REGARD ELOIGNE

LE TOTEMISME N’EXISTE-T-IL QUE DANS LA PENSEE DE L’ETHNOLOGUE ?(3) TOTEMISME AFICAIN

photo  M.ALLEGRET .MINISTERE DE LA CULTURE.

MOUNDANG TOTEMISME CLANIQUE

Les Moundang sont un peuple d'Afrique centrale vivant principalement au sud-ouest du Tchad , également à l'extrême Nord du Cameroun et dans une moindre mesure au nord-est du Nigéria . Le royaume moundang est un ancien État du centre de l'Afrique , localisé autour de la ville de LERE dans le sud-ouest du Tchad , près de la frontière avec le Cameroun. Ce royaume apparait au milieu du 18^ème et couvrait un territoire d'environ 5 000 km2. Les souverains animistes moundang ont dû faire face aux assauts militaires des Peuhls musulmans puis à la colonisation Le royaume n'existe plus aujourd'hui en tant qu'entité politique indépendante, mais seulement comme une chefferie traditionnelle en relation avec les autorités administratives tchadiennes modernes.

 

La monarchie moundang est un pouvoir politique qui garantit l'ordre social, cosmique et symbolique à travers des rituels fondés sur le calendrier agricole. Leurs justifications trouvent leurs racines dans les mythes, les faits et les gestes de Damba le premier roi (Gõ ou Gong) moundang. Ce système de pensée attaché au concept de « royauté sacrée » a été étudié par l'anthropologue et ethnologue français Alfred Adler dans le dernier quart du 20^ème.

Les Moundang ont en commun un système clanique (être Moundang c'est être de tel clan) et un système social-politique (être de tel clan c'est occuper telle fonction dans le système du pouvoir royal de Léré). Le totémisme qualifie le système clanique ; il combine avec l'exogamie un ensemble d'appellations variées (animales, végétales ou autres) auxquelles sont associées des attitudes déterminées par une forme d'interdit et un certain nombre de spécialisations correspondantes, purement rituelles ou techniques et rituelles.

Un clan est ainsi doté d'un nom, d'interdits liées au totem le plus souvent de masques servant à des cérémonies rituelles, de « devises «  sortes de poèmes chantés ,.des rites funéraires liés au totémisme.

La division de la société en clans apparaît comme une manière de répartir les « travaux » affectés à des tâches spécialisées . Chaque clan détient donc en vertu de ses attributs totémiques une aptitude et un pouvoir particuliers (forger le fer, couper des arbres pour fabriquer une pirogue, chasser l'hippopotame et le lamantin, creuser les fondations d'une maison, faire les « médicaments » pour favoriser la croissance de telle variété de mil ou celle de l'arachide, etc.) ou une fonction particulière prenant place dans l'organisation rituelle générale dont le roi et le palais constituent le centre lors des cérémonies agraires fixées par le calendrier traditionnel.

 

Tout ceci repose sur l'animisme : si une vie humaine consiste à s'approprier (et à éviter de perdre) de la force ou puissance, ceci n'est possible que grâce au clan. Les éléments naturels, la matière (souvent conçue comme une substance vivante pour autant qu'elle est travaillée), un certain nombre de techniques et de pratiques rituelles n'ont d'usage légitime, et par conséquent, efficace que par le truchement d'un clan qui possède le secret de son origine. Le clan engendre, met au monde, disent les Moundang, la chose dont il est le propriétaire.

Alfred Adler prend ainsi l'exemple du mil, la nourriture par excellence. Il est pensé comme doté d'une substance vivante et qui doit être « animée » pour obtenir une bonne récolte d'où une triple intervention. Un grand rituel annuel, appelé précisément « l'âme du mil », où celle-ci est associée aux principes spirituels de la personne du roi de Léré qui est ainsi mis en mesure de conserver les semences pour la prochaine campagne, l'existence d'une variété de mil qui est la propriété (symbolique ) d'un clan, un rituel funéraire,enfin, mené par un autre clan dit justement «  clan du mil « parce que renvoyant à l'origine de la culture et aux ancêtres. Le mil apparait ainsi comme une sorte de totem.

Autre exemple concernant un totem animal :

Le clan ban-suo, Serpent. Le python est considéré comme l'incarnation de l'un des principes vitaux (le ma zwe su, fluide véhiculant l'énergie qui maintient le corps en activité) du chef de village de Tézoko, localité qui était déjà celle des ancêtres de ce clan. Lors des funérailles de ce chef, des libations de bière de mil sont versées en l'honneur du python considéré comme son double : ce reptile est censé, tout au long de son règne, résider sous le grand grenier central de sa demeure et s'il fait une apparition dans la cour de l'enclos, on y lit le signe de la mort prochaine du maître des lieux. Il est frappant de constater que la devise de ce clan se contente d'une simple allusion au Serpent présenté comme la métaphore de la puissance du chef : on redoute d'en faire rencontre et si l'on apprend qu'il a quitté son séjour caché, on reste chez soi comme à l'heure du soleil brûlant de midi, qui est celle de tous les dangers. En revanche, la fonction de forgeron, qui est celle du clan du Serpent, est exaltée comme son attribut essentiel, son attribut noble. Elle seule possède aux yeux de ses membres une véritable valeur emblématique.

Le Totémisme Comme Symbolique D'un Contrôle De L'environnement.

LES SEREERS OU SERERE : MARGUERITE DUPIRE :

Les problématiques nées du terrain procèdent souvent d'observations banales. Rien ne me laissait entrevoir chez les Sereer matrilinéaires un totémisme quelconque jusqu'au jour où, assistant dans un village ndut aux funérailles d'un membre du matriclan lebtaan1, j'aperçus, accrochée aux branches d'un arbre, une brochette de viande de bœuf agitée par le vent. « A qui est-elle destinée ? », demandai-je. — Aux charognards, me répondit-on. — Pourquoi donc ? — Parce que les charognards sont les parents du matriclan lebtaan. »

Les Sérères (ou « Serer », « Sereer », « Serere », « Seereer », sont un peuple d'Afrique de l'Ouest, surtout présent au centre-ouest du Sénégal, du sud de la région de Dakar jusqu'à la frontière gambienne. Ils forment, en nombre, la troisième ethnie du Sénégal, après les Wolofs et les Peuls ; environ un Sénégalais sur six est d'origine sérère. Quelques groupes sérères sont également présents en Gambie et en Mauritanie.

 

Selon l'auteur, La religion traditionnelle des Sereer est aujourd'hui de plus en plus étouffée par l'islam et le catholicisme. Sous sa forme la plus récente, elle était dominée par le culte des ancêtres, fondateurs de lignages, de villages et d'habitations, qui sont les trois unités de base de la société. Les Ndut, en revanche, ont mieux conservé la hiérarchie des instances surnaturelles : grands ancêtres (yul), génies de la brousse (yepete), génies de la nature errants et dangereux dont certains seraient de puissants devins saltigi décédés (jiin), enfin Dieu-ciel (koope) qui, bien qu'anthropomorphisé, s'est éloigné des humains. Ces instances sont requises en suivant cet ordre hiérarchique dans les prières qui accompagnent les rituels collectifs

Les Ndut appellent « parents » les éléments de l'environnement avec lesquels leurs matriclans sont associés et ils les différencient des totems patronymiques liés à des interdits individuels imposés par les guérisseurs. Ces croyances restent encore vivaces, du moins aux funérailles où sont censés se manifester ces « parents », et également lorsque l'espèce totémique a besoin de protection,

Autrefois les YuucT possédaient un énorme troupeau. Il y eut une année de sécheresse et l'eau manqua dans les marigots et les puits. Un jour, un berger yuud dit à son père : « Père, depuis des mois et des mois les animaux n'ont pu être abreuvés, mais aujourd'hui je prierai le génie des eaux pour qu'il me donne de l'eau. — Mon fils, dit le père, si cela se réalise, nous serons les maîtres des eaux. » Le lendemain le berger conduisit le troupeau en brousse. Il pria le génie des eaux. Celui-ci exauça sa prière et fit sourdre un marigot. Après avoir abreuvé le troupeau, le berger revint dire à son père qu'il avait trouvé de l'eau. Depuis ce jour les Yuud devinrent les maîtres des eaux.

