle l'araignée, il a tissé une toile pour y piéger la liberté - contradiction militante - de l'individu et du rêve.

De Cuba à l'Europe, de Picasso et Breton à Césaire, la destinée pendulaire de Lam a engendré une œuvre entre blanc, jaune et noir, entre nature et culture, entre dictature et liberté, entre le rêve et la réalité." JACQUES DUBANTON LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM DANS LAM METIS. (c'est moi qui souligne!!)

Wifredo Lam posa le pied sur le sol de Cuba, sept mois apres avoir  quitté Marseille.(cinq mois de plus que Colomb pour y parvenir faisait il remarquer ironiquement).  Cette odyssée, fut néanmoins une expé­rience fertilisante par les rencontres dont elle fut jalonnée.. Le long cheminement par l'Espagne et la France devait  le mener à cet instant et fondateur, où ce qui a été laissé derrière soi pourra faire l'objet d'une véritable reprise. C'est le détour par l'Europe qui lui donnera la distance à partir de laquelle replacer, grâce à une vision plus juste, son héritage, et le contexte dans lequel son histoire a pris forme ; une spirale qui le ramène au point de départ, mais décalé.

"C'était dans la Caraïbe, sur l'épaule gauche des dieux.

Nous halions nos souffles au bord du monde, les mers comme toujours tourmentaient leurs mufles à cet endroit même où nous étions nés, - la Caraïbe est un confluent de houles venues de partout, de soleils rouges pris en cyclones -, nous ne devinions pourtant pas que d'autres hautes ordalies déjà nous charroyaient, dévalaient avec nous, et c'était au plus dense de la Deuxième Guerre mondiale, les bombes des flottes américaines et allemandes explosaient au

large indécis des phares insulaires, nous ramassions sur nos bords de mer les débris de cette apocalypse, et les porteurs de parole venus de l'est, Breton, Masson, Loeb, Lévi-Strauss et tant d'autres, nous avaient rendu visite, puis cette Caraïbe s'était engourdie, nous ne connaissions pas alors que Wifredo Lam travaillait là,

Qu'il avait encouru Espagne martyrisée puis France terrassée, qu'il était (passant lui aussi par la Martinique en 1941, ou bien c'était une illusion que nous avions rêvée) revenu à Cuba sa terre dont nous n'évoquions quant à nous que La Havane, baroque hispanique et bodegos créoles, nous ignorions Sagua la Grande où les palmiers royaux paressent sur les Bas-Plateaux tout autant qu'ils pointent sur les crêtes, et que lui Wifredo Lam fondait dans cette matière et cet effort à l'entour, faisant entrer la peinture, en tant que telle, dans ce drame,

C'est-à-dire, dans la résistance des jungles à tous les prés carrés de l'oppression et de la démission. EDOUARD GLISSANT.L’ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.LAM METIS.

 

Pour Lam, La défaite de la France en juin 1940 a marqué  la fin d’une époque. Il avait abandonne Paris et gagné Marseille où s’étaient  réfugiés tous les intellectuels hostiles au nazisme et nombre de surréalistes regroupés autour d’ Andre Breton. Après quelques mois d'attente anxieuse, l’Emergency Rescue Commitee , leur permet de quitter le territoire sur le Capitaine Paul Lemerle. Une fois arrivés en Martinique à la fin avril 1941, et après la quarantaine obligatoire(il furent traités en paria comme le raconte Levi Strauss dans Tristes Tropiques)Wifredo, Helena, Breton et les autres se rendent en Guadeloupe, à Saint Thomas et finalement à Saint-Domingue où ils se séparent. Lam souhaitait se rendre au Mexique, alors que Breton se dirigeait vers New York. Mais il n'obtiendra pas son visa et choisira donc finalement de rentrer à Cuba, après dix-huit ans d'absence.

Ce retour sera précédé, à l'étape martiniquaise, par la rencontre fondamentale avec Aimé Césaire. Elle eut lieu, en ce printemps 1941, alors que Lam est encore consigné au Lazaret de Fort-de- France. Breton avait acquis par hasard, dans une mercerie, un exemplaire d'une revue publiée à la Martinique sous le titre TROPIQUES . Elle était dirigée par deux hommes, René Ménil et Aimé Césaire, (Nègre, nègre, nègre, depuis le fond du ciel immémorial) qui l'avaient fondée en 1940. La qualité de leurs écrits, le courage qu'ils manifestaient dans leurs prises de position incitèrent Breton à les connaître. Une amitié en résulta, qui s'étendit jusqu'à Lam. Le poète Césaire  a déjà effectué son retour au pays après ses années d'apprentissage et de maturation en France, dont l'écriture du Cahier constitue le point d'orgue. Pour Lam, qui rappelle ce fait, cela signifie que Césaire a déjà pu " découvrir " son île, l'aborder à nouveau comme une terre de conquête, alors que lui-même est encore à la veille de cette récupération indispensable.

Aimé Césaire  et sa femme Suzanne, tous deux professeurs au lycée de Fort-de-France, tenaient le surréalisme pour la force de révolte par excellence. A ce propos, Suzanne Césaire écrivait  dans le numéro 8-9 de Tropiques:  «: une société tarée en ses origines par le crime, appuyée en son présent sur l'injustice et l'hypocrisie, rendue par sa mauvaise conscience peureuse de son devenir, doit morale­ment, historiquement, nécessairement disparaître. Et parmi les puissantes machines de guerre que le monde moderne met à notre disposition, notre audace a choisi le surréalisme qui lui offre naturellement les chances les plus sûres de succès. »  Pour sa part Breton lorsqu’il  découvrit à la Martinique, LE CAHIER D'UN RETOUR AU PAYS NATAL ne s'y trompe pas: «Rien moins que le plus grand monument lyrique de notre temps», déclare-t-il. Ce chant manifestait la dignité du « nègre », sa non-infériorité culturelle et vitale, son génie propre. Alors que des peuples, depuis des générations, subissaient le mépris ou la condescendance, trois poètes Césaire, Léon Dumas et Léopold Senghor avaient défini leur lutte  avant la guerre, dans un journal publié à Paris, L'ETUDIANT AFRICAIN, au rôle historique décisif. Il s'agissait pour eux de dénoncer l'aliénation de l'Afrique par ses colonisateurs, de la "désaliéner", de lui rendre son vrai visage. En cela se trouvaient exprimés les prolégomènes indispensables à la revendication essentielle de l'indépen­dance.   «Tout  en   moi,   écrivait  Léon  G.  Damas, n'aspire qu'à être nègre, comme mon Afrique qu'ils ont cambriolée» Et le Martiniquais Césaire :

« Ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité 
ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte 
sur l'œil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol 
elle plonge dans la chair ardente du ciel 
elle troue l'accablement opaque de sa droite patience. » 
Cahier d'un Retour au Pays Natal.

Ainsi s’était forgé   la NEGRITUDE un concept comme arme de combat.  Elle excluait les concessions d'un colonialisme amélioré, mais exigeait la reconnaissance immédiate de l'autonomie, sans réserves ni restrictions. Césaire proclamera : «  II n'y a pas dans le monde un pauvre type lynché, un pauvre homme torturé, en qui je ne sois assassiné et humilié »

Dès les premières rencontres de ce printemps caraïbe, Lam sentit que Césaire et lui avaient une communauté de destin que Césaire exprimera  ". Les pays roulent bord sur bord leur destin de misère. Depuis des siècles. Bord sur bord leur cargaison de bêtes, hagardes ou lasses. Depuis des siècles. Au grand soleil. À grande lame Atlantique. À grandes lames de terre fruitée et d'air jeune. Et la peinture de Wifredo Lam roule bord sur bord sa cargaison de révolte : hommes pleins de feuilles, de sexes germes, poussés à contresens, hiératiques et tropicaux : des dieux. "

 

  La rencontre entre Lam et Césaire est de celles qui s'enrichissent au cours du temps et durent toute la vie. Dès 1943, sur une traduction de Lydia Cabrera, l’artiste va illustrer la publication en espagnol du Cahier d'un Retour au Pays NATAL. Engagés dans leurs vies comme ils le furent dans leur art, ils avaient, l'un et l'autre, trouvé une réponse humaniste et universelle au besoin de sursaut de l'humanité. Et cette réponse, en quelque manière commune, s'ancre dans un terroir historique et culturel partagé.

"Et trouvant comme d'un coup la manière qu'il aurait désormais de dresser ces jungles pour y deviner ensuite les formes de son réel vrai, non pas seulement celles de Sagua la Grande ou de Santiago en Oriente mais, tangentes et fraternelles, d'Haïti aussi, l'initiatrice, et de tout ce tourment amérindien, aussi de l'Egypte où déboucle la Nubie, et de l'Océanie noire et rouge, et de tout ce qui bourgeonnait si obscurément dans l'effrayante clarté du monde,

Rencontrant et accomplissant comme par nature ce que les meilleurs artistes de l'Occident contemporain avaient porté à bout de leurs recherches et de leurs conceptions : La vision directe d'un sous et d'un surréel plus révélateurs que toutes les perfections de la mimesis, le trait qui coupe droit et ne vacille en rien, la couleur qui ne reproduit que sa seule masse,

Parce qu'il avait enfin et à son tour vu, pour une première fois vu l'en dessous de son pays, qu'il avait vu la jungle et ses profonds,

Attentif à débusquer la Trace.

Et il est vrai que pour nous, antillais et caribéens (c'est tout un), le pan de végétation, la montée inextricable des racines et des palmes, revient infiniment dans nos songes. C'est que nos profonds se révèlent en branches et lianes et fougères surgies d'un seul élan, d'un seul balan. Si je dessine un arbre, je dessine une brousse. Notre imaginaire s'ensouche près de cet arbre, augurai ou sacré, malfaisant ou merveilleux, ou Flamboyant ou Figuier-maudit, mais c'est parce que le tronc solitaire fait tout de suite jungle et refuge, ou qu'il fait mangrove, et que nous nous souvenons de la tragédie des Nègres marrons, qui fouillèrent dans ces brousses et y marquèrent cette Trace." EDOUARD GLISSANT.op.cite.

A la mi-juillet 1941, Wifredo Lam retrouvera, après dix-huit années d'absence, son île natale et sa famille. Il se sent dépaysé dans son propre pays - « ce que je voyais à mon retour ressemblait à l’enfer » - révolté par la misère des Noirs sous le régime de Fulgencio Batista. «Parce que j'avais tout laissé derrière moi, à Paris, j'étais au point zéro, je ne savais plus où placer mon sentiment. J'éprouvais de l'angoisse. Au fond, je me trouvais dans une situation semblable à celle d'avant mon départ, lorsque je n'avais pas un grand horizon devant moi. Tu veux connaître ma première impression de retour à La Havane? Une tristesse terrible…Tout le drame colonial de ma jeunesse revivait en moi.» Il insiste: «Trafiquer de la dignité d'un peuple, c'est, pour moi, l'enfer. Alors j’ai commencé à fabriquer des tableaux dans la direction africaine."

 Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal. Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans l'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand il s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien. Sa sensibilisation au «primitivisme» s’était déjà  manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il avait  incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate.

La religion, à Cuba, emprunte à l'Afrique les cultes et traditions importés par les esclaves, et opère par assimilation réciproque avec les pratiques et les images chrétiennes. Cet apport africain pro­vient pour une large part des Yoruba du Nigeria et des Fon de l'ancien Dahomey, qui payèrent un lourd tribut à la traite.

La tradition religieuse est celle du culte des Orishas (loa dans le vaudou), ancêtres divinisés ,deve­nus biens familiaux et esprits de tutelle ;  Organisés en panthéon hiérarchisé, les Orishas ont la même importance béné­fique pour chaque individu, malgré leurs différences dans le mythe.

Chaque Orisha trouve son correspondant parmi les représentations de l'Église catholique. Ainsi en est-il de Shangô, l'esprit de l'éclair et de la foudre, associé à sainte Barbe, patronne des artilleurs, mineurs et autres artificiers ; d'Ogûn, divinité du fer et de la guerre, confondu avec saint Jean-Baptiste et avec saint Pierre ; de Yemayâ, déesse des fleuves et de la mer, identifiée à la Sainte Vierge de Régla, protectrice des marins cubains ; d'Eleguâ, le puissant maître des chemins et des carrefours, assimilé au Diable.

"Fils de Lam-Yam le Chinois, épris du rationalisme de Sun Yat-Sen, Wifredo Lam voudra toujours concilier le ferment vénéneux de la révolte, dont il a senti la lumière ambiguë vibrer dans la magie et le fantastique, et l'hori­zon humaniste d'une histoire libératrice. Jamais il n'acceptera de céder sur l'un ou l'autre de ces points, sachant qu'il est essentiel de maintenir l'espoir au cœur de l'homme pour animer et affermir sa révolte. Le cynisme des vendeurs d'opium pour le peuple, que cette drogue s'appelle consommation et facilité vénale ou qu'elle se pare des faux-semblants des diverses religions, le dégoûtera toujours. Mais, de ce rejet, il ne tirera aucune morgue hautaine et construira son chemin ; comme la revendication même du droit à l'insurrection de la conscience artistique. La question de la nature des rapports que la peinture de Wifredo Lam entretient avec le monde imaginaire africain est d'une extrême difficulté et implique fondamentalement la médiation caribéenne. Elle suppose en particulier que l'on soit au clair, pour n'en plus parler, sur un hypothétique rapport personnel de l'artiste à la terre africaine. Non, Lam ne s'est jamais senti attiré par cette terre où c'est à peine s'il y fit un voyage touristique. Et pourtant, immédiatement apparaît le complément de cette attitude : oui, l'Afrique est immensément présente, comme un trésor perdu partiellement retrouvé à travers les cultures populaires répandues dans l'espace caraïbe. . Fernando ortiz, l’anthropologue cubain ecrivait qu’on avait beau évoquer l'Afrique et ses mystères, le vaudou haïtien ou la santeria cubaine, il n'y avait rien dans les toiles de Lam qui vaille comme figuration du pittoresque de ces cultes : ni tambours, ni maracas, ni fétiches, ni idoles. Cette absence paradoxale renvoie au fait que, dans ces mêmes toiles, on ne rencontre pas des corps d'hommes ou de femmes mais des symboles de la féminité, de la violence, de l'angoisse. La présence de l'Afrique y est décalée, métaphore vivante d'une douleur originelle. Ses " visions " sont des instruments de vision ; comme les chauves-souris qui voient dans la nuit, elles sont des milliers d'yeux attentifs et clairvoyants.  JACQUES LEENHARDT. LAM.c'est moi qui souligne!!)

 

À son retour à Cuba, Wifredo Lam va entrer en relation avec un petit groupe d'intellectuels cubains d'avant-garde qui s'intéressent aux apports afro-cubains dans les domaines de la musique, de la danse, de la littérature, de l'ethnologie et du folklore.c’étaient de plus  des hommes et des femmes issus de mariages interraciaux, signe d'un progrès remarquable pour n'importe quel pays des Amériques à l'époque. Dans ce cercle, deux person­nalités de premier plan : l'ethnographe et folkloriste LYDIA CABRERA, et le journaliste et critique ALEJO CARPENTIER.

 Ces deux Cubains appartiennent à la même génération que lui, et, comme lui, ils ont passé de nombreuses années en Europe. Lors de son premier séjour à Paris, Lydia Cabrera a étu­dié l'art. La curiosité des Européens pour l'art africain l'a encouragée à recueillir les contes et légendes de la tradition orale auprès des Afro-Cubains. en 1938, elle avait déjà publié en France ses CONTES NEGRES DE CUBA, le premier d'une longue série de livres appelés à asseoir sa réputation de spécialiste de la culture afro-cubaine. Wifredo Lam la rencontre vers la fin de 19443, à une date où elle effectuait une grande enquête de terrain sur les mythes, les croyances, les pratiques religieuses et les coutumes des Afro-Cubains de différentes ascendances, notamment lucumi, abakuâ et kongo. Wifredo Lam a tissé avec elle des liens intimes, qui allaient durer jusqu'à la fin de ses jours mal­gré l'éloignement géographique. Ces amitiés ont largement favorisé les nouvelles recherches poursuivies par Wifredo Lam dans les années 1940/46 et l'ont aidé à traverser la période de transition difficile où il se trouvait alors. C’est Lydia Cabrera   qui présentera le peintre au public cubain, alors qu’il était encore largement inconnu. dans un premier article, elle signala que ses ascendances asiatiques et africaines s'exprimaient dans son art, tout en précisant que «son œuvre n'est pas "exotique" ni "populaire" au sens habituel de ces termes, car Wifredo Lam est un artiste professionnel dont le travail ne saurait se confondre avec l'art de pacotille ]».

Dans son deuxiè­me article, en janvier 1944, Lydia Cabrera s’étendit  plus longuement sur le contenu afro-cubain des œuvres de Wifredo Lam. « Les vieilles divinités ancestrales, qui étaient en retrait sous le doux éclai­rage enveloppant de l'Europe, se mettent à le hanter. Ici [à Cuba], elles semblent tangibles dans la lumière éclatante d'un perpétuel été. Ici, elles se manifestent clairement et superbement dans chaque coin de paysage, dans chaque arbre divin, dans chaque herbe fabuleuse de son jardin de Buen Retire.

Usant de toutes les ressources de l'artiste qui possède parfaitement son métier, il peint sur ses toiles les prodiges fantastiques de la nature cubaine. Nul ne s'y entend mieux que Wifredo Lam [...] pour franchir le seuil mystérieux de l'art primitif sans se perdre. »

Pour sa part, C'est en juillet 1944 qu'Alejo Carpentier publia un texte dont l'importance est reconnue par tous les spécialistes actuels de Wifredo Lam. L'écrivain évoque l'iconographie de l'artiste et son mélange entre l'humain, l'animal et le végétal.  Pour établir sa portée historique, il parle d'«un univers des mythes primitifs à dimension antillaise œcuménique, des mythes qui n'appartiennent pas seulement à la terre de Cuba, mais à tout le chapelet d'îles». Alejo Carpentier considère Wifredo Lam comme un artiste bien plus panaméricain qu'européen estimant  qu'un artiste européen n'aurait jamais pu appréhender ni exprimer l'univers antillais comme Wifredo Lam le fait. Sa façon d'envisager Wifredo Lam dans le  contexte panaméricain aura des répercussions considérables sur la produc­tion et les discours des artistes contemporains latino-américains établis dans leur pays ou ailleurs.

"Wifredo Lam, artiste formé à la tradition académique occidentale, pour qui les langages modernes du surréalisme et du cubisme n'avaient plus de secret, a créé une symbolique personnelle afin de traduire l'héritage afro-cubain. C'est pourquoi beaucoup considèrent aujourd'hui qu'il a frayé la voie à des artistes de différents horizons, soucieux d'exprimer leur identité culturelle dans leur œuvre. Tout en participant au dialogue moderniste international de son temps, il s'est placé en dehors pour mieux affirmer une identité culturelle sous-tendue par une vision du monde autour de laquelle se rassemblent des millions d'hommes et de femmes qui habitent le continent américain. Wifredo Lam a joué un rôle exemplaire en devenant le porte-parole des Afro-Cubains et, par exten­sion, des Panaméricains d'ascendance africaine, restés en marge de l'histoire de l'art. JULIA P. HERZBERG.NAISSANCE D’UN STYLE ET D’UNE VISION DU MONDE.dans LAM METIS.c'est moi qui souligne!!)

Le séjour à La  Havane va donc représenter un jalon essentiel  dans sa trajectoire artistique . le peintre  a manifestement changé de rythme en 1942, année où il s'est montré particuliè­rement prolifique. Son installation dans une vaste demeure du quartier de Marianao en février 1942 et l'espoir d'une exposition aux Etats-Unis que lui promet André Breton s'avèrent propices à la reprise de son activité créatrice et, en 1942, il ne réalisera pas moins de cent vingt peintures. En novembre s’ouvre  à New York la première des six expositions individuelles de l'œuvre de Lam qui se tiendront dans la galerie de Pierre Matisse. Il y  envoie une cinquantaine de gouaches, qui ne sont qu'une partie de sa production. Ces gouaches signalent ces nouvelles orientations et montrent qu'il explore simultanément plusieurs voies thématiques et plastiques. Elles se caractérisent par la présence de formes hybrides où se mêlent des éléments humains, animaux et végétaux. Cette hybridation restera, par-delà ses variations infinies, le motif le plus important dans les œuvres ultérieures de Wifredo Lam.

En décidant, après son retour au pays natal, «d'exprimer à fond l'esprit des nègres», Il ne s'agissait pas, en effet pour lui, de représenter, de manière réaliste la misère de son peuple. Le réalisme (c’était l’époque du réalisme soviétique) peut toujours tomber dans l’anecdote, le banal le circonstanciel.

 

« De toute façon, peindre "objectivement" le drame cubain ne correspondait pas au tempérament de Lam, animé d'in­tenses forces subjectives. Ce qu'il lui fallait traduire, c'est larencontre du réel avec les énergies depuis longtemps étouf­fées, brimées, asservies, celles d'une race écartée de sa mythologie première, de confond mythique. Lam ne va pas peindre l'esclave noir sous le fouet du négrier, ni le prolétaire cubain sous la coupe du capitaliste. Il confiera le message à de grandes figures vengeresses et dénonciatrices, surgissant de l'inconscient malheureux, s'imposant comme des revenants pour travailler à la ruine des édifices cellulaires et des gar­gotes du mépris.

Ses images, issues du lointain intérieur, agissent dans la proximité immédiate. Nées de l'accouplement du rêve et de la réalité, elles appartiennent à une vérité plus complète que la vérité simple. Elles sont sur-réelles, c'est-à-dire supérieure­ment réelles, plus que réelles.MAX POL FOUCHET.op cite.(c'est moi qui souligne!!)

 

"IL A LE DROIT ,LUI...IL EST NEGRE!"L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM (3)

La  transformation de  l'œuvre de Lam, connait donc un mouvement profond  partant de visages et de paysages particuliers pour s’en écarter progressivement et  aboutir à la création de types universels et d'un espace pictural ambigu ne représentant aucun milieu. Le peintre  Lam utilise peu, dans les titres choisis pour ses tableaux, la désignation "portrait". Il lui préférera presque toujours celle de "personnage", ou "figure " ; libre par rapport aux traits d'un individu mais porteuse de tout le mystère de la présence humaine. La coexistence de plusieurs signes d'appartenance, de genre ou de sexe, ne peut s'entendre qu'à partir d'un regard qui dépasse les limites, forcément sociales, de la définition des individus. Les nombreuses figures, peuplant dès cette époque les tableaux de Lam, renvoient à une anthropologie élargie, ancrée, par-delà la tradition chrétienne, dans les expériences vécues à proximité des cultes afro-caraïbes.

J'aurais pu être un bon peintre de l'École de Paris, mais je me sentais comme un escargot hors de sa coquille. Ce qui vraiment élargit ma peinture, c'est la présence de la poésie africaine .WIFREDO LAM

« Jean Laude écrit dans sa préface à Danses d'Afrique, citant Marcel Mauss : « [...] de par son étymologie, la personne était un masque : persona désigne en latin le visage artificiel que portent les acteurs et par où passe, et s'amplifie, le son de la parole »

Comme dans toute cosmogonie, celle de Lam va organiser un panthéon de créatures qui, tout en changeant de forme, vont se résoudre en un ensemble de signes, de paradigmes, finalement assez. restreint. La familiarité avec ces signes, qui se crée par leur récurrence, et les rapports qu'ils ont entre eux vont établir une « complicité rituelle » entre l'artiste et le spectateur habitué/initié ou sur­pris par le code institué.

Quelle est la parenté de ces signes masqués chez Lam ?

La filiation est multiple. L'Afrique d'abord, puis l'Océanie et l'Australie que les surréalistes lui ont révélées. Sa curiosité et son goût lui feront collectionner l'art «primitif» ; il vivra parmi des formes qui regroupent des mythes et des sens différents, mais dont le dénominateur commun est la magie des arts «sauvages».

 

Statues, masques, reliquaires et totems, telles sont les catégories d'objets qui font résonance et dont on retrouve l'écho des registres plastiques et sémantiques dans le foisonnement créateur de Lam, avant même qu'il en possède dans sa collection. Il faut y ajouter le concept d'autel.LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM .J.DUBANTON.

 

Lam était entré en contact avec l'art traditionnel africain dès son séjour en Espagne. Il avait probablement eu l'occasion de s'en entretenir avec Carl Einstein, auteur de l'ouvrage classique Negerplastik paru en 1915, qui s'était engagé dans la colonne Durruti aux côté des républicains espagnols.(voir articles catégorie Carl Einstein).Ce qu’écrit celui-ci à propos de la sculpture ou du  masque a pu donner un sens aux recherches formelles de l’artiste cubain

C est à propos du masque que l'Européen, versé dans la psychologie et dans l'art du théâtre, comprend le mieux ce sentiment. L'être humain se transforme toujours quelque peu, il s'efforce cependant de conserver une certaine conti­nuité, de conserver son identité. L'Européen précisément a fait de ce sentiment l'objet d'un culte presque hypertrophié ; le Nègre qui est moins prisonnier du moi subjectif et révère des puissances objectives doit, pour s'affirmer à côté d'elles, se changer en ces puissances, justement quand il les fête avec le plus de ferveur. Par cette métamorphose, il établit l'équi­libre avec l'adoration qui risque de l'annihiler ; il prie le dieu, il danse pour la tribu dans l'extase et se transforme lui-même au moyen du masque en cette tribu et en ce dieu. Cette métamorphose lui permet de saisir radicalement ce qui est extérieur à lui ; il l'incarne en lui-même et il est cette objectivité qui réduit à néant tout événement individuel. 

C'est pourquoi le masque n'a de sens que s'il est inhumain, impersonnel ; c'est-à-dire quand c'est une cons­truction pure de toute expérience individuelle ; il est possible que le Nègre révère le masque comme une divinité quand il ne le porte pas.

J'aimerais dire que le masque c'est l'extase immobile, peut-être aussi le fantastique stimulant toujours prêt pour éveiller l'extase, puisqu'il porte fixé en lui le visage de la puissance ou de l'animal adoré.

C'est le moment d'expliquer aussi l'expression singu­lièrement figée des visages. Cette fixité n'est rien d'autre que le dernier degré d'intensité de l'expression, libérée de toute origine psychologique ; en même temps elle permet surtout l'élaboration d'une structure clarifiée.CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK.

 

Lorsque Lam débarque à Paris en 1938, les arts de l'Afrique et de l'Océanie étaient déjà bien connus dans le petit milieu culturel et un marché s'était constitué, dans lequel les artistes jouaient un rôle important, à côté de quelques collection­neurs et marchands que dominaient les figures de Charles Ratton, Louis Carré et Pierre Loeb justement. Lam arrive à Paris dans ce moment particulier de l'histoire de l'art moderne où se répand l’exotisme de ce que l’on  a appelé globalement «  l’art  nègre ». Deux motifs s'enchevêtrent dans cette dénomination générique l'exotique, comme séduction d'un ailleurs dominé par les puissances coloniales, et le primitif, thème ambivalent qui évoque aussi bien les œuvres du Moyen Âge, que les objets d'art tribal. .

 

Dans l’initiation de l’artiste, Picasso joua encore un fois  un rôle majeur. Lam  a raconté lui-même la  première rencontre simultanée de Picasso et de sculptures africaines , lorsque, muni d'une recommandation, il fut accueilli par l’artiste catalan  dans son atelier de la rue des Grands-Augustins. « Picasso, après m'avoir salué, me conduisit dans une pièce où il gar­dait des sculptures africaines. Je fus aussitôt attiré par l'une d'elles, une tête de cheval (un masque heaume goli glin baoulé.) Elle était posée sur un fauteuil. En passant à côté, Picasso fit bouger avec habileté le meuble et la sculpture se balança comme si elle était vivante.". André Breton qui affirmait avoir donné cette sculpture à Picasso , la  reconnaissait dans  la structure du cheval de Guernica.  La vision troublante de cette sculpture au registre composite - cornes d'antilope, visage humain schématique, gueule de cro­codile -, rendue, à l'instigation de Picasso, subitement «vivante allait profondément marquer Lam  lui faisant progressivement engager sa peinture vers de nouvelles directions. Il la restituera, à travers la thématique récurrente de la femme-cheval assise, par exemple  La Fiancée de Kiriwina .

On a beaucoup glosé sur le rapport de Picasso à l’art nègre : on connait la boutade célèbre «L'art nègre? Connais pas!»  Et tout le débat autour des Demoiselles d’Avignon. On en a vu l’origine dans les   fresques des  petites églises romanes de Catalogne, mais aussi dans ’influence plus ou moins directe  des pays Bambara, Dan ou Sénoufo. Aussi bien  L'art d'Europe ne se cherchait plus dans le "Beau" idéal, mais dans une évidence de la réalité plastique, suscep­tible de doter celle-ci d'un pouvoir spécifique.  Ce pouvoir, pour s'exercer, devait exclure toute déperdition d'énergie. Il exigeait la concentration, le resserrement, seuls capables d'unifier la diversité confuse des apparences, de parvenir à la force du trait de foudre, d'exercer la fascination d'une immédiate synthèse. L’impressionnisme  était resté analyse réaliste de la lumière, la traduisant par la technique appropriée de la division des touches, lui sacrifiant dans sa période d'orthodoxie, les vo­lumes et le contour. Il suscita les réactions de Seurat, de Gauguin, de Cézanne. Se libérer de l'impressionnisme signifiait, pour les peintres du début du XXe siècle, d'abord en finir avec l'excès analytique et retrouver l'organisation du tableau par les masses, les structures. Or La "découverte" de la sculpture africaine, s'accordait avec les nouvelles exigences de l'esthétique. Elle ne les créa pas mais les renforça, s'y associa, fournit des exemples. Une ren­contre, des échanges décisifs se produisirent. L'objet africain se présentait comme ce fait plastique autonome tant désiré, se référant à lui seul, libéré de contexte, puisque sa signification relevait de l'ethnographie, science connue des seuls spécialistes. Les sculpteurs africains proposaient des œuvres dépouillées, solides, structurées, tendues vers l'es­sentiel: le rythme, les volumes. Leur caractère monumental s'opposait aux irisations reprochées —non sans injustice— à l'impressionnisme. Les simplifications volontaires réin­tégraient dans l'expression le sens de la synthèse.

 

De plus, une relative indépendance à l'égard du réel per­mettait d'imaginer un art qui disposerait de celui-ci selon ses propres lois, jusqu'à imposer, s'il le fallait, des objets nouveaux, justiciables de critères esthétiques, nullement d'une conformité avec le monde extérieur. En bref, nombre d'artistes, Français ou travaillant à Paris trouvaient, dans la statuaire de l'Afrique Noire, ce qu'ils cherchaient de leur côté.

 

Ce qui caractérise les sculptures nègres, c'est une forte autonomie des parties ; ceci aussi est fixé par une règle reli­gieuse. L'orientation de ces parties est fixée non en fonction du spectateur mais en fonction d'elles-mêmes ; elles sont ressenties à partir de la masse compacte, et non avec un recul qui les affaiblirait. C' est ainsi qu' elles-mêmes et leur limites s'en trouvent renforcées. 

Un tel art matérialisera rarement l'aspect métaphysi­que, puisque c'est pour lui un préalable évident. Il lui faudra se révéler entièrement dans la perfection de la forme et se concentrer en elle avec une étonnante intensité, c' est-à-dire que la forme sera élaborée jusqu'à ce qu'elle soit parfai­tement refermée sur elle-même. Un puissant réalisme de la forme va apparaître, car c' est ainsi seulement qu' entrent en action les forces qui ne parviennent pas à la forme par des voies abstraites ou celles de la réaction polémique, mais qui sont immédiatement forme

Dans un réalisme formel — nous n' entendons pas par là un réalisme de l'imitation — la transcendance existe ; car l'imitation est exclue ; qui donc un dieu pourrait-il imiter, à qui pourrait-il se soumettre ? Il s'ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L'œuvre d'art ne sera pas per­çue comme une création arbitraire et superficielle, mais au contraire comme une réalité mythique qui dépasse en force la réalité naturelle. L'œuvre d'art est réelle grâce à sa forme close ; comme elle est autonome et surpuissante, le sentiment de distance va contraindre à un art prodigieux d'intensité. 