Le mode d'insertion de chaque clan dans son environnement se traduit donc par l'exercice d'un contrôle rituel sur certains éléments naturels qui devinrent des « totems » claniques. Le pouvoir sur les éléments cosmiques— mer, pluie, feu et soleil — qu'acquirent les premiers clans ayant emprunté une voie maritime revêt une importance majeure correspondant à leur antériorité d'installation. Les clans de la seconde vague exercèrent un contrôle sur les insectes et les oiseaux nuisibles à l'agriculture (termites, criquets pèlerins, mange- mil). Enfin, la relation qui unit les clans de la troisième vague aux charognards, alliés des bergers, et au vent violent ressemble plus à un marquage emblématique qu'à un rapport de maîtrise.

On peut se demander si ces derniers totems n'ont pas été introduits à une époque tardive pour parachever le schéma économique de la société ndut : aux premiers clans est associée la pêche maritime et fluviale, aux seconds l'agriculture céréalière, aux troisièmes l'élevage bovin .

les Sérère n'ont donc pas tenté d'ordonner les groupes sociaux en fonction d'une classification logique et systématique de la nature. Leur totémisme apparaît de prime abord fonctionnel, est liée à l'histoire de leur installation. L'opposition terre/eau caractérise deux types d'économies qui préexistaient au Tekrur d'où ils ont émigré, et cette bipartition est aussi un procédé d'ordonnancement des éléments de l'environnement — vent violent/vent léger, utile/nuisible — correspondant à l'opposition des groupes : premiers/autres, voie migratoire marine/ voie terrestre

Le totémisme et les masques.

Les masques avec des traits animaux ou un mélange de têtes d'animaux et de traits humains sont communs à travers le monde. Déjà il y a 35 000 ans, pendant la période du Paléolithique Supérieur, des figures humaines avec des têtes d'animaux ou des masques apparaissent sur les peintures des grottes. Souvent figures hybrides l'une de leurs caractéristiques prédominantes est leur indétermination entre le réel et l'imaginaire.

Le porteur se transforme, non pas en apparence mais en essence, en un autre être et est capable d'augmenter sa puissance M.Griaule écrit ainsi dans Masque Dogons.

« Le nyama est une énergie en instance, impersonnelle, inconsciente, répartie dans tous les hommes, animaux, végétaux, dans les êtres surnaturels, dans les choses, dans la nature, et qui tend à faire persévérer dans son être le support auquel elle est affectée temporairement (être mortel) ou éternellement (être immortel) : c'est ainsi que le ciel, les morts, les génies, les autels, le fumier, les arbres, la graine, la pierre, les bêtes, la couleur rouge, les hommes ont du nyama.

Les masques zoomorphes sont généralement totémiques, c'est-à-dire qu'ils incarnent l'animal qui, selon les mythes, a apporté dans les temps primordiaux une aide à l'ancêtre fondateur du lignage ou du clan.

Chez les Dogon, la taille du premier masque animal découle directement de cette nécessaire défense contre le nyama de l'animal. Avant l'apparition de la mort, le nyama des hommes était suffisamment fort pour n'avoir rien à redouter de celui des animaux qu'ils tuaient en vue de leur nourriture. Mais dès qu'ils cessèrent d'être immortels, les hommes devinrent susceptibles d'impureté ; leur nyama perdit de sa force et ne fut plus toujours capable de les défendre contre celui de leurs victimes. Ils se trouvèrent dans l'obligation de se protéger par diverses pratiques (autels de chasseur, masques, autels totémiques.

 

Un mythe d'origine d'un masque totémique

« Après la célébration du second Sigui(funérailles), un cultivateur qui procédait à la récolte de son champ avait disposé des épis sur un rocher. Un gomtogo(rhinocéros) s'étant approché en mangea plusieurs. Ce que voyant, l'homme le tua et, lui ayant coupé la tête, encastra le crâne dans son autel de chasseur. C'était jusque là un technique suffisante pour se mettre à l'abri des attaques du nyama de la victime. Mais il se trouva que ce dernier était extrêmement puissant ; tenu en échec par les nyama de l'autel et du chasseur, il n'en fut plus de même lorsque celui-ci mourut : le nyama de l'autel ne fut plus, seul, assez puissant pour maintenir la force dangereuse hors d'état de nuire. Celle-ci s'attaqua au fils du meurtrier qui tomba malade. Les devins, ayant été consultés, conclurent à la taille d'un masque de bois à l'image de l'animal pour permettre au nyama de retrouver une enveloppe apparemment vivante. La partie la plus importante à représenter était la tête, car lors de la mort physique c'est là que cette force se réfugie ; d'autre part, lorsqu'elle attaque un homme, c'est là encore qu'elle se fait sentir (…).

 

Un exemple à la fois d'imaginaire du masque et de rapport avec la nature. le tyi-wara ou ciwarra.( l'antilope du soleil) selon D.ZAHAN

Les ty-iwara sont les «masques» d'une des six sociétés d'initiation bambara, La société tyiwara se veut à la fois apparition théâtrale et «école d'enseignement des connaissances relatives aux fondements du travail agricole».

». «Gratter, fouiller, pénétrer le sol, c'est le propre du cultivateur qui en accomplissant ces activités est pareil aux animaux -fouisseurs». Etre bambara, c'est être cultivateur, c'est appartenir à la classe «noble» par opposition aux artisans, castes qui ne travaillent pas la terre et dépendent de ce que les cultivateurs leur donnent en échange du produit de leur métier.

.Les deux composés nominaux du composé lexical tyiwara signifient tyi .travail au sens particulier de travail astreignant et nécessaire), wara, animal griffu, soit toutes les bêtes sauvages pourvues de griffes qui lacèrent leurs victimes ou grattent la terre

Le travail de l'imaginaire est donc d'instaurer une métaphore entre le cultivateur et des animaux « griffus » : l'hyppotrague, l'oryctérope, le pangolin, et le serpent naja.qui entrent dans la composition des masques.

Ceux-ci ont plusieurs caractéristiques : d'une part la latéralité: les cimiers sont des représentations «de profil», pour certains en quasi- deux dimensions. 2) la répartition en trois types de cimiers. L'information donnée par les cimiers consiste à imprimer 'dans l'espace des cultivateurs le sens du travail nécessaire à l'égard des plantes nourricières. Les objets silhouettes transmettent ces messages par l'intermédiaire d'animaux plus facilement identifiables de profil : l'hippotrague et le pangolin. L'animal représenté est en relation avec un type précis de plante nourricière cultivée.

Aux plantes à enracinement faible, le cimier vertical (antilopes bien dessinées de la région de Ségou, San, Koutiala) :. Aux plantes à fort enracinement, le cimier vertical oryctérope et pangolin ; Aux légumes rampants et plantes à port couché, le heaume horizontal, type crypto- (ouest du pays bambara).

Le masque tyiwara commémore l'être mi-homme mi- animal né de l'union de la première femme, première créature sur terre, avec un serpent naja. Dès sa naissance, il «commença à cultiver, se servant à la fois de ses pieds griffus d'animal, d'un petit épieu de sa mère qu'il tenait à la main, et de sa tête, au cou dilaté, en forme de lame de houe, dont il labourait le sol, le fertilisant en même temps de son venin, comme l'avait fait le naja. Le masque tyiwara fut taillé à son image, après qu'il se fut enfoncé dans le sol outré par la profanation des céréales par les hommes. Les scarifications ti, qui masquent le visage des hommes «tatouages du griffu de la culture», sont à l'imitation des traits qui marquaient le visage de tyiwara. Elles sont en rapport avec la culture de la terre.