Tandis que l'art européen est soumis à une interpré­tation par les sentiments et même par la forme,  dans la mesure où le spectateur est appelé à avoir une fonction opti­que active, l'œuvre d'art nègre n'a, pour des raisons for­melles, et religieuses aussi, qu'une seule interprétation possi­ble. Elle ne signifie rien, elle n'est pas symbole ; elle est le dieu qui conserve sa réalité mythique close, dans laquelle il inclut l'adorateur, le transforme lui aussi en être mythique et abolit son existence humaine. 

L'œuvre d'art européenne est devenue justement la métaphore de l'effet, qui incite le spectateur à une liberté indolente. L'œuvre d'art nègre religieuse est catégorique et possède une essence prégnante qui exclut toute limitation. CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK

 

Il est arrivé à Picasso de qualifier l’art africain de « raisonnable » ".  Ce qu'il entendait par " raisonnable " désignait justement  certains traits qui distinguent cet art de celui de l'Occident, trop fortement soumis aux apparences, un art rétinien selon la formule de duchamp . Pour la peinture occidentale, la représentation est inféodée à ce que l'artiste voit, et la toute-puissance de la perspective sur la représentation picturale ne fait qu'entériner cette domination de la vision et la confiance naïve mise dans son pouvoir de vérité. Picasso voyait au contraire, dans l'art des statues et des masques de certaines tribus africaines, une insistance sur l’idée plutôt que sur l'apparence. Pour lui, les artisans africains donnaient accès à une vérité plus profonde que celle qu'atteint la fascination pour la surface des choses. Dans ce travail qui visait  l'intériorité du monde, Lam retrouvait  lui aussi une inspiration, qui ne l'avait sans doute jamais quitté depuis les expériences faites dans l'intimité de sa marraine, la prêtresse, Mantonica Wilson.

  Ces faits, il fallait les rappeler, pour comprendre ce que Wifredo Lam perçut à travers les œuvres de Picasso: l'inter­vention de l'Afrique dans l'art européen, la manifestation d'un génie ethnique auquel le reliait une part de son sang.  Si "l'époque nègre" de son ami était déjà lointaine, du moins Lam pouvait-il reprendre à son compte certains de ses enseignements. Lorsqu'il peint, en 1938, telle Maternité, on ne s'abstient pas de penser à ces "Mères" de la tribu, comme   les   représentent   les   sculpteurs   sénoufo   de   Côte d'Ivoire. Dans la Figure de 1939, la traduction de la tête et du   buste   par   des   éléments   géométriques   presque   bruts, d'aspect équarri, la robustesse de l'ensemble, suggèrent le travail du  sculpteur   africain  par  excellence,  le  forgeron, qui taille à coups d'herminette les images propitiatoires. Et les visages, dans ces peintures —faut-il le dire? appartien­nent au style des masques.

« M. Michel Leiris (par ailleurs chargé par Picasso de faire connaitre à Lam  l’art nègre dans musées et galeries!) a donc raison d'affirmer que la qualité fondamentale de l'art de Lam se manifeste dans les tableaux de cette époque. «Loin de se présenter comme les résul­tats d'un éclectisme, écrit-il, ses œuvres apparaissent plu-tôt comme les lieux d'une étroite conjugaison entre deux courants qui se sont fondus en lui et qui répondent, l'un, à sa volonté délibérée de transcender (s'élever au-dessus des circonstances), et l'autre, à la fascination presque im­mémoriale que la chose nègre a exercée sur lui, avant qu'il en ait pris une claire conscience.»MAX POL FOUCHET OP CITE

 

Biographe de Wifredo Lam, Max Pol Fouchet fait pourtant remarquer que les figures de celui-ci,aussi "africaines" soient-elles, ne ressortissent pas à ce seul fonds et  qu'elles rejoignent, à travers lui, un fonds plus général, universel elles s'apparenteraient  aux plus anciennes images mythiques ou religieuses. «  Profanes, créées par un incroyant, elles semblent néanmoins s'accompagner d'un Sacré primordial: les Maternités de Lam ressuscitent celles d'Akkad, de Sumer, d'Ur, de l'Europe romane, et dans ses Nus passe un reflet des Cyclades, de l'Egypte antique, de la Polynésie, de l'Hellade des kouroï. Ainsi a-t-il réuni les formes archétypales d'une permanence de l'homme.

Si le peintre retrouvait de l’Afrique  d’abord sa création plastique, il ne devait pas mettre longtemps pour découvrir l’autre aspect de l’art africain :son invention mythique,sa faculté d’expliquer le monde par un autre, invisible, irrationnel, surréel. Mais pour cela, il aura fallu que d’autres drames et d’autres rencontres viennent s’ajouter à son héritage afro-cubain :la seconde guerre mondiale, l’exode et la fréquentation des surréalistes. Le point tournant se situe immédiatement après l'épreuve de l'exode, lorsque Lam arrive à Marseille.

Peu avant l'arrivée des allemands, Lam quitte Paris pour Bordeaux puis Marseille, la cité méditerranéenne. La majorité de ceux qui constituaient encore le "Mouvement"  surréaliste ou s'y trouvaient réunis, soit par un effet du hasard, soit par suite d'une décision réfléchie. Il semblait qu'on pût y demeurer, du moins relativement, à l'abri des "ennuis" policiers et des tracasseries. En outre, le port avec ses bateaux autorisait l'espoir de s'embarquer et de partir si la persécution contre les intellectuels hostiles aux régimes réactionnaires et à la politique de collaboration avec l'ennemi s'accen­tuait,

Lam rejoignit donc des écrivains, des artistes qu'il ren­contrait  à  Paris,  et  qu'il  connaîtra  mieux.   le poète René Char, l'essayiste Pierre Mabille, les peintres Marc Chagall, Max Ernst, Jacques Hérold, Oscar Dominguez,  Victor  Brauner. Presque  tous  appartiennent alors au surréalisme orthodoxe. André Breton y  loge au "Château de Bel-Air", siège d'une "Association pour la défense des Intellectuels. À la Villa Air Bel, lieu de création et d'expérimentation, Lam travaille et réalise notamment une série de dessins à l'encre, annonciateurs des figures hybrides dont il développera pleinement la manière au cours de son séjour cubain des années 1941 à 1947. C'est là que s'approfondissent entre André Breton et le peintre une amitié, une compréhension, une estime réciproques, dont les entrevues de Paris n'avaient été que le prélude.

 

« Le surréalisme a rendu possible pour moi une ouverture. Mais je n'ai pas peint d'une manière surréaliste ; au contraire j'ai offert une issue au surréalisme. Mirô et moi avons rénové le surréalisme »

On pourrait, de prime abord, s'étonner de l'intérêt manifesté par André Breton à l'oeuvre de Wifredo Lam, au point où elle en était. Rien en elle qui fût encore surréaliste, sauf d'assez loin, ou qui répondît vraiment aux postulats précisés par l'écrivain en 1925 dans Le Surréalisme et la Peinture. l’œuvre parisienne de Lam obéissait   un souci de stylistique nullement caché, comme à des préoccupations de métier ou d'esthétique toujours considé­rées comme suspectes, voire mises en accusation, par le maître surréaliste.

L'inspiration des peintures parisiennes alliait la plastique africaine à un certain formalisme cubiste.. Or, le cubisme, qualifié par Breton de "mot dérisoire", comportait un intellectua­lisme volontaire, une organisation élaborée des toiles, et s'opposait ainsi à l'activité créatrice reconnue pour la seule douée de valeur par le surréalisme, savoir: «la dictée de la pensée, en dehors de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale»

Le surréalisme écartait la "préoccupation" des moyens arti­sanaux de la peinture, pour mieux déterminer sa fin, laquelle ne se distinguait pas de celle qu'il assignait à la littérature et à toute activité: une subversion, capable de délivrer l'homme des contraintes du réel, de requalifier la vie. La peinture, de ce point de vue, ne différait pas de la poésie; elle était poésie, dans le sens absolu du terme, une façon de vivre. Pas plus que celle-ci ne se ramenait au "poème", celle-là ne se réduisait au "tableau". Il importait non "d'écrire" ou de "peindre" —sauf au second degré—mais de refaire l'entendement humain par une réconciliation de l'oni­rique et de l'imaginaire avec le réel, et de reconnaître tous pouvoirs à la vision poétique.

Pourtant Breton pressentit la voie qu'emprunterait bientôt le Cubain vers un. lointain intérieur, vers un monde visionnaire. Le cubisme et l’art africain avaient dejà permis des métamorphoses libératrices de la forme(Breton vouait l’imitation aux gémonies) La caution donnée par Picasso à Lam fut pour Breton déterminante. Il l’écrivit lui-même en 1941 «Puisque, avec Lam, il s'agit comme jamais de peinture, la déférence me commandait de faire passer l'opinion de Picasso avant la mienne. Je témoigne avant tout de son plaisir si parfaitement informé devant de telles œuvres."

Lam de son coté trouvait chez André Breton un esprit depuis longtemps averti des cultures "primitives»(océaniennes plus qu’africaines). Dans l'art océa­nien, dans celui des Indiens d'Amérique du Nord ou des Celtes, le poète admirait des métaphores actives, toujours prêtes à devenir autres, à se changer en nouveaux signes —une sorte de dynamique de la métaphore, image des métamor­phoses et de l'imaginaire délivré du poids réaliste. Ainsi conçu, l'art océanien se confondait avec la poésie même, et Breton pouvait reconnaître «la fascination exercée par lui sur la démarche surréaliste »

Il y avait, entre les deux hommes, une rencontre, dans le sens plein du mot. Le non-réalisme que l'oeuvre de Lam, après la première période, ne tardera pas à manifester, s'accordera, quoi qu'il en soit, avec le choix et la pensée de Breton, et même, dans une large mesure, son œuvre les illustrera. L'extrême atten­tion de l'écrivain aux mythes et à leur signification, l'intérêt du futur auteur à' Arcâne 17 pour les Alchimistes et la Connais­sance ésotérique, devaient non moins complaire au peintre. Leur rencontre prit, d'ailleurs, une forme concrète.

 

C'est à Lam, non pas à un autre de ses amis, qu'André Breton demanda, en 1941, des dessins pour son poème Fata Morgana.(interdit par vichy)

 

.  Quoiqu’il en soit, L’experience marseillaise va être prépondérante : Breton dans la mise en œuvre de « l’automatisme psychique »(l’inconscient) anime des séances collectives, jeux de la vérité , « cadavres exquis », ou des  créations collectives, comme pour le fameux Jeu de Marseille(variante surréaliste du tarot) elles seront décisives sur  la capacité de Lam à exprimer des mondes intérieurs jusqu'alors restés muets. Ceci éclaire par ailleurs son intérêt pour la psychologie jungienne de l'incon­scient qui, par rapport à celle de Freud, articule le travail de la conscience individuelle à des couches collectives, pointant vers des archetypes archaïques et universels. l’expérience artistique laisse alors, par  vagues libératoires ,remonter un matériau enfoui, hors d'atteinte de la conscience,de réminiscences ancestrales. Lorsque Breton proposa à Lam d'illustrer le poème qu'il venait d'écrire, Fata Morgana, c'est un flot d'images toutes nouvelles qui sortit de la plume du cubain et d’abord celle que le hasard objectif cher aux surréaliste lui mit sous les yeux dès le premier paragraphe du poème « Ce matin, la fille de la montagne tient sur ses genoux un accordéon de chauves-souris blanches ».de nouveau surgissait l’image  la chauve sourisqui avait angoissé son enfance et qu’il avait aussi trouvé chez GOYA mais  dont la éminiscence était cette fois libératrice :

 

Un style inédit, un vocabulaire plastique original et une indépendance, une liberté inouïes de la ligne s'affirment subitement sur la page, comme si les traditions et les censures liées au passé s'étaient brusquement évanouies. Sous sa plume revient la femme, thème qui l'avait tant sollicité durant les années parisiennes, mais cette fois dégagée de son environnement de murs et de sols carrelés et de la dure géométrie qui l'emprisonnait. Des figures féminines étincelantes d'étoiles parsemant leurs cheveux, libres de tout cadre et couvertes de signes floraux et d'autres signes encore, plus énigmatiques, ouvrent un espace de liberté qui résonne comme en écho aux rêves d'évasion et de voyage peuplant à cette heure le poème de Breton. La fée Morgane y suscite ses mirages au sommet de l'Etna et appelle d'autres mirages qui auront leur théâtre près de la Soufrière ou sur le Morne Rouge, quand la reconnexion avec l'univers caraïbe aura été scellée.

Cet exercice de libération passe aussi, chez Lam, par une révolution de son dessin. La plume court sur le papier, griffe page après page. Parfois, sans même se lever de sa chaise, Lam entreprend trois ou quatre dessins en une seule séance. On y sent du plaisir, de la vitesse et une sûreté du trait qui semble parler une langue plus intime. Le rapport au monde extérieur, encore si présent dans les dernières peintures, s'évapore comme par enchantement, sous l'effet des filtres de Morgane.

 

Le plus étrange pour nous est sans doute le constat que dans cet interlude marseillais, Lam commence à égrener sur le papier des objets symboles qui prendront toute leur importance après le retour à Cuba, et pour toujours, dans son vocabulaire pictural. Le grand nez et sa bouche que prolonge un menton agrémenté de signes de sexualité féminins et masculins, les yeux redoublés, les cornes qui orneront les visages et les masques d'Elegguâ (vodun yoruba) : tout un arsenal de signes inédits, dont le poignard, ou couteau de boucher, n est pas le plus innocent.

Dans les dessins qu'il réalisa durant ces jours qui précèdent un départ encore incertain, on voit également apparaître, sur la carte qu'il dessine pour Lautréamont, le motif de l'œil enfermé dans son losange, comme une duplication de l'œil maçonnique des Lumières en son triangle, qui marquera un très grand nombre de ses peintures à partir de 1942. On pourrait parler de l'invention d'un bestiaire humain, si cette notion ne paraissait pas exagérément paradoxale. Il est pourtant bien question de cela.

Ce tournant essentiel met en place les éléments d'une nouvelle esthétique qui s'affirmera, par étape, tout au long des années quarante et cinquante. L'anti-naturalisme qui naît alors spontanément sous sa plume rejoint l'affirmation soutenue depuis longtemps, mais jamais de manière décisive, de la primauté de la " construction " sur l'ancienne et traditionnelle " composition " du tableau. Lam découvre à l'occasion de cette libération ce qui l'avait toujours secrètement animé : le désir de produire une grammaire de la création, dont les éléments construits ensemble constitueraient en soi une vision du monde. Il était en train de découvrir, à travers ces dessins jetés précipitamment sur le papier, la voie expres­sive qui éviterait le sentimentalisme psychologique. Alors enfin il allait pouvoir construire le théâtre hiératique, impersonnel et intemporel, auquel il aspirait. LAM TEXTES DE JACQUES LEENHARDT

 

Le 25 mars 1941,fuyant la France de vichy  Lam et Helena Holzer s'embarquent à bord du « Capitaine Paul Lemerle » en compagnie de 300 autres artistes et intellectuels en direction de la Martinique. André Breton et Claude Lévi-Strauss sont du voyage.

 
 

(A suivre)

 

 

 

"DU NOIR PUISONS LA LUMIERE".DADA ET LE PRIMITIVISME(2)

Il n’est pas aisé,étant donné le contraste entre un érudit sérieux et le tumulte dada de déterminer comment et quand le poète a découvert le monde nègre : 

Tzara se penche de près dès 1916 sur les textes d'origine africaine, malgache et océanienne qu'il intègre dans les pro­grammes des soirées zurichoises, en particulier des vers des tribus Aranda, Kinga, Loritja et Ba-Konga. Lors des soirées dadas de Zurich, en particulier le 14 juillet 1916, Tzara interprète deux chants nègres, Hugo Bail étant à la batterie. Le rythme des poèmes africains, leur syntaxe libre ainsi que les répétitions et les ellipses recoupaient le souci d'une autre littéralité du vers qui animait Tzara. Le 14 avril 1917, la fête qui a lieu en soirée pour célébrer une exposi­tion comprend des musiques et danses nègres interprétées par Jeanne Rigaud et Maya Chrusecz (compagne de Tzara) dans des masques de Janco.(imaginés par le peintre).Les masques, les négritudes ont pour but d’éveiller « l’autre » en chacun des participants de sorte qu’il se mette à danser dans une sorte de démence« « Chantes-tu encore, demandait Arp en 1948, avec un rire farouche la diabolique chanson du moulin de Hirza-Pirza en secouant tes boucles de tzigane, mon cher Jan­co ? Je n'ai pas oublié les masques que tu fabriquais pour nos manifestations Dada. Ils étaient terrifiants et ordinaire­ment badigeonnés d'un rouge sang. Avec du carton, du papier, du crin, du fil de fer, et des étoffes tu confectionnais tes fœtus langoureux, tes sardines lesbiennes, tes souris en extase. »

 

Parallèlement (et Il le précisait quand il interprétait un poème nègre en public) le rassemblement des poèmes nègres fut de la part de Tzara un travail « scientifique » non négligeable . La documentation de Tzara est essentiellement écrite et érudite  elle est compilée avec le plus grand sérieux : l'énorme farce des soirées Dada côtoie ainsi l'application du petit étudiant roumain qui dépouille consciencieusement des collections entières de revues en constituant des bibliographies où figurent les meilleurs africanistes du temps,  Frobenius, Meinhof,

Strehlow .  De plus Tzara collationne ses poèmes nègres à partir de la revue Anthropos qui fait autorité.

C'est  donc  bien  d'une  véritable  «   révélation  »  qu'il  s'agit lorsque Tristan Tzara découvre les valeurs culturelles du monde noir. En peu d'années — disons : au cours de son séjour zurichois — le poète dadaïste se forge l'essentiel de ses conceptions, non seulement sur l'art nègre (ce qui, vers 1918, commence à ne plus être très original) mais aussi et surtout, sur la poésie nègre. Ajoutons que cette découverte paraît bien être le fait de Tzara seul ; « l'esprit de l'époque », par son primitivisme, le conforte dans ses' choix, vient apporter même parfois des directions  de recherche, des impulsions. Mais seul le contact personnel et approfondi de Tzara avec les textes avec les comptes-rendus objectifs et minutieux des ethnologue l'a conduit à trouver dans l'art nègre autre chose qu'un décor, dans la poèsie nègre bien plus que du pittoresque et du piquant…. à mesure qu'il s'engage. dans, l’'aventure dada, à partir de février 1916, il prend davantage conscience que- le modèle nègre constitue aussi une arme efficace dans la guerre qu’il vient.de déclarer à la pensée occidentale.. JEAN CLAUDE BLACHERE LE MODELE NEGRE.

 
Selon Blachère cette révélation du  modèle nègre correspond à la double nature du poète dadaïste , en qui l'on trouve à la fois le goût du scandale, de l'iconoclastie, et un penchant   pour célébrer la bonté originelle. Cette dualité n'entraîne d'ailleurs pas incohérence ou déchirement :

«  Il ne faut pas s'imaginer Tzara malheureux; et tourmenté. Les scandales destinés à choquer le public bourgeois ne sont qu'une des deux faces de la subversion que Tzara entend déclencher dans l'univers occidental ; l'autre face de cette subversion est constituée par la célébration d'une vie autre, meilleure, accessible par l'imitation des modèles primitifs. La force du scandale est toujours sous-tendue par la croyance aux lendemains qui chantent. L'apparente antinomie entre les conduites provocatrices, grinçantes, et la formidable énergie rayonnante qui se dégage de certaines proclamations, se résout dans l'unité du rire de Tzara, en lui-même simultanément, moquerie et joie. Cette moquerie et cette joie opposées à une civilisation européenne qui ne prise rien tant que le « sérieux » résument bien le contenu de l'aventure dada à ses débuts ; Tzara est subversif — et pour l'être plus, avec davantage d'efficacité, il utilise sa connaissance du monde noir". JEAN CLAUDE BLACHERE.OP.CITE

Tzara utilise  tantôt le modèle nègre comme instrument de scandale, tantôt projette dans ce même modèle ses aspirations fondamentales, son rêve humaniste. L'arme la plus spectaculaire fut celle des « soirées dada » ; les dadaïstes prisèrent  fort la mise en scène de personnages noirs, de situations cocasses où un Africain était impliqué .Introduire le nègre comme élément de spectacle est, en soi, à cette époque, une démarche subversive, qui ne, peut déboucher que sur la dérision. Un«  nègre », ça ne fait pas « sérieux ». Mais encore on n'attend pas de lui qu'il joue d'autres rôles que ses emplois traditionnels : en Afrique, il est « l'indigène » vêtu de fibres.. En Europe, il est boxeur ; dans les deux cas, un sauvage, une brute qu’on méprise ou qu’on loue pour cela. Dada joue ainsi avec l’ambigüité du primitiviste facilement raciste même chez les auteurs les plus avertis et en tout cas chez le public : 

« Il y a donc une ambiguïté fondamentale dans les « soirées nègres ». Un Nègre déguisé en président de la République ou en compositeur de musique, cela déclenche les rires des spectateurs de 1920 ; cependant le rire des dadaïstes est d'une tout autre nature, puisqu'ils rient, non de ce qu'ils représentent, mais de la bêtise du public, qu'ils ont sciemment provoquée. Lorsque nous évoquerons le contenu des « soirées nègres », nous ne devons pas perdre de vue que c'est le spectateur qui est moqué, le bourgeois et ses habitudes mentales : ce n'est pas (au moins pour T. Tzara) le personnage noir lui-même. »JEAN CLAUDE BLACHERE. 

 
Le scandale maximum sera obtenu lorsque les dadaïstes « déguisent » le Nègre en quelque personnage le plus éloigné possible de la condition nègre — ou du moins de l'idée que les specta­teurs bourgeois de 1920 s'en font. Ainsi les dadaïstes présentent-ils des poèmes nègres quand l'Occident n'imagine pas qu'on puisse être Nègre et poète ; de la même façon, ils inventent des Noirs généraux, présidents de la République ou compositeurs d'opéra. On remarque que, dans tous ces exemples, les fonctions prêtées aux Noirs sont celles que la civilisation occidentale met au premier rang, et qu'elle refuse aux civilisations dites primitives. Il s'agit, en effet, pour les dadaïstes, de faire éclater la sphère du confort intellectuel et des certitudes morales. L'univers blanc du début du XXe siècle a sécrété une philosophie à l'usage des « colonies », qui sont déclarées terres d'ignorance et de barbarie. Montrer un Noir poète ou compositeur de musique, c'est faire beaucoup plus que scandaliser le bourgeois, c'est remettre en cause l'ordre des choses, c'est faire basculer cet univers. A un Occident qui veut croire à la noblesse de l'Art et de la Poésie officiels, les dadaïstes opposent leurs spectacles où le « poème » est réduit à des cris inarticulés, où le tableau est effacé sous les yeux des spectateurs. Et Tzara de jubiler en  évoquant encore une fois les masques de Janco  « le scandale devient menaçant des îles se forment spontanément dans la salle qui accompagnent et multiplient soulignent le geste puissant de hurlement et l'orchestration simultanée (...) déclenchement du tumulte ouragan vertige sirène sifflets bombardement (...) Noir Cacadou (...) asphyxie la rage du public». .. victoire définitive de Dada »

 

Tout n'était pas pourtant  qu'extravagance et dérision négative dans ces spectacles. La subversion nègre, qui vise d'abord à introduire les ferments de la dissolution dans les tranquilles certitudes du monde blanc, a été pour Tzara un moyen de se « subvertir » soi-même, de dépouiller le vieil homme pour essayer de trouver une personnalité authentique. H. Béhar le note :

« Malgré sa négation, qui n'était qu'apparente, Dada prônait la prise en considération par l'Europe de la culture noire authentique, non dans un souci d'exotisme, mais pour retrouver l'expression de la pure­té .. « Les acteurs improvisés se virent imposer leurs gestes, leurs danses, leurs cris, par les masques de Marcel Janco, inspirés des mas­ques d'Afrique et d'Océanie. Ainsi, ils abandonnaient une partie de leur personnalité, disons le vernis de la civilisation, au profit de puissances occultes émanant d'eux-mêmes" .

Il y a donc une utilisation positive des spectacles nègres, le même sketch ayant d'ailleurs, simultanément, une valeur de scandale et une valeur d'exemple. Rendre l'homme meilleur, d'abord en le débarrassant (par le rire) du « vernis de la civilisation », ensuite en lui fournissant le modèle nègre d'une vie libre, où l'âme et le corps ne sont jamais en divorce.

Il y a aussi un primitivisme littéraire, stylistique  chez Tzara. L'action pour les dadaïstes conju­gue toujours le verbe et le geste, le spectacle et la poésie. La mimique nègre s'accompagne donc d'une tentative pour retrouver au niveau de l'expression les caractéristiques de la mentalité primitive,  de l'utilisation par Tzara d'un matériau verbal d'origine nègre, à des fins de régénération du langage dans un vaste mouvement de recherche d'une nouvelle langue pour la poésie .  Lisant,   recopiant    et   publiant   des « poèmes nègres », il trouve déjà dans ces textes les solutions qu'il cherche pour sa propre poésie. Le langage nègre — qu'il  soit de l’Ewhé du Togo  ou du Maori  de Polynésie,  recèle aux yeux et aux oreilles  d’un occidental de 1920, une très forte dose d'étrangeté, d'exotisme (comme tout ce qui vient du monde noir),un pouvoir de subversion appliqué au langage poétique tradi­tionnel. Que ce soit par  l'emploi de mots nègres enchâssés dans un texte en français, la présentation de poèmes entièrement rédigés à l'aide de mots nègres, où toute signification est donc abolie, l'usage d'une syntaxe qui s'efforce de reproduire les caractéristiques d'une syntaxe dite primitive , » Il s'agit d'introduire au cœur même de la langue française, dans son expression la plus subtile et la plus noble : la poésie, des éléments choisis en fonction de leur degré d'étrangeté : des bruits, des cris, des mots nègres (à propos desquels, d'ailleurs, l'opinion raciste de 1920 n'est pas éloignée de penser qu'ils sont inarticulés !). »

 
 

le sel se groupe en constellation d’oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les astéries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balançoires bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera embrasser les bateaux chirurgien des bateaux cicatrice humide propre
paresse des lumières éclatantes
les bateaux nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
je lui enfonce les cierges dans les oreilles gangànfah hélicon et boxeur sur le balcon le violon de l’hôtel en baobabs de flammes les flammes se développent en formation d’éponges

les flammes sont des éponges ngànga et frappez
les échelles montent comme le sang gangà
les fougères vers les steppes de laine mon hazard vers les cascades

les flammes éponges de verre les paillasses blessures paillasses
les paillasses tombent wancanca aha bzdouc les papillons
les ciseaux les ciseaux les ciseaux et les ombres
les ciseaux et les nuages les ciseaux les navires
le thermomètre regarde l’ultra-rouge gmbabàba

 

Mais le poète va aller plus loin. Tzara publie en novembre 1918 (dans Sic) une importante Note sur la poésie nègre. Toutes ces réflexions critiques conservent leur pouvoir subver­sif et même le « style » dada des premiers temps. Mais ce qui est remarqua­ble est l'orientation nouvelle que Tzara leur donne : elles apparaissent toutes comme des tentatives de définition d'un art et d'une poésie nouveaux ;elles contiennent toutes un aspect constructif. Dada  entreprend de nommer ses valeurs et de bâtir sa propre théorie sur la nature de l'art et de la poésie et dans cette recherche, l'analyse de l'art nègre et de la poésie nègre tient une place capitale.

 

« Fixer au point où les forces se sont accumulées, d'où le sens formulé jaillit, le rayonnement invisible de la substance, la relation naturelle mais cachée et juste, naï­vement, sans explication, - naïvement. 

La beauté d'arrondir et de régler, en formes, en constructions, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou d'arranger planement les valeurs, les den­sités matérielles et durables. Sans subordonner. Classifi­cation dans les opéras comiques sanctionnée dans les accessoires. (O, mon tiroir numéro ABSOLU.) 

J'ai peur d'entrer dans telle maison où les balcons, les « ornements » sont soigneusement collés aux murs. Pourtant le soleil, les étoiles continuent à vibrer et bour­donnent librement dans l'espace mais j'ai peur d'identifier les hypothèses explicatives (probable asphyxiant) aux principes de la vie, l'activité, la cer­titude. 

Le crocodile couve la vie future la pluie tombe pour le silence végétal ; on n'est pas créateur par analogie ;  la beauté des satellites - enseignement de lumière - nous contentera car nous ne sommes pas Dieu que pour le pays de notre connaissance dans les lois que nous vivons l'expérience sur terre, des deux côtés de notre Equateur, dans nos frontières : exemple parfait de l'in­fini que nous pouvons contrôler - la sphère.

Arrondir et régler en forme, en construction, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou arran­ger pleinement les valeurs, les densités matérielles et durables par la personnelle décision et fermeté inébran­lable de la sensibilité, compréhensibilité adéquate à la matière transformée, tout près des veines et s'y frottant en souffrance pour la joie présente, définitive. On crée un organisme, quand les éléments sont prêts à la vie. La poésie vit d'abord pour les fonctions de danse, religion, musique, travail. »  Sic, n° 34, Paris, novembre 1918.note 12 sur l’art negre.

 

 

 

 

A partir de 1917, parallèlement aux happening dada ,le poète entreprend donc une reflexion critique par la publication de plusieurs notes sur l’art nègre et la poési e. Le problème qui retenait les dadaïstes était de ne pas séparer l'art et la vie, de préserver pour chaque forme d'expression (orale, écrite, peinte, sculptée, mimée) l'essentielle liberté du créateur. Tzara, pour évoquer les mécanismes de la naissance d'une œuvre, met en relief les thèmes de l'élan, de la spontanéité, de la force vitale qui jaillit, du chaos primordial, où il n'y a pas de place pour les partis-pris, les idées préconçues, les « plans » et autres formes d'organisation décidées à l'avance. Cette fermentation, cet élan sont donc les conditions de l'art  : «Vigueur et soif (...): la poésie». Le poème sourd, prend forme d’un chaos, d’un  bouillonnement vital, c’est un phénomène de cristallisation. « On crée un organisme quand les éléments sont prêts à la vie ».Tzara, comme Artaud cherchera à en reconnaitre les traces  dans une langue essentielle de chiffres, gravées sur les pierres, les cristaux ou les coquillages. Comment créer, c'est-à-dire donner à un objet ou à la parole une forme telle qu'elle soit unique, distincte de tous les autres objets et de toutes les autres paro­les, et en même temps faire que cet objet, ce poème dit ou écrit, apparaisse comme une des choses de la vie de tous les jours ? L'artisan noir, qui fabri­que un masque beau et efficace (les deux notions étant indissociables) apporte la réponse ; ce qu'il fait est l'expression même de la vie, indispen­sable aux hommes. L’artiste est un créateur : il sait travailler d'une manière qui devient organique ».Comme l’indique la note 12 ci-dessus, le travail créateur apparaît comme l'aboutissement d'un dialogue permanent entre le chaos et l'ordre, le désordre et la cons­truction, la vitalité primordiale et l'ascétisme.

 

La véritable poésie est donc celle qui jaillit   d'une activité spontanée de l'esprit et  Or, cette poésie, cette attitude poétique de l'esprit, caractéristi­que  selon Tzara  de la   culture  nègre,  constituent  en   même  temps  l'un  des   traits majeurs de ce qu’il appelle,   après Jung,   le   «penser   non-dirigé ». On voit bien en effet en quoi la poésie de dada, ainsi que l'image de la poésie nègre que se  faisait dada, se rattachent au penser non-dirigé : l'un et l'autre privilégient le rêve et la « rêverie diurne », le penser fantaisiste et Imaginatif, renient la logique, et discourent pour désarticuler le discours « Dans une étude en préparation : Du Rêve dans la pensée des peuples primitifs, je me propose de démontrer que le penser dit non-dirigé est à tel point la dominante de ce qu'improprement on a appelé la « menta­lité primitive » qu'il serait possible d'envisager un état pur de celle-ci où la cassure que représente pour nous le passage de l'état de rêve à celui de veille disparaisse complètement » .