Il y a une «symbolique des trois sortes de heaumes en corrélation avec les plantes vivrières». La partie aérienne est tout aussi importante que la partie sous-terraine. 
La conception philosophico-écologique bambara postule qu il y a, entre la plante et le sol, une affinité naturelle que l'homme ne doit pas modifier. «Chaque type de cimier reproduit, d'une manière symbolique, les plantes nourricières avec lesquelles il est mis en corrélation. Les deux parties, des végétaux, sont délimitées par un tracé idéal passant à la base de l'encolure de l'animal figurant dans la partie supérieure des objets. Ce tracé représente le niveau du sol arable». Le cimier est donc une image métaphorique de la plante et de ses racines.

«Les cornes sont pour l'animal ce que les pousses de végétaux sont à la terre». Sur le cimier, elles se réfèrent à la partie aérienne des plantes, à leur orientation horizontale ou verticale. Leur puissance évoque la vigueur de la tige. Il est, par cet aspect, associé au «petit mil» ou «mil du ciel» sâ-nyo. Le profil cou-tête du cimier se superpose au contour manche-lame de l'ancienne houe dressée verticalement ou celui du serpent naja au cou dilaté comme une lame de houe, cornes en moins ; ils «peuvent être des modèles archaïques du cimier mâle».

mais la richesse de sens ne s'arrête pas là. Il y a tout un imaginaire mythique autour de l'hyppotrague celle-ci se retrouve chez les peuples voisins : walu dogon, antilope-cimier kouroumba, probablement antilope heaume gourounsi. Mais elle figure aussi dans les fresques du Tassili et présente des caractères communs avec la nimba, autre image de fécondité, des Baga. Le symbolisme solaire de cet animal semble universel : «dans notre propre culture, le patron des chasseurs n'eut-il pas, selon la légende, la vision d'un cerf miraculeux portant une croix lumineuse entre ses cornes 

L'hippotrague représente le soleil par maintes analogies : il est considéré comme l'animal le plus beau, sa fuite se fait en zig-zag, telle la «marche du soleil» (la spirale qu'il décrit projetée sur un plan.L'oryx est lié de façon complémentaire à la féminité et à la terre. Les deux cimiers mâle et femelle de la région de Ségou, expriment par leur danse synchronisée et leur inséparabi- lité «l'harmonie qui doit exister entre la terre et le soleil». Ils célèbrent l'avènement de l'agriculture grâce à la compréhension par l'homme de la relation entre la marche des saisons et de certains végétaux.

 

Conclusion

Le rejet radical de toute forme d'animisme ou de totémisme suite au structuralisme a été une erreur majeure de la pensée occidentale moderne.. Le problème n'est pas de savoir si l'animisme constitue une vision du monde satisfaisante ou non. Une question plus intéressante est d'en proposer aujourd'hui une version qui ait un sens pour nous. Ce qui est en jeu n'est donc pas de retourner à l'animisme comme essaient de le faire les hallucinés du New Age, mais de réinventer ce que peuvent être des formes d'animismes pour une époque comme la nôtre

Graham Harvey, montre que « Les animistes contemporains […] centrent la discussion autour de façons particulières d'être lié au monde », une attitude qui est « un défi aux discours qui divisent l'esprit et la chair, l'âme et le corps, le sujet et l'objet, la vie et la matière, le surnaturel et le naturel, la culture et la nature, les gens et l'environnement, la communauté et les ressources, etc. . À la fois dans ses formes autochtones et dans ses formes occidentales, l'animisme encourage les humains à voir le monde comme une communauté variée de personnes vivantes avec lesquelles on trouve différentes espèces de respect »

Dominique Lestel élargit comme R. Radcliffe-Brown ,PH. Descola ou Graham Harvey l'animisme premier à la question des collectifs. la question de l'anthropologie devient alors celle qui nous conduit à penser l'homme et l'animal ensemble, à penser une vie commune, une communauté des vivants. Comment donc penser la vie en commun des humains et des non-humains ? –c'est ce que montrent les textes ci-dessous. . L'humain doit plutôt être pensé comme une intelligence particulière qui joue un rôle dans des écosystèmes qui comptent de multiples autres types d'intelligences.

 

Loin d'être le seul agent intelligent dans le monde, l'humain doit au contraire constamment négocier avec beaucoup d'autres intelligences – des agents positifs, certes, mais aussi des agents négatifs –, et non seulement avec d'autres personnes, mais surtout avec des personnes autres. Comme l'écrit Graham Harvey : l'animisme nous apprend comment être une bonne personne en relation respectueuse avec d'autres personnes.. Il faut donc prendre au sérieux le point de vue selon lequel les communautés autochtones seraient vraiment ouvertes à des personnes autres qu'humaines »

L'auteur décline ce que pourrait nous apprendre les savoirs traditionnels.

photos masaïs Philippe Geslin

« Je vais prendre un exemple. Avez-vous déjà chassé le lion avec une sagaie, tel que les masaïs peuvent le faire au Kenya ? En adoptant cette pratique très particulière de chasse, vous serez amené à vous rapprocher très près du lion, à la différence de la chasse au fusil à lunette qui permet de tuer l'animal sans sueur, dans une distance toute "objective". Dans le cas de la chasse à la sagaie, si vous n'avez pas une connaissance éthologique approfondie du lion, vous allez au devant d'une mort probable. En d'autres termes, il y a un savoir sur l'animal qui est immense au sein de ces populations. Alors pourquoi donc la connaissance de ce savoir traditionnel, véritablement éthologique, ne s'est-il pas plus développé ? Pourquoi l'éthologie occidentale néglige-t-elle totalement ce savoir des professionnels de l'animal – ce savoir des chasseurs, des dresseurs, des éleveurs, qu'ils soient Masaïs, Nuer ou Français ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE TOTEMISME N’EXISTE –T-IL QUE DANS LA PENSEE DE L’ETHNOLOGUE. TOTEMISME AFRICAIN (2)

Philippe Descola devait à la fois continuer et approfondir son maitre Levi- Strauss dans une toute autre direction. Il répudie le dualisme et le « Grand Partage », entre Nature et culture(s), humains/non humains, logique/pré-logique, qui dessine les contours géographiques et temporels de l'Occident. Tout un pan de l'humanité au contraire, vit en interaction avec la nature, sans jamais la dissocier d'une supposée « culture ».Plutôt que la linguistique Descola va prendre en compte les sciences cognitives pour s'interroger sur la manière dont nous catégorisons les objets, les personnes, les animaux, les plantes, etc.

Ainsi des « schèmes généraux «  déterminent notre rapport aux existants. « organisent les usages et les mœurs » permettent à l'individu d'identifier mais aussi de bâtir des relations avec ce qui l'entoure, avec les autres existants « ils consistent surtout en un petit nombre de schèmes pratiques intériorisés, synthétisant les propriétés objectives de toute relation possible avec les humains et les non-humains » L'identification et la relation sont en effet les « deux modalités fondamentales de structuration de l'expérience individuelle et collective Elles permettent à une personne ou à un groupe de se définir par rapport aux existants (humains, animaux, végétaux…), et plus encore de vivre avec eux. L'identification consiste à distinguer les ressemblances et les différences d'avec les autres, la relation à régler les rapports avec les autres.

 

Descola isole ainsi quatre grands schèmes, quatre façons de combiner différences et ressemblances, corporelles et spirituelles. Ces quatre grands schèmes détermineraient à leur tour quatre « types d'ontologie » de vision du monde, « c'est-à-dire de[s] systèmes de propriétés des existants, [qui] servent de points d'ancrage à des formes contrastées de cosmologies, de modèles du lien social et de théories de l'identité et de l'altérité »:

LE TOTEMISME, L'ANALOGISME, L'ANIMISME ET LE NATURALISME.

Le « naturalisme » occidental, daté – comme l'avait pressenti M. Foucault – du XVIIIème  siècle, ouvre l'ère de l'anthropocentrisme auquel nos pensées et nos pratiques sont encore soumises. C'est le siècle aussi d'une véritable révolution « épistémique », celui de la science et son effort classificatoire qui creuse une « cette distance […] ouverte entre les choses et les mots » Le naturalisme équivaut donc à un double dualisme en quelque sorte : entre les choses et les mots, mais aussi entre la nature (le réel) et la culture (la capacité à catégoriser, et par là même à dire « vrai .

. Mais ces grandes oppositions entre nature et culture, sauvage et domestique, humain et non-humain, qui nous sont si familières, ne sont pas le lot commun de l'humanité, bien au contraire..

Ainsi, dans l'animisme, très présent en Amazonie et pas seulement chez les Achuars, humains et non-humains se rapprochent par une même intériorité, mais diffèrent par leur physicalité. L'animisme est « l'imputation par des humains à des non-humains d'une intériorité identique à la leur ». « La similitude des intériorités autorise donc une extension de l'état de culture aux non-humains » Si bien que pour les Makuna d'Amazonie colombienne par exemple, les animaux et les plantes ont une « essence spirituelle » commune.La culture n'est pas le propre des humains, puisque les animaux et les plantes la possèdent aussi.

Le totémisme, lui, établit une continuité morale et physique entre des groupes d'humains et de non-humains auxquels les premiers se rattachent :

Toutes les entités humaines et non-humaines incluses à l'intérieur d'une classe d'existants partagent un ensemble d'attributs identiques relevant à la fois de l'intériorité et de la physicalité, les différences de morphologie n'étant pas perçues comme un critère suffisant pour procéder à des discriminations ontologiques internes aux classes. 

Descola fonde ainsi la notion de collectif reposant sur diverses relations et modes d'identification (les relations prédation, don, échange).un collectif englobe humain et non humain. Un « collectif » ainsi défini ne coïncide pas nécessairement avec une « société », une « tribu », ou une « classe », termes embarrassants par la clôture substantive qu'ils impliquent ; il se caractérise avant tout par la discontinuité introduite à son pourtour du fait de la présence ostensible à proximité d'autres principes de schématisation des rapports entre les existants.

Par exemple, le schème de relation dominant chez les Nuer, en Afrique de l'Est, est la protection. Le bétail est en effet perçu « tout à la fois comme tributaire des humains pour sa reproduction, son alimentation et sa survie et comme si étroitement lié à eux qu'il en devient une composante acceptée et authentique du collectif. […] les animaux sont bien dans ce cas des membres de plein droit du collectif et non un segment socialisé de la nature servant de métaphore et d'idiome pour des relations entre humains qui lui seraient extérieures »

Ceci nous amène à la question du totémisme en Afrique. L'anthropologue John Comaroff (1987) a déplacé l'analyse sur le plan de la production des marqueurs d'identification collective au même titre que d'autres (« race », « nation », ethnie », etc.) et donc en lui donnant un caractère sociologique là où Descola lui conférait une dimension psychologique (mais transculturelle). Le totémisme apparaît alors comme une forme de classification sociale plutôt que mentale, et s'oppose à une autre forme similaire, l'ethnicité. Le totémisme reste explicitement un modèle qui illustre des modes de production de collectifs moraux et sociaux.

Aussi à partir de terrains africains, Alfred Adler entend redéployer la notion de totémisme « clanique » inscrite dans des sociétés segmentaires, qu'elles soient non-unifiées autour d'un système politique centralisé (comme les Nuer, les Dinka,) ou des royautés (Shilluk, Moundang, Baganda)

Il existe bel et bien une catégorie de faits religieux qu'on doit et qu'on ne peut penser qu'à l'aide du totémisme

 

De plus la pensée contemporaine philosophique et anthropologique connait un regain d'intérêt, 
pour les questions de l'animisme et du totémisme. C'est le signe d'une préoccupation unanimement partagée au sein des sociétés contemporaines pour les questions écologiques, et sa traduction, 
dans le domaine des sciences humaines et sociales, notamment via l'efflorescence d'anthropologies « de la nature », « écologique » ou « de l'environnement.

Ainsi l'anthropologue sud-africain Graham Harvey fait montre d'une volonté de restituer à l'animisme, un rôle de premier plan dans l'étude des traditions « premières » à partir desquelles sont pensés les rapports modernes entre l'Homme et la Nature. le totémisme – théoriquement solidaire de l'animisme, catégorie plus générale qui l'englobe – relève d'un système de correspondances symboliques et de pratiques sociales qui lui sont liées, système qui constitue des liens réciproques et harmonieux entre le monde humain et son environnement biotique.

Les Nuers : Evans-Pritchard

Les peuples Nuer et Dinka appartiennent au groupe nilotique de la famille des langues nilo-sahariennes et habitent la savane et la région soudée du haut Nil dans la partie sud de la République du Soudan.  Les  Nuers sont  environ 300 000 et les Dinka environ 1 million. On a fait valoir qu'ils devraient être considérés comme un seul peuple, mais les différences culturelles et politiques sont assez marquées pour les distinguer, et chacun se considère comme distinct de l'autre. . Leurs systèmes religieux devraient également être différenciés, bien que peut-être en tant que variantes d'un système commun.

 

Les Nuer ne possèdent aucune autre forme d'autorité politique traditionnelle que l'autorité rudimentaire (et essentiellement religieuse) des prêtres à peau de léopard et des chefs prophétiques.  Les chefs Dinka, » les maîtres de la lance de pêche », exercent une autorité plus cohérente sur des groupements plus clairement définis. Les modèles traditionnels ont considérablement changé en raison de la domination coloniale et, plus tard, de l'indépendance politique. . Les deux peuples se caractérisent par leur féroce sens de l'indépendance, se voyant seuls dans un monde qui leur est hostile tant sur le plan environnemental que politique. . Les observateurs ont tous souligné l'importance de la religion dans leurs affaires quotidiennes.

L'animisme nuer connait des formes d'esprits selon une échelle descendante, dont les degrés inférieurs comportent les esprits totémiques, d'autres dits « totémistiques » liés à des individus et non à des lignages), d'autres nature sprites, lutins ou follets et enfin au degré le plus bas, les fétiches, des objets (des faisceaux de baguettes, par exemple, et des plantes médicinales) chargés d'une certaine puissance auxquels leur propriétaire fait, à l'occasion, des sacrifices de chèvres.

 

Il existe une puissance première KWOTH, Esprit, puissance invisible insaisissable, quoique omniprésente parfois assimilée à l'air ou au vent ce qui est une manière symbolique de suggérer sa présence. Il se définit comme le créateur de univers Kwoth gana) , principe explicatif de tout ce qui est le protecteur bienveillant de ses créatures. il donne la vie entretient et la renforce mais la supprime quand l'heure est venue : fièvre, maladie, blessure, morsure de serpent. -On pourrait le traduite concrètement par Dieu à condition de bien voir la différence avec un dieu personne-. Ce dieu suprême pas besoin de prêtre ni même de sanctuaire contrairement aux génies subalternes. Le même mot sert également à désigner les deux catégories d'esprits que distinguent aussi les Nuer : les esprits d'en haut (esprits de l'air et esprits colwic qui se manifestent à certaines personnes par la possession) et les esprits d'en bas dont font partie les espèces ou objets totémiques qui sont associés à des clans et à des lignages, les premiers ne sont effectivement associés qu'à des individus.