La réflexion de Tristan Tzara sur l'humanisme   nègre   le   convainc donc que le monde noir a possédé — et possède peut-être même encore — le secret d'une attitude où le « vrai et le faux cessent d'être perçus  contradictoirement »,  où la  raison  ne  rejette pas cette autre moitié de nous-mêmes que constitue l’imaginaire. L'idée capitale de Tzara, celle qui ne cessera plus d'orienter toute son action et toute son œuvre, est qu'il demeure possible, pour l'Occident, de tenir compte de cette valeur-clé de la civilisation nègre. Il est non seulement possible, mais urgent, de réintroduire le « penser non-dirigé » dans la « mentalité blanche », de lui refaire sa place — et ce sera d'abord, pour le poète, la tâche de se mettre à l'écoute de toutes les formes de poésie - activité de l'esprit, « d'objectiver la poésie latente » selon les termes d’henri behar. Il s'agit de procurer à la civilisation occidentale  dont dès 1916, Dada avait perçu les signes de décomposition) la nou­velle dimension spirituelle qu'elle a oublié de se donner en privilégiant la machine, le progrès scientifique : « Théoriquement, nous pouvons admettre que, de même qu'une mentalité primitive a pu exister, dont la caractéristique a été le penser non-dirigé à l'état relativement pur, ce qui pour nous est difficilement concevable, un nouvel état pourrait naître dans une société communiste, où tous les rapports de valeurs seraient nouveaux, un état poétique qui sera dominé par le penser dit non-dirigé superposé à la structure de la civilisation et à ses conquêtes indestructibles.  Il ne peut plus, pour nous, s'agir de retrancher quoi que ce soit et retourner en arrière, à un .état primitif par exemple, comme certains auteurs du XVIII8 siècle le voulaient, mais d'établir une superstructure d'ordre psychique sur une masse existante ».

 En 1931, Tzara espèrait  que la « société communiste » provoquerait le passage du penser-dirigé au penser non-dirigé.Des évènements (comme l’invasion de la hongrie) le firent changer d’avis plus tard . Ce qui demeure c'est le lien que Tzara a toujours établi entre les valeurs du monde noir et le sauvetage de notre monde.

 

l'art nouveau est en première ligne : concentration-angles de la pyramide vers le point du sommet qui est une croix ; par cette pureté nous avons déformé, pre­mièrement, décomposé l'objet, nous nous sommes approchés de sa surface, nous l'avons pénétrée. Nous voulons la clarté qui est directe. L'art se groupe dans ses camps, avec ses métiers spéciaux, dans ses fron­tières. Les influences de nature étrangère, qui s'entremê­laient sont les lambeaux d'une doublure de la Renaissance, accrochés encore à l'âme de nos pro­chains, car mon frère a l'âme aux branches aiguës noires d'automne.

Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique et dans les bracelets des îles océaniennes. Il concentre sa vision sur la tête, la taille en bois de fer, patiemment, et perd le rapport conventionnel entre la tété et le reste du corps. Sa pensée est : l'homme marche verticalement, toute chose de la nature est symétrique. En travaillant, les relations nouvelles se ran­gent par degrés de nécessité ; de cette pureté naquit l'expression.

Du noir puisons la lumière. Simpleriche. Naïveté lumineuse. Les matériaux divers balance de la forme. Construire en hiérarchie équilibrée.

Œil : bouton, ouvre-toi large rond pointu pour péné­trer mes os et ma croyance. Transforme mon pays en prière de joie d'angoisse. Œil de ouate coule dans mon sang.

L'art fut dans l'enfance du temps, prière. Bois et pierre furent vérité. Dans l'homme je vois la lune, les plantes, le noir, le métal, l'étoile, le poisson. Qu'on laisse glisser les éléments cosmiques, symétriquement. Déformer bouillir. La main est forte grande. La bouche contient la puissance de l'obscur, substance invisible, bonté, peur, sagesse, création, feu.

Personne n'a vu si clairement que moi ce soir, moudre le blanc.

Sic, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917.

 

« L'œuvre d'art n'est pas un simple objet de divertisse­ment. Nombreux sont pourtant ceux qui aujourd'hui encore ont pris le parti de se satisfaire d'une pareille pro­position.  L'œuvre d'art essaie non seulement de se déta­cher des faibles conditions humaines, mais aussi de les dominer. Sa vie intrinsèque présente, toutes proportions gardées par rapport aux problèmes de la vie actuelle, le même caractère de mystère et d'inconséquence que nous aimons dans l'art océanien. Ce qu'on appelle habi­tuellement esthétique ne peut s'appliquer ni à l'un ni à l'autre de ces arts, son grossier filet de mensonges et d'absurdités ne laisse plus rien passer de ce qui nous intéresse aujourd'hui. Si une opposition sourde se mani­feste contre l'élaboration de nouveaux critères esthé­tiques, c'est en vertu de ce principe de vitalité qui veut qu'au même degré de puissance beauté et laideur soient ambivalentes, comme affirmation et négation ont déjà conquis une équivalence de plans dans le domaine de la pensée et ne prouvent plus rien quant à la nature pro­fonde d'une quelconque manifestation spirituelle. 

Ce n'est qu'à la lumière de la poésie qu'on peut tou­cher le mystère créateur de l'art océanien. 

Des possibilités de la poésie est née l'invention du monde.

Cahiers d'art, 4^e année, n° 2-3, 1929.



Le mécanisme de la création artistique ne repose pas uniquement   sur   l'invention   des   formes.   Les   arts archaïques ou primitifs nous enseignent que les styles naissent d'une communauté sociale ou religieuse forte­ment constituée, mais aussi que la nécessité d'expression est inhérente à la nature de l'homme - peut-être en est-elle même un des premiers modes de raisonnement ? -, et que, en tout état de cause, la société ne saurait prendre forme si ses peintres, ses sculpteurs et ses poètes n'étaient profondément ancrés dans sa réalité intime. Les arts nous apprennent également qu'aux dif­férentes étapes de l'évolution humaine, à travers les vicissitudes, les peines, les malheurs, l'homme a tou­jours lutté pour le perfectionnement de sa condition matérielle et morale, et qu'en fin de compte ce sont les valeurs de vie et de lumière qui ont eu le dessus sur les forces de l'obscurité. Ceux qui abordent les angois­santes questions du moment dans les perspectives d'un avenir possible, plus juste, plus beau, ne sauraient rester indifférents devant les trésors de sensibilité et d'ingénio­sité du passé lointain ; ils y trouveront la preuve de cette énergie que, pour consolider sa dignité, l'homme n'a cessé de déployer tout au long des difficiles chemins de la connaissance.

« L'art mexicain, l'art précolombien », Les Lettres françaises, n° 415, 23 mai 1952.

 

"En appliquant la dénomination d'art primitif, dénomination expressément péjorative, du moins à son ori­gine, aux productions artistiques de l'Afrique noire, de  l'Océanie ou de l'Amérique précolombienne, n'entendait-on pas signifier que, par son état d'infériorité, le   '

sentiment du beau dans ces parties du globe ne pouvait pas se comparer à celui des peuples conquérants ?

Il est vrai que pour ce qui est de la peinture euro­péenne dite primitive, du XII^e au XV^e siècle, personne ne prétend plus que les artistes de ce temps étaient des êtres non évolués. Personne ne pense plus que négliger les lois de la perspective, telles que la Renaissance les a fixées, pour leur en substituer d'autres, signifie méconnaître les principes de la peinture. L'histoire de l'art est faite d'oppositions et de découvertes qui sont le reflet de l'évolution sociale, sinon à la manière d'un miroir, du moins comme une contrepartie de l'histoire. Dans cette évolution de l'art, on peut souvent entrevoir l'annonce, non pas du cours de l'histoire elle-même, mais des lignes directrices qui la précèdent et la déter­minent, et cela dans l'esprit dont parle Marx à propos des poètes qui prévoient l'avenir. C'est une constante interaction à effets réciproques qui définit l'histoire de la pensée dans ses rapports avec la société.

Il serait trop long ici de dire en détail pour quelles raisons d'ordre artistique Matisse, en 1906, ayant découvert dans un magasin de curiosités une statuette africaine, s'enthousiasma pour cet art. Le fait est qu'il y décela, sinon une correspondance, du moins une confirmation de la validité de ses recherches picturales. Picasso et Derain ne tardèrent pas à s'intéresser à cette découverte. Le problème architectural de la composition et celui d'une synthèse de la réalité des formes dans leur peinture trouvaient dans la conception de la sta­tuaire nègre l'amorce d'une solution.

En ouvrant des voies nouvelles à la création artis­tique, cette découverte eut une influence certaine sur la démarche des idées. C'est le climat de sympathie créé par les artistes au début de ce siècle qui a permis d'étu­dier les formes de sensibilité propres aux arts de l'Afrique noire. Il ne s'agit plus désormais de regarder ces productions sous l'angle de la curiosité ou de l'exo­tisme, mais avec la même rigueur que lorsqu'on pénètre dans le monde de la statuaire égyptienne ou grecque archaïque.

Le seul fait que l'art nègre entre, de nos jours, à l'égal des arts consacrés, dans le domaine culturel universel, où tant de millénaire sagesse et de beauté forment le trésor qui est l'héritage de l'homme d'aujourd'hui, n'est-il pas le signe que l'idéologie moderne, du moins à son avant-garde, est prête à envisager la libération des peuples noirs comme une nécessité inéluctable ?

Démocratie nouvelle, n° 5, Paris, 1955.

 

 

 

"DU NOIR PUISONS LA LUMIERE" .DADA ET LE PRIMITIVISME(1)

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« Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique. » Primitivisme et surréalisme : une « synthèse » impossible ? Philippe Sabot UMR « Savoirs et textes », C.N.R.S.-Université de Lille 3

(c’est moi qui souligne en rouge certains extraits des textes) 

« Qu'il existe au XX^e siècle, à propos du monde noir, un discours mytho­logique original et différent de la mythologie raciste traditionnelle n'a rien de surprenant. Ce n'est pas un hasard si c'est justement aux alentours de 1914 que commence à se développer, chez certains écrivains, une pensée qui refuse les stéréotypes dépréciatifs usuels et qui valorise systématiquement les cultures nègres. Ce « primitivisme nègre » a, en effet, pu voir sa naissance favorisée par la convergence de deux ordres de facteurs historiques. Pour schématiser, il y a eu d'une part, chez les artistes et les écrivains, un besoin de renouvellement des sources, des techniques et des finalités ; d'autre part, il y a eu, au même moment en Europe, apport d'un matériau culturel nègre de nature à satisfaire le besoin de renouveau. Une analyse un peu plus détaillée de ce phénomène de conver­gence accidentelle entre une « demande » et une « offre » permettra de faire ressortir déjà l'originalité du « primitivisme nègre » au XX^e siècle. ».Jean Claude Blachere.LE MODELE NEGRE. Nouvelles editions africaines

 

Le primitivisme est aujourd'hui considéré comme un ensemble d'idées relati­vement récent, apparu en Europe occidentale au XVIIIe siècle pendant le Siècle des Lumières, lequel coïncida avec le début d'une période d'expansion colo­niale européenne. De fait, le colonialisme est au cœur des théo­ries sur le primitivisme.  L'entreprise coloniale des XVIIIe et XIXe siècles fournit une profusion d'exemples de cultures nouvelles pour l'Occident, dans le cadre d'un système de relations de pouvoir inégales qui établissait que le primitif ou, comme on l'appelait le plus souvent « le sauva­ge », était immanquablement le partenaire dominé. Géographiquement, les croyances européennes situaient le sauvage en Afrique centrale et australe, aux Amériques et en Océanie.

En ce qui concerne l’art, le terme ne désigne pas un groupe d'artistes orga­nisés comme tel, ni même un style identifiable ayant émergé à un moment his­torique donné ; il rassemble plutôt diverses réactions d'artistes de cette pério­de aux idées sur le primitif. Traditionnellement, le primitivisme dans l'art moderne(les arts plastiques surtout) s'inscrit dans un contexte où les artistes utilisaient des objets nom­mément primitifs comme modèles d'élaboration pour leur propre travail. Cela étant, le primitivisme englobe bien davantage que de simples emprunts formels à l'art non européen . Son sens réside dans l'intérêt des artistes pour » l'esprit primitif, » et il est en général marqué par des tentatives d'ac­cès à des modes de pensée et de vision considérés comme plus fondamentaux.

Dans le debut du siècle s’inscrit une  sorte « de crise de l’esprit » selon le mot de Valery accompagnant la prospérité économique .Comme le note Jean Laude dans La   Peinture française et l'art nègre : « La deuxième révo­lution industrielle voit s'ouvrir devant elle des perspectives qui, tout à la fois, exaltent, fascinent, effrayent (...).  L'urbanisation et l'industrialisation avec ses conséquences : intellectualisme, cosmopolitisme et éloignement du rythme universel de la vie (...), une économie fondée sur la consommation, aliénant l'homme à l'objet qu'il produit (selon les marxistes)  (..), l'effon­drement des cosmogonies anciennes dues aux progrès des sciences qui habi­tuent l'esprit à la relativité et au principe d'incertitude, qui  rompent les liaisons déterministes étroites  (...), telles sont les causes qui peuvent être tour à tour invoquées, ensemble ou isolément, pour expliquer cette mutation profonde qui se produit dans l'esprit (...) »

Le syndrome de cette crise de l’esprit, recherche anxieuse des origines de la vie et de l'esprit, va se cristalliser dans la fascination exercée par les « mystères de la nature » d’où une  nostalgie de l’origine, de la matrice originelle univer­selle ,  d’où une quête du paradis primordial que la civilisation matérialiste nous aurait fait  perdre, paradis originel dont certaines sociétés humaines seraient encore assez proches. En ce sens le primitivisme moderne retrouve celui  né au siècle des lumières, dont le mythe du « bon sauvage » .L'un et l'autre sont les manifestations d'une inquiétude de l'individu submergé par une « civilisation » qui perdrait son âme, entrainant une nostalgie de l' « avant » ou de l' « ailleurs »; l'un et l'autre sont nés à ces époques grosses d'orages à venir ;  l'un et l'autre enfin sont apparus à des époques d'expansion coloniale — où l'Europe « découvre », absorbe, soumet, baptise et administre l’ « Autre ». Le terme primitivisme permet justement de donner sens à cette quête : d’abord réservé à l'imi­tation des   premiers grands peintres antérieurs à la Renais­sance,(les Primitifs) il va maintenant  désigner par une simple extension de sens un phénomène artistique et  littéraire : l'intérêt porté aux « primitifs »,(au sens ethnologique de peu évolué), à leurs valeurs morales ou à leur production artistique. jean claude BLACHERE dans son ouvrage le modèle nègre a  ainsi étudié autour d’Apollinaire, de Cendrars et de Tzara, le courant de sympathie portés par ces écrivains aux cultures méprisées ; d’où  la constitution d’un nouvel imaginaire collectif ,de nouvelles valeurs esthétiques, un nouveau modèle d’inspiration  menant à une révolution poétique de g.apollinaire  aux surréalistes. Jean Claude Blachère en souligne le mérite comme les illusions ou ambigüités.

 

« Nous appellerons primitivisme la croyance à l'existence de formes pre­mières d'une culture donnée et la croyance conjointe que ces formes archaïques peuvent constituer un modèle, ou du moins peuvent receler des solutions aux problèmes qui se posent aux sociétés modernes. Le primitivisme est un acte de foi dans le passé de l'humanité, un acte de défiance à l'égard du progrès. Cette croyance s'applique indifféremment aux diverses valeurs d'une civilisation ; elle peut toutefois, selon les circonstances, privilégier le domaine religieux, celui de l'art, celui de la langue ou de la littérature. Comme toute croyance, la foi primitiviste est irrationnelle ; cala est bien perceptible dans le fait que le primitivisme privilégie systématiquement toute manifestation culturelle qu'il imagine « primitive », c'est-à-dire compatible avec l'idée qu'il se fait du primitif. Ainsi, le primitivisme linguistique imagine que les langues primitives sont concrètes, n'ont pas de grammaire, n'autorisent pas la concep-tualisation ; les écrivains qui s'emparent de ce mythe valorisent ce que Cendrars appelait « la langue des sauvages ». Il est évident que le primitivisme ainsi défini est une attitude d'esprit non-scientifique ; plus précisément, le primitivisme s'appuie sur quelques notions d'anthropologie mal assimilées ou sur des idées depuis longtemps abandonnées, telles les théories évolutionnistes. La croyance primitiviste est de l'ordre du mythe, elle trouve tout natu­rellement son terrain d'élection dans le domaine de la littérature. »

 

 

  Comme primitif ou primitivisme, le terme nègre comporte une grande ambigüité d’usage : Ce mot ne se réfère pas, dans le cas considéré, à une « race », à des caractères ethniques précis. Lorsque Tzara recueille ce qu'il appelle des « poèmes nègres », il mélange des textes mélanésiens, malgaches et nègro-africains. Ce mot ne renvoie pas non plus à des traits cultu­rels constants ; l'Anthologie nègre de Cendrars  recueille, pêle-mêle, des contes, des poèmes, des proverbes, des devinettes ; lorsque Cendrars parle des nègres, il fait indif­féremment référence aux Négro-Africains, aux Négro-Américains du Brésil, de Louisiane, des Antilles. L'emploi de « nègre » dans « art nègre » témoigne d'une confusion encore plus grande. On baptise ainsi les bronzes du Bénin, les fétiches à fonction sacrée et les objets à destination profane... En réalité, cette confusion (qui se prolongea bien longtemps après la première guerre mondiale) s'explique dans la mesure où le Blanc ne perçoit le Nègre que par opposition à lui, et non par ses caractéristiques propres. L'expression « art colonial » qu'on a parfois utilisée comme synonyme d' « art nègre » est éclai­rante : elle se réfère explicitement à une situation politique, qui se justifie elle-même par l'infériorité, la primitivité prétendues des peuples soumis.

« Chaque époque d'art a cherché dans le passé son double, et, quoique résultant d'une synthèse continue de toutes les acquisitions au cours des siècles, on peut affirmer que le cycle des tendances artistiques résume le déroulement même de l'évolution humaine, aussi bien sous l'aspect historique que sous celui de la per­sonnalité. Chaque époque donne naissance à une sensi­bilité nouvelle : il est aisé de concevoir que Renoir, par exemple, passant devant la boutique du père Heymann, ait pu rester insensible devant une sculpture nègre, sans que pour cela la qualité de sa sensibilité puisse être mise en doute. Ce sont les préoccupations particulières de Matisse ou de Picasso, éveillant en eux une sensibi­lité plastique correspondante, qui leur a fait entrevoir les possibilités virtuelles de développement de l'esthétique nègre, possibilités que les autres arts classiques ou consacrés étaient incapables d'offrir. Toute nouvelle génération a pu constater l'épuisement des vertus fécon­dantes d'une époque d'art du passé et, corrélativement, la mise en lumière d'une période négligée.

Il est à remarquer que, pour les Cubistes, la dénomi­nation d'art nègre comprenait les statuaires aussi bien africaines qu'océaniennes. Ce n'est que bien plus tard qu'une distinction plus nette put être établie. Les collections de Frank Haviland, de Marius de Zayas, de Paul Guillaume, de Level, de Rupalley, etc., contenaient indistinctement des pièces africaines et océaniennes, leurs attributions respectives étant, par ailleurs, des plus imprécises. On peut dire, en général, que la sculpture africaine fut mieux connue, et que l'art océanien était surtout représenté par des objets de la Nouvelle-Calédo­nie et des Marquises apportés par les coloniaux. C'est l'Afrique qui a principalement influencé l'art moderne au moment où les recherches d'ordre plastique devaient marquer une réaction contre le Romantisme de la cou­leur par lequel les Fauves en leur temps s'étaient opposés aux Symbolistes maniérés et aux Impression­nistes attardés. Le Cubisme est alors apparu comme une sorte de classicisme, et c'est dans la rigueur de la statuaire africaine, dans le dépouillement des volumes réduits à leur expression essentielle, que les tenants de la nouvelle tendance s'efforcèrent de retrouver les fon­dements de la grande peinture traditionnelle.

TRISTAN TZARA.DECOUVERTE DES ARTS DITS PRIMITIFS.

 

Jean claude Blachère étudiant le primitivisme littéraire  a regroupé les écrivains en deux générations différentes. Celle de 1914, formée des pionniers, qui s'intéressent d'abord à l'art, au folklore, à la poésie nègres (Apollinaire, Cendrars et Tzara). La génération suivante, de laquelle émergent les noms de Breton, Eluard, Soupault, Desnos, Artaud, Crevel, Leiris  —et encore Tzara — participera aux premières manifestations du primitivisme nègre, en particulier au sein du groupe dada puis au surréalisme. Après 1924, l'orientation surréaliste donnée à toute réflexion sur l'art, la littéra­ture, la condition humaine, modifiera  le contenu du primitivisme nègre. Les trois premiers cités furent surtout des poètes qui ont incarné, à des degrés divers, les tentatives de renouvellement de la poésie française autour de 1914. Ils furent donc les témoins privilégiés d'une période d'intense remise en question des valeurs occidentales ; ils en furent les principaux acteurs. Tzara surtout  pous­se aux extrêmes les conséquences du choix des valeurs nègres comme modèle. Le primitivisme nègre est, chez lui, utilisé comme une « arme miraculeuse » dans son combat contre la raison et la morale occidentales.

 

Tristan Tzara, de son vrai nom Samuel Rosenstock ,(né le 16 avril 1896 à Moineşti, Roumanie, mort le 25 décembre 1963 à Paris) fut un écrivain, poète et essayiste de langue française et roumaine.  En 1915, il adopte le pseudonyme de Tristan Tzara : Tristan en référence au héros de l'opéra de Richard Wagner « Tristan et Isolde » et Tzara parce que cela signifie "terre" ou "pays" en roumain. Élève de philosophie et mathématiques à Bucarest il a quitté son pays pour Zurich. Avec d'autres réfugiés de diverses nationalités (son ami roumain Marcel Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), il participe aux soirées d'un cabaret, le cabaret Voltaire, ouvert par un réfractaire allemand, Hugo Ball, homme de théâtre et écrivain. D'abord marqués par la « modernité » sous tous ses aspects (Blaise Cendrars et Marinetti, Modigliani et Picasso...), les spectacles de cabaret, puis la Revue dada qui en naît bientôt vont, entraînés par Tzara, rompre définitivement avec l'avant-garde littéraire et artistique.

La légende veut que Dada soit né le 8 février 1916 au café Terrasse à Zurich, son nom ayant été trouvé à l'aide d'un coupe-papier glissé au hasard entre les pages d'un dictionnaire. Plusieurs auteurs en ont revendiqué la paternité, alléguant des preuves qui doivent toutes être tenues pour fausses. On estime que la première performance dadaïste a eu lieu en février, lorsque Tzara, âgé de dix-neuf ans, est entré au Cabaret Voltaire portant un monocle et chantant des mélodies sentimentales devant les spectateurs scandalisés, quittant la scène pour laisser l'espace aux acteurs masqués sur des échasses, et retournant sur scène dans un costume de clown.

« ... Dada ne signifie rien [...] Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir aucun [...] Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer [...] Abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l'archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA [...] Liberté : DADA, DADA, DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. »

Les dadaïstes venaient de Roumanie (Tristan Tzara, Marcel Janco), d'Allemagne (Hugo Ball, puis Richard Huelsenbeck), de l'Alsace annexée (Hans Arp)..., et ils animèrent des soirées poétiques avec musique, danses, présentation de tableaux, ainsi qu'une revue portant le même nom que la salle où ils se manifestaient, le Cabaret Voltaire. « Cabaret Voltaire. Sous ce nom c’est établie une jeune compagnie d’artistes et d’écrivains qui a pour objet de créer un centre de divertissement artistique. Le principe du cabaret prévoit des réunions quotidiennes avec des programmes musicaux et poétiques, exécutés par les artistes présents parmi le public. Tous les jeunes artistes de Zurich, de toutes les tendances sont invités par la présente à venir apporter leur concours et suggestion. » Communiqué de presse.

« Marcel Janco dessine, crée des masques, Tzara écrit des « poèmes nègres » avec quelques emprunts amusants à la langue roumaine. Après un travail de recherche pour retrouver des textes d’origines africaine, malgache et océanienne, il intègre ces documents aux soirées du Cabaret. Les programmes annoncent des vers de tribus Aranda Kinya ou Loritja… Hugo Ball est toujours aux percussions et Maya Chrusecz accepte de danser avec des masques de Janco, sur des textes de… Tristan. ”Tristan Tzara : L’homme qui inventa la Révolution Dada biographie, François Buot Editions Grasset

Tzara rédige le « Manifeste dada 1918 » (dans Dada 3 qui porte en exergue sur sa couverture une phrase de Descartes : « Je ne veux même pas savoir qu'il y a eu des hommes avant moi ») . il y démolit toutes les valeurs et lance l'appel à la subversion totale, soutient la prééminence de la vie et de l'acte sur les arts et les idées, invite à jeter bas les idoles « .Tzara étend son doute à des domaines qui en étaient préservés : l'art (tous les arts), la poésie, substituts  de Dieu et des religions .Après sa rencontre à Zurich en 1918 avec Francis Picabia, contempteur de toutes les croyances et proto-dada à New York, Tzara ajoutera au doute originel un pessimisme enveloppant philosophies et sciences un  pessimisme absolu qui  sera la marque de Dada à Paris où Tzara s'installe, à l'invitation de Picabia, en 1920.  Un pessimisme hilare !!

 

Tzara récuse toute hiérarchie des valeurs ; il prône l'éphémère, le jour toujours nouveau, l'interchangeabilité des moyens, la confusion des genres. Dada naît dans le spectacle et pour le spectacle, celui qu'il se donne à lui-même et, davantage, celui que le public outré, vociférant lui procure.  La Première... (1916) et La Deuxième Aventure céleste de M. Antipyrine (1921) affirment la volonté de Dada d'être spectacle par l'échange, dans une complète incohérence, de mots... ou de projectiles entre la salle et la scène, théâtre où chaque personnage dit ce qu'il veut sans souci de l'autre, où les cris et les mots fusent comme autant de balles à relancer ; Mouchoir de nuages (1924), théâtre totalement refermé sur lui-même, acteurs changeant de costumes, se maquillant à la vue des spectateurs, se parlant entre deux scènes ; seconds rôles commentant la scène passée ou à venir ; utilisation des techniques du feuilleton et des films à épisodes, du « flash back », des projections d'images photographiques, du collage par intégration de trois scènes de Hamlet, bref « la plus remarquable image dramatique de l'art moderne » (Aragon). Apport capital – le plus important sans doute après Jarry – dans la dramaturgie de notre temps. NOEL ARNAUD.ARTICLE TZARA.EU.

Les soirées dada, provocantes, tumultueuses, se multiplient, et les bulletins, revues, tracts, manifestes. Partout Dada est présent  : Cologne, Berlin, Hanovre, Rome, Naples, Prague, Madrid, Zagreb. Dada triomphe, jusqu'au jour où le surréalisme, en germe dans les numéros pré-dada de Littérature, le submergera Dada ne se résume pas uniquement à une chronique scandaleuse.  Les multiples revues éphémères, les tableaux, les recueils publiés sous l'égide du mouvement ont, en dépit d'un certain fatras dû aux circonstances (réaction contre la critique, querelles internes), servi de laboratoire à une poésie et une esthétique nouvelles, exprimant directement les émotions, les soubresauts de la conscience individuelle. Par exemple,en 1918, Tzara donne son premier recueil : Vingt-Cinq Poèmes, illustré par Arp, qui comprend plusieurs « poèmes à crier et à danser » interprétés au cabaret et des transpositions phonétiques de chants nègres. « Les contractions elliptiques qu’ils contiennent, expliquera plus tard Tzara, souvent réduites jusqu'à accumuler les mots hors de toute liaison grammaticale ou de sens, avaient pour but de produire une sorte de choc émotionnel. »Plus tard dans un essai « Essai sur la situation de la poésie » le même Tzara rallié au surréalisme en 1929  reprend une opposition, attestée depuis le romantisme, entre la poésie « moyen d'expression » qui participe du penser dirigé ou logique et la poésie « activité de l'esprit » qui appartient au penser non dirigé (rêves et rêveries, fantaisie et imagination)-les deux concepts ayant été formulés par Jung : «  La forme du penser non-dirigé  (ou associatif,  ou hypologique)  se détourne  (de la réalité), libère des désirs subjectifs et reste absolument improductive, réfractaire à toute adaptation > (Jung). Pour Tzara ce n'est pas cependant un simple produit venu de l’inconscient  avec ses irruptions incohérentes, mais  une manière de vivre et, à sa pointe extrême, un rêve projeté dans l'action.

Cette rencontre fut souvent occultée :  l’image tumultueuse d’un Rimbaud  de 17ans qui fit irruption au sein de Dada à Zurich dès 1916, oblitérera parfois le reste de sa vie et de son œuvre.  Elle oblitéra souvent  le fait que Tzara fut un des meilleurs connaisseurs et collectionneur de l’art nègre. Son nom figure dès 1930 parmi les principaux collectionneurs de l'époque dont les œuvres furent montrées lors d'une importante exposition devenue historique en la galerie Pigalle. Pas moins de trente-trois pièces furent alors prêtées par Tristan Tzara. La petite histoire retiendra que Tzara, passionnément engagé dans sa collection, partait souvent « chercher des nègres» comme l'on disait à l'époque.La collection de Tzara ne fut pas le fruit du hasard mais  au contraire construite avec rigueur et savoir : il conservait ses objets en l'état originel, se refusant aux « restitutions » (restaurations) abusives. Il respectait l'état de la découverte sans concession à l’esthétique.

Cette passion de la collection  chez Tzara fut en parfaite continuité logique  avec d’autres recherches : ainsi le poète  avait annoncé le préparation  dans le premier numéro de la revue Dada (juillet 1917 ) d’un volume de POEMES NEGRES traduits par lui dans le même temps où il rédigeait des notes sur l'art nègre et la poésie nègre qui furent publiéesdans la revue Sic. . L'ensemble des poèmes nègres ne fut retrouvé qu'après sa mort dans les archives du poète.

« C'est à plusieurs titres que le nom de Tristan Tzara se trouve associé à l'histoire de la divulgation de ce que, antici­pant le premier un embarras persistant de formulation, il désigna en 1951 comme les « arts dits primitifs ».

Des événements marquants dans la relation de Tzara aux arts dits primitifs, qui ont marqué la mémoire collective, la chronologie doit se lire à l'envers. C'est en 1988 en effet que la disper­ sion de  sa  collection  d'arts  africains  et  océaniens  attira 1 attention bien plus que les premiers textes de Tzara en 1917, sur la poésie nègre ou que son livre de poèmes nègres, et ceci parce que ce projet commencé à la même époque ne parut qu'en édition posthume, pas assez visible dans ses œuvres complètes. A 1ER automne 1988, soit vingt-cinq ans après la mort du •été (1963), la mise en vente de sa collection d'arts primitif mit soudain en lumière aux yeux d'un large public la pertinence d'un ensemble qui était, lui, connu et vivement estimé par les connaisseurs depuis plus d'un demi-siècle. MARC DACHY.PREFACE A LA DECOUVERTE DES ARTS DITS PRIMITIFS DE TRISTAN TZARA. 

 

"MOURIR AUX MARQUISES!"(2) PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME

 

« Les femmes sont lascives au soleil redouté

Et s'il n'y a pas d'hiver cela n'est pas l'été

La pluie est traversière elle bat de grain en grain

Quelques vieux chevaux blancs qui fredonnent Gauguin

Et par manque de brise le temps s'immobilise

 Aux Marquises. » JACQUES BREL. 

  
  

                                                                               

« L'agonie de Paul Gauguin, dans sa triple période maorie, — premier séjour à Tahiti, second séjour, premier et dernier séjour aux Marquises, — a ceci de complet qui exalte une vie humaine : l'équilibre sans cesse compromis et sans cesse rétabli entre les forces destructives et les forces créatrices ; entre la férocité du pain quotidien et l'impondérable nour­riture ; entre la prévoyance et la joie ; le métier, le travail et l'œuvre. Dès son arrivée dans ces îles, soit douze ans avant son cadavre, Gauguin songeait à la mort, non point imagée, mais à la sienne. Son existence dans ces douze dernières années est donc un poignant spectacle dont la terminaison n'est pas moins belle pour être fatale : la mort attendue, parfois désirée, parfois invitée de très près, conviée au festin du suicide et qui se dérobe... puis est là. Ce fatum du drame agonique donne à tout le drame ses puissantes couleurs et sa devise. » VICTOR SEGALEN .HOMMAGE A PAUL GAUGUIN

Paul Gauguin débarqua à Atuona, sur l'île marquisienne d'Hiva Oa le 16 septembre 1901. Il se trouvait ainsi à quelque 1400 kilomètres de Tahiti, sur la terre la plus lointaine d'un archipel composé de neuf îles qui fut découvert par les Européens à la fin du XVI^e siècle.