Les totems ne sont pas que des systèmes de nomination : les clans et les lignages nuer ne sont pas en manque de signes pour marquer les différenciations sociales, car ils ont des noms d'ancêtres, des noms de lances (symboles éminents du lien de patrifiliation), des noms de bovins et des titres honorifiques comparables à des devises. Quelle que soit la manière dont un totem se retrouve associé à un groupe, le lien formé entre eux est conçu comme un rapport entre lignages collatéraux. Comme les humains, les animaux sont censés vivre dans leurs « villages » en constituant des communautés composées de familles et de lignages.

 

Ainsi : les grogneurs carnassiers, pourvus de crocs et de griffes (lion, panthère, chacal, hyène, etc.) sont une communauté dont l'un des lignages, par exemple, comprendrait des mangoustes, des servals et des genettes. Les serpents sont un lignage qui appartient aux « sans pieds ». Une autre classe est celle des habitants de l'eau, qu'ils soient seulement des riverains ou qu'ils vivent dans les rivières, les lacs et les marais : crocodiles, lézards monitor, oiseaux et serpents aquatiques, poissons, etc..porter du tort

S'agissant des espèces animales, le rapport est le plus souvent pensé comme un lien de gémellité, émanant du principe premier. Les Nuer affirment qu'une femme peut mettre au monde une paire de jumeaux dont l'un est un hippopotame, par exemple, auquel cas l'animal nouveau-né est placé dans l'eau d'une rivière tandis que le bébé humain est déposé dans un arbre parce que « les jumeaux sont des oiseaux ». Le monstrueux, l'anormal, apparait dans ce système de pensée comme la preuve évidente de l'action de l'Esprit

Porter du tort à un animal c'est porter du tort à un parent comme le montrent les mythes.

Un homme avait tué un lion avec une lance appartenant à l'un de ses voisins Leng et peu après, il arriva que des lions tuèrent quelques bêtes du troupeau de ce Leng qui avait prêté son arme. On se proposait de faire une chasse à ces fauves quand, réflexion faite, on s'avisa qu'il s'agissait d'une juste vengeance des esprits-lions en réponse à une agression imputable à un lignage-lion. La solution adoptée fut la suivante : le tueur de lion versa à son ami Leng une compensation pour le bétail perdu et un sacrifice fut fait pour apaiser l'esprit-lion ; ensuite, tout rentra dans l'ordre. Dans d'autres circonstances, le tueur de lion sera possédé par l'esprit au point de perdre le sien et se prendre pour un lion, se mettant à rugir et imitant la posture du fauve, les doigts tenus recourbés comme des griffes et les jambes ployées comme dans l'instant où il est prêt à bondir sur sa proie. Là encore, un sacrifice expiatoire à l'esprit-lion suffit à délivrer le possédé.

L'explication d'Evans Pritchard est à la fois fonctionnelle et poétique :.fonctionnelle en ce sens que toutes les espèces jumelles émanent du principe premier et qu'ainsi cet esprit de famille » pallie la trop grande fragmentation segmentaire de la société nuer. D'autre part, les rituels à destination du totem ont une fonction de protection. Le clan Gaanwar « respecte » deux totems végétaux, le tamarinier et l'arbre nyuot (cordia rothii), ce dernier ayant pour caractéristique de garder ses feuilles humides même en saison sèche. Pour cette raison, une branche de nyuot, posée dans la maison d'anciens du clan, sert d'autel pour des invocations et des sacrifices destinés à implorer la pluie, c'est-à-dire un bienfait pour tout le monde.Il existe des clans et des lignages qui ont pour totems des petits cours d'eau et des rivières , lieu de pêche ou encore rendre inoffensif par exemple l'esprit crocodile pour les pêcheurs en lui sacrifiant une chèvre.

 

Mais Evans Pritchard ne se limite pas au fonctionnel : si le totémisme est incompris des observateurs occidentaux c'est qu'ils méconnaissent la dimension imaginaire, La solution du problème que soulève le totémisme a incontestablement à voir avec le pouvoir de symbolisation ainsi qu'avec la puissance poétique qui sont le propre du langage,. le totémisme est un ensemble de métaphores, de symboles par lesquels les Nuers pensent le rapport avec leur monde (géopoétique) (vis-à-vis de leur bétail, des espèces sauvages, des arbres, des fleuves, des objets éminemment symboliques tels leurs lances ou bien encore d'humbles ustensiles, etc.) qui s'exprime dans des hymnes, des chants, des prières, des invocations, des devises et jeux verbaux de toutes sortes. . Pour des raisons diverses, dont le totémisme, un grand nombre d'animaux sont considérés comme médiateurs entre les humains et les forces invisibles . Certains semblent avoir la même importance partout, tandis que d'autres ont une importance limitée.

Un exemple de ce symbolisme ,le python :

Les serpents sont l'objet d'un riche et puissant symbolisme dans les traditions africaines. Certains, présentés comme agents de bonheur, sont apprivoisés, d'autres pris pour agents de malheur, sont craints et repoussés. Dans tous les cas, ils sont le véhicule d'une énergie active reçue aux temps de la première création. Le serpent le plus représentatif dans ce symbolisme est le python, royal (p. regius) ou géant (p. sebae) selon les régions. Animal symbolique par excellence, le python inspire une attitude religieuse non seulement à ceux qui l'ont adopté comme totem, mais aussi à tous ceux dans les croyances de qui il intervient d'une manière ou d'une autre.

Par exemple, chez les Venda, c'est le python qui, par vomissement, procéda à la création de toutes les créatures. Il est le symbole du Créateur et, à ce titre, il intervient dans de nombreuses cérémonies rituelles et religieuses, notamment dans l'initiation féminine, où les jeunes initiées miment ses mouvements en dansant, rappelant les circonvolutions originelles ⁶¹.

 

Pour les Baluba, le python participe de la nature divine, car il fut, sous la forme d'une créature de nature ambiguë, le maître des créatures avant que ce pouvoir ne fût confié à l'homme. En effet, dans le mythe de la création, il est dit qu'ayant été à l'origine de la chute de l'homme, la créature à la nature ambiguë fut métamorphosée en deux serpents, l'un mâle, l'autre femelle, qui furent chassés du ciel en même temps que la terre. Lorsque la terre fut éloignée du ciel et leurs eaux séparées, une pluie diluvienne tomba sur la terre, perturbant tout ce qui y vivait. Les deux serpents, qui vivaient dans l'eau, émirent chacun un souffle dans l'air. Les deux souffles se rencontrèrent et formèrent un arc-en-ciel. Celui-ci fit arrêter la pluie et tout rentra dans l'ordre. Depuis ce temps, par sa nature d'arc-en-ciel, le python est pour les Baluba le symbole de l'alliance entre les forces du ciel et celles de l'eau, de la paix et de l'union cosmique.

Chez les Bayaka, Kyanza Ngombi, le serpent originel, est le symbole de l'Etre créateur qui, de la profondeur d'une masse inerte où il était tapi, se sentit enfermé et se mit à se mouvoir. Chaque mouvement provoqua une fissure dans la masse, et de ces fissures sortirent les créatures qui remplissent l'univers. C'est ce que dit le mythe :

Mythe YAKA :

«Au commencement, seule existait une chose informe, masse compacte sans visage et sans nom, qui vivait là, comme ça, immobile, sans but.