Au début du XXe siècle, les Marquises constituent un archipel d’iles les plus septentrionales de la Polynésie-Française. Volcaniques, avec des reliefs escarpés culminant souvent à plus de 1 000 m, généralement bordées de hautes falaises qu'aucune barrière de corail ne protège de la houle. En l'absence de plaine côtière, quelques baies abritées, aux plages de galets ou de sable noirs, concentrent la population, qui n'occupe plus guère les vallées intérieures, abandonnées à la forêt

Découvertes » en 1595 par un navigateur venu du Pérou, elles ne sont pas abordées par un deuxième navire occidental avant 1774 : (celui du capitaine Cook ).L'archipel compte alors quatre-vingt-dix mille habitants. À partir de la fin du XVIIIe siècle, de plus en plus de bateaux y font escale pour se ravitailler en eau, en nourriture et en bois (santal), ou lors des circuits de pêche à la baleine. Nombre d'objets sculptés sont collectés et rapportés en Europe.

L’expédition de Dupetit-Thouars, y établit le protectorat français en 1842 et ouvre la période coloniale. La présence française se réduira  à quelques dizaines de militaires, mais la société marquisienne connaît un véritable effondrement dans les années 1860-1880. Des épidémies dévastatrices (variole, tuberculose et syphilis) déciment une population dont les structures sociales ne fonctionnent plus et dont les valeurs ont perdu toute signification. En l'absence de règles et de repères, les Marquisiens s'adonnent à l'alcool et à la violence.la réputation de « sauvagerie » des marquisiens n’est que le signe de la destruction de leur culture.

 

Au tournant du siècle, quand Gauguin  arrive aux Marquises, l'archipel, du fait de la sous-natalité et de la surmorta­lité, ne compte plus que quatre mille habitants. L’administration coloniale n’agit pas  parce l’archipel ne constitue en rien un enjeu économique, politique ou stratégique. La population des Marquises va diminuer jusqu'à deux mille habitants dans les années 1920, pour ne se réta­blir par la suite que fort lentement : l'archipel compte aujourd'hui neuf mille habitants, soit dix fois moins qu'il y a deux siècles. Les Marquises n'en étaient pas moins considérées par les colons de Tahiti comme un territoire encore « inaltéré » en regard de Papeete. Gauguin espérait y rencontrer une culture qui concordât plus exactement avec ses rêves tahitiens. «J'ai tout ce qu'un artiste modeste peut rêver», écrivait Grauguin à son ami Daniel de Monfreid en novembre. «Un vaste atelier avec un petit coin pour coucher ; tout sous la main, rangé sur des étagères ; le tout surélevé de deux mètres ; où on mange, fait de la menuiserie, de la cuisine. Un hamac pour faire a sieste à l'abri du soleil, et rafraîchi par la brise de mer qui irrive à 300 mètres plus loin, tamisée par les cocotiers.

 

Hiva Oa, principale île du groupe Sud, où débarque Gauguin ne compte pas même deux mille personnes. Il  s’installe dans le village d’Atuana. Parmi ses habitants, cinquante Français et autant de Chinois. Le gendarme y exerce l'au­torité civile, l'évêque et le pasteur l'autorité religieuse. Deux missions (catholique et protestante), deux écoles (neuf religieux y scolarisent trois cents élèves des deux confessions), un médecin et trois magasins, font de cette bourgade le centre des Marquises.

 

 

Dans le village d'Atuana, Gauguin achète (en donnant des gages de piété à l’évêque) un terrain à la Mission catholique qui possédait toute l'île, et y fait construire sa dernière case qu'il appelle la « Maison du Jouir ». Il va la décorer  de panneaux de bois sculptés et peints, reprenant de nombreux motifs déjà uti­lisés dans ses tableaux et sculptures. Gau­guin s'installe avec Marie Rosé Vascho, sa jeune vahiné de quatorze ans qui met au monde une fille, Tahiatikaomata. Dans les souvenirs qu'il devait rédiger environ deux ans plus tard, le pasteur Vernier, missionnaire de l'Eglise réformée à Atuona, réaffirma combien Gauguin appréciait sa vie dans la colonie. «Il avait une véritable passion pour ce pays, écrivit Vernier à Monfreid, pour sa nature, si sauvage et si belle, où son âme trouvait son cadre naturel. Il était capable de découvrir presque instantanément la poésie de ces régions, bénies par le soleil, et dont certaines parties sont encore inviolées. Vous devez l'avoir perçu dans les tableaux qu'il vous a envoyés d'ici. L'âme maorie n'était pas un mystère pour lui, bien que Gauguin sentît que nos îles perdaient chaque jour une part de leur originalité ^»

Bien que malade et aux prises avec la gendarmerie, il réussira à écrire, dessi­ner, sculpter et peindre, réalisant alors quelques-uns de ses chefs-d'œuvre.

À la fin de son second séjour tahitien, Gauguin avait adopté un mode de vie résolument occidental et s'était bien inséré dans la communauté européenne de Tahiti. Le sort des indigènes ne l'intéressait pas. Il en va tout autrement lors de son séjour aux Marquises. Pour la première fois, Gauguin se fait aussi des amis en dehors de la communauté européenne. Nguyen Van Cam un lettré annamite en exil qui écrira un drame sur le vieux peintre mais aussi plusieurs Marquisiens : son voisin Tioka, qui  participe à la construction de la maison du peintre. Haapuani  qui en passe d’être initié a été éduqué à la culture traditionnelle, dont il connaît les mythes et les usages. Il joue dans l'île le rôle de maître de cérémonie et de porte-parole des indigènes. Sa femme Tohotaua  est l’occasion d’un  portrait  exprimant à la fois le désir de l’artiste(il avait sans doute une liaison avec elle )et son respect des indigènes :il la dote de l’ éventail de plume accessoire du pouvoir du roi Pomaré .

 

 Ces premiers mois sont sans conteste heureux. Dégagé de tout souci (Vollard lui verse 300f mensuels), satisfait de sa nouvelle installation et jouissant de la nouveauté du lieu, le peintre écrit ainsi en novembre 1901 : « Je suis de plus en plus heureux de ma détermination et je vous assure qu'au point de vue de la peinture, c'est admirable [...] Ici la poésie se dégage toute seule et il suffit de se laisser aller au rêve en peignant pour la suggérer. »  ou encore : »Je demande seulement deux années de santé et pas trop de tracas d'argent qui ont mainte­nant une prise excessive sur mon tempérament nerveux, pour arriver à une certaine maturité dans mon art. »

Gauguin va être très productif aux Marquises, surtout si l'on tient compte de la dégradation de son état de santé et du temps que va lui prendre une guérilla contre le pouvoir civil et religieux .Une bonne part de son travail va être consacrée à l'écriture. L'inventaire après décès ne mentionne pas moins de treize manuscrits, dont cinq nous sont parvenus. Trois d'entre eux ont été rédigés aux Marquises. L'Esprit moderne et le Catholicisme (1902) , un essai de critique religieuse, pas tendre avec l'Eglise catholique et marqué par l'influence de la théosophie et du bouddhisme. Racontars de rapin (1902) traite essentiellement d'art et d'esthétique. Avant et Après (1903) constitue un récit autobiographique émaillé de diverses considérations générales ou artistiques.

Pourquoi tant de textes au détriment de son œuvre plastique ? La peinture s'accommode mal de l'état physique de Gauguin, de plus en plus souvent alité, souffrant des jambes et des yeux. En février 1903, il se plaint ainsi : « Depuis près de trois mois je n'ai pas touché un pinceau. »Mais ces ouvrages manifestent surtout dans son isolement le besoin d’affirmer  par l’écriture sa présence à Paris d'expliquer et de légitimer sa démarche et son œuvre.

C'est à la sculpture que Gauguin recourut de préférence  pour formuler ses considérations et ses critiques sociales, comme l'atteste notamment le couple de statues qui firent scandales  «  Père Paillard et de Thérèse » qu'il plaça devant sa maison ,sentinelles à l'origine conçues comme une allusion aux mœurs  de l'évêque Martin et de ses fideles , qui condamnaient avec hypocrisie les aven­tures sexuelles de Gauguin. La statue en forme de totem de Saint Orang est de la même veine, peut être  portrait caricatural du gendarme Claverie, l'un des agents de la police locale chargés de surveiller le fauteur de troubles Gauguin.

L'ouvrage de sculpture de loin le plus important que l'artiste réalisa au cours de son séjour aux Marquises fut l'encadrement de porte sculpté et peint qu'il exécuta pour sa «Maison du Jouir» .Cette composition est l'un des ensembles décoratifs les plus ambitieux que l'artiste ait jamais conçus. Les mots « Maison du Jouir » sont gravés sur le linteau qui surmon­tait la porte aujourd'hui disparue Au-dessus de motifs ornementaux repré­sentant des animaux, des fleurs et des fruits, deux nus féminins décorent les montants du chambranle.

En dessous, les deux inscriptions gravées sur chacun des soubassements (« Soyez amoureuses et vous serez heureuses » et « Soyez mystérieuses ») renvoient explicitement à des bas bas-reliefs majeurs de 1889 et 1890, à des tableaux de 1902, aux gravures et sculptures de 1898-1899 et ils peuvent être rattachés aussi, par-delà l'œuvre de Gauguin, aux divers monuments du passé dont l'artiste s'inspirait à sa guise..

Franchissant cette porte richement ornementée, le visiteur pénétrait dans la chambre-atelier de Gauguin, dont les murs, au dire des rares personnes qui y furent admises, étaient tapissés d'images pornographiques que l'artiste avait rapportées d'Egypte. Plus loin, dans l'atelier proprement dit, Gauguin conservait son précieux « musée » de photographies, ses cahiers de notes, ses carnets de croquis et ses dessins — tout un maté­riau qu'il n'eut de cesse de redéployer au cours de son bref séjour à Hiva Oa, afin d'y raviver son inspiration et pour l'enchante­ment de ses hôtes. Car aux îles Marquises, plus que jamais auparavant, Gauguin contempla et interpréta ce qui l'entourait à travers son expérience antérieure et sa mémoire visuelle : de fait, chaque tableau, sculpture ou dessin exécuté entre son arrivée à Hiva Oa en 1901 et sa mort en 1903 est une évocation d'une œuvre du passé, en fût-il ou non l'auteur.

 

 
 
 

 

 

Ses tableaux marquisiens se différencient des œuvres précédentes. À  dire vrai et l'exception de quelques œuvres clés, seule une maigre part de ce qu'il avait produit depuis son arrivée aux Marquises pouvait soutenir la comparaison avec ses meilleurs tableaux tahitiens. Quoiqu'il eût affirmé à Vollard que les toiles de petites dimensions lui donnaient souvent plus de peine que les grands formats, l'artiste avait peint une série de tableaux qui récapitulait les divers motifs et compositions de ses gravures et monotypes, probablement avec l'intention de gagner plus d'argent, puisque les termes du contrat passé avec Vollard lui garantissaient une certaine somme pour chaque œuvre envoyée

 

 Gauguin y figure moins de détails, mais y reprend plus souvent des motifs et des figures qu'il a déjà représentés ou empruntés aux reproductions d'œuvres art (occidentales ou non) qu'il a en sa possession. Son inspiration paraît avoir changé de nature.ses tableaux se démarquent de l'œuvre précédente de l'artiste par ce qu'ils ne montrent pas. D'abord, ils ne doivent guère au pittoresque du lieu. On n'y retrouve ni la luxuriante végétation tropicale des œuvres tahitiennes, ni les scènes exotiques de la vie quotidienne. L'œuvre marquisienne semble donc moins primitiviste et orientaliste. Les toiles marquisiennes ne s'inspirent guère des arts traditionnels marquisiens, ni des mythes polyné­siens. Autant Gauguin leur a beaucoup emprunté quand il était à Tahiti alors qu’il n’avait accès que par les livres  ceux-ci se font discrets dans son œuvre marquisienne.Il fréquentait pourtant  Haapuani , qui pouvait constituer une source directe des mythes .Les vestiges archéologiques étaient nombreux  anciens lieux de réunion (tohua) et de culte (me'ae), statues de pierre (tiki), pétroglyphes stylisés. l’idole qui figurera dans plusieurs tableaux  s’inspirera  seulement d’une photographie du musée d’Auckland  et non de des tiki présents encore dans l’ile.

 

 Par exemple, Cavaliers sur la plage, l'un des paysages qu'il réalisa durant son séjour, pour­rait effectivement dépeindre le bord de mer où Marquisiens et Marquisiennes avaient coutume de se retrouver (la police y soupçonnait Gauguin de fomenter des révoltes indigènes) Mais la toile est surtout inspirée des tableaux de jockeys que Degas avait peints dans les années 1870 et que Gauguin semble s'être appropriés, presque certainement par le biais d'une photographie. « On emprunte beaucoup à Degas », écrivit-t-il quelques mois plus tard, «et il ne s'en plaint pas. Dans son escarcelle à malices il y en a tellement qu'un caillou de plus ou de moins, ça ne l'appauvrit pas» Si Cavaliers sur la plage s'inspire largement d'une composition originale de Degas, Chevaux de course à Longchamp (1873-1876), qu'il inverse, Gauguin y apporte cependant un sens inédit de la couleur (le  sol d'un rosé éclatant et la vue de la mer sur la gauche de la toile de 1898 est repris dans les Baigneurs de 1902

 

 

Religion et métaphysiques restent essentiellement présentes : l’Ange, Adam et Eve ,la Nativité constituent l'objet de plusieurs tableaux. Les mystères de la religion maorie sont évoqués dans deux toiles figurant un personnage aux jambes nues et aux épaules recouvertes d'une cape rouge, tenant dans sa main une plante ou une fleur : probable­ment un initié, un « sorcier », sans doute Haapuani.

Le chef d’œuvre de cette époque fut sans doute contes barbares. On y aperçoit deux femmes assises au premier plan_, la figure de droite est peinte dans les tonalités lumineuses que Gauguin avait utilisées pour son modèle Tohotua de la Femme à l'éven­tail, tandis que sa compagne, au teint plus sombre, est repré­sentée dans une posture traditionnelle bouddhique sans doute inspirée, encore une fois, par les photographies des bas-reliefs de Borobudur. Un monstre se tient derrière elles : un homme au pied griffu, barbe et cheveux aussi roux que la toison d'un renard Présent dans des bas reliefs (Soyez amoureuses ).parenté symbolique avec  un autre tableau de 1902, Deux femmes ou La Chevelure où l'on voit le renard breton assis à la porte d'une case polynésienne

Contes barbares est certainement le tableau avec des figures parmi les plus mystérieux et les plus chimériques que Gauguin ait peints après D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, son grand testament, avec lequel il partage le même sentiment de mélancolie et d'ineffable désir métaphysique . Comme D'où venons-nous ?, l'œuvre ne dévoile pas immédiatement le secret de  son titre.  Le critique Richard Brettell la décrira  en ces termes : «L'aura de troublant mystère, les brumes vapo­reuses, le "parfum" entêtant et l'exotique foisonnement végétal de fruits, fleurs et arbres engloutissent presque les personnages, surgis de cette luxuriance qu'ils ne sauraient dominer. Leurs yeux grands ouverts s'estompent derrière les larges corolles blanches éparses sur la toile [...] que l'on croit respirer

 

Parallèlement à l’œuvre créatrice, il va surtout  se dresser  inlassablement contre toutes les autorités de l'île. L’évêque n’apprécie pas  que Gauguin convainque le père de Vaeho/Marie-Rose de lui faire quitter l'école. Il condamne les  réunions arrosées  et paillardes  auxquelles se pressent Marquisiens et Marquisiennes dans la Maison du Jouir. Il ne peut se féli­citer des bonnes relations que le peintre entretient avec le pasteur Vernier. La tension s'accroît encore à la rentrée solaire . Gauguin s'est aperçu qu'on oblige, de façon illégale, les enfants de l'île à se scolariser ; il explique aux parents  qu’ils n'y sont pas obligés et la fréquence  des inscriptions  va baisser. Un tableau, La Sœur de charité peut symboliser ces différents.il y peint  une sœur de école d'Atuona, au teint pâle, le corps couvert d'un habit aux couleurs froides, lequel contraste avec la nudité et l’or du corps des Marquisiennes. Dans cet intérieur aux couleurs si chaudes, sa présence semble déplacée.

 

Depuis deux ans qu'il résidait aux Marquises, Gauguin s’attira principalemnt  la haine des gendarmes et de l’administration . Ils lui reprochaient de monter les indigènes contre les autorités établies, de les inciter à refuser de payer leurs impôts et à ne plus envoyer leurs enfants à l'école. A quoi s'ajoutaient de moralisantes  complaintes contre la liberté sexuelle qu'aurait encouragée Gauguin de sa case baptisée par lui « Maison du Jouir

Les choses se gâtèrent lorsque, au début de février 1903, Gauguin avait réclamé  une enquête sur le gendarme de l'île voisine de Tahuata, Etienne Guichenay, qui, selon la rumeur, avait touché des pots-de-vin des capitaines baleiniers américains. Saisissant le prétexte, l’administraion décida de poursuivre Gauguin pour  diffamation .En conséquence de quoi, un juge, le 31 mars 1903, condamna Gauguin à trois mois de prison et 500 francs d'amende, en application indue de la loi de 1881 sur la presse.

(...) Mon existence aux Marquises est celle d'un soli­taire loin de la route, infirme et travaillant à son art, ne parlant pas un mot de la langue marquisienne et ne voyant que très rarement quelques Européens qui viennent dire bonjour. Souvent, il est vrai, les femmes viennent me voir un instant, mais par curiosité des pho­tographies et dessins pendus sur les murs et surtout pour essayer de jouer sur mon harmonium.

(...) La vie pour moi infirme devient intolérable, une lutte du genre de celle décrite par Balzac dans Les Paysans. (...) Il est heureux que je sois le défenseur des indi­gènes. (...) On veut m'incriminer d'être le défenseur de malheureux sans défense! Il y a bien cependant une Société protectrice des animaux. (...) Je tiens à vous dire que j'irai à Tahiti pour me défendre et que mon défenseur aura beaucoup à dire (...) et que même condamné à de la prison, ce que je con* sidère pour moi (dans notre famille nous ne sommes pas habitués à cela) comme déshonorant, je marcherai toujours la tête haute, fier de ma réputation justement acquise. (...)

(Fin avril  1903,  Hivaoa,  îles  Marquises.)

 

(...) Comme un fait prévu dans le travail sur la gen­darmerie des Marquises que je t'ai envoyé, je viens d'être pris dans un traquenard de cette gendarmerie, et j'ai été condamné quand même. C'est ma ruine et peut-être en appel ce sera la même chose. Il faut en tout cas tout prévoir et prendre les devants. (...)

Tu vois combien j'avais raison de te dire dans ma lettre précédente : agis vite et énergiquement. Si nous sommes vainqueurs la lutte aura été belle et j'aurai fait une grande œuvre aux Marquises. Beaucoup d'ini­quités seront abolies, et cela vaut la peine de souffrir pour cela.

Je suis par terre, mais pas encore vaincu. L'Indien qui sourit dans le supplice est-il vaincu? Décidément le sauvage est meilleur que nous. Tu t'es trompé un jour en disant que j'avais tort de dire que je suis un sauvage. Cela est cependant vrai : je suis un sauvage. Et les civilisés le pressentent : car dans mes œuvres il n'y a rien qui surprenne, déroute, si ce n'est ce « mal-gré-moi-de-sauvage ». C'est pourquoi c'est inimitable

.

 

Durant ses deux dernières années, Gauguin multiplie les lettres de récrimination, les pétitions, les dénonciations de plus en plus furieuses. la fébrilité de ses protestations et le ton enflammé de certains de ces textes semble manifester une dérive psycholo­gique,(on a incriminé la syphillis à l’instar de la fin de Nietzsche). Sa  santé de ne cesse en effet de décliner, surtout depuis décembre 1902. Le peintre, qui ne peut ignorer la nature de son mal, en connaît l'issue, et sait qu'elle est proche Sa fin a peut-être été précipitée par sa condamnation ses différends avec le gendarme. « Je suis infirme et j'ai eu pendant huit jour; vomissements de sang. Cela m'arrive quand j'ai de fortes émotions. » II conclut sa dernière lettre à Daniel de Monfreid) par ces mots : « toutes ces préoccupations me tuent ».

Les dernières semaines de Gauguin nous content une histoire pitoyable. Vers la mi-avril, l'artiste expédiait encore un lot de toiles à Vollard mais, durant la première semaine de mai, il perdit progressivement contact avec le monde extérieur, dormant par intermittences sous l'effet des drogues et de l'alcool. Son voisin Tioka, qui l'avait aidé à construire sa «Maison du Jouir», veilla quotidiennement à son chevet. Le 8 mai au petit matin, il fit appeler le pasteur Vernier, parce que le peintre, semblait-il, s'était mis à délirer : ne sachant plus distinguer le jour et la nuit, il s'apprêtait pourtant à discourir sur Salammbô, le roman de Gustave Flaubert. Quelques heures plus tard, quand Tioka revint s'enquérir de son ami, il le trouva mort. Le corps de Gauguin, déposé dans un cercueil de planches gros­sièrement équarries, fut inhumé(dernère vengeance de l’évêque ) le lendemain, dans le cimetière couronnant la colline, sous un crucifix et devant l'horizon des montagnes.

 Victor Segalen qui voulait rencontrer Gauguin ne put débarquer dans l’ile que trois mois après la mort du peintre.il a développé  dans son hommage à gauguin et dans une fiction le maitre du  jouir, toute une méditation sur l’entreprise et la fin de l’artiste :

« Je n'ai point connu Gauguin vivant; et pourtant nous avons été les contemporains de Polynésie. Mais entre Gauguin et moi il y avait plus de quatre cents milles marins ; aucune relation directe ; aucun écho à travers les «blancs» de Tahiti. L'un me disait: — «Gauguin? Un fou. Il peint des chevaux rosés ! » Un autre, un marchand : — « II est bien mieux dans ses affaires, voilà qu'il commence à vendre. Il y a des imbéciles. » Un magistrat : — «Gauguin nous donne beaucoup de mal.» Une personne pieuse : — « II fait tous les jours des prosternations devant un magot de terre cuite, et on prétend qu'il adore le soleil. » Nous étions aux premiers mois de l'année 1903. En juin ou juillet seulement on m'annonça: — « Ah ! Gauguin est décédé, » II me fallut attendre encore avant de pouvoir gagner les Marquises, et parmi ces îles, cette terre qu'il avait choisie. »

 

« Certainement Gauguin était malade. On l'a déclaré lépreux, éléphantiasique, syphilitique. La dernière de ces avaries est exacte, mais ne doit pas être imputée au pays : c'était une pure vérole parisienne. Sans doute, le cœur marquait des défaillances ; mais il avait surmonté des obstacles moins liquides que le sang : le doute, l'abandon. Il y avait aussi cet eczéma des jambes, douloureux, mais nom dangereux ; et cette vieille fracture d'origine bretonne qui l'obligea à souffrir jusqu'à la fin. Ce n'est pour rien de tout cela que Gauguin est mort, mais comme il devait mourir là, c'est par une décision détournée que l'holocauste sur le Golgotha fut consommé. Gauguin fut tué par ses démêlés judiciaires…

 

Il avait pris le parti maori. La lutte est interminable et se prolongera jusqu'à la disparition totale de ce clan par mort, infécondité, métissage ou civilisation. Nulle part autant qu'aux Marquises, cette lutte ne s'est faite âpre, subtile, rusée, entre le beau cannibale converti et le gendarme importé.

En ce temps-là, Paul Gauguin vacillait comme un arbre. Sa condam­nation, — qu'il eut la honte d'accepter comme une honte, lui, Hors-la-loi par maîtrise sauvage, — donna le dernier coup de cognée qui achève le tronc tiré par les cordes, ployant, tendu, s'arrachant à lui-même les fibres pour céder. Il tomba.

 

C'était une matinée de la saison fraîche à son orée. L'hiver trop chargé de pluie chaude se fondait en un printemps d'air sec et plus froid, — s'il existe un printemps dans ces îles pleines d'été ! Depuis d'assez longs jours il s'enfermait dans sa maison. Ses derniers moments parmi nous, les hommes blancs, n'ont eu d'autre témoin que M. Paul Vernier, de qui je tiens l'épilogue qui va suivre.

« M. Gauguin, me confia le pasteur, était malade et presque impotent... Je ne puis dire avoir été son ami, mais son voisin... C'était un sauvage. Mais il était venu me voir, et, en dernier lieu, me faisait appeler chez lui.

« II sortait rarement ; on le voyait alors se traîner péniblement, avec ses jambes ulcérées, pieds nus ; le torse couvert de la chemise tahitienne, un paréo autour des reins ; sur la tête le "béret d'escholier" en drap vert, avec une boule d'argent sur le côté.

« Vers le commencement d'avril, je reçus le billet suivant : "Cher Monsieur Vernier, serait-ce abuser que de vous demander une consul­tation, mes lumières devenant tout à fait insuffisantes? Je suis très malade, je ne puis plus marcher. P. G."

«J'allai chez lui. Il souffrait horriblement des jambes qui étaient rouges, couvertes d'eczéma. Je m'offris à le panser, mais il me remercia très aimablement, me disant qu'il ferait cela lui-même... Il se mit à causer, parlant de son art en termes admirables. Il me prêta quelques livres, de Jean Dolent, d'Aurier et L'Après-Midi d'un faune, qu'il tenait de Mallarmé lui-même, dernier.

«Je le quittai et ne le revis plus de dix jours... Le vieux Tioka me disait : "Tu sais, ça ne va pas chez le Blanc, il est bien malade !" Je retournai chez Gauguin et le trouvai couché, gémissant, et puis encore une fois oubliant sa douleur pour parler d'art. J'admirai ce culte...

« Le 8 mai, de bonne heure, il me fit appeler par ce même Tioka. Il se plaignait de vives douleurs dans le corps. Il me demanda si c'était le matin ou le soir, le jour ou la nuit. Il avait eu, me disait-il, deux syncopes. Il s'inquiétait de ces syncopes. Il me parla de Salammbô. Je le laissai, calme et reposé, après ce moment d'entretien.

« Vers onze heures, ce matin-là, le jeune Ka-hui, son domestique, vint m'appeler en toute hâte : "Viens vite ! le blanc est mort !"

 

« Je trouvai Gauguin une jambe pendant hors du lit ; mais chaude encore. Tioka était là, criant et pleurant et disant : "J'étais venu voir comment il allait... J'appelais d'en bas, du dehors : Koké ! Koké ! Il n'a pas répondu... Je suis entré... Hiè ! Hiè ! Koké ne bougeait plus. Mata! Mata ! Mata !..." Et Tioka mâchait à belles dents la peau du crâne de son ami mort... — mata — pour le rappeler à la vie... J'essayai de la respi­ration artificielle... Paul Gauguin n'était plus, et je pense qu'il • succombé à un brusque arrêt du cœur. »

C'est alors que Tioka ayant regardé une dernière fois son ami Koké, dit la parole :

— « Maintenant, il n'y a plus d'homme ! »

VICTOR SEGALEN.HOMMAGE A PAUL GAUGUIN

 

« Et il simulait le Dieu. » — Je reprenais mélancoliquement en moi-même chacun des récits de Tioka et des compagnons de Tioka. Ils étaient merveilleux et morts, étonnants et vides à pleurer parfois. En passant dans leurs pensers maori, l'histoire de Gauguin et de ses efforts, de sa lutte et de sa reconquête du passé prenait parfois des allures d'épopée, ou de bien des jeux d'enfants. Et je désespérais de saisir, face à face, le vouloir véritable et la conception du Maître lui-même. Encore une fois c'est à l'œuvre, à l'œuvre toute seule qu'on juge l'artiste : l'homme n'existant en lui qu'en fonction de ce qu'il doit réaliser. Mais l'œuvre, si elle est pétrie de pierre ou taillée dans le bois solide, ou écrite, ou fixée enfin ! l'œuvre reste et l'œuvre se juge ! Mais ici, la matière était la plus noble, la plus souple, la plus vivante et la plus digne d'un faconneur de forme : mais la plus fugitive et rebelle : une Race. Et maintenant que le Maître n'est plus là. . . VICTOR SEGALEN.LE MAITRE DU JOUIR. 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

"MOURIR AUX MARQUISES! " PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LES TEXTES PRECEDENTS

(...) Je crois qu'il a été dit sur mon compte tout ce qu'on devait dire et tout ce qu'on devait ne pas dire. Je désire uniquement le silence, le silence, et encore le silence. Qu'on me laisse mourir tranquille, oublié, et si je dois vivre, qu'on me laisse encore plus tranquille et oublié : Qu'importé que je sois élève de Bernard ou de Sérusier! Si j'ai fait de belles choses, rien ne les ternira ; et si j'ai fait de la merde, pourquoi aller la dorer, tromper les gens sur la qualité de la marchandise ? En tout i cas, la société ne pourra pas me reprocher de lui avoir pris beaucoup d'argent dans sa poche, au moyen de  mensonges. (...)A Monfreid novembre 1897 Tahiti

 

« Violence,  monotonie des tons, couleurs arbitraires, etc. Oui, tout cela doit exister, existe. Parfois, cependant, volontaires. Ces répétitions de tons, d'accords monotones, au sens musical de la couleur, n'auraient-elles pas  une  analogie  avec  ces  mélopées orientales chantées d'une voix aigre, accompagnement des notes vibrantes qui les avoisinent, les enrichissant par opposition ? Beethoven en use fréquemment (j'ai cru le comprendre) dans la Sonate pathétique, par exemple. Delacroix avec ses accords répétés de marron et de violets sourds, manteau sombre vous suggérant le drame. Vous allez souvent au Louvre : pensant à ce que je dis, regar­dez attentivement Cimabue.  Pensez aussi à la part musicale que prendra désormais la couleur dans la pein­ture moderne. La couleur qui est vibration de même que la musique est à même d'atteindre ce qu'il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure….

 « Ici, près de ma case, en plein silence, je rêve à des harmonies violentes dans les parfums naturels qui me grisent. Délice relevé de je ne sais quelle horreur sacrée que je devine vers l'immémorial. Autrefois, odeur de joie que je respire dans le présent. Figures animales d'une rigidité statuaire : je ne sais quoi d'ancien, d'auguste, religieux dans le rythme de leur geste, dans leur immobilité rare. Dans des yeux qui rêvent, la surface trouble d'une énigme insondable. Et voilà la nuit -tout repose. Mes yeux se ferment pour voir sans comprendre le rêve dans l’espace infini qui fuit devant moi et j’ai la sensation de la marche dolente de mes espérances. »  lettre a Andre Fontanas mars 1899 Tahiti 

  

 

 

 

Gauguin  a quitté Tahiti en avril 1893 pour arriver  à Marseille trois mois après, plus pauvre et plus malade que lorsqu'il était parti.  Le petit héritage d’un oncle lui permet de  faire taire ses créanciers et de louer  un atelier rue Vercingétorix. Pendant ce temps, ses rapports avec sa femme se sont encore envenimés (elle a vendu des tableaux de sa collection sans lui demander son avis). Quant à Mette, elle aurait voulu gérer personnellement l'héritage reçu par son mari. Sur les recommandations de Degas, qui admire toujours ses peintures, la galerie Durand-Ruel organise la première grande exposition consacrée à Gauguin. Ainsi, du 4 novembre au 1^er décembre 1893, sont présentées plusieurs sculptures sur bois, et quarante-quatre toiles (trente-huit de Tahiti et six de Bretagne) qui font grand bruit. Malgré l'enthousiasme qu'elles provoquent chez les jeunes nabis et chez Mallarmé qui juge « extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat », la majorité du public ne comprend pas l'art de Gauguin,ni les titres maoris de ses œuvres. Onze toiles seulement seront vendues.

 

Gauguin cherchait  à sur­prendre par son attitude et sa tenue excentrique et, espèrant un peu naïvement attirer l'attention.il y vit avec annah,une métisse javanaise de treize ans . Gauguin a transformé son atelier de la rue Vercingétorix en un lieu exotique, décoré de peintures, photographies, trophées, armes, sculptures sur bois, tissus et autres objets polynésiens. Sur la porte d'entrée, il a écrit Te faruru (Faire l'amour) et illustré cette inscription d'une série de peintures erotiques.Ces vingt-deux mois passés à Paris seront surtout consacrés à l'écriture de  NoaNoa .

Gauguin retourne en Bretagne en compagnie d'Annah, mais tout a changé : il perd un procès intenté en vain pour récupérer des toiles laissés en gage à l’auberge du Pouldu. Annah est le prétexte d’une rixe avec des pécheurs au cours de laquelle il a une jambe cassée. Il tente de reprendre son rôle de mentor auprès des peintres de Pont-Aven, mais ceux-ci ont suivi leur propre voie et s'intéressent moins à ses leçons. Annah finit par disparaitre emportant les objets de valeurs.   Déçu, triste, en très mauvaise santé, Gauguin ras­semble tous ses tableaux et les fait vendre aux enchères à l'Hôtel Drouot, le 18 février 1895. C'est un véritable échec : seulement dix des quarante-neuf toiles trouvent alors preneur.

 

« Tous ces malheurs successifs, la difficulté de gagner régulièrement ma vie malgré ma réputation, mon goût pour l'exotique aidant, m'ont fait prendre une décision irrévocable. En décembre, je rentrerai et je travaillerai à vendre tout ce que je possède, soit en bloc, soit en partie. Une fois le capital en poche, je repars pour l'Océanie, et ce sera pour toujours. »

 

Le second séjour de Gauguin à Tahiti fut beaucoup plus dramatique que le premier.

On avait fait de nombreuses promesses au peintre ; des marchands, des amateurs s'étaient engagés à lui envoyer de l'argent en échange de toiles. Mais dès que l'artiste se trouva aux antipodes, on ne songea plus à lui. Seul, un homme lui apporta le réconfort de son  amitié : Georges-Daniel de Monfreid. Correspondant en France de Gauguin, Monfreid s'entremit de mille pour lui procurer de l'argent et pour le réconforter dans ses moments de désespoir.

 

Le 28 juin 1895, Gauguin quitte Marseille pour Tahiti.son voyage, qui dure deux mois, est interrompu par deux étapes, l'une à Port-Saïd, et l'autre à Auck­land, en Nouvelle-Zélande, où il peut étudier les collections d'art maori du Musée d'ethnologie. En septembre, il arrive à Tahiti. Il a quarante-sept ans, peu d'argent en poche, et malade. Il souffre des séquelles de sa fracture de la jambe, de problèmes car­diaques et d'éruptions cutanées. En outre, il abuse de l'alcool et a contracté la syphilis auprès d'une prostituée .

 

A l'heure où je reçois votre aimable lettre je n'ai pas encore touché un pinceau si ce n'est pour faire un vitrail dans mon atelier. Il m'a fallu rester à Papeete en camp volant,   prendre   une   décision ;   finalement   me   faire construire une grande case tahitienne dans la campagne. :' Par exemple c'est superbe comme exposition, à l'ombre, sur le bord de la route, et derrière moi une vue de la montagne   épastrouillante.   Figurez-vous   une   grande cage à moineaux grillée de bambous avec toit de chaume  de cocotier,  divisée en  deux parties par les  rideaux de  mon  ancien atelier.  Une  des  deux parties  forme chambre à coucher avec très peu de lumière pour avoir: de la fraîcheur.  L'autre partie a une grande fenêtre en haut pour former atelier. Par terre, des nattes et mon ancien tapis persan : le tout décoré avec étoffes, bibelots et dessins.

Je vais cesser cette vie de patachon pour prendre une femme sérieuse à la maison(ce sera PAHURA qui lui donnera un fils Emile) et travailler  d’arrache-pied, d'autant plus que je me sens en verve et je crois que je vais faire des travaux meilleurs qu'autrefois. A Monfreid novembre 1895

Les tableaux de Gauguin se vendent mal en métropole. Pour survivre, l'artiste doit se mettre à travailler pour le cadastre de Papeete; il dessine des plans et copie des documents pour six francs par jour, nécessaires au paiement de ses soins médicaux. En même temps, il se lance dans le journalisme (feuilles polycopiées de quelques pages :le SOURIRE ,les GUEPES)et mène une bataille personnelle contre les auto­rités civiles et religieuses locales qui n'aura du reste aucun effet, sauf celui de lui attirer l'hostilité générale. Par ailleurs, il rédige un pamphlet intitulé L'Esprit moderne et le Catholicisme dans lequel il accuse l'Église de l'époque de s'être écartée de l'au­thentique esprit évangélique. Malgré ces nombreuses hos­pitalisations, et ennuis matériels ces années sont caractérisées par une période de créativité avec des œuvres parmi les plus importantes :NAVE NAVE MAHANA,LA FEMME AUX MANGOS, NEVERMORE etc..

 

Gauguin avait emporté à Tahiti en 1895 le manuscrit illus­tré de Noa Noa que possède le Cabinet de dessins du Louvre. Il restait dans cet album de dessins de nombreuses pages blanches. Entre 1896 et janvier 1898 il y consigna au jour le jour ses réflexions et y développa une esthétique sous le titre de «DIVERSES CHOSES»

Mon Dieu, que de choses enfantines on pourra trouver en ces pages, écrites tant de délassement personnel, tant de classement d'idées aimées, quoique peut-être folles, en défiance de mauvaise mémoire, et tant de rayons jusqu'au centre vital de mon art. Or, si œuvre d'art était œuvre de hasard, toutes ces notes seraient pres­que inutiles….

(...) Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs. (Dans les arts de pleine civilisation, rien, sinon répéter.) Quand j'ai étudié les Égyptiens, j'ai toujours trouvé dans mon cerveau un élément sain d'autre chose, tandis que l'étude du grec, surtout le grec décadent, m'a inspiré dégoût ou découragement, un vague sentiment de la mort sans espoir de renaître….. DIVERSES CHOSES 

 

Il va  y poursuivre toute une réflexion sur la couleur à partir de l’exemple de Delacroix dont il  proclame  qu’il n'hésitait pas, comme Raphaël, (et comme lui-même pense-il) à « fouler aux pieds les règles » .Surtout sa méditation sur la composition chromatique va associer celle-ci à une langue profonde et mystérieuse la langue du rêve.

L’artiste estime, qu'il serait indiqué d'assimiler la contemplation de la couleur à l'expérience d'écouter de la musique. Une impression résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres. Il l’appelle la « musique du tableau.

Gauguin déplore l'application des théories scientifiques de la couleur —dans les travaux des impressionnistes et, plus encore peut-être, chez Seurat. Dans les œuvres de ces artistes, constatait Gauguin, « ces lumières s'indiquent dans le paysage d'une façon uniforme, mathéma­tique, monotone, réglée par la loi du rayonnement [...], il s'ensuit que la richesse d'harmonies, d'effets, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. »

« J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière ; une lampe, la lune, le soleil donnent tout cela, c'est-à-dire un effet ; mais qu'est-ce qui distingue toutes ces lumières entre elles ? La couleur. La traduc­tion picturale de ces lumières avec le jeu des ombres, les valeurs qu'elles comportent deviennent négatives : ce ne serait qu'une traduction littéraire (un écriteau pour indiquer que là réside la lumière, une forme de la lumière) . De plus, comme ces lumières s'indiquent dans le paysage d'une façon uniforme, mathématique, monotone, réglée par la loi du rayonnement, comme elles accaparent toutes les couleurs pour les remplacer par la sienne, il s'ensuit que la richesse d'harmonies, d'effets, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. Quel en serait donc l'équivalent ? La couleur pure! et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre de couleur locale, gris bleuté, devient bleu pur, et de même pour toutes les teintes. L'intensité de la couleur indiquera la nature de chaque couleur : par exemple la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d'arbre gris, devenu bleu pur, mais moins intense. Puis, comme un kilo de vert est plus vert qu'un demi-kilo, il faut pour faire l'équivalent (votre toile étant plus petite que la nature) mettre un vert plus vert que celui de la nature. Voilà la vérité du mensonge. De cette façon votre tableau illuminé d'après un subter­fuge, un mensonge, sera vrai puisqu'il vous donnera la sensation d'une chose vraie (lumière, force et gran­deur), aussi variée d'harmonies que vous pourrez le désirer…. »

 

 «  Il reste donc à parler de la couleur au point de vue unique d'art. De la couleur seule comme langage de l'oeil qui écoute, de sa vertu suggestive propre  à aider l'essor imaginatif, décorant notre rêve, ouvrant une porte nouvelle sur l'infini et le mystère. . .

« il nous reste à parler de son âme, de ce fluide insaisissable qui par les moyens je l'intelligence et du cœur a tant créé, tant remué : de la couleur, propre à aider l'essor imaginatif, ouvrant une porte nouvelle sur l'infini et le mystère. Nous ne pouvons l'expliquer, mais nous pouvons peut-être suggérer par un détour, par une comparaison, son langage.

La couleur étant en elle-même énigmatique dans les sensations qu'elle nous donne , on ne peut logiquement l'employer qu'énigmatiquement, toutes les fois qu'on s'en sert, non pour dessiner, mais pour donner les sensations musicales qui découlent d'elle-même, de sa propre nature, de sa force intérieure, mystérieuse, énigmatique. Au moyen d'harmonies savantes on crée le symbole. La couleur qui est vibration comme la musique atteint ce qu'il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure. (...)

 

Aussi sommairement indiqué, aussi énigmatiquement suggéré, ce problème de la couleur reste à résoudre, dira-t-on. Qui a dit qu'il serait résolu par une équation mathématique, expliqué par des moyens littéraires? Il ne peut être résolu que par une œuvre picturale, même si cette œuvre picturale est d'un ordre inférieur. Il suffit que l'être soit créé, qu'il ait une âme à l'état embryonnaire pour que la progression jusqu'à son état de perfection assure le triomphe de la doctrine.

La peinture par la couleur, ainsi formulée, doit forcément dès aujourd'hui entrer en lice, d'autant plus attachante qu'elle est difficile, qu'elle offre un champ infiniment vaste et vierge.

Entre tous autres, la peinture est l'art qui préparera les voies en résolvant l'antinomie du monde sensible et de l'intellectuel… DIVERSES CHOSES.(c’est moi qui souligne ici)

 

 

 

Au cours des derniers mois de 1897, On voit alterner, dans la correspondance que Gauguin rédige à cette époque, des  passages, où le peintre assène  plaintes et reproches à ses correspondants, et d'autres où il donne des conseils à ses amis, en les félicitant par ailleurs de tout ce qu'ils font pour lui. le rêve exotique s’est heurte une fois de plus à la cruelle réalité : il est abandonné par sa femme, qui ne songeait plus qu'à vendre les œuvres qu'il lui envoyait, sans jamais lui réserver une part de gain et frappé  par la mort d'Aline, sa fille aimée, qu'il a apprise en avril 97;  il dit être ruiné, hors d'état de rembourser ses emprunts de la même année à la Caisse agricole et donc menacé de  saisie.il est malade, torturé par sa jambe, qui ne s'est jamais rétablie de l'accident de Concarneau et par l'eczéma qui le ronge, menacé dans sa vue par une double conjonctivite, par une syphilis mal soignée, épuisé par des vomissements de sang . Gauguin parle de se tuer depuis le mois de juin.

En février 1898, Gauguin écrit une nouvelle fois à Daniel de Monfreid et lui  apprend avoir voulu se tuer et être allé à cette fin dans la montagne, « où mon cadavre aurait été dévoré par les fourmis ». Le poison ingurgité, de l'arsenic dont il avait fait provision « durant sa maladie d'eczéma », n'avait pas été efficace. « Est-ce la dose qui était trop forte ou bien le fait des vomissements qui ont annulé l'action du poison en le rejetant? Je ne sais. Enfin, après une nuit de terribles souffrances, je suis rentré au logis ». Le peintre poursuit alors sa lettre en décrivant dans le détail un grand tableau qu'il avait commencé en décembre, « D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?  »

 

 

En effet  dans ces moments où l’idée de mort avait semblé peu à peu  s’imposer un projet avait  pourtant vu le jour : résoudre par «une œuvre picturale», «l'antinomie du monde sensible et de l'intellectuel»? Dans un passage de Diverses Choses, Gauguin avait  d’ailleurs dressé une sorte de manifeste pour un tableau qui devait être, une fois exécuté, l'œuvre la plus ambitieuse de toute sa carrière .  ‘L'aspect du tableau doit être grave comme une évocation religieuse, mélancolique, et gai comme les enfants. [...] Pour être grave, les couleurs seront graves. Pour être gai, les couleurs chanteront comme les épis de blé, seront claires. Comment faire, peinture foncée et claire ? Il y a bien le "entre deux" qui satisfait le monde en général mais ne me réjouit guère."

 

 

Une sorte de toile  testament donc,  une somme de tout l'œuvre peinte et même sculptée de Gauguin avant 1897 et, par extension, de son esthé­tique. Plus directement, ce sont les six toiles grand format exécutées en 1896 et 1897 qui ont établi les principes thématiques et formels de la vaste composition, où l'on voit se combiner les allusions erotiques de Te ariï vahiné, la solennité primitive de Te nave nave mahana et le mystère mélancolique de Te rerioa. . La figure centrale est une version allégorique du nu d'homme aux bras levé, peint aux cours des premiers mois tahitien de Gauguin/ L'Homme à la hache de 1891.

 Quant au sens ? Gauguin écrira par la suite : «Mon rêve ne se laisse pas saisir, ne comporte aucune allégorie ; poème musical, il se passe de libretto » ; puis il cite Mallarmé et ajoute que « l'essentiel dans une œuvre consiste justement dans "ce qui n'est pas exprimé : il en résulte implicitement des lignes, sans couleurs ou paroles, il n'en est pas matériellement constitué ».

« II faut vous dire que ma résolution était bien prise ! Pour le mois de décembre. Alors j'ai voulu avant de mourir peindre une grande toile  que j'avais en tête, et durant tout le mois j'ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe. Dame, ce n'est pas une toile faite comme un Puvis de Chavannes, études d'après nature, puis carton préparatoire, etc. Tout cela est fait de chic, du bout de la brosse, sur une toile à sacs pleine de nœuds et rugosités ; aussi l'aspect en est terriblement fruste.

 

On dira que c'est lâché, pas fini. Il est vrai qu'on ne se juge pas bien soi-même, mais cependant je crois que, non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes, mais encore que je n'en ferai jamais une meilleure ni une semblable. J'y ai mis là avant de mourir toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terribles, et une vision tellement nette  sans corrections, que le hâtif disparaît, et que la vie en surgit. Cela ne pue pas le modèle, le métier et les prêtendues règles, dont je me suis toujours affranchi, mais quelquefois avec peur.

C'est une toile de 4,50 m sur 1,70 m de haut. Les deux coins du haut sont jaune de chrome avec l'inscription  à gauche et ma signature à droite telle une fresque abimée aux coins et appliquée sur un mur or. A droite et en bas, un bébé endormi, puis trois femmes accroupies. Deux figures habillées de pourpre se confient leurs réflexions ; une figure énorme volontairement et malgré la perspective, accroupie, lève les bras en l'air et regarde étonnée, ces deux personnages qui osent penser à leu» destinée. Une figure du milieu cueille un fruit. Deux chats près d'un enfant. Une chèvre blanche. L'idole les deux bras levés mystérieusement et avec rythme, semble indiquer l'au-delà. La figure accroupie semble écouter l'idole ; puis enfin une vieille près de la mort semble accepter, se résigner (...) ; à ses pieds, un étrange oiseau blanc tenant en sa patte un lézard, représente l'inutilité des vaines paroles. Tout se passe au bord d'un ruisseau sous bois. Dans le fond, la mer puis les montagnes de l'île voisine. Malgré les passages de ton, l'aspect du paysage est constamment d'un bout à l'autre bleu et vert Véronèse. Là-dessus toutes les figures nues se détachent en hardi orangé. Si on disait aux élèves des Beaux-Arts pour Je concours de Rome : Le tableau que vous avez à faire représentera : D'où venons-nous ? que sommes-nous ? où allons-nous ? que feraient-ils ? J'ai terminé un ouvrage philosophique sur ce thème comparé à l'Évangile : je crois que c'est bien : si j'ai la force de le recopier je vous l'enverrai. (...) fevrier 1898 tahiti

 

Au début de l'année 1901, la situation matérielle du peintre va beaucoup s’améliorer : le marchand  Ambroise Vollard(qu’il dénonce  pourtant comme un voleur ou un incapable à longueur de courrier) va passer avec Gauguin un contrat lui assurant 300 francs par mois en échange de vingt-cinq tableaux par an. En août, après avoir tiré profit de la vente de sa propriété, le peintre laisse Pahura et ses enfants, sa seconde famille(celle-ci refusant de partir chez les « sauvages »).À la recherche d'un nouvel élan artis­tique, il part alors pour les îles Marquises à quelque 1400 kilo­mètres au nord-est de Tahiti. Un archipel appelé par les indigènes Te henua enata, c'est-à-dire « la terre des hommes ». « Ici, disait-il, la poésie se dégage toute seule, et il suffit de se laisser aller au rêve en peignant pour la suggérer ».

Pourtant Gauguin était  toujours malade : « C'est que je ne suis pas le Gauguin d'autrefois », En 1902, il fut même  pris de la tentation de rentrer en France. Monfreid l'en dissuada :

« Vous êtes, lui écrivit-il, cet artiste légendaire qui du fond de l'Océanie envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres définitives d'un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis (et vous en avez bon nombre, comme tous ceux qui gênent les médiocres) ne disent rien, n'osent vous combattre, n'y pensent pas : vous êtes si loin !... Vous jouissez de l'immunité des grands morts, vous êtes passé dans l'histoire de l'art. »

 

(A SUIVRE)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOA NOA,"UN LIVRE POUR LIRE ET VOIR".PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME.(suite)

« II est extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat » (Stéphane Mallarmé, parlant de Gauguin,exergue du premier chapitre de noa noa)

 

«  Pourquoi êtes-vous allé à  Tahiti ?

—  J'avais été séduit une fois par cette terre vierge et  par sa race primitive et simple ; j'y suis retourné et je vais y retourner encore. Pour faire neuf, il faut remonter  aux sources, à l'humanité en enfance. L'Eve de mon choix est presque un animal ; voilà pourquoi elle est chaste,   quoique  nue.   Toutes    ces   Vénus  exposées  au Salon sont indécentes,  odieusement lubriques...

M. Gauguin s'arrêta brusquement de parler, la face un  peu extatique tournée vers une toile pendue au mur, représentant des femmes tahitiennes dans la forêt cierge.

•—• Avant de partir, reprit-il au bout de quelques secondes, je vais faire paraître avec mon ami Charles Morice, un livre où je raconte ma vie à Tahiti et mes impressions d'art. Morice commente en vers l'œuvre que j'en ai rapportée. Cela vous expliquera pourquoi comment j'y suis allé.

—  Le titre de ce livre ?

—  Noa Noa, ce qui veut dire, en tahitien,odorant ce sera : Ce qu'exhale Tahiti. » (L'Écho de Paris, 13 mai 1895.)

  

Récit de voyage, témoignage de la vie de Gauguin pendant son premier séjour à Tahiti, commentaire de ses tableaux, le manuscrit Noa Noa occupe une place singulière dans l'œuvre de l'artiste. Il connut une histoire mouvementée, de sa genèse à sa publication. De retour en France, venant de Tahiti, le 3 août 1893, Gau­guin, vers la fin de l'année, avait entrepris de rédiger des sou­venirs sur sa première aventure océanienne

« Au milieu de tant de noirceur( l’auteur se refere ici à la vie de l’artiste), NOA NOA semble bien être la seule émergence de bonheur que Gauguin exprime autrement que par ses tableaux. Là est le Tahiti lumineux qu'il espérait trouver: parti pris de joie et de vitalité; émerveillement devant un pays et un peuple fascinants ; passion d'un homme de plus de quarante ans pour une Tahitienne de treize ans qui le rajeunit et stimule son art. NOA NOA gomme les affres de l'isolement, ceux de la maladie et du dénuement. Ombre et soleil, enfer et paradis, Gauguin a toujours été plus proche des premiers, et c'est aussi pour cela que NOA NOA, texte serein et rugueux tout à la fois, nous touche profondément.

Mais la fatalité s'acharne sur cette œuvre brève autant que sur le peintre lui-même. Il faudra attendre soixante-trois ans pour que NOA NOA sorte de l'ombre et reprenne vie. Et si le chemin de Gauguin, plein de bruit et de fureur, fascine toujours, l'histoire du manuscrit de NOA NOA ne manque pas d'étonner. » j.marie dallet.preface à noa noa .edition avant & apres. tahiti.manuscrit de 1893.

C'est à Paris, en effet, que Noa Noa prend corps. De retour dans la capitale après deux années d'absence, Gauguin est bien décidé à reconquerir  sa place sur la scène artistique française. Lorsqu'il  quitta la France pour Tahiti, il était à l'avant-garde du mouve­ment symboliste en plein développement et, en revenant en 1893 avec soixante-six tableaux et plusieurs sculptures, il espé­rait que ce bagage - en plus de lui rapporter des fonds dont il avait désespérément besoin - saurait convaincre ses collègues de son grand talent et de ses capacités de production. Une fois rentré dans  son pays, il batailla pour faire comprendre et apprécier son art polynésien au public français.  L'organisation d'une exposition à la galerie Durand-Ruel(qui fut un échec) lui offre l'occasion de faire connaître ses nouveaux travaux. Mais l'artiste a conscience que les œuvres rapportées de Tahiti ne peuvent être présentées sans un minimum d'éclaircissements. Il doit expliquer ces sujets inconnus et raconter simplement son expérience de Tahiti à travers des morceaux choisis de sa vie : sa découverte de l'île, ses aventures amoureuses avec de jeunes Tahitiennes et surtout sa vision intime du pays transcrite dans ses œuvres. Il veut, confie-t-il à Octave Mirbeau, lors du vernissage de l'exposi­tion, faire sentir qu'il a mêlé sa vie à celle des Polynésiens. Gauguin commence à rédiger Noa Noa dans la deuxième quin­zaine de septembre 1893, au moment où Durand-Ruel vient d'accepter de lui louer sa galerie. «Je prépare un livre sur Tahiti et qui sera très utile pour faire comprendre ma pein­ture», écrit-il à sa femme quelques jours plus tard. Mais la rédaction de Noa Noa est loin d'être achevée lorsque l'exposi­tion ouvre ses portes le 10 novembre 1893 ; elle se poursuivra jusqu'en mars 1894.

Oublié dans un grenier pendant plus de quarante ans, ce premier manuscrit qui ne porte encore aucun titre, restera longtemps ignoré. Le récit est rédigé dans un style journalistique, direct et imagé, livré au fil de la plume selon un trame de souvenirs choisis. C'est à partir de ce texte initial que sont élaborées les versions postérieures de Noa Noa.

 
 

Mais Gauguin doute, à tort, de ses qualités d'écrivain. « Il n'est pas — comme il l'écrit à Daniel de Monfreid — du métier ». Il ne veut pas  prendre le risque de rédiger seul un livre et  préfère confier la mise en forme du texte qu'il vient de rédiger à un professionnel de la plume . Le projet prend alors une dimension plus ambitieuse que celle d'un simple récit. Gauguin expliquera qu’il veut combiner deux approches  celle de l'expérience et celle de la connaissance poétique, pour écrire un conte barbare destiné à des civilisés

 

« Cette collaboration a eu de ma part deux buts. Elle n'est pas ce que sont les autres collaborations, c'est-à-dire deux auteurs travaillant en commun. J'avais eu l'idée, parlant des non-civilisés, de faire ressortir leur caractère à côté du nôtre, et j'avais trouvé assez original d'écrire (Moi tout simplement en sauvage), et à côté le style d'un civilisé qui est Morice. J'avais donc imaginé et ordonné cette collaboration dans ce sens ; puis aussi, n'étant pas comme on dit du métier, savoir un peu lequel de nous  deux valait le mieux ; du sauvage naïf et brutal ou du civi­lisé pourri. » (c’est moi qui souligne ici)

II fait  alors appel à son ami poète ,Charles Morice, qui est également journaliste dans des revues symbolistes et critique au Mercure de France. Gauguin le  charge de réécrire avec lui le premier jet du manuscrit ; Il lui demande également de compléter le récit par sa propre vision de l'île,( que ce dernier ne connait  d’ailleurs pas  !!). Les deux hommes travaillent ensemble à la rédaction du manuscrit pendant l'hiver 1893-189414 et c'est à cette époque que Gauguin trouve le titre du livre, Noa Noa, qui signifie « embaumé » ou « odorant » en tahitien. L'ouvrage comprend douze chapitres, où alternent la voix du conteur et la vision du poète. Morice remanie en profondeur le premier récit de Gauguin, l'alourdissant de circonvolutions et d'explications naïves, Le résultat est décevant, des poèmes originaux de Morice courant tout au long du texte n'arrangent rien, et noa noa perd en force et en originalité ce qu'il gagne en prétention.  

 Le 3 juillet 1895, l'artiste repart  pour l’Océanie emportant avec lui une copie inachevée . C'est elle qui forme le texte du manuscrit  « dit du Louvre » préservé plus tard par Daniel de Monfreid et finalement offert par lui aux Louvre, après la mort du peintre et  des démêles judiciaires avec sa famille . Le texte, alourdi et banalisé par Morice,  est racheté par les admirables illustra­tions, photographies aquarelles, monotypes, bois gravés coloriés de la main  du peintre dont beaucoup furent ajoutées lors du second séjour à Tahiti. Il porte le titre de Noa Noa/Voyage de tahiti. il   demeura dans la case de Gauguin aux Marquises jusqu'à la mort de l'artiste, survenue le 8 mai 1903. l’héritage de Gauguin, étant ramené à Tahiti pour être bradé aux enchères ,le manuscrit fut compulsé, parmi d’autres par  Victor Segalen ,alors jeune médecin de marine et  qui se  trouvait  à bord du vaisseau .il  fut  probablement le premier découvreur de Noa Noa.

Gauguin, de son ile,  adjura par lettre M^me Morice de prier son mari qui continuait la rédaction  à Paris  de ne pas continuer à surcharger le récit et de n'en point gâter la saveur d'origine, par de nouvelles contributions poétiques, (lettre de février 1899).

« Je vous en prie, croyez-moi un peu d'expérience et d'instinct de sauvage civilisé que je suis. Il  ne faut pas que le conteur disparaisse derrière le poète. Un livre est ce qu'il est... incomplet - soit... cependant — si par quelques récits on dit tout ce qu'on a à dire ou faire deviner, c'est beaucoup. On attend des vers de Morice, je le sais, mais s'il y en a beaucoup dans ce livre toute la naïveté du conteur disparaît et la saveur de Noa Noa perd de son origine. » (C’est moi qui souligne ici).

 Morice passa outre. Dès 1897 il donne  des extraits à la Revue Blanche et, en 1901, il réalise même, à compte d’auteur  aux Editions de La Plume, un NOA NOA publié sous les deux noms et qui fit  grincer des dents à l’artiste  perdu au fin fond de l'Océanie. Morice garda aussi  pour lui le bénéfice de la publication.. Malgré  tout le poète a conservé le manuscrit original. Il le vendra, en 1908, bien après la mort du peintre, au marchand d'estampes Edmond Sagot.

 il faudra attendre 1966 pour que Jean Loize publie chez l’ éditeur parisien, André Balland le NOA NOA écrit par Gauguin, accompagné de notes critiques

 

«   Il existe donc deux versions de Noa-Noa, différant assez sensible­ment l'une de l'autre ; la première que l'on pourrait appeler version Morice, la seconde version Gauguin. Elles sont les deux rameaux diver­geant d'un tronc commun. Cette divergence, on a réussi à la faire remonter jusqu'à l'origine du livre, dont Morice s'attribue l'idée, tandis que Gau­guin la revendique. »rene huygue présentation de l’ancien culte mahorie.

Dès l'origine du projet, Gauguin conçoit Noa Noa comme un livre à lire et à voir

 De retour en Océanie ,à l’abri de toute contrainte éditoriale, l'artiste va user d'une entière liberté pour enluminer son manuscrit. Pour un  ouvrage qui n'est  plus  destiné qu'à lui-même, il compose un audacieux mélange d'une complète autonomie décorative formant  un contrepoids visuel important au texte. Après avoir renoncé à recopier les poèmes de Morice, l'artiste préfère utiliser les pages blanches de son album pour introduire une abondante iconographie, réunie sous forme de séquences visuelles assez longues. Il puise dans la collection d'études, dessins et aquarelles qu'il conserve dans un carton. L'artiste introduit dans son album des gravures sur bois créées à des dates différentes. Il colle également plusieurs titres gravés et illustrés de son journal satirique, Le Sourire, paru àTahiti d'août 1899 à avril 1900. Cette iconographie postérieure à son premier séjour sur l'île constitue une manière originale d'élargir le champ chro­nologique de Noa Noa et de faire du livre une œuvre irréduc­tible à toute définition étroite du sujet et du genre. La succession et l'association des images ne suit aucune logique liée au sens du texte. Elles semblent placées au hasard, sans fil chronologique ni programme préétabli, l'ordre étant déterminé par des raisons purement plastiques et relevant de la seule décision artistique de Gauguin). L'enchaînement des images montre les liens de parenté existant entre des œuvres de styles divers. Gauguin cultive aussi cette vision de kaléidoscope(surrealiste ?) dans ses écrits, qu'il veut au plus près des rêves et de la vie, « toute faite de morceaux »

 Dans un ultime manuscrit illustré, réalisé aux Marquises en janvier-février 1903, Avant et Après, il exposait ainsi  sa conception de l'illus­tration, mise en pratique quelques années plus tôt avec NoaNoa : « Croquis de toutes sortes, au hazard ( !)] de la plume, au hazard de l'imagination ; tendances folles. Mais ce n'est pas de l'illustration. Pourquoi de l'illustration ? n'avez-vous pas la photographie ? Mais ce n'est pas sérieux ? Vous vous trompez -c'est ce qu'il y a de plus sérieux ; le reste c'est de l'exécution. L'instrument ne vient qu'après. »

 

 Du manuscrit ainsi  illustré, Gauguin espérait qu'il servirait avant tout à justifier son profond intérêt pour l'exotisme et le symbolisme qu'il avait découverts dans l'art des cultures océaniennes. Noa Noaa  prend ainsi valeur de source pour une large part de ce que nous connaissons de la vie de Gauguin dans l'océan Pacifique Au contraire de ses lettres à sa femme et à ses amis parisiens, qu'il lui arrivait de censurer, le livre ornementé est un journal extra­vagant et fleuri de ses deux premières années à Tahiti. Les « contes » que Gauguin relate ici servent d'expli­cation à ses peintures ; les fragments de photographies, en parti­culier celles qui représentent une frise du temple bouddhique javanais de Borobudur, éclairent ses images; et les portions de gravures permettent de mieux connaître la vie et les inté­rêts du peintre pendant son séjour à Tahiti.

 

« Depuis soixante-trois jours je suis en route et je brûle d'aborder la terre désirée. Le 8 juin nous apercevions des feux bizarres se promenant en zigzag : [des] pêcheurs. Sur un ciel sombre se détachait un cône noir à dentelures. Nous tournions Moorea pour découvrir Tahiti. Quelques heures après le petit jour s'annonçait et lentement nous approchions des récifs de Tahiti pour entrer dans la passe et mouiller sans avaries dans la rade. Pour quel­qu'un qui a beaucoup voyagé, cette petite île n'a pas comme la baie de Rio de Janeiro un aspect bien féeri­que. Quelques pointes de montagne où, bien après le déluge, une famille a grimpé là-haut, a fait souche ; les coraux ont ,grimpé aussi, entouré la nouvelle île.