Un jour pourtant, cette chose se mit à bouger : quelques fissures par-ci, quelques craquelures par-là et hop ! voila une forme qui apparaît, se précise pour devenir une des créatures qui existent et remplissent aujourd'hui l'univers. Le soleil, la lune, les planètes, les étoiles, la terre, les montagnes, les arbres, les plantes, etc. jurent ainsi créés. Peu à peu, chaque chose prit sa place. Tout se stabilisa. Ce fut alors que surgit des fentes béantes un être du nom de Kyanza Ngoonbi, ce qui signifie «La Parole Première » ou « La Parole qui précède ». Cet être était un Serpent immense à double tête qui, se déroulant lentement de ses spires onduleuses, dirigea l'une de ses têtes vers l'Occident, et l'autre vers l'Orient. Il resta ainsi allongé, sans bouger, couvant dans l'immobilité totale les créatures émergées des entrailles de la terre.

Un temps incommensurable passa. Puis un jour, Kyanza Ngoombi commença à transpirer abondamment. Il transpira, transpira si bien que sous sa tête dirigée vers l'Occident, l'eau qui coulait de son corps forma le fleuve Kwango, et sous sa tête dirigée vers l'Orient, sa sueur se transforma en rivière Wamba.

Du Kwango nous avons le poisson et tout le peuple sous-mann qui nous est offert pour apaiser notre faim. De la Wamba, nous avons la nature et la végétation qui abritent les esprits de nos morts et les remèdes qui adoucissent nos angoisses.

De nos jours encore, les tremblements, les érosions, les éboulements et les ravinements sont l'œuvre de Kyanza-Ngoombi. »

  

LES VOISIN DES NUERS, LES DINKA. GODFREY LIENHARDT .

Celui-ci délaisse le mot totem pour le remplacer par « divinité de clan » qu'il oppose à celle de « divinité libre », opposition qui recoupe celle que font les Nuer entre esprits d'en haut et esprits d'en bas.

 

C'est la différence de « puissance » entre les totems qui caractérise le système Dinka. Il existe en effet qu'il existe deux catégories de clans : les bany, ceux qui exercent des fonctions rituelles particulières et dont le symbole est la lance sacrée de pêche, et les kic qui sont les clans du commun, ceux qui fournissent les guerriers. Chacune des tribus dinka comprend plusieurs clans de prêtrise et parmi eux celui de détenir la fonction de « maître de la lance de pêche », et plusieurs clans guerriers dont l'un des sous clans détient la fonction de maître de la guerre.

Les objets totémiques ou, pour parler le langage de Lienhardt, les emblèmes des divinités claniques, sont des plus variés : le lion auquel est associée la grande fourmilière, son lieu de prédilection ; la girafe, liée au hérisson ; l'hippopotame, l'éléphant et le chacal. Plusieurs variétés de serpents et de lézards ; le poisson-chat qui est associé à la pluie qu'il est censé aller chercher au ciel ; l'huître d'eau douce et arec, « une petite chose dans la rivière qu'aucun homme n'a jamais vue ». Différentes sortes d'oiseaux, d'insectes et d'arbres ; des éléments comme l'eau et le feu auquel se rattache la Chair ; Vénus et les comètes ; certaines herbes dont on fait les anneaux de portage sur la tête. Il y a aussi des parties du corps : la cuisse et le fémur liés à la Chair ; des objets usuels tels le pilon, la gourde et l'anneau de portage évoqué à l'instant et enfin, des objets européens censés être des entités totémiques pour les Blancs : camion, papier et machine à écrire

Les mythes Dinka disent apportent des précisions importantes : de nombreux récits ont trait aux ancêtres-animaux et renvoient à une époque où les hommes et les animaux, après avoir été longtemps associés par leurs groupes de filiation respectifs, ont commencé à se séparer. Cette séparation consommée, l'origine du totem serait que les hommes doivent savoir quels animaux leur étaient spécialement associés en fonction de leur clan.

exemple d'un mythe : il y a très longtemps, une femme était étendue sur le sol et dormait lorsque soudain une hyène surgit et bondit sur elle. Certains des proches de la femme s'apprêtaient à tuer l'animal mais d'autres les retinrent en faisant valoir que cet animal devait avoir de bonnes raisons pour agir de cette façon. Quand le fils qui naquit de cette union se mit à marcher, on s'aperçut qu'il présentait une légère claudication qui rappelait la démarche de l'hyène. On lui donna le nom de Den (hyène) qui devint la divinité clanique de ses descendants

L'attitude fondamentale exigée des hommes en présence des emblèmes de leur divinité de clan doit être celle du respect, thek, qui caractérise également les rapports vis-à-vis des aînés, de la belle-mère et des femmes menstrues qu'il faut éviter autant que possible. La pire des choses est de se trouver au contact du sang de son animal totémique, ce qui peut entraîner la stérilité, la cécité ou encore une grave maladie de peau appelée akeeth, mot qui signifie inceste, il existe aussi l'obligation positive de faire des sacrifices et de réserver certaines parts de l'animal immolé à l'autel de la divinité clanique.

Les emblèmes totémiques, ont le statut de membres du clan et l'espèce représente les pères, les ancêtres, donc la divinité elle-même. Alors que les Dinka se différencient comme individus ou familles multiples, la divinité clanique symbolisant l'Ancêtre commun permet une unité qui transcende les divisions et les oppositions intérieures au clan et constitue pour ses membres la source de vie et de fécondité

Les divinités de clan les plus puissantes, sont celles des clans maîtres de la lance de pêche. Ce sont ces maîtres et non les hommes possédés par des « divinités libres » qui sont les médiateurs autorisés entre la Divinité suprême et les tribus et sous-tribus qu'ils représentent. Leur divinité de clan qui n'appartient qu'à eux seuls (alors que des clans différents à travers le pays dinka peuvent partager le même emblème totémique) s'appelle Chair, ring. La chair, comme totem, renvoie, selon Lienhardt, à l'idée de vie qui continue après la mise à mort, idée attachée à l'image impressionnante de la palpitation des chairs, des mouvements convulsifs qui agitent encore le corps de l'animal qui vient d'être immolé et dont on retire la peau. La Chair est associée au feu, à la lumière et à la couleur rouge ; l'un de ses emblèmes est un petit serpent inoffensif de cette couleur, un autre, l'on peut s'en étonner, est le corps même d'un nouveau-né au teint très clair, tirant vers le rouge.

A SUIVRE

 

« OU SONT LES FEMMES QUI CHANTAIENT ; ENFANTS DE LA LUNE ET DU SOLEIL ? » (4) les SELK’NAM, CROYANCE ET « THEATRE VECU »

L'organisation de l'espace était conçue pour répondre à une finalité de spectacle :la hutte (Hain du même nom que la cérémonie ) était toujours construite sur un lieu découvert mais dos à une forêt-écran ou bien sur une plage où de grands rochers pouvaient dissimuler à l'auditoire les déplacements des "acteurs". On cachait ainsi les « coulisses, lieu où l'on se préparait le matériel et les masques et d'où pouvaient surgir les hommes déguisés. La hutte se dressait elle-même à l'arrière d'une scène, bande de terrain dégagée plate et longue de plusieurs centaines de mètres.

Face à cette scène se dressait le campement où ne restaient que les femmes et les enfants,(comme un parterre.). Ces spectateurs entendaient seulement des cris effrayants et des bruits de lutte (à l'instar de la tragédie antique) et participaient au spectacle par une série de chants et de danses.( comme le chœur antique).Comme déjà dit, Shoort sortait parfois dans le campement des femmes pour y semer la terreur et le désordre. A l'intérieur de la hutte on s'efforçait de cacher aux initiés sa présence jusqu'à ce qu'il apparaisse comme surgissant du feu.

Les femmes et les enfants constituaient donc le public. Lorsque les femmes restaient au campement, quelques hommes y restaient aussi pour les épier et écouter leurs conversations. Parfois, les femmes entraient sur la scène mais n'allaient jusqu'à la porte du Hain qu'une seule fois pour observer le rite phallique. Autrement, il était formellement interdit aux femmes et aux enfants d'approcher du Hain. On ne laissait jamais la hutte vide.