À mon arrivée à Papeete mon devoir (chargé d'une mission) était d'aller faire ma visite au gouverneur le nègre Lacascade, célèbre par sa couleur, par ses mau­vaises mœurs, par ses exploits antérieurs à la banque de la Guadeloupe, récemment par ses  exploits aux îles Sous-le-Vent. Malgré toutes les récriminations du roi Pomaré, les cris de la colonie française à Tahiti, cet homme néfaste et incapable était inamovible. Partout dans le ministère on répondait invariablement « dettes à payer ». N'obtenait une place du souverain distributeur que celui qui avait une femme ou une fdle à lui offrir. De part et d'autre quelle vénalité.

. Ce fut donc avec tristesse, et peut-être l'arrogance du dégoût sur le visage que je fis ma visite chez le gouverneur, le nègre Lacascade.

Je fus reçu avec courtoisie, du reste étant annoncé •; comme   peintre  par  le   ministère   des   Colonies,   avec défiance. Ce métier rare à Tahiti étant peu. probable,  Celui d'espion politique plus supposable

[Variante : A dix heures du matin je me présentai'•: chez le gouverneur Lacascade qui me reçut comme un I homme d'importance à qui le gouvernement a confié I une mission  (en  apparence  artistique)  mais    surtout d'espionnage politique. Je fis tout mon possible pour dissuader le monde politique, ce fut en vain. On me croyait payé,  j'assurai le contraire.]

Je me retirai : ce fut tout. Et tout le monde à l'envi de me croire autre chose que je n'étais. Et cependant j'avais des cheveux longs, point de casque blanc et surtout d'habit noir. J'eus beau déclarer que je n'avais pas de subsides du gouvernement, que j'étais pauvre, artiste seulement, tout le monde se tenait sur le qui-vive. C'est que dans une ville comme Papeete il y a beaucoup de partis : gouverneur, maire, évêque protes­tant, missionnaires catholiques, et Mesdames..paul Gauguin .noa noa

Avant son départ pour Tahiti, Gauguin s'était  forgé une image idéalisée du pays, dont il avait  lu des fabuleuses  évocations  dans les récits des navigateurs explorateurs comme  Cook et Bougainville. Il imaginait  probablement en débarquant à Papeete vivre à son tour dans un monde idyllique encore préservé, une oasis à la Rousseau en plein Pacifique. La  réalité, plus prosaïque, fut d’entrée  une déception.

Les expéditions successives, l'arrivée des missionnaires à partir de 1797, le protectorat français de 1842 et l'annexion de File par la France en 1880 ont eu raison, depuis la découverte de Tahiti par Samuel Wallis en 1767, des traditions et des croyances religieuses locales. LesTahitiens de 1891, que découvre Gauguin à son arrivée, se sont soumis de gré ou de force à l'autorité colo­niale, perdant irrémédiablement leur identité. Les religions catholique et protestante ont remplacé l'ancien culte et interdit certaines coutumes jugées barbares. Quelques superstitions subsistent encore, dont les plus fortes tiennent à la crainte de l'esprit des morts (les tupapau). Mais ce qui constituait  la culture et l’orgueuil  des populations, leur généa­logie qui faisait  des Polynésiens les descendants des dieux, leurs coutumes, leurs cérémonies, leurs temples, ne sont  plus qu'un vague souvenir.

 

Comment Gauguin a-t-il eu  l'idée de s'inscrire dans la recherche de cet héri­tage? L'artiste va   consacrer les premiers mois de son séjour à accu­muler les «documents», dessins et études nécessaires à son travail, ainsi qu'à l'apprentissage de la langue tahitienne. . En juillet 1892 il écrivait à sa femme : Je suis en plein travail, maintenant je connais le sol, son odeur et les Tahitiens que je fais d'une façon très énigmatique n'en sont pas moins des Maories et non des Orientaux des Battignoles (sic). Il m'a fallu presque un an pour arriver à le comprendre Parallèlement à ses observations quotidiennes, il développe  ses investigations dans l'ancienne culture tahitienne en lisant et recopiant des extraits entiers du livre de Jacques-Antoine Moerenhout, Voyages aux îles du Grand Océan .René Huyghe a d’ailleurs cherché la clef de noa noa dans l’étude de ce livre dont Gauguin aurait tiré la totalité de son érudition et de ses citations.  Il en est  d’ailleurs résulté  un cahier illusté   ancien culte mahorie qui passa inaperçu à l’époque. Ce cahier antérieur au manuscrit contient  pourtant de nombreux textes ou aquarelles qui figureront dans celui ci. Gauguin reprend ainsi  avec des variantes, neuf illustrations d'Ancien Culte mahorie, dont une seule, figurant Vairumati enceinte - probablement sa vahiné Teha'amana -, est intégrée au texte sur l'ancienne religion maorie.

 

 

Nous ne serions  donc pas dans la légende va  que révèle la lecture  du texte ;  pour celui-ci  en effet l’acculturation de l’artiste  et la révélation de l’âme maorie passent d’entrée  par le mystère de la femme :

L'homme maori ne peut pas s'oublier quand on l'a vu, ni la femme cesser d'être aimée quand on l'aime. Paul Gauguin sut aimer là-bas, et voir, plus puissamment que tout être avec deux gros yeux ronds, ces vivants ambrés et nus qu'il ne faut point,   pour   les   peindre,   comparer   à aucune   autre   espèce   humaine

La femme possède avant toute autre la qualité de l'homme jeune : un bel élancé adolescent qu'elle maintient jus­qu'au bord de la vieillesse. Et les divers dons animaux se sont incarnés en elle avec grâce. Ses membres ne sont pas faits des segments que balancent autour de nous les corps de nos âmes dites sœurs. De l'épaule au bout des doigts, la Maorie dessine, mouvante ou courbée, une ligne continue. Le volume du bras est très élé­gamment fuselé. La hanche est discrète et naturellement androgyne. Les hanches ne s'affichent   point   comme   une   raison sociale de reproduction, la raison d'être de   la   femme.   La   Maorie   n'est   point parente   au   « petit   mammifère »   de Laforgue, se dandinant, joyeux de se voir « délesté des kilos de ses couches ». Assez rare  chez  elle,   la maternité  est mieux portée.   La  cuisse  est  ronde,  mais  non point grasse;  le genou, mince et droit, regarde bien en face, note Gauguin. Toute la jambe est un autre fuseau mouvant ; ou, immobiles, deux puissantes colonnes. Le pied,   grand,   élastique  sur une  sandale vivante, sait poser avec grâce. Les che­veux opaques, odorants, à peine ondulés, rejoignent   et   recouvrent   les   reins   qui pourtant seraient vus sans impudeur. Ils sont nets, dessinés pour progresser, ryth­mer le plaisir ou la danse. Épaules vastes et reins étroits, disait Gauguin, voilà ce qui distingue la femme maorie d'entre toutes les femmes. Victor Segalen hommage à paul Gauguin.

«Je cherche dans cette âme d'enfant les traces du passé lointain»

Estimant sa première compagne, une métisse anglo-tahitienne nommée Titi, encore trop civilisée, l'artiste la quitte pour une jeune fille, native de l'île, âgée seulement de treize ans et demi, Teha'amana, ou Tehura, figure centrale du manuscrit .

 Le texte nous narre que  Gauguin avait vite fui la petite capitale provinciale Papeete, qui  ne lui offrait que la dérisoire contre­façon de la  civilisation qu'il rejetait.  Alors, un matin, dans la voiture prêtée par un officier, Gauguin était parti et, à quarante-cinq kilomètres de la ville, il s'était établi dans le district de Mataïea, avec d’un coté la mer et de l’autre la montagne. Pourtant, la solitude pèse à l’artiste ; il s'est fait des amis de ses voisins, mais : « A l’ombre des pandanus Tu sais qu'il est bon d'aimer ». Le voilà, un jour, qui part en quête à travers l'île ; le voilà dans la montagne, dans les vallées; puis, sur un cheval prêté par un gendarme, il trotte vers la côte orientale. A Fanoé, on l'invite à descendre et à manger. Tu cherches femme ? Veux-tu ma fille ? lui dit une  Maorie ; un quart d'heure après elle revient avec une grande enfant, élancée, vigou­reuse. C'était Tehura (Teha'amana) : « cette enfant, d'environ treize années (équivalant à 18 ou 20 ans d'Europe) me charmait et m'intimidait, m'effrayait presque. »

 

« Ma femme était peu bavarde, mélan­colique et moqueuse.

Nous nous observions l'un l'autre sans cesse, mais elle me restait impéné­trable, et je fus vite vaincu dans cette lutte. J'avais beau me promettre de me surveiller, de me dominer pour rester un témoin perspicace, mes nerfs n'étaient pas longs à l'emporter sur les plus sérieuses résolutions et je fus en peu de temps, pour Tehura, un livre ouvert.

Je faisais ainsi — en quelque sorte, à mes dépens et sur ma propre personne — l'expérience du profond écart qui dis­tingue une âme océanienne d'une âme latine, française surtout. L'âme maorie ne se livre pas de suite ; il faut beaucoup de patience et d'étude pour arriver à la posséder. Elle vous échappe d'abord et vous déconcerte de mille manières, enve­loppée de rire et de changement; et pen­dant que vous vous laissez prendre à ces apparences, comme à des manifestations de sa vérité intime, sans penser à jouer un personnage, elle vous examine avec une tranquille certitude, du fond de sa rieuse insouciance, de sa puérile légèreté.

Une semaine s'écoula, pendant laquelle je fus d'une « enfance » qui m'était à moi-même inconnue. J'aimais Tehura et je le lui disais, ce qui la faisait sourire : — elle le savait bien ! Elle sem­blait, en retour, m'aimer — et ne me le disait point. Mais quelquefois, la nuit, des éclairs sillonnaient l'or de la peau de Tehura....paul Gauguin .noa noa. (C’est moi qui souligne ici).

 

Tous deux rentrent à Mataïea. Alors commença selon l’artiste une vie pleinement heureuse. Peu à peu, si nous écoutons le texte, Tehura conduit  le peintre à la pleine compréhension de son peuple  par l'enseignement quotidien de la vie. La jeune fille parle,et fait renaître, des ombres de l'oubli, un peuple de dieux, Hina, la bienveil­lante et Taaroa qui est la clarté. Le soir, au lit, selon la cou­tume des longs bavardages nocturnes chers aux Tahitiens, Tehura parle. Gauguin retrouve en elle les traces du lointain passé, bien mort, socialement, mais qui persiste en de vagues souvenirs. «  Les dieux d'autrefois se sont gardé un asile dans la mémoire des femmes »... Elle sait par cœur les noms de tous les dieux du panthéon maori et  comment ils ont créé le monde, comment ils aiment à être honorés ; elle nomme aussi les étoiles dans sa langue. parfois aussi dans la nuit propice aux revenants, Tehura reposerait  à plat ventre, telle que Gauguin la peinte guettant pleine d’effroi le retour des tupapau,ces esprits des morts.

Ainsi parlait Tehura, — et de ses récits allait naître Noa-Noa.

« Mais voici la nomenclature tahitienne des étoiles. Je complète la leçon de Tehura à l'aide de documents trouvés dans un recueil de Moerenhout, l'ancien consul. Je dois à l'obligeance de M. Goupil, colon à Tahiti, la lecture de cette édition.

Il n'est peut-être pas trop audacieux d'y voir l'ébauche d'un système raisonné d'astronomie plutôt qu'un simple jeu d'imagination.

Rua (grande est son origine) dormait avec sa femme la Terre ténébreuse. Elle donna naissance à son roi, le Sol, puis au Crépuscule, puis aux Ténèbres. Mais alors Rua répudia cette femme.

Rua (grande est son origine) dormait avec la femme dite Grande-Réunion. Elle donna naissance aux reines des cieux, les Étoiles, à Fa'ati, étoile du soir.

Le roi des cieux dorés, le seul roi, dormait avec sa femme Ta'urua. D'elle est né l'astre Ta'urua, Vénus, étoile du matin, le roi Ta'urua qui donne des lois à la nuit et au jour, aux étoiles, à la lune, au soleil, et sert de guide aux marins. Il fit voile à gauche, vers le nord et là, dormant avec sa femme, il donna naissance à l'Étoile Rouge, cette étoile rouge qui brille, le soir, sous deux faces...

Étoile Rouge, ce dieu qui vole dans l'Ouest, prépara sa pirogue, pirogue du grand jour qui cingle vers les cieux. Il fit voile au lever du soleil.

Rehua s'avance dans l'étendue. Il dor­mit avec sa femme Ura Taneipa : d'eux sont nés les rois Gémeaux, en face des Pléiades. Les Gémeaux sont assurément les mêmes que nos Castor et Pollux

 — Qui a créé le Ciel et la Terre ? Le Moerenhout et Teura me répondent

— Ta'aroa était son nom. Il se tenait dans le vide — avant la terre, avant le ciel, avant les hommes — Ta'aroa appelle, rien ne lui répond, et seul existant, il se change en l'Univers.

Les pivots sont Ta'aroa : c'est ainsi que lui-même s'est nommé. Les rochers sont Ta'aroa, les sables sont Ta'aroa.

Ta'aroa est la clarté, le germe et la base : l'Univers n'est que la coquille de Ta'aroa. C'est lui qui met tout en mouve­ment et règle l'harmonie universelle.

« Vous ! pivots, vous ! rochers, vous ! sables nous sommes. Venez, vous qui devez former la terre. »

Et il presse entre ses mains les roches et les sables et les presse long­temps : mais ces matières ne veulent pas s'unir. Alors, de sa main droite, il lance les sept cieux pour en faire le fondement du monde et la lumière est créée. Tout se voit, l'Univers brille jusque dans ses pro­fondeurs et le dieu reste extasié devant 

l'immensité. L'univers brille jusque dans ses pro­fondeurs et le dieu reste extasié devant l'immensité.

L'immobilité du néant a cessé ; la vie existe et tout se meut. »

Teha'amana, incarnerait  ainsi  à la fois l'Eve exempte de culpabilité de l'Ëden tahitien et l'initiatrice privilégiée de son amant-peintre aux mystères de la culture polynésienne. 

Le travail critique détruit pourtant cette belle légende que nous narre l’artiste

 dans son manuscrit.  On tout d’abord demandé  si la Teha'amana, de Noa Noa n’était pas qu'une fiction littéraire concentrant  sur elle tous les traits du caractère maori destinée à servir le dessein poétique de son auteur? Ne serait elle pas finalement que  l'une des maîtresses de Gauguin, parmi bien d'autres, tout au plus son modèle préféré. Jean Loize en a publié une photo­graphie en regard du seul portrait d'elle auquel Gauguin a donné son nom (Les Ancêtres de Teha'amana).

D’autre part et selon selon René Huyghe, les mythes d’origine ne peuvent venir de la jeune fille :ils avaient disparu des mémoires et de toute facon, elle n’aurait pu apprendre ce qui ne se communique que dans le secret de l’initiation. Comme déjà dit, la véritable source que Gauguin cite d’ailleurs en passant dans le texte précédent n’est autre  que Moerenhout.

  

«  Il  n'y a plus de Tehura : il y a seulement J. A. Moerenhout dont les Voyages aux Iles du Grand Océan furent écrits à Paris entre deux séjours en Océanie et achevés le 22 juin 1835.

Et c'est de son témoignage que Gauguin s'est servi. Au moment où le dernier harepo (prêtre), le dernier promeneur de la nuit, ainsi qu'on les appe­lait poétiquement, désespérait de confier à une mémoire humaine le trésor de la connaissance, il s'était trouvé un Européen dont la largeur d'idées, et le respect avaient gagné sa confiance. Sous sa dictée, cet Européen (semblable à Marcel Griaule recueillant de nos jours la mythologie des Dogon du Soudan qu'il a publiée dans le Dieu d'Eau) avait transcrit les croyances antiques. C'était vers 1830. Il en avait ensuite tiré la matière d'un livre.

Ce livre, Gauguin l'a connu, l'a lu, l'a recopié à son tour. L'Ancien Culte Mahorie n'est pas autre chose que le cahier où il a enregistré, soit mot à mot, soit en la résumant, la précieuse moisson dont il allait nourrir Noa'Noa. La légende de Tehura, créée par Gauguin, s'efface.

Devrons-nous faire grief à Gauguin d'avoir camouflé ses sources? Ce serait injuste : la fiction littéraire a ses droits ; l'œuvre d'art, livre ou tableau, permet à l'auteur de réaliser ce dont il rêve, de compenser la vie. Gauguin, devenu le Conteur, recréait sa vie tahitienne, mi-exacte, mi-embellie, plus conforme à son désir, plus proche des temps, hélas, déjà abolis où il aurait pu la trouver dans son indépendante splendeur, consciente de sa civilisation et de ses traditions. Cette Tahiti-là, il l'a poursuivie de toutes ses forces ; pour elle, il a fui Papeete, pour elle il a été mourir aux Marquises, à Atuana ; il ne l'a trouvée que dans le livre de Moerenhout, déjà agonisante ; à sa résurrection il a dédié son pinceau et son verbe.

Comme toujours là où la vérité gagne, la poésie perd. Tehura l'énigmatique, par qui parlait encore la voix des ancêtres, a dissipé son mys­tère ; elle n'est plus que l'Eve primitive de Gauguin, une Eve de treize ans qui n'avait jamais mordu aux fruits de l'Arbre de la Connaissance.

Mais Gauguin, lui, en est-il moins émouvant? Que non pas. Je sens encore davantage le tragique de sa destinée. Il a fui l'Europe, il a fui une civilisation qui avait le goût de mort ; il a tenté de rejoindre l'humain là où peut-être il était encore intact. Il s'est réfugié dans la millénaire Bretagne, il n'a pas trouvé ; il a été plus loin, à Panama, à la Martinique, il n'a pas trouvé ; alors il a rêvé d'aller plus loin encore, à Madagascar, — ou, mieux, au centre du fabuleux Pacifique, à Tahiti, puis aux Marquises, et là encore il n'a pas trouvé

Alors Gauguin a voulu sauver le mirage, pour lui-même d'abord, et aussi peut-être pour ceux qui de loin suivaient sa légende, et, du pinceau et de la plume, il a superposé ses songes à la réalité décevante ; il a voilé son atroce misère, son échec, sa déchéance, qui l'amènent à un moment à se faire, pour un salaire de misère, gratte-papier d'une administration et à ne plus peindre que le Dimanche, — qui l'amenèrent au seuil du sui­cide, manqué lui aussi.

La Tahiti de son rêve, qui s'éloignait, non seulement dans l'espace mais dans le passé, hors de toute portée, il l'a ressuscitée de ses seules forces, il l'a recréée par la puissance de son imagination.

Et c'est entre les pages déjà fanées d'un livre qu'il a poursuivi, la plume à la main, le fantôme de Tahiti, Noa-Noa, la parfumée, qu'il avait tant désirée et qui, déjà, depuis un demi-siècle n'existait plus.

rene huygue présentation de l’ancien culte mahorie. (c’est moi qui souligne ici)

"L'HOMME QUI FABRIQUAIT DES DIEUX"! PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LES TEXTES PRECEDENTS:

«Puisse venir le jour (et peut-être bientôt) où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l'Océanie, vivre là d'extase, de calme et d'art. Entouré d'une nouvelle famille, loin de cette lutte européenne après l'argent. Là à Tahiti je pourrai, au silence des belles nuits tropicales, écouter la douce musique murmurante des mouvements de mon cœur en harmonie amoureuse avec les êtres mystérieux de mon entourage. Libre enfin, sans souci d'argent et pourrai aimer, chanter et mourir. » Lettre de Paul Gauguin à sa femme.

   

« Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l'influence de la civilisa­tion. Je ne veux faire que de l'art simple ; pour cela j'ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l'aide seulement des moyens d'art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais ».a jules huret p.gauguin devant ses tableaux

  

 

Le projet polynésien s’ébauche à l’été 1890 : le peintre hésite  entre Madagascar  et cette destination selon plusieurs critères (cout du voyage et de la vie, état sanitaire de la population mais aussi exotisme inspiré de Loti). À Tahiti, on l’a vu, il pense pouvoir vivre presque sans argent ; il lui suffira pense-t-il  de lever les bras pour cueillir les fruits nécessaires à sa subsistance. Surtout il recherche toujours plus loin un paradis mythique (imaginaire ?) censé vivifier sa créativité d’artiste. (il inaugure ainsi ce qu’on a appelé le primitivisme). Il a souffert  de l’incompréhension de ses contemporains, essuyé l’hostilité ironique ou indignée des critiques, connu la mévente de sa production artistique, source de misère jointe aux récriminations de sa femme Mette. Cette fois, confrontant  Tahiti ou Madagascar à l’Europe « royaume de l’or », il oppose une vision paradisiaque de la vie des indigènes, pour qui vivre « c’est chanter et aimer »aux labeurs des hommes et des femmes européens nécessaires selon lui pour satisfaire leurs besoins vitaux. Là bas, il pourra se consacrer aux « grands travaux de l’art »sans souci des rivalités artistiques Il écrit finalement  à Odilon Redon : « «Madagascar est encore trop près du monde civilisé; je vais aller à Tahiti et j'espère y finir mon existence. Je juge que mon art que vous aimez n'est qu'un germe et j'espère là-bas le cultiver pour moi-même à l'état primitif et sauvage. Il me faut pour cela le calme. Qu'importé la gloire pour les autres ! Gauguin est fini pour ici, on ne verra plus rien de lui ».  

Une vente  de ses œuvres, organisée pour financer son entreprise obtient un relatif succès (9860frs). Après un trajet par  Copenhague pour embrasser femme et enfants(qu’il n’abandonne donc pas contrairement à la légende) suivi d’un banquet d’adieu de 45 personnes que préside Mallarmé , un voyage de soixante trois jours le conduit à Papeete où il débarque le 9 juin 1891. Il est pourvu d’une mission officielle « gratuite »le chargeant d’étudier paysages et coutumes du pays, « du point de vue de l’art ».Cette mission le fera d’abord bien accueillir par les officiels et les notables du pays.

Dès ses débuts dans la pein­ture,   Gauguin   avait   cherché   une   vérité   confusément pressentie en Bretagne, à cette pointe extrême des terres occidentales, tendue vers l'océan, réfractaire aux influences, restée farouchement celte sur son granit natal. Déjà il avait fui de Pont-Aven pour aller au Pouldu, plus solitaire. Mais si l'écran de la civilisation s'était aminci, il n'avait pas disparu. La nature intacte de l'homme n'offrait pas encore son contact régénérateur, et cette nature intacte, c'est dans son sang qu'il la portait ; elle fermentait au fond de lui-même. Français de père, il rejoignait par sa mère la souche espagnole, et par elle échappait à l'Europe : sa grand'mère,  Flora Tristan, était Péruvienne,  fille  de Don Mariano Tristan y Moscoso et nièce d'un vice-roi. Quelque lointaine goutte de sang indien explique-t-elle même le profil incaïque du peintre ? Il disait dans une lettre à sa femme, en février 1888 : « II y a deux natures chez moi : l'Indien et la sensitive. La sensitive a disparu, ce qui permet à l'Indien de marcher tout droit et ferme­ment.  »   Or son père, Clovis, journaliste chassé par le coup d'État, avait tenté de joindre le Pérou en 1851 ; il était mort en route. Mais Paul, sa sœur et sa mère avaient atteint Lima et, là, le futur peintre avait vécu quatre années, celles de cette prime enfance, entre quatre et sept ans, où les  souvenirs impriment en nous  des traces indélébiles qui,   parfois,   commandent  notre  destinée   et   qui  chez lui  allaient  réveiller  une  hérédité.

Ainsi s'était déposé en Gauguin, avec le souvenir des ciels lointains « où jamais il ne pleut », l'envoûtement des terres exotiques et de leurs divinités. Il cherchait l'inconscient, et l'inconscient en lui parlait ; il parlait la langue des dieux barbares rencontrés en ses jeunes années ou à travers ses ancêtres. Il les portait en lui, ces dieux, qui n'y laissèrent jamais entrer l'Olympe grec et qui, peu à peu, le ramenèrent, reconquis, à leurs pieds, jusqu'à répudier ses mœurs, sa solidarité de blanc, jusqu'à rede-venir un sauvage. A travers l'espace, Gauguin n'a cessé de tâtonner pour répondre à leur appel, à leur injonction : déjà, à dix-sept ans, matelot, il ralliait les lointaines Amériques, Rio de Janeiro ; puis c'était la Bretagne, bout du monde européen ; puis, en 1887, le voyage de Panama, achevé à la Martinique. Mais il lui fallait plus, il lui fallait encore trouver le Pacifique, s'y perdre dans les îles d'Océanie.. rene huygue.op.cite.(c’est moi qui souligne ici).

  

L’ile enchanteresse va pourtant bien vite se révéler décevante

. Comme un présage l’arrivée du peintre coïncide justement  avec la disparition du dernier roi PomaréV. Tahiti présente déjà le triste spectacle d'une société en pleine transformation, une société en train de se dissoudre inéluctablement dans une autre culture. Pour Gauguin, la mort de  Pomaré V en est justement le symbole : Quelque onze ans avant l'arrivée de Gauguin, le gouverneur Chessé a  fait signer au roi une  cession de son île. Tahiti a perdu définitivement son indépendance et  une  politique d'assimilation des populations tahitiennes est mise en place. L'île est le théâtre d'un curieux mélange d’individus venus  de tous les horizons. S'y côtoient non seulement des  polynésiens arrivés des îles voisines, des Micronésiens, mais aussi  des Chinois et des Européens, Chaque groupe reste pourtant  sur son quant-à-soi. Les colons européens habitent Papeete, mais ils ignorent le plus souvent les usages des autochtones .Ils forment  une aristocratie qui se sent aussi à l'aise dans la société occidentale que dans la société polynésienne

   

Les iles sont par ailleurs le théâtre d’un conflit entre les communautés protestantes anglaises (qui ont traduit la bible en tahitien), les fonctionnaires républicains chargés de défendre la laïcité (l’école publique existera en 1907 seulement) et le clergé catholique qui jouit d’une importante puissance financière et construit des édifices imposants. Gaugin exprimera plus tard, dans NOA NOA, ce qu’avait été son désappointement.

« Enterrement de Pomaré. Six heures départ du palais. La troupe, les autorités, des habits noirs, des casques blancs. Tous les districts marchaient en ordre, le chef portant le pavillon français. Grande masse noire. Ainsi jusqu'au district d'Arué. Là un monument inénarrable, en contraste avec la belle nature, amas informe de pierres de corail liées entre elles par du ciment. Discours de Lacascade, cliché connu traduit après par l'inter­prète. Discours du pasteur protestant, puis réponse de Tati, frère de la reine…ce fut tout ; on partit : les fonctionnaires s’entassaient dans les carrioles, comme au retour de courses.

Sur la route, à la débandade, l'indifférence des Fran­çais donnait l'exemple et tout ce peuple si grave depuis plusieurs jours recommençait à rire, les vahinés  repre­naient le bras de leur tanél, dodelinant des fesses tandis que leurs larges pieds nus foulaient lourdement la poussière du chemin. Arrivés près de la rivière de la Fataua, éparpillement général. De place en place quel­ques-unes, cachées entre les cailloux, s'accroupissaient.

Ce fut tout. Tout rentra dans l'ordre habituel. Il y avait un roi de moins et avec lui disparaissaient les derniers vestiges d'habitudes maories. C'était bien fini : rien que des civilisés.  J'étais triste, venir de si loin pour... Arriverais-je à retrouver une trace de ce passé si loin, si mystérieux ? Et le présent ne me disait rien qui vaille. Retrouver l'ancien foyer, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres.

 Et pour cela bien seul, sans aucun appui. Si abattu que je sois je n'ai pas l'habitude d'abandonner la partie sans avoir tenté tout l'impossible comme le possible. Ma détermination fut bientôt prise : quitter au plus vite Papeete, m'éloigner du centre européen. J'avais comme un vague pressentiment qu'en vivant complètement dans la brousse avec des naturels de Tahiti j'arriverais patiemment à vaincre la défiance de ces gens-là et que je saurais… »PAUL GAUGUIN. NOA NOA

Et Gauguin de quitter  bien vite Papeete. Pour s’établir à  quarante-cinq kilomètres de la ville, dans le district de Mataïea. « D'un côté la mer, de l'autre la montagne... Entre la montagne et la mer s'élève une case, en bois de bourao... Entre le ciel et moi, rien, que le grand toit élevé, frêle, en feuilles de pandanus. »

  

   

Gauguin demeura en Océanie de juin 1891 à mai 1893 pour un premier séjour. Il se mêla profondément à la vie des indigènes, s'initia à leurs coutumes, à leurs croyances, et traduisit la connais­sance qu'il prit ainsi des gens et des choses en des toiles parées de titres en tahitien, comme le Manao Tupapaau (l'Esprit des Morts veille), le la Orana, Maria (Je vous salue, Marie), Te aa no Areois (la Reine des Areois), I raro te oviri (Sous les pandanus), Vahiné no te tiare (la Femme à la fleur), Ta Matete (le Marché), Arearea (Joyeusetés)...

Il devait également raconter son expérience tahitienne, dans un livre de souvenirs, Noa Noa (auquel collabora Charles Morice)  ; il y narre ce  que fut son existence quotidienne , sa quête d'un milieu plus primitif, dont sa désertion de Papeete est le symbole, mais surtout  la rencontre avec une jeune fille native de l'île, Teha'amana,(ou tehura) qui devient sa « vahiné »  et dont Gauguin bâtit la légende dans noa noa, comme son initiatrice aux anciens cultes et à l’âme maorie .

Bien des soucis, malheureusement, venaient troubler cette existence édénique, complaisamment décrite par l'artiste. Gauguin s'était vite retrouvé sans argent. Il était, d'autre part, fort malade. Son cœur, depuis plu­sieurs années, le tracassait ; en mars 1892, il se mit à cracher le sang — « un quart de litre par jour ». Pourtant  il persévère faisant face aux critiques de sa femme :

«  Moi,  lui écrivait-il ,, j'ai de la confiance parce que je veux en avoir. Sans cela, il y a longtemps que je me serais fait sauter le caisson. Espérer, c'est presque vivre. Il me faut vivre pour faire mon devoir jusqu'au bout, et je ne le peux qu'en forçant mes illusions, en me créant dans le rêve des espérances. Quand je mange tous les jours ici mon pain sec avec un verre d'eau, j'arrive par la volonté à croire que c'est un bifteck. »

…Ce qui me chagrine le plus c'est moins la misère que les empêchements perpé­tuels à mon art que je ne puis faire comme je le sens et que je puis le faire sans la misère qui me lie les bras. Tu me dis que j'ai tort de rester éloigné du centre artistique. Non, j'ai raison, je sais depuis longtemps ce que je fais et pourquoi je le fais. Mon centre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs et je suis fort parce que je ne suis jamais dérouté par les autres et que je fais ce qui est en moi. »

…Non, j'ai un but et je le poursuis toujours accumulant des documents. Il y a des transformations chaque année, c'est vrai, mais elles se suivent toujours dans le même chemin. Je suis seul logique. Aussi je trouve bien peu qui me suivent longtemps.

Les condi­tions dans lesquelles je travaille sont défavorables et il faut être un colosse pour faire ce que je fais dans ces conditions. (...)

(...) J'ai bien des tracas et, si ce n'était nécessaire à mon art (j'en suis sûr), je repartirais de suite. (...)

Une de ses  déceptions fut de ne pas trouver les idoles qu’il attendait .Dans la campagne tahitienne, les marae (les temples) sont à l'abandon, et, dès cette époque,(comme le constatera Victor Segalen)  bien rares sont les Tahitiens qui sont capables de réciter les grands cycles mythiques et le panthéon des dieux. Certains traits culturels des temps anciens y survi­vent, mais souvent sous forme syncrétique.

L’origine est d’ailleurs un objet de débat. On avance l’hypothèse de migrations de pascuans (une ou plusieurs ?).La migration par vagues aurait  l'avantage d'expliquer l'étrangeté du système religieux tahitien ,signe de  dégénérescence de croyances anciennes. Moerenhout , dont va s’inspirer Gauguin,  l’affirme, « l'absurdité et l'illogisme des croyances est le «produit de quelques notions vagues et d'idées confuses qui restent partout à ce peuple de leurs anciennes et sublimes traditions».

Pour retrouver le système religieux en son état premier, il faut donc remonter à ses sources, l'Orient indo-javanais. Les références aux systèmes religieux de ce monde fourmillent dans les études sur Tahiti.

Le  panthéon tahitien n'est  d’ailleurs guère anthropomorphe. Taaroa et les dieux issus de lui restent des symboles de l'univers, de la terre, du ciel... Aussi la Poly­nésie, n'éprouva guère le besoin de les représenter. A l'Ouest, à Samoa, à Tonga, seul règne le décor géométrique; dans la Polynésie orientale, il existe des effigies de dieux. N'osant figurer toutefois le Dieu suprême, l'art se limite au Tiki, image stylisée du principe mâle et fertilisateur, qu'on trouvait aussi bien au manche d'un instrument de travail que dans la statue de pierre. Si ces statues, à en croire la tradition, pouvaient atteindre près de 4 mètres de haut (à la manière des statues de l'Ile de Pâques) il n'existait déjà plus, au temps de Gauguin, que de petites statuettes. A ces images, appelées Toas, s'ajoutaient celles des Tii, dieux inférieurs, décrits aussi par Gauguin; on plaçait ces figures à la limite du temple, comme pour en assurer la garde, de même qu'on les dressait face à la mer, sur le rivage. Gauguin connait  les grandes statues mys­térieuses de l'Ile de Pâques dont on discute encore la signification et  dont dériverait l’usage tahitien. Il les cite  dans son Ancien Culte  Mahorie, et  note leurs dimensions considérables. Mais comme il n’en voit sur place aucun exemple subsistant,  il s’inspire des statuettes  qu’il imagine agrandies  et monumentales. Ainsi l’Idole énorme, monstrueuse à la tête rentrée dans les épaules, aux mains croisées sur le ventre, qu'il a figurée dans mainte scène tahitienne, il ne l'a jamais vue; mais il a cru licite de la reconstituer en s'inspirant directement d'effigies, petites ou moyennes, telles qu'on peut en voir

Il ne peut être matière ici d'exposer la théogonie polynésienne. Tout dieu ne devient dieu vivant, dieu agissant, qu'au moment où il prend figure, où il s'incarne ou s'incruste. Il n'existait, avant Gauguin à Tahiti, aucune hypostase maorie. Taaroa le Créateur s'était replongé — fatigué sans doute après l'œuvre — dans le rêve. Oro habitait le soleil ; Hina, la lune ; sans livrer d'autres traits que ceux de la lumière. Ce défaut de présence des grands dieux autochtones a certainement conduit à leur perte les Polynésiens qui meurent... de toutes maladies, mais d'abord du contact du dieu chrétien, dieu fait homme, incarné dans une peau juive. quant aux demi-dieux, le sculpteur indigène en avait livré des statuettes de bois, des poupées d'hommes,  de grandes bêtes cylindriques dressées, avec un menton anguleux et méchant, de larges yeux plats, un front écrasé sous une meule portée comme un chapeau... L'idole est ridicule et tétanique. On la rencontre, sans respect, debout ou gisant. Ce furent des poteaux-dieux, termes entre la mer et la montagne. Ils n'ont d'autres noms que des mots communs et collectifs. »Victor segalen hommage a paul gauguin

C’est donc dans un monde fait de signes difficiles à décripter que Gauguin se plonge. Un univers qu'il avoue d'abord avoir du mal à comprendre. Il lui faudra un an avant de commencer à l'entendre, tant les gens lui apparaissent « mysté­rieux à l'infini». Il observe, note des scènes et des gestes, des petits faits quotidiens qui deviennent le sujet de tableaux dont les titres, souvent en forme de questions, sont autant de commentaires sur la psychologie tahitienne. Il est fasciné par l'immobilité statuaire des gens.

 

 Gauguin est  ainsi, comme tout voyageur, confronté à l'altérité.  
  L’artiste chez lui se refuse à obéir à son seul sens rétinien et à seulement transcrire des impressions, il veut mettre en images des Croyances et des pratiques religieuses et donc  déchiffrer  la culture polynésienne, sans  se laisser absorber par elle. L’enjeu nécessite du temps, une attention aux choses, une série de dialogues avec les gens et les livres.

 Pour raviver le « feu au milieu les cendres », il lui fallut chercher ailleurs et d’abord   dans le témoignage des voyageurs, ceux qui ont eu la chance de voir ou d'entendre de la bouche des anciens le récit des temps immémoriaux. Les rares témoignages se réduisent à deux sources : d’une part  l'article d'Edmond de Bovis, lieutenant de vaisseau, republié en 1892 dans l’Annuaire de Tahiti ;  surtout le livre de Jacques Antoine Moerenhout. « voyages aux iles du grand ocean ». Gauguin emprunte à l'un et à l'autre, ce qu’il découvrira dans ses lectures.

 « Outre les grands dieux des régions supérieures, surveillants invisibles des êtres et des productions de la terre, ils comptaient un nombre infini d'autre; divinités locales, dont les unes résidaient dans les eaux, les autres dans les bois, au sommet des montagnes, au fond des précipices ou sur les rochers escarpés. [...] mais renchérissant, à cet égard sur tous les peuples de la terre, non content d'attribuer à chaque objet, à chaque substance, à chaque lieu, une intelligence, un gardien qui s'y tenait et l'administrait, chaque situation, chaque état, chaque travail de l'homme avait sa divinité tutélaire et pro­tectrice. On conçoit sans peine quelle puissance et quel intérêt de mouvement et de vie devait donner, en ces lieux enchantés,  tous ces objets, la nature ainsi divinisée. Ce devait être absolumemt le polythéisme grec, avec quelque énergie  de plus, peut-être en raison de la plus grande élévation de la température. »

Une nature divinisée : sous la splendeur des paysages,  et la profusion de la végétation, les tupapau rôdent, fantômes dont l'existence captive autant les Européens qu'elle effraie les tahitiens. » Jacques Antoine Moerenhout. voyages aux iles du grand ocean.

 Le peintre dut en quelque sorte  recréer la  mythologie polynésienne. Quand il débarqua à Tahiti en 1891, il avait déjà en mémoire, un répertoire de formes « barbares » qu’il avait puisé dans les vases péruviens de son enfance ou dans l’art précolombien aperçu à l’exposition universelle de 1889. Pour transcrire dans ses toiles le  paradis mythique, Gauguin puise souvent dans la collection de photographies, de repro­ductions et de documents divers, «j’emporte en photographies, dessins, tout un petit monde de camarades qui me causeront tous les jours ».

 « Gauguin, opposé à toute imitation, cherchait son inspiration dans des motifs lointains qui, lui servant d'écran, lui permettaient de s'abstraire de la triste réalité coloniale pour reconstruire à sa guise un paradis perdu. En effet, il écrivait de Pont-Aven en août 1888 à Schuffenecker : «Un conseil, ne peignez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant — la nature — et pensez plus à la création qui résultera [

 

  

Qu'il s'agisse de chefs-d'œuvre des peintres qu'il vénère, «Raphaël, Rembrandt, Velasquez, Botticelli, Cranach, [qui] ont déformé la nature », de sculptures javanaises, de fresques égyptiennes ou de reliefs du Parthénon, Gauguin accrocha donc dans ses cases successives des reproductions d'œuvres d'art à côté d'estampes japonaises, des portraits de sa femme et de ses enfants et, à l'occasion, des photographies erotiques. Par ailleurs, il colla sur les pages de Noa Noa des portraits de Polynésiens vendus dans le commerce, ainsi que des reproduc­tions de peintures de Giotto et de Corot. gauguin .l’atelier des tropiques m.o.m

Pour  transposer, par exemple, la scène chrétienne de l'Adoration de la Vierge à l'Enfant dans l'Ëden tahitien, il donne  ainsi aux personnages de la orana Maria des traits maoris et se sert d'une photographie d'un des bas-reliefs du temple javanais de Borobudur  pour les deux figures centrales. Pour Ta matete (Le Marché) (Gauguin a recours à la photographie d'une fresque d'un tombeau de Thèbes de la XVIIIe dynastie .La place du marché à Papeete, surnommée «Marché à la viande» acquiert ainsi une dignité quasi sacrée .

matamoe (le paysage aux paons) comporte une référence à la Grèce antique, par l'intermédiaire d'une photographie d'un détail de la frise Ouest du Parthénon ; elle  s’y  mêle au souvenir d'une expérience réelle, relatée par l'artiste dans Noa Noa, et à l'évocation de la philosophie bouddhiste, illustrant ainsi le caractère complexe de la création.

Par celle-ci, les dieux chassés par les européens vont ainsi retrouver une existence magique. Gauguin agrandit à l'échelle monumentale que lui suggéraient des photographies des bas-reliefs du temple javanais de Baraboudour, les tikis, les objets symboliques sexuels et amulettes de sorciers, ou toute autre sorte d'ustensiles décorés de figures, provenant des archipels de la Polynésie et vendus sur le marché du folklore à Papeete. Il les incorpora, d'une manière parfaitement vraisemblable au point de vue mythique, dans ses paysages ,par exemple Hina Maruru, (Merci à Hina, déesse de la Lune) et recouvrit ses toiles et ses bas-reliefs en bois des îles d'un alphabet décoratif sacré, emprunté aux tatouages et aux impressions faites avec des jus jaunes ou rouges d'essences végétales sur les tapas (textiles obtenus par le pilonnage de l'écorce intérieure des arbres

 

  « Telle fut la palette offerte à Gauguin qui la fit sienne,.  Avant lui, bien moins   que   des   dieux,   nulle   image d'homme maori vraisemblable ne s'était montrée  à  l'Europe.   Les  voyageurs  du XVIIIème siècle avaient parfois à leur escorte un dessinateur instruit à l'antique, dont les gravures étaient d'honorables burins à la mode... Plus tard, on trousse un Maori comme aux Batignolles on fait dans l'ita­lien. Il fallut l'abord de Gauguin dans ces îles pour cerner, non point d'un seul coup d'œil, mais par de lentes études soudain rassemblées,   les   traits   mystérieux,   ou mieux, les traits du mystère de cette race, et   laisser,   sous   l'enveloppe  vivante   et changeante,  sourdre le visage essentiel. Parfois, c'est au prix d'une volontaire et rusée   déformation   des   attitudes,   un magistral gauchissement dont l'effet est d'atteindre au geste plus véridique que le vrai geste qui fut fait. Nul voyageur désomais ne peut se vanter d'avoir pleinement vu le pays de ces îles et les vivants de ces îles, qui n'en a point reçu, des toiles de Gauguin, la révélation et l'exégèse. Car Paul Gauguin possédait en lui ce singulier   génie   d'espèces, ce démon   d'ar­chaïsme à l'aurore des jours. Il ne fit point effort   pour   remonter   aux   Maoris   des temps oubliés : il se retrouva en eux, très proche   d'eux,   et  naturellement  peignit l'homme   des   anciens  jours;   imposant d'un geste si décisif ces formes ancestrales que je défie tout peintre qui désor­mais peindra en Tahiti de ne point subir jusqu'à l'énervement et la stérilité la maî­trise obsédante du dessin de Gauguin ». Victor segalen hommage a paul gauguin

Puisque la nature est divinisée  comment faire apparaitre cet univers ? Gauguin va d’abord le peindre  sous sa seule forme visible : les grands arbres qui dominent ses paysages peints à la fin de 1892. Ces arbres, banians ou manguiers, sont respectés, évités par les Tahitiens. Non seulement ils sont la résidence des esprits, mais ils marquent la présence de lieux interdits, tapu, le plus souvent des marae, enceintes de pierre qui sont tout à la fois temples et cimetières. Mais, plus étrange encore aux yeux de l'Occident, puisque  chaque état est «divinisé», qu’il vibre de la présence des esprits lesquels, à tout moment, peuvent se manifester,il faut surtout être prêt à saisir chaque  signe, chaque manifestation. À propos de L'Homme à la hache, peint en 1891, Gauguin raconte : «L'homme presque nu levait de ses deux bras une pesante hache [...]. Sur le sol pourpre, de longues feuilles serpentines d'un jaune de métal, tout un vocabulaire oriental, lettres (il me semblait) d'une langue inconnue mystérieuse. Il me semblait voir ce mot originaire d'Océanie : Atua, — Dieu — Taàta ou Takata, celui-ci arrivant jusqu'à l'Inde se retrouve partout ou dans tout (Religion de Boudha») .

Ainsi les esprits, par l'intermédiaire de petits phénomènes exceptionnels de la nature, se signaleraient aux hommes

. Ils trahiraient  une présence effective que les  tahitiens interprètent suivant un savoir codifié. Les oiseaux, certains poissons, comme les requins,sont les principaux vecteurs de ces signes. Pour Gauguin, le lacis jaune de L'Homme à la hache est aussi  un de ces signes. Fasciné, le peintre en reporte le dessin sur une autre toile : I raro te ovin (Sous les pandanus, 1891). Dans la peinture de l’artiste, on est probablement loin des simples abstractions déco­ratives qu'on a voulu y voir. Ce sont les signes des dieux, à l'image des fleurs qui parsèment le fond de sa version tropicale d'Olympia : Manaô tupapaû (L'Esprit des morts veille) « Le sens décoratif m'amène à parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs sont des fleurs de Tupapaû, des phosphorescences, signe que le revenant s'occupe de vous. Croyances tahitiennes—le titre Manaô tupapaû a deux sens — pensée — revenant — croyance. »

  

 Gauguin  invente, trouve des équivalents picturaux qui satisfassent tout à la fois au sujet et à son souci décoratif. Le procédé est courant chez lui. Il y ajoute celui de substitution, ou plutôt de superposition d'images ; on a ainsi montré que  Manaô tupapaû emprunte sa mise en scène à une estampe d'Humbert de Superville (Allégorie, 1801) qui évoque la peur de la mort. Sous l'égide des esprits, les deux cultures se fondent. Faire émerger des figures d'un entrelacs de feuilles ou de plantes, substituer une image à une autre : le procédé a d'autant plus séduit le peintre qu'il le découvre dans les objets  polynésiens :

 

  

 Ce n'est pas la fonction des objets, ce ne sont pas les figures ou les objets en tant que tels qui l'intéressent, mais un détail une forme qui émerge d'un lacis décoratif ou, un motif décoratif a priori vide, de sens, qu’il transforme en icône. Au cours de son voyage de retour à Tahiti, et de  son arrêt forcé à Auckland, le peintre visite le musée de  Princes Street. Il y découvre la grande sculpture maorie et quelques objets du Pacifique. Il croque, de-ci-delà  des motifs, dont certains figureront da ses peintures. Il analyse, décompose le système des arts polynésiens ,découvre qu’il opère par collage . Il saisit  la complexité  du système de tatouages, ensemble de signes qui dessinent des figures complexes. Pour comprendre ces tatouages, l'œil doit les déconstruire, chaque élément ayant un sens. Ce principe d'élaboration permet, à partir d'un nombre de motifs limité, une liberté extraordinaire. Chacun est libre, tout en respectant certaines règles, d'organiser le monde qu'il porte sur la peau . Sous la peau, le monde se recompose, une cosmogonie se dessine. Fragmentation, juxtaposition, substitution, transcription, glissement, collage, émergence de formes : on est là au cœur du procédé de création de Gauguin.

 

Est-ce un hasard si ce procédé est aussi un des traits de la langue tahitienne ? Moerenhout n'explique pas autre chose :

« Cette langue et ses différents dialectes ont le caractère de la naïveté enfantine qu'on trouve dans tous les dialectes connus, tant pour la force que pour la précision; ils paraissent, néan­moins, n'exprimer qu'avec difficulté les plus simples des abstractions ; et doivent, afin d'y parvenir, avoir recours à des images physiques, mais cet inconvénient les embellit, en les enrichissant de figures et d'emblèmes, dans leurs moindres applications. Ce sont, à chaque instant, des allégories, des méta­phores; et quoique les comparaisons y soient toujours tirées d'objets présents et communs, cette manière de s'exprimer ne laisse pourtant pas d'être très poétique. »

 Pour recréer cette poésie , Gauguin va substituer ses propres emblèmes, ses propres métaphores. Il les juxtapose, les colle, brouillant ainsi le sens, choquant le spectateur, le confrontant à monde inconnu, opaque, incompréhensible. Le sentiment poétique s'éveille à la juxtaposition de figures énigmatiques, comme, dans la langue tahitienne, la poésie  naît de la juxtaposition d'images au cours d'un récit.

 « les références n'épuisent jamais un sujet. Surtout face à l'œuvre de Gauguin, dont la complexité puise ses sources en de multiples lieux : la Bretagne, Tahiti, les Marquises, l'Egypte, la Grèce, l'Inde et Java (pour ne citer que les plus remarquables et les plus connues). Des références vues, observées ou imaginées, qui se mêlent, se superposent, se substituent l'une à l'autre. Un peu à l'instar de la société tahitienne, où ce qu'il reste des croyances et des superstitions se superpose à l'Occident chrétien. Les mythes sont morts, les églises pleines, mais les tupafau sont bien vivants. L'œuvre de Gauguin porte en elle le témoignage de cette société syncrétique que le peintre, quelque peu missionnaire, ne désespère pas de régénérer en donnant figure à ses dieux. Il s'y attache, comme il s'est attaché à l'île et à ses habitants, alors qu'il savait que, un peu plus loin des îles restaient plus sauvages. Une sauvagerie vers laquelle il n'ira pas. Le primitivisme de Gauguin s'est arrêté au; Marquises, son histoire à Java et à l'Inde. Un primitivisme qui n'est pas seulement nourri d'objets, mais construit d'exotisme tel qu'il est défini en ces mêmes années par Segalen : le sentiment du divers. Regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter à un monde autre, se retrouver face à une « sensation d'Exotisme : qui n'est autre que la notion du différent,la  perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n'es pas soi-même » regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter au «pouvoir d'exotisme, qui n'est que le pouvoir de concevoir l’autre ». philippe peltier.gauguin artiste ethnographe. dans gauguin l’atelier des tropiques.mom.

Après la rédaction entreprise au printemps 1893, d'un cahier de cinquante-quatre pages destiné à sa fille Aline ,Gauguin, abandonnant son projet d'aller aux îles Marquises, décide de rentrer en France. La déception l'em­porte finalement sur le rêve de l'Eden. Invoquant dans NoaNoa d'impérieux devoirs de famille — en réalité, son aventure avec Teha'amana se terminait dans la désillusion.la France et les siens lui manquaient, et ses ressources étaient au plus bas .Au bilan de ces deux années sous les tropiques, « 66 toiles plus ou moins bonnes - quelques sculptures ultra sauvages. « C'est assez pour un seul homme», écrit-il à Daniel de Monfreid vers la fin mars 1893.il faut écouter les derniers  mots de noa noa :

 « Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappe­laient. Adieu, terre hospitalière, terre déli­cieuse, patrie de liberté et de beauté ! je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses au vieux civilisé, bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux. Quand je quittai le quai, au moment de prendre la mer, je regardai pour la der­nière fois Teura. Elle avait pleuré durant plusieurs nuits. Lasse maintenant et triste toujours, mais calme, elle s'était assise sur la pierre, les jambes pendantes effleu­rant de ses deux pieds larges et solides l'eau salée. La fleur qu'elle portait aupa­ravant à son oreille était tombée sur ses genoux, fanée .De distance en distance, d'autres comme elle regardaient, fatiguées, muettes, sans pensées, la lourde fumée du navire qui nous emportait tous, amants d'un jour. Et de la passerelle du navire avec la lorgnette, longtemps encore il nous sembla lire sur leurs lèvres, ce vieux discours maori : »

     

  

 
  
 
  
  

"JE VEUX VIVRE CHEZ LES SAUVAGES!" PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LE TEXTE PRECEDENT/

  

Autour de Gauguin, en Bretagne, se groupèrent beaucoup de jeunes artistes, comme Charles Laval, Emile Bernard, Charles Filiger, Meyer de Haan ou Armand Seguin,

« 

L'œuvre d'art sera idéiste puisque son idéal unique sera l'expression de l'idée : symboliste puisqu'elle exprimera cette idée par des formes ; synthétique puisqu'elle écrira ses formes, ses signes, selon un mode de compréhension générale ; subjective puisque l'idée n'y sera jamais considérée en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçue par le sujet... Le tableau de chevalet est illogique ; le rôle de la peinture est de décorer de pensées, de rêves, d'idées, les murs des édifices. Mais il manque encore un élément à cette œuvre d'art : l'émotion, non l'émotion des faiseurs de chromos, mais l'émotion de l'âme qui frissonne » Albert Aurier .Le Mercure de France. mars 1891.

Une conception nouvelle de l'art devait donc s'affirmer dans les pensées comme dans les œuvres durant ces quelques années qui précédèrent 1890. Un renversement s'était accompli.  Le critique Maurice Denis et  le peintre emile bernard en théorisèrent les principes. Ne plus reproduire la nature et la vie par des à-peu-près et des trompe-l'œil improvisés, mais au contraire reproduire les émotions  et les rêves en les représentant par des formes et des couleurs harmonieuses.  L'idée est la forme des choses recueillies par l'imagination et donc il fallait peindre non plus devant la chose, mais en la reprenant dans l'imagination qui l'avait recueillie... La mémoire ne retient pas tout, mais ce qui frappe l'esprit. Donc formes et couleurs devenaient simples dans une égale unité. En peignant de mémoire, on abolissait  l'inutile complication des formes et des tons. Il restait un schéma du spectacle regardé. Toutes les lignes revenaient à leur architecture géométrique, tous les tons aux couleurs types de la palette prismatique.

Progressivement, derrière le voile des apparences, les artistes dévoilaient   les constructions de l'esprit; derrière la per­ception, le concept reprenait l'importance essentielle du squelette sous les chairs qui le cachent mais qu'il soutient. Ils amorçaient l’eviction  du Réel par la Pla­stique, à quoi le cubisme et les tendances abstraites nous ont plus tard conviés.

  

De son côté, et parallèlement,  Van Gogh, loin de tout calcul, faisait surgir de la nature les forces ou les tourbillons énergétiques  qui la balayaient et la tordaient en tout sens.   On oubliait la nature pour ne plus voir que le souffle qui l’animait.  Là, le Réel cédait le pas à l'Expression, et un autre courant naissait qui menait au fauvisme et, précisément, à l'expressionnisme.

   

Ces deux pouss

ées, vers la Plastique et vers l'Expression, qui vers 1885 se faisaient jour et qui allaient commander tout le développement de l'art moderne, Gauguin va les  assumer  toutes les deux : sa sensualité qui est vive, l'empêchera toujours d'oublier que la peinture ne peut se passer d'un contenu charnel. Jamais on ne le verra se détacher de structures identifiables ou tuer la vie par un excès de généralisations. Il va trouver donc trouver   dans la  subjectivité le point de fusion possible entre l'effort plastique et l'effort expressif qui se partageront l'art moderne et parfois le tirailleront contradictoirement. Gauguin sera fasciné par l'indicible (breton ou maori),qu’on l’appelle, comme on voudra,âme, ou psychisme inconscient (lui parlera de mystère) et par le problème de son langage ; il essaiera de découvrir comment cet indicible on peut le suggérer, faute de l'expliquer, comment tout ce qui parle aux sens: ligne, couleur, image, prend un sens inconscient  qui échappe à la raison, à la logique et les dépasse(il annonce ainsi le surréalisme). A tout, il propose la même issue: l'affirmation et la personnalité de la ligne et de la couleur.

 

Maurice Denis décrivit cette révolution dans un texte  célèbre :

« C'est de la boutique du père Tanguy, marchand de couleurs rue Clauzel, et de l'auberge Gloanec à Pont-Aven, qu'est sortie la grande bourrasque qui, vers 1890, a renouvelé l'art français. Chez Tanguy s'étalaient, pour l'édification des plus jeunes, les productions révolu­tionnaires de Van Gogh, de Gauguin, d'Emile Bernard et de leurs émules, accrochées en désordre à côté des toiles du maître incontesté, de l'initiateur du nouveau mouvement, Paul Cézanne... Sympathiques à tout ce qui nous paraissait nouveau et subversif, nous allions à ceux-là qui faisaient table rase non seulement de l'ensei­gnement académique mais encore et surtout du naturalisme romantique ou photographique... Nous nous retrouvions aux premiers Indépendants où déjà se faisait sentir l'influence de Seurat et de Signac.

« Aux audaces des impressionnistes et des divisionnistes les nouveaux venus ajoutaient la gaucherie d'exécution et la simplification presque caricaturale de la forme : et c'était là le symbolisme. Nous sommes moralement blasés sur ce genre de hardiesse et le public y est fait ; mais il les confondait alors avec celle des Incohérents et des cabarets de « Montmartre ». Les synthèses des déco­rateurs japonais ne suffisaient pas à alimenter notre besoin de simplification. Idoles primitives ou extrême-orientales, calvaires bretons, figures de tapisseries et de vitraux, tout cela se mélangeait à des souvenirs de Daumier, au style gauchement poussinesque des Baigneuses de Cézanne, aux lourdes paysanneries de Pissarro. Les critiques nous reprochaient à cette époque de vouloir rebalbutier. En effet, nous retournions à l'enfance, nous faisions la bête, et c'était alors sans doute ce qu'il y avait de plus intelligent à faire. »….

« II (Gauguin)nous libérait de toutes les entraves que l'idée de copier apportait à nos instincts de peintre. A l'atelier, où le réalisme le plus grossier avait succédé à l'académisme falot des derniers élèves d'Ingres, nous aspirions à la joie de s'exprimer soi-même que réclamaient si instamment aussi les jeunes écrivains d'alors. La théorie des équivalents nous en fournissait les moyens ; nous l'avions tirée de son imagerie expressive; elle nous donnait droit au lyrisme et, par exemple, s'il était permis de peindre en vermillon cet arbre qui nous avait paru, à tel instant, très roux, pourquoi ne pas traduire plastiquement en les exagérant ces impressions : affirmer jusqu'à la déformation la courbure d'une belle épaule, outrer la blancheur nacrée d'une carnation, raidir la symétrie d'une ramure que n'agite aucun vent... Nous avions l'œil rempli des magnificences que Gauguin avait rapportées de la Martinique et de Pont-Aven. Rêveries splendides auprès des réalités misérables de l'enseignement officiel... Gauguin avait eu la chance, à un instant unique, de projeter dans l'esprit de quelques jeunes gens cette éblouissante lumière que l'art est avant tout un moyen d'expression.

Quelque chose d'essentiel, de profondément vrai, émanait de son art sauvage, de son bon sens fruste, de sa vigoureuse naïveté. Les paradoxes qu'il sortait dans la conversation, sans doute pour avoir l'air aussi prétentieux que les autres, cachaient des enseignements de base, des vérités essentielles, dont aucun art en aucun temps ne peut se passer. Il retrempait la peinture. C'était pour notre temps corrompu une sorte de Poussin sans culture classique. Comme le grand Poussin, il nous incitait à vouloir avec franchise ; et, pour lui, synthèse et style étaient à peu près synonymes. »

En écho aux propos de Maurice Denis et dans sa poursuite de l’indicible, Gauguin va être hanté désormais par la quête d’  une sorte de renouveau paradoxal  dans ce que le civilisé méprisant appelle le barbare et le sauvage ; une pureté originelle, un état plus sain et plus normal de la condition humaine. De là ses évasions successives, en Bretagne, à la Martinique, à Tahiti, aux Iles Marquises, toujours plus loin. Gauguin devait donc être le premier, avant Picasso et Derain, «découvreurs» de l'art nègre, à s'inspirer des peuples « primitifs ». Si le tableau n’est plus d’abord réaliste mais un jeu de lignes et de couleur selon le mot célèbre de Denis, ne risque t’-il pas en effet  de finir dans le simple décoratif, le modern style ?  Comment retrouver la signification ?« L’âme » le « sens » perdus par le réalisme , Gauguin va justement les retrouver dans les vieux calvaires bretons, manifestations d’ un sacré farouche, primitif , d’ un pressentiment « de dieux inconnus » .Il les cherchera plus tard dans les idoles et chez les femmes maories.

En 1890, il dresse le Christ Jaune derrière sa propre effigie; autour de Meyer de Haan, il fait tourbillonner d'étranges figures d'an­goisse et il intitule la toile: Nirvana. Christianisme et bouddhisme, auquel sa plume fera souvent allusion, ne sont pas seuls à le solliciter. Ce ne sont pas les dogmes qui l'attirent, mais le choc du sacré, dont  pour lui notre temps aurait  perdu le sens, jusque dans sa religion. Notons que sacré pour lui est lié à une notion de puissance obscure, vierge et barbare. L'idole lui apporte ce que le Dieu ne lui donne plus. » (C’est moi qui souligne ici).René Huyghe op.cite

  

Cette recherche qui aboutit à ce qu’on nomme  primitivisme (voir mes articles correspondants) n’est pas nouvelle chez le peintre : il a toujours prétendu qu’il y avait du sauvage en lui, faisant référence à ses propres ascendances péruviennes : II y a deux natures en moi », écrivait Gauguin à sa femme, précisément en 1888, «l'Indien et la sensitive ». et aussi« Les Dieux d'autrefois se sont gardé un asile dans la mémoire des femmes ,mais aussi dans celle des enfants ».

Cette mémoire était manifeste dans sa connaissance des vases péruviens auprès de qui il avait grandi  (une céramique anthropomorphe aux anses détachées, qu'on trouve au Nord du Pérou) et il s’en était  sans doute inspiré pour concevoir  l’idole mystérieuse qu’il place à coté  de la belle Angèle . l'Exposition Universelle de 1889  lui apporta  en outre au peintre un ensemble   d'œuvres précolombiennes, surtout mexicaines,  principalement  des moulages: il les étudia attentivement, prit plusieurs dessins et  s'initia à leur écriture décorative. Cette vision,  sans rapport avec celle de l'Europe, le préparait à celle que   Tahiti   lui offrira et qui n'est pas tellement éloignée ; il est de même des traitements simplifiés de la face humaine, familiers en particulier à l'art zapotèque, qui lui enseignèrent certains schématismes, comme ceux où les yeux et la bouche sont indiqués par des sortes d'amandes coupées d'un trait horizontal.

Il est temps  ici d’analyser ce qu’on pourrait appeler l’exotisme de Gauguin. Un exotisme  des plus complexes, beaucoup moins naïf  que le laisseraient penser ses déclarations  sur la sauvagerie du sol breton. Le mot naïveté, si cher à Gauguin et à ses amis, a été, comme le mot décoratif, un mot à double entente dont le prestige, depuis quarante ans, n'a cessé d'entre­tenir les malentendus et les quiproquos. il faut en partie faire un sort à certains aspects du mythe qu’on a formé de lui : « un romantique attardé promenant à travers le monde une désillusion incurable, cherchant uniquement  un refuge à son besoin d'évasion, à son dégoût de la civilisation.

 

Autour  de lui (et de Van Gogh) s'est cristallisé la légende  de l'artiste novateur, incompris et rejeté par une société qu'il fuit et contre laquelle il se révolte. Cette légende participe d’un courant de pensée  (chez Vlaminck et Derain en France, chez les expressionnistes en Allemagne) où les artistes se définissent par rapport à une société nouvelle qui se créait, à une civilisation qui s'urbanisait et s'industria­lisait rapidement ; l’on a  tiré la conclusion que l'art de notre temps - depuis son origine - exprime des valeurs de crise, reflète une crise de la civilisation.  De ce point de vue, l'exemple de Gauguin serait en effet  privilé­gié : il contient en germe quelques-uns des thèmes qui se développeront ulté­rieurement :le conflit de l'Imaginaire et du Réel; la contestation de la civilisa­tion et la recherche de la pureté instinctive mais aussi un langage pictural qui  cherche à se renouveler.

 Si l’on voulait résumer la problématique de Gauguin on pourrait la formuler la question :comment  en effet  réussir à peindre le « sens » ( qu’il nomme mystère )puisqu’il  s’agit bien  ici  de peindre ,par exemple la pureté , et non d’expliquer .

« Puvis explique son idée, oui, mais il ne la peint pas... Puvis intitulera un tableau "Pureté" et pour l'expliquer peindra une jeune vierge avec un lys à la main - symbole connu, donc on le comprend. Gauguin, au contraire, peindra au titre "Pureté" un paysage aux eaux limpides; aucune souillure de l'homme civilisé, peut-être un personnage ». Il ne s'agit pas « d'expliquer

une idée » à l'aide de « symboles connus » mais il convient de trouver d'autres symboles ou, plus exactement, des équivalences qui ne soient pas « des attributs expli­catifs », lesquels « figeraient la toile dans une triste réalité ».