Quand les hommes partaient chasser, l'un d'entre eux devait rester à l'intérieur pour parer à une éventuelle "visite" d'enfants, entretenir le feu et s'assurer que les chiens ne viennent pas abîmer les masques ou dévorer la viande. La viande envoyée par le campement étant supposée être destinée surtout à satisfaire l'appétit insatiable de Xalpen l'esprit femme cannibale,mais nourrissait en fait les hommes .Comme le Hain au temps d'avant la colonisation, durait parfois un an, l'ensemble était situé près de la mer où l'on pouvait s'alimenter ou dans un lieu de chasse riche en guanacos.

La cérémonie suivait les exigences climatiques . Le "théâtre" fermait pendant une chute de neige ou une averse, sous peine de voir le maquillage couler, les masques se détremper et le "secret" être éventé. Les femmes chantaient "neige, rentre chez toi". Après une chute de neige, les filles s'amusaient à lancer des boules de neige à certains esprits comme le clown cornu, Halahâches. Il apparaît donc évident que personne ne s'ennuyait, y compris les femmes, qui quoique censées avoir peur s'amusaient en fait beaucoup.

 

Les "acteurs" portaient des masques de deux sortes : l'un, tolon, fait de peau de guanaco ou d'écorce, de forme conique et d'environ soixante-dix centimètres de haut, qu'ils retenaient avec les mains au niveau des oreilles. Des fentes pour les yeux leur permettaient de voir, même latéralement. L'autre masque, asl, était un simple capuchon en cuir de guanaco rembourré de feuilles ou d'herbe sèche, rabattu sur la tête avec des petits trous pour les yeux et la bouche, et fixé dans le dos. Seuls Shoort et son assistant, Haylian, portaient ce genre de masque tandis que les autres esprits, à l'exception d'Ulen, (le clown)avaient des masques coniques plus « esthétiques » que les capuchons. Ulen portait un masque d'écorce plutôt carré.

C'étaient les femmes qui fournissaient les peintures pendant la durée de la cérémonie et les offraient aux esprits par l'intermédiaire des émissaires qu'ils envoyaient. Pour certaines scènes et danses, les femmes et les hommes se décoraient eux-mêmes, tandis que les kloketen et les esprits étaient toujours peints. Cela nécessitait donc une importante quantité de peinture. Pour le rouge on prenait de l'ocre (akel), pour le noir du charbon, et pour le blanc de la pierre à chaux ou de l'os broyé. En règle générale, la dominance d'une couleur indiquait un point cardinal déterminé : rouge pour l'ouest, blanc pour le sud, noir pour le nord

.Sur le masque ou sur le corps, des motifs étaient appliqués en blanc sur fond rouge ou noir; parfois les avant-bras et les jambes étaient peints en blanc et le reste du corps d'une autre couleur, ou encore chaque côté du thorax était couvert de couleurs contrastées. Avant l'arrivée des blancs, les femmes se peignaient tout le corps de motifs représentant leur ciel et, si le temps le permettait, apparaissaient nues, à l'exception d'un cache-sexe. Dessins et déguisements étaient d'une extrême variété donnant une forte apparence à chaque esprit et témoignant d'une grande recherche esthétique.

Si certains « personnages » étaient seulement rituels, ainsi Xalpen, d'autres duels comme Soort, à la fois l'esprit du Hain primordial mais aussi joli masque capable de parader sur la scène pour plaire aux femmes , d'autres à l'autre bout n'étaient que personnages de théâtre : ainsi le clown Ulen. Caractérisé par un masque d'écorce volumineux qui lui faisait une immense tête, un buste rouge sombre recouverts de bandes horizontales blanches, il passait devant la hutte et parcourait la scène à une vitesse phénoménale qui émerveillait le public(en fait plusieurs Ulen étaient dissimulés derrière la hutte ou les « coulisses » surgissant tour à tour pour prendre la place du précédent).

Certaines «  scènes » particulièrement intenses et dramatiques étaient rejouées plusieurs fois ce qui était inutile du point de vue du seul rituel.

« Les scènes de mort et de naissance ont lieu de nuit devant un immense feu. Xalpen est enceinte, conséquence des nombreuses fois où elle a fait l'amour. Les douleurs de l'enfantement la mettent hors d'elle; lorsque ses souffrances deviennent insupportables, elle jette un arc à l'extérieur du Hain, sur la scène. Les femmes l'aperçoivent. C'est de très mauvais augure. Cela signifie qu'elle est prête à tuer pour décharger sa fureur causée par les tourments de l'accouchement. A nouveau le Hain tremble, ses cris traversent les murs et les flammes s'échappent du toit. Avec l'ongle effilé de son index, elle éventre les kloketen, un par un. Les femmes les entendent gémir et entonnent le chant yo té ko ho li dans le vain espoir de l'apaiser. Brusquement, c'est le silence. Les femmes savent que le bébé est né et que sa mère est retournée avec lui dans le monde souterrain.

Mais les hommes sont accablés de chagrin pour les kloketen. Un peu plus tard, les femmes rassemblées au bord de la scène voient deux aînés transporter le "cadavre" d'un kloketen baignant dans son sang (du sang de guanaco). L'un d'eux soutient sa tête, un autre ses jambes, du sang suinte de ses oreilles, de sa bouche et d'une blessure que Xalpen lui a infligée en l'éventrant du cou au sexe. La procession avance lentement, en silence, autour de la scène et retourne au Hain. Bientôt deux autres aînés surgissent en transportant un autre cadavre de kloketen. Tous les kloketen "morts" sont exhibés avec la même solennité. Chaque fois, les femmes les approchent aussi près que possible en chantant une lamentation: "hain korjn horosho!" Les femmes les plus âgées s'avancent en agitant leurs capes, pour redonner vie aux corps inanimés. Federico, qui était kloketen en 1920, m'a dit:

"J'étais vraiment peiné d'entendre les pleurs des femmes. Elles pensaient réellement que leurs fils étaient morts."

Pendant le Hain de 1923, qui dura cinquante jours, la scène de la mort et de la naissance fut jouée deux fois, ce qui illustre l'aspect théâtral du Hain. Si le Hain n'était qu'un simple rituel, cette scène n'aurait été exécutée qu'une fois: en tant que rite, quelle nécessité y aurait-il eu à la répéter ? Mais en tant que spectacle - que théâtre — on la rejouait pour son contenu hautement dramatique. Dans ce contexte, nous pouvons comprendre la réaction des femmes qui "croyaient" chaque fois que Xalpen avait tué les kloketen, car elles participaient à un drame et non pas simplement à un rituel. » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

La problématique que pose finalement Anne Chapman est celle de la nature profonde du Hain et de la dualité qui le constituait :à la fois rituel d'invocation des esprits primordiaux et rite de passage et en même temps représentation théâtrale ;à la fois tragédie ou se jouaient les drames existentiels, la mort, l'amour, la naissance mais aussi comédie, voire farce, mettant en scène des personnages clownesques..

Dualité de pensée chez les acteurs , qui à la fois  « savaient » la supercherie, quant aux hommes, puisqu'ils portaient des masques, mettaient en jeu des mécanismes d'illusion pour terroriser les femmes mais croyaient pourtant qu'ils incarnaient des esprits en les faisant venir.La même dualité existait chez les femmes qui n'étaient pas sans connaitre les préparatif et savaient que les hommes jouaient le rôle des esprits, même si elles ne reconnaissaient pas l'identité des "acteurs" . Pourquoi alors semblaient-elles y croire ?, dira-on .Question qui occulte en fait le problème de cette double pensée parce que les femmes y croyaient vraiment, tout en sachant le contraire, dans une sorte de « je sais bien mais quand même », de déni du réel ,pendant le déroulement de la cérémonie , et bien plus tard après.

« Si la cérémonie n'avait été qu'une farce ou un spectacle théâtral pour tromper les femmes, comme le dit Bridges, les hommes n'auraient pas eu la conviction que les vrais esprits veillaient sur la cérémonie. Longtemps après l'extinction de la culture selk'nam, Lola Kiepja me montra clairement qu'elle croyait toujours à l'existence souterraine de l'esprit féminin Xalpen, même si elle avait appris (ou savait déjà) que Xalpen était représentée par une effigie pendant la cérémonie. Quand nous parlions de Xalpen, Lola piétinait, en montrant le sol : "Cette mauvaise femme est là-dessous !"

Nos fêtes, nos cérémonies et nos spectacles ne nous aident guère à comprendre le Hain qui est fait d'éléments contradictoires (pour nous) : de rituel et de théâtre, de sacré et de luxure. Nous pourrions l'imiter : nous déguiser comme ses esprits, chanter et danser comme eux, mais il nous échapperait si nous essayions de le reproduire.

Nous n'avons rien qui ressemble à une cérémonie s'étalant sur un an, alors que les plus endurants, même des familles entières, se déplaçaient à pied d'un endroit à un autre au fur et à mesure que s'amenuisait leur principale source d'alimentation (le guanaco ou une baleine échouée).

Le rituel de passage des kloketen nous est presque totalement étranger: une expérience dure pour eux mais divertissante pour les hommes qui la dirigeaient.

Le Hain est un mélange de représentations d'esprits tantôt inquiétants, tantôt franchement terrifiants, parfois frivoles, grivois ou burlesques, sensuels ou provocants, le tout ayant des références fortes aux puissances surnaturelles, méchantes pour les femmes mais alliées aux hommes. Sans prières, sans sacrifices, sans images, tout cela ne nous évoque rien dans nos expériences ou nos mémoires ancestrales.

Un public féminin qui est à la fois spectateur et acteur, à la fois menacé et choyé, parfois enragé ou plein de joie : ce public qui pleurait en chantant, qui riait d'indignation, qui implorait et se fâchait de lui-même nous est entièrement exotique.

Les Selk'nam ont inventé, au cours des siècles ou des millénaires, des moyens d'expression qui suscitent l'éton-nement admiratif tant pour son originalité que pour ses qualités artistiques, ses personnages, sa chorégraphie, ses danses et ses chants. L'audace amoureuse de Kula, si opposée à l'autre esprit féminin, la presque toute-puissante Xalpen, le clown Halahâches qui défiait cette terrifiante Xalpen, les Haylfan homosexuels qui jouent pour agacer les femmes, le bébé K'terrnen qui grandit si vite et sait déjà quelles femmes il faut punir, tout cela et bien davantage nous transmet l'imaginaire selk'nam. » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

En fait la cérémonie du Hain n'est pas sans présenter d'analogies, dans sa dualité , avec des créations qu'on trouve dans d'autres sociétés ,mélange de théâtre et de rituel , illusion entretue mais sans effet sur la croyancce. .Ainsi la venue des katchinas chez les Hopis et les Zunis telle que la vit le jeune Don Talayesva dans Soleil Hopi(Terre Humaine) . En démenti peut être avec ce que dit Anne Chapman, elle n'est pas si éloignée de nous dans l'espace et le temps, comme le Tarentisme et l'Argia analysé par De Martino et Clara Gallini.(cliquer sur la catégorie tarentisme ; les analogies avec le Hain y sont manifestes et les deux auteurs apportent une réponse à la problématique proche de celle de M.Leiris). Nous sommes surtout renvoyés au théâtre « vécu » de M.Leiris analysant après coup et après en avoir éprouvé toute l'ambiguïté, les Rites de possession en Abyssinie.

Dans « Clef Pour L'imaginaire Et Autre Scène » où il développe le « je sais bien mais quand même » O.Mannoni prend justement l'exemple de Soleil Hopi. Comme tout jeune indien, Don Talayesva aime et craint à la fois les esprits kachinas(ou katcinas) dont on lui a conté les mythes et qui reviennent chaque année, du village invisible où ils séjournent , pour présider à l'initiation des jeunes ; une cérémonie douloureuse pour ces derniers, puisqu'il y sont fouettés en punition de leurs désobéissances. Le rite a aussi un caractère théâtral et tragicomique puisque des clowns y jouent des pantomines. Le récit est celui d'une désillusion et d'une découverte, suite à l'initiation, puisqu'on lui révèle comme dans le Hain que c'étaient ses oncles et son père qui portaient les masques et on lui fera jurer de garder le secret. Il s'aperçoit alors qu'il n'avait pas voulu « voir » de nombreux indices de la vérité quant aux masques, (à l'instar du lecteur de roman policier) ce que maintenant sa mère lui confirme en riant. Ainsi donc il le « savait ». Pourtant cette connaissance sera sans effet sur sa croyance : il adhèrera au nouveau récit mythique qu'on lui offrira pour justifier les porteurs de masques et il sera lui-même plus tard Katchina, observant scrupuleusement les interdits et le culte qui permettront, croit-il aux esprits de s'incarner dans le masque qu'il porte.

« Cet été-là, quand les Katcina sont venus danser sur la plaza, j'étais assez grand pour me poser des questions sur eux. Depuis le début, on m'avait appris que les Katcina sont des dieux et que nous leur devons tous nos biens — je les aimais et j'étais heureux de recevoir leurs présents aux danses, mais je commençais à m'apercevoir que les hochets de calebasse, qu'ils enlevaient de leurs jambes pour les distribuer aux gosses à la fin de chaque danse, disparaissaient toujours au bout de quelques jours ; j'avais beau chercher, ils disparaissaient toujours et j'ai -décidé de faire très attention. J'ai bientôt découvert que je recevais les mêmes des Katcina après différentes fêtes et j'en ai conclu que soit les Katcina, soit mes parents les volaient et me les redonnaient indéfiniment. Un soir que les Katcina avaient fini de danser et distribuaient les hochets aux enfants, il y en a un qui m'a offert le sien, alors j'ai refusé de le prendre. Ma mère est venue me dire : « Tu vas décevoir les Katcina si tu ne prends pas le hochet » ; je me suis senti offensé et je me suis sauvé chez nous, laissant le hochet par terre. Quelque temps après, il devait y avoir une danse de Katcina dans les deux jours et j'ai trouvé ma mère dans une maison voisine qui faisait du piki(galette). Je suis entré tout d'un coup et j'ai vu qu'elle faisait du piki rouge, celui que j'avais toujours reçu des Katcina comme cadeau spécial. Ma mère a eu l'air étonné et confus ; elle a fini par me dire : « II y avait un Katcina qui faisait du piki ici, mais il n'a pas terminé, je suis entrée par hasard et j'ai voulu lui donner un coup de main. »

Toute la journée, des Katcina en costumes variés se sont promenés dans le village; beaucoup nous distribuaient des cadeaux. Cette nuit-là, tout le monde est allé voir danser les Katcina dans les kiva. J'ai accompagné ma mère à la kiva Mongwi où on s'est assis sur la partie surélevée pour regarder. Quand les Katcina sont entrés dans la kiva sans masques, j'ai eu un grand choc : ce n'étaient pas des esprits, mais des êtres humains. Je les reconnaissais presque tous et je me sentais bien malheureux, puisque toute ma vie on m'avait dit que les Katcina étaient des dieux ; j'étais surtout choqué et furieux de voir tous mes oncles, pères et frères du clan, danser en Katcina, mais c'était pire encore de voir mon propre père : chaque fois qu'il me regardait, je détournais la figure.

Quand les danses furent terminées, le