 Répondant à cette problématique, L’exotisme de Gauguin sera double : une  démarche effectuée  d’une part, dans l'ordre des représentations et de l'idéologie et de l’autre dans celui  des modes de figuration et de la vision. Il  en retirera un double bénéfice : il renouvellera les thèmes iconographiques ; il prendra plus nettement conscience de l'orientation plastique qu'il entendait donner à son art. La volonté acharnée du peintre  réussit à fondre  ces éléments divers   en l’unité d’un style.

En premier lieu, l’exotisme  est  lié à l'élargissement des horizons figuratifs. Le peintre s'expatrie à la fois pour des raisons d'ordre matériel et à la recherche de nouveaux continents spirituels. Cet exil volontaire est certes  une contestation de la civilisation mais aussi  un effort de renouvellement  des thèmes. Ses  lettres les explicitent :  Le peintre n'évoque pas même la beauté des paysages, leur aspect pittoresque. Par contre, outre celle d'une vie matérielle plus aisée, il invoque, à plusieurs reprises, deux idées : ce qu'il compte trouver en Orient, à Madagascar ou à Tahiti, c'est « la grande pensée, la reli­gion, le symbolisme, le mysticisme » tels que l'art les traduit. Le deuxième thème d’ailleurs liée au premier, est celui d'un retour aux sources, sources vitales que l'Occident aurait oblitérées.

Ce n'est pas parce qu'il croit « la vie moins chère aux colonies qu'à Paris », qu'il se décide à partir : il songe réellement à de nouveaux horizons. Il imagine trouver, en dehors de l'Europe, un autre climat spirituel. Sans doute Victor Segalen a-t-il raison d'écrire que s'il part vers les îles, « ce n'est pas par éblouissement éperdu de la lumière ». Cette lumière, il pouvait, s'il en avait besoin, la trouver en France - comme Van Gogh avait reconnu son Japon imaginaire à Arles. Et de plus, « il se sent de la chaleur à la créer ». En fait, selon le poète, « insoucieux du soleil vers qui il se met en route, il part avant tout afin de vivre librement ou - ou simplement - de vivre ». Mais « vivre » ne doit pas être entendu ici en son seul sens matériel : ce que recherche Gauguin, c'est un accord de lui-même et du monde, accord qu'il ne trouve plus en France.

Les pays où il envisage d'aller vivre pour peindre sont exclusivement des pays exotiques. Que pouvait-il attendre de ces pays ?

En juin 1890, il écrit, du Pouldu, à Emile Bernard : « Si je pense obtenir ce que je demande en ce moment, une bonne place au Tonkin où je travaillerai ma peinture et ferai des économies ». Mais aussitôt il ajoute : « Tout l'Orient, la grande pensée en lettres d'or dans tout leur art, tout cela vaut la peine d'étu­dier et il me semble que je me retremperai là-bas. L'Occident est pourri en ce moment et tout ce qui est Hercule peut comme Antée prendre des forces en touchant le sol de là-bas. » Dans le même temps, il ne perd pas de vue son projet pour Madagascar. Mais il reconnaît que, par rapport à la Grande île, « Tahiti est autrement privilégiée ». Toutefois, en juillet, il note, toujours à l'intention d'Emile Bernard, que « Madagascar offre plus de ressources comme types, religion, mysticisme, symbolisme ».jean laude. la peinture francaise et l’art negre.klincksieck

Gauguin emprunte souvent à ce propos le terme « mystère », chargé pour nous d’ésotérisme. L'emphase mise par Gauguin sur les qualités du "mysté­rieux" qu'on trouvait dans l'art primitif appartient en fait  à l'esthétique de la fin du siècle, mystère étant le mot qu’employaient les symbolistes pour la réalité que l'art a pour but d'évoquer sous l'apparence. Ce qu’on a nommé primitivisme dans la lignée de Gauguin voyait dans  l’art primitif (et d’abord  dans la vie « sauvage pour Gauguin) l'expression  d'une vitalité immédiate et irrépressible; les artistes y trouvaient cette transcription directe de l'émotion qu'ils cherchaient dans leurs propres œuvres. On voyait ainsi  la sculpture africaine , mélanésienne ou polynésienne  sous un jour nouveau, sans être troublés par des préjugés conven­tionnels concernant la ressemblance, la technique, le contrôle et le fini.les primitivistes  furent les premiers à comprendre que si un masque ou une statue a un but magique ou démoniaque,  son traitement rude, grossier, une soi-disant brutalité dans la sculpture et un heurt dans les couleurs peuvent avoir justement  un effet expressif de cette finalité à l’encontre de ce qu’offre l’esthétique conventionnelle.

En second lieu, à Tahiti aussi bien qu'à Hiva Oa, Gauguin voit  donc des œuvres dont l'aspect le confirme dans ses recherches précédentes : elles complètent sa conception d'un art non-classique, formée à partir des calvaires bretons et des bas-reliefs égyptiens

Gauguin ne décrit pas sa « vision » à l'aide d'un système figuratif traditionnel : ce n'est pas seulement par l'anecdote - à laquelle pourrait se résumer le tableau - qu'il tente de transmettre une émotion, un sentiment ou une idée, mais c'est par le truchement d'une double réflexion sur les formes et les couleurs, sur les rapports des formes et des couleurs.

Il n'y a point chez Gauguin la tentation d'exprimer l'aspect phénoménal de l'exotisme avec des ressources qui le contrediraient. Il y aura  au contraire un effort incessant pour traduire une réalité tahitienne ou marquisienne à l'aide de conventions n'appartenant pas à la tradition occidentale classique. L'exotisme de Gauguin apparaît comme un moyen qui justifie et, dans une certaine mesure, commande l'emploi d'autres conventions plastiques, emprun­tées pour la plupart aux arts archaïques ou dits « primitifs ».

«  De même que Gauguin n'aurait pas considéré d'un même regard les tiki et les tapa polynésiens s'il n'avait auparavant étudié la leçon populaire bretonne, la sculpture égyptienne ou khmère, de même Matisse et Derain, Braque et Picasso n'auraient pas interrogé la statuaire et les masques de l'Afrique noire (ou bien ne les auraient pas interrogés de la même façon) s'ils n'y avaient pas été sensibilités par ce qui, dans l'œuvre de Gauguin pouvait porter vers eux…..

Par son apparente ambiguïté, l'œuvre de Gauguin peut facilement détour­ner du problème qu'elle pose. L'inquiétude métaphysique n'en est que la part la plus extérieure et la moins convaincante. Et cependant, c'est à travers elle que s'opère le renouvellement des thèmes figuratifs. « Les voyageurs du XVIIIe siècle, remarque Victor Segalen, avaient parfois à leur escorte un dessi­nateur instruit à l'antique, dont les œuvres étaient d'honorables burins à la mode. Plus tard, on trousse un Maori comme aux Batignolles on fait dans Italien. Il fallut l'abord de Gauguin de ces îles pour cerner, non point d'un seul coup d'œil, mais par de lentes études soudain rassemblées, les traits mystérieux - ou mieux, les traits du mystère - de cette race, et laisser sous l'enveloppe changeante et vivante sourdre le visage essentiel. » En bref, il s'agit pour Gauguin non pas de peindre le Maori tel qu'il apparaît mais de substituer aux représentations réalisées à l'aide de conventions « à l'antique » des présentations capables à la fois d'opérer une rupture avec la figuration stéréotypée et d'orienter l'imaginaire, tout en sauvegardant la vérité du modèle, son visage essentiel. jean laude. la peinture francaise et l’art negre.klincksieck

Durant les années 1889-1890, Gauguin vécut tantôt à Paris, tantôt en Bretagne. Mais il  aspirait de nouveau à quitter la France. Où aller ? Il songeait au Tonkin, à Madagascar. Peu à peu, cependant, sa pensée se fixa sur Tahiti. « Puisse venir le jour, et peut-être bientôt, où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l’Océanie, vivre là d'extase, de calme et d'art .Là, à Tahiti, je pourrai, au silence des belles nuits tropi­cales, écouter la douce musique murmurante des mouve­ments de mon cœur en harmonie amoureuse avec les êtres mystérieux de mon entourage. Libre enfin, sans souci d'argent, et pourrai aimer, chanter et mourir. »

En quittant la France pour Tahiti, où il arrivera le 8 juin 1891, Gauguin espérait donc  trouver dans les Iles, non seulement une inspiration nouvelle, mais aussi les traces de l'âme primitive. Dans son désir de retourner au « dada de son enfance », au « bon cheval de bois », source régénératrice, il tentera d'éviter le plus possible les contacts européens, pour se rapprocher des indigènes, afin, par eux, de pénétrer  leur « mystère ».

  

  

Cette énergie, il la promène d'abord de Paris en Bretagne, à Pont-Aven. Puis il se souvient d'autres terres plus lointaines que le « Finistère » — d'îles déjà vues dans sa jeunesse ou son adolescence; de pays entre les deux tropiques où le soleil au zénith ne fait pas d'ombre et pénètre tout même le crâne — et la machine animale évapore ses humeurs dans un bouillonne­ment de volupté. Et, parvenu à cet autre point (il a près de quarante ans) où l'on sent la série des années basculer et glisser au lieu de s'envoler, c'est alors seulement qu'il se décide et part pour les Antilles françaises, la Martinique. Il n'y a plus lieu de   s'étonner.   Même  on   escomptait  ce départ, dont l'impromptu seul se manifeste qu'il soit si tardif! Gauguin, peintre enfin libéré, aurait dû se réembarquer plus tôt en sa vie... Comment Gauguin n'est-il pas, depuis longtemps déjà, parti ?

C'est en vérité qu'il est décidé au départ beaucoup moins sous l'attrait des haleurs aux horizons-mirages, que par la poussée du budget quotidien. Il calcule — et ceci demeure jusqu'à la fin pour lui un autre mirage — il croit la vie beaucoup moins chère aux colonies qu'à Paris. Ce n'est point par éblouissement éperdu de la lumière : il se sent de chaleur à la créer; mais par escompte, mal placé, d'une mai­son moins chère à conduire; d'une vie pratique plus aisée, dans cette arrière-province qu'est une colonie à la fin du xixe siècle. Insoucieux du soleil vers qui il se met en route, il part avant tout afin de vivre librement, ou — simplement — de vivre.

Enfin, et depuis tant de mots cet hommage ne mène qu'à écrire ceux-ci : Paul Gauguin, âgé de quarante-trois ans, se tourne vers le pays le plus éloigné de tous les continents solides, l'archipel qui poudre les mers du grand Océan, et parmi les milliers d'îles, choisissant l'unique, il fait son bagage pour Tahiti.

Pourquoi ce nouveau désir extrême-exotique ? Ce départ pour le « cinquième monde », ainsi que l'appelaient les grands navigateurs, après quoi, dirait un hagiographe, il n'est plus d'envolée possible que pour l'autre monde ?... Malgré les cal­culs de toutes sortes qui encombrèrent la vie domestique du grand peintre, et sa mort, et ce qui suivit sa mort, on peut du moins lui épargner ici l'injure d'une enquête et s'incliner devant ce fait : il s'embarque, un beau jour, pour la Poly­nésie.

On dira : instinct, pur instinct. Oui, mais de génie. C'est pourquoi l'instinct fut glorieusement rétribué. C'est pourquoi l'artiste reçut là-bas une plus haute récom­pense que jamais élève d'un jury : la révé­lation de sa maîtrise. Ce qui désormais devait être le domaine où bâtir sa maison régnante fut révélé à Gauguin par Tahiti. victor segalen hommage à paul gauguin.

   

(A SUIVRE)

"JE VEUX VIVRE CHEZ LES SAUVAGES!" PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(1).

« Je crois que, malgré le grand nombre de fumistes et d'habiles, il y aura au commencement du siècle prochain une bien belle poussée d'art…. Le martyre est souvent nécessaire à toute révolution. Mon oeuvre, considérée comme résultat immédiat, n'a que peu d'importance comparée au résultat définitif et moral: l'affranchissement de la peinture désormais dégagée de toutes ses entraves, de ce tissu infâme maillé par les écoles, les académies et surtout les médiocrités »Paul Gauguin.

  

« Pour marquer l'ère nouvelle qui s'ouvre avec Gauguin, ne suffirait-il pas de dire qu'il fut un des pre­miers artistes qui aient pensé leur art ? C'est sa grandeur et sa faiblesse. Sa grandeur, parce qu'il inaugure ainsi une attitude de plus en plus essentielle dans l'art moderne, et qui en explique les développements comme les audaces. Sa faiblesse, parce qu'il a bâti son art, tel un bûcheron armé de sa cognée, avec une force taciturne et violente, où la volonté lucide a eu parfois plus de part que l'em­portement créateur

Tempérament lourd, puissant et lent, que secoue à l'occasion la fièvre, mais qui s'appuie surtout sur la force, Gauguin ne s'est réalisé que par une obstinée patience. Cette énergie, orgueilleuse et tenace, fut sa fierté et son soutien au milieu de sa vie difficile, parfois accablée. La conscience qu'il en eut toujours l'a galvanisé, l'a dirigé, l'a prémuni contre le désespoir. « Les conditions dans lesquelles je travaille sont défavorables », pouvait-il écrire à sa femme, qui fut à son égard un prodige d'incompréhension spirituelle, « et il faut être un colosse pour faire ce que je fais dans ces conditions ». Jusqu'à sa mort, il a mené une dure campagne pour obtenir de la vie et de lui-même sa personnalité et son art. « J'ai voulu vouloir ».

II lui a fallu tout mériter, tout s'assurer par résolution et par force, jusqu'à sa vocation de peintre. Alors que ses rivaux de gloire ont su et voulu être artistes dès l'origine, Gauguin ne se découvrit que lentement. René Huygue  Gauguin. Flammarion.

Eugène-Henri-Paul Gauguin naquit à Paris, rue Notre-Dame-de-Lorette, le 7 juin 1848. Du côté paternel, rien de bien saillant : son père, Clovis Gauguin, journaliste au National, apparte­nait à une famille d'Orléans. Mais, du côté maternel, l'ascendance était remarquable à plus d'un titre.

La grand-mère maternelle de Gauguin, Flora Tristan, femme très célèbre à son époque, avait joué un rôle important dans l'histoire sociale d'avant 1848. Fille natu­relle d'un colonel espagnol, Don Mariano de Tristan y Moscoso, mort en 1807, elle descendait par lui d'une famille de noblesse aragonaise, établie depuis fort long­temps au Pérou. Les Tristan Moscoso faisaient partie de la classe dirigeante de ce pays ; ils étaient immensément riches, possédaient de grandes propriétés à Lima et à Arequipa. Gauguin ne dédaignait pas de faire souvent des allusions à son origine péruvienne, et il allait jusqu'à assurer que du sang inca coulait dans ses veines.il vécut dans cette famille à Lima de 2 à 7 ans.

« Paul Gauguin, né à Paris le 7 juin 1848... — je ne m'attarde pas à exposer ses origines; tout homme exceptionnel étant destiné à décevoir ses parents plus qu'à les prolonger. Et lui-même nous instruit :

« Si je vous dis que, par les femmes, je descends d'un Borgia d'Aragon, vice-roi du Pérou, vous répondrez que ce n'est pas vrai, et que je suis prétentieux. Mais si je vous dis que ma famille est une famille de vidan­geurs, vous me mépriserez. »

Ni cette vitalité, ni cette virilité respectable de l’arrière-grand-père et grand-oncle, encore moins les vertus humanitaires de Flora Tristan,  n'interviennent  dans l'ascendance du génie de peintre en Gauguin. Mais il faut convenir que ces ancêtres non français, exportés, cet exo­tisme puissamment planté dès l'origine, n'étonnent point à considérer l'homme qu'ils engendrèrent -- à le regarder dans un des portraits qu'il fit de lui-même les plus rudes, les plus francs, car destiné à l'ami des derniers jours : « A l'ami Daniel », comme l'écrit la dédicace. De profil, sur un torse oblique à forte enco­lure, avec un geste diagonal plein de volonté, aussi de ruse, un coup d'épaule et du regard... Le menton s'appuie grasse­ment sur l'épaule. Une moustache courte, clairsemée. Le nez est busqué, préhensif ; la paupière lourdement levée par le globe d'un œil gros. Un front fuyant; un crâne - afin que la pensée trop intelligente ne déborde pas les merveilleux organes faits pour saisir le monde extérieur à belles dents, à pleines lèvres, à pleines narines, de tous les yeux, de toute la race, comme il sied au peintre bien né... »victor segalen hommage à paul gauguin

Après ses études  de 1965 et jusqu'en 1871, La mer l'attire d'abord et on le trouve pilotin, puis matelot. Il entre  finalement  comme courtier chez un agent de change.  Suit une période  de onze années de vie stable ,marié avec une danoise  Mette .Il acquerra dans ce métier financier une large aisance qui lui permettra me de se constituer une collection d'impressionnistes.

 Mais en 1883, il démissionne  soudainement de la banque.

« Les écrits consacrés à Paul Gauguin le représentent toujours comme un banquier, peintre du dimanche, qui en janvier 1883 abandonna la Bourse pour devenir, à l'instar de son ami Camille Pissarro, un artiste profession­nel. Cette affirmation flatteuse pour la légende a provoqué un malentendu d'autant plus regrettable qu'il fausse la pensée du peintre ainsi que l'explication de son esthé­tique. Car la réalité est différente. Libéré des Équipages de la Flotte, le 23 avril 1871, Gauguin revient à Saint-Cloud pour trouver la maison de sa mère détruite pendant la guerre et sa sœur Marie-Marcelline recueillie par leur tuteur Gustave Arosa, auprès de qui elle devait vivre jusqu'à son mariage en 1875. C'est ainsi que l'acceptation par Paul Gauguin, quelques semaines après son retour, d'une place de commis, chez l'agent de change Bertin, implique seulement la nécessité dans laquelle se trouvait ce démobilisé sans ressources, après quatre ans de navi­gation, de se faire une situation. Et celle-ci se trouvait facilitée puisque Adolpho Calzado, le directeur de Bertin, n'était autre que le gendre d'Arosa.

Mais à peine a-t-il pénétré dans le temple de l'argent et loué un appartement, 15 rue La Bruyère, qu'il commence à dessiner. A la suite d'une déclaration de sa femme au journaliste Charles Morice, déclaration suivant laquelle, au moment de son mariage, en octobre 1873, elle n'aurait pas su que son mari avait des dispositions pour la peinture, les biographes de l'artiste ont conclu trop hâtivement que ses véritables débuts dataient de 1875, et qu'il fut initié d'abord par Emile Schuffenecker, son collègue chez Bertin, ensuite par Camille Pissarro, originaire des Antilles danoises et compatriote de sa femme. Or les découvertes que nous avons pu faire, notamment les lettres de Marie Heegaard à sa mère, postées de Paris pour Copenhague en 1872, modifient complètement ce point de vue. Paul Gauguin a dessiné et peint dès 1871, parce que c'était pour lui une impérieuse nécessité, parce qu'il avait le don, parce qu'il était un artiste. MAURICE MALINGUE : GAUGUIN L’HOMME QUI A REIVENTE LA PEINTURE.

 Il faut évidemment  nuancer la légende 

Dès 1980 Gauguin  loue un atelier, rue Carcel, et il s'incorpore dans le groupe impressionniste; on le voit à la cinquième exposition et  le retrouvera trois années de suite. Même   sa démission ne semble pas aussi libre qu’on l’a présenté : on a affirmé, au contraire,  qu’elle était  étroitement liée au marasme dont pâtissait alors la Bourse, à la suite du krach de l'Union Générale (1882.La crise entrainait en effet des licenciements . Gauguin  ne sera plus que  peintre mais la vie  devint vite difficile.

On s'est plu, par goût de romancer les vies illustres, à voir dans cette conversion une crise brutale, une sorte de coup de foudre et de coup de tête, qui l'arrachait à sa situation établie, à son foyer, à ses devoirs familiaux pour se jeter dans l'aventure de la création. Rien de tel, semble-t-il. Gauguin, nous le savons déjà, est une force lente, taciturne, qui rêve, certes, mais qui s'emploie tout entière à matérialiser ses rêves. Toute sa vie est faite de cette course obstinée au mirage et de ses déceptions renouvelées, sauf en art. Il faudrait  analyser pas à pas la transmutation qui, du boursier cossu et bourgeois, fera l'artiste entier, absolu, réfugié en plein Pacifique pour y mener, les reins ceints d'un paréo, l'existence primitive des maoris. Point de cassure, point de sursaut, mais un glissement progressif et têtu. . René Huygue  Gauguin. Flammarion

Les économies fondirent  vite ; aussi, pour  réduire son train de vie, il alla  d’abord s'installer à Rouen. Puis, sous la pression de sa femme, il gagna le Danemark, où il devint représentant d'une fabrique de « toiles imperméables  d’une entreprise de Roubaix . Mette, assez intéressée par l’aisance matérielle, supporte mal des sacrifices dont elle ne comprend pas le sens (elle ne le comprendra jamais).  Ayant connue les jours  dorés, elle ne devait pas  lui par­donner d'avoir brisé le  rêve. Le ménage se disloqua. On a souvent écrit que Gauguin, quittant Copenhague, avait abandonné sa femme et ses enfants ; c’est sans doute  le contraire qui est vrai : harcelé par sa belle-famille, rabroué par sa femme, il n'eut bientôt d'autre ressource que de revenir en France, comme le montrent les extraits de la  correspondance des deux époux séparés  . «Maintenant que ta sœur a réussi à me faire partir... Ton frère prétendait que j'étais de trop... Le coup que l'on m'a porté était rude... Je suis chassé de ma maison... Ne t'inquiète pas du pardon de tes fautes... Malgré tout le mal que vous m'avez fait et que je n'oublierai pas.. 

   

René Huyghe a souligné que ce qui frappait chez Gauguin c’était  l’absence d'une puissance créatrice spontanée et sûre d'elle-même. On percevait bien plutôt  chez lui la patiente application d'un homme qui pressent une réussite mais qui ignore encore sa nature et le chemin pour y parvenir ; seulement des possibles  qui resteront longtemps   indéterminés et à découvrir patiemment : il l’exprime dans de nombreuses lettres :

J'entrevois dans tout le fond de moi-même un sens plus élevé; que j'ai tâtonné cette année! Mon Dieu (je me disais) j'ai peut-être tort et ils ont raison, c'est pourquoi j'ai écrit à Schuff [Schuffenecker] de vous demander votre opinion pour me guider un peu au milieu de mon trouble ».

«Je suis dans un marasme épouvantable de tristesse, et dans des travaux qui demandent un certain temps pour aboutir, et j'éprouve le plaisir non d'aller plus loin dansencore (i). Dans ces conditions mes études de tâtonnement ne donnent qu'un résultat très maladroit et ignorant... Ce que je désire, c'est un coin de moi-même encore inconnu ».

   

A ses débuts, il se façonne un métier  par des emprunts  à des maîtres aussi différents que Cézanne, Pissarro, Van Gogh, Odilon Redon, Puvis de Chavannes  ou à des créateurs de moindre envergure comme Emile Bernard et Sérusier dont il assimilera  les constructions idéologiques. Gauguin a une nature despotique (dont van Gogh fera les frais à Arles) mais surtout une volonté opiniâtre jointe à une véritable  dextérité manuelle ; ces qualités  vont se combiner  à une grande solitude dans la rupture de ses attaches jusqu’à renoncer au succès parisien,  à de grandes épreuves physiques et morales tout au long de sa vie. L’ensemble lui permettra de conquérir unité et style.

« J'ai connu la misère extrême, écrivit un jour Gauguin, c'est-à-dire avoir faim et tout ce qui s'ensuit. Ce n'est rien, ou presque rien. Ce qui est terrible, c'est l'empêchement au travail, au développement des facultés intellectuelles. Il est vrai, que, par contre, la souffrance vous aiguise le génie. Il n'en faut pas trop, cependant, sinon elle vous tue. Avec beaucoup d'orgueil, j'ai fini par avoir beaucoup d'énergie et j'ai voulu vouloir. »

   

 

Sa rencontre en 1880 avec Camille Pissarro, l'un des pionniers du mouvement impressionniste, sera l'élément déterminant d'une première évolution. Conseillé par son nouvel ami, il couvrira d'abord les murs de son pavillon, 8, rue Carcel— de toiles où se rencontreront les signatures de Paul Cézanne, Degas ,Renoir, Monet, Marie Cassatt, Armand Guillaumin et naturellement Pissarro. Attiré par l'impressionnisme, il en adopte le système (peindre l’instant) qui,  tout en renouvelant les moyens esthétiques, correspondait encore  aux convictions de la société bourgeoise, en cette fin du XIX’ siècle: l'art restait   imitation et reproduction du réel. On ne se battait, en fait, que sur la divergence des moyens traditionnels ou novateurs. Gauguin opte pour ceux-ci, mais non pas pour les plus auda­cieux; sa couleur reste dans la gamme modérée, sobre bornée aux tonalités grises ou brunes, qu'éclairent à peine quelque bleu dense ou quelque vert glauque.pour le reste rien ne le différencie des autres membres du groupe  Bien que très intéressé en 1881 par les recherches de Paul Cézanne —Ses toiles ne sont pour la plupart, comme celles de ses amis, que des impressions de la nature. Les thèmes : des paysages de banlieue, des paysages d'hiver, des baigneuses à Dieppe, des prés avec des vaches, des natures mortes. son impressionnisme est souvent d'une facture si conventionnelle qu'il glisse vers un certain académisme..

  

Pourtant en quelques années, Gauguin   sortit de cette  première phase d'observation presque passive; il dégagea  peu à peu la conscience de ses  moyens plastiques. Cézanne avait contribué à libérer sa touche; Gauguin la voulut désormais serrée, monotone, posée en hachures pa­rallèles; ce métier l'aida déjà à marquer ses distances avec la réalité littérale, à prendre conscience de l'indépendance picturale. Bientôt, sa ligne à son tour s'affranchit : elle se prolonge, se déroule, se fait continue, autonome, devient cerne. La fermeté des arbres, du dessin des branches, des troncs l'y aide, et aussi l'exemple, là encore, de Cézanne. Mais c'est Puvis de Chavannes et les estampes japonaises qui agissent sur lui; celles-ci surtout lui fournirent le modèle d'un art sollicité par le décoratif et qui, respectueux du plan où s'établit l'image, renonce à le trouer de fausses profondeurs, de faux modelés, préférant y déployer la ligne et y étendre les plages colorées. Gauguin se refuse à l'imitation et au trompe-l’œil.

Ainsi, à la veille de partir pour la Martinique, en 1887, Gauguin n'avait guère apporté qu'une peinture robuste, honnête, solide, où s'étaient assimilés les enseignements de Pissarro et de Cézanne. Certes, sous l'influence de ce dernier, la virgule impressionniste était devenue, dans ses toiles, une hachure sans fantaisie, obstinée dans son parallélisme. Rien de moins impulsif que cet art ! Tandis que l'impressionnisme fait exploser la nature dans un tournoiement de feu d'artifice, aux giclantes étincelles de couleur, dans une « orgie d'arc-en-ciel », ainsi que disait Emile Elément, Gauguin, avec une probité toute de réflexion, s'attache encore à équilibrer ses composi­tions, à afficher leur assiette par un jeu de verticales et d'horizontales que Manet déjà avait recueilli de la tradi­tion classique. Il aime encore à dégager du fouillis indistinct de la verdure le tracé cohérent, intelligible des troncs ; le feuillage, d'ailleurs, il s'attache à le masser plutôt qu'à le diffuser. Peut-être subit-il là l'incitation de Cézanne, lui aussi soucieux de rétablir les constructions logiques, dispersées par le vibrato impressionniste.

Par là, Gauguin commence à préparer l'avenir ; il résiste à l'entraînement contemporain vers l'indéterminé et l'indécis ; il trouve dans sa raison robuste et logique, dans sa nature plus sensuelle que vraiment émotive (avide, avant tout avide, mais ne s'abandonnant jamais !), un appui pour éliminer, ignorer ce qui palpite et ce qui fuse, pour dégager les repères fermes, les assises où la pensée se reconnaît et se construit. Gauguin,   initiateur   des   temps  nouveaux . rené huyghe.

   

Cette rupture Gauguin en donna lui-même la teneur,en précisant ce qui dorénavant le séparait des impressionnistes «Ils cher­chèrent autour de l'œil, et non au centre mystérieux de la pensée ». Il trace une sorte de programme de ce qu’on a nommé le symbolisme dans une  lettre adressée de Copenhague, le 14 janvier 1885, à son ami  Emile Schuffenecker. Tracassé par ses beaux-frères et belles-sœurs, qui lui reprochaient sans cesse l'abandon de la Bourse, sans argent, peignant dans une soupente, se consolant des ennuis en rêvant, Gauguin déclare à son vieux camarade sa conviction que l'art doit être un moyen d'exprimer un message : les lignes et les couleurs n'ont pas seulement le pouvoir de reproduire ce que nous voyons, la réalité que nous présente la nature apparente, mais elles détiennent un pouvoir émotif qui peut communiquer au spectateur un état d’âme.

« Depuis longtemps les philosophes raisonnent les phénomènes qui nous paraissent surnaturels et dont on a cependant la sensation. Tout est là dans ce mot. Pour moi, le grand artiste est la formule de la plus grande intelligence, à lui arrivent les sentiments, les traductions les plus délicates et par la suite les plus invisibles du cerveau. Tous nos cinq sens arrivent directement du cerveau, impressionnés par une infinité de choses et qu'aucune éducation ne peut détruire. J'en conclus qu'il y a des lignes nobles, menteuses, etc., la ligne droite donne l'infini, la courbe limite la création sans compter la fatalité dans les nombres. Les chiffres 3 et 7 ont été assez discutés? Les couleurs sont encore plus explicatives, quoique moins multiples que les lignes par suite de leur puissance sur l'œil. Il y a des tons nobles, d'autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d'autres qui vous excitent par leur hardiesse. »

le 14 août 1888, Gauguin écrira, toujours à Emile SchufFenecker : « Un conseil, ne peignez pas trop d'après nature. L'art est une abstraction tirée de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu'au résultat. »

  

Sa carrière de peintre,  commence vraiment dans ce qu’on pourra appeler le  cycle de ses évasions. En 1887, c'est la première randonnée au delà des mers, en compagnie de son ami  Laval, la première expérience exotique : Panama, la Martinique, et le retour à Paris en décembre. L'expérience de la Martinique, très importante, permettra au langage pictural de Gauguin de prendre forme. L’artiste comprend devant l'exubérance de la nature tropicale, découpée presque géométriquement, que sa palette doit tendre vers la simplification, par une orchestration à la fois brutale et subtile de la couleur.

Dans certains tableaux, Paysages martiniquais on perçoit plus nettement — volumes à peine modelés — un désir d'unir les tons en un ton unique, devant finalement aboutir à l'aplat et au cerne.

 

 

En 1886, il était déjà parti  pour la Bretagne, pour une petite localité du Finistère, Pont-Aven, où on lui avait indiqué une auberge à bon marché, que tenait une jeune Bretonne, amie des artistes, Marie-Jeanne Gloanec. L'auberge Gloanec était, en effet, le rendez-vous de nombreux peintres français ou étrangers qui, y trouvaient le gîte et le couvert. Pont aven où il revint en 1888, en 1889-1890 et en 1894 — devait tenir une place importante dans le développement de son art. « J'aime la Bretagne, écri­vait-il à son ami Schuffenecker, j'y trouve le sauvage, le primitif Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j'entends le son mat et puissant que je cherche en peinture.

 

 » Quelques-unes de ses plus belles toiles ont été peintes soit à Pont-Aven, soit dans un petit village proche de Quimperlé, Le Pouldu : La Vision après le Sermon, le Christ Jaune, la Belle Angèle.l’art de gauguin va s’y modifier :  Abandonnant la perspective, supprimant les ombres, peignant par larges aplats, il  donne à ses toiles, par un jeu de plans et de lignes, un éclat soutenu et une opulence décorative d'une extraordinaire richesse.

   

(A SUIVRE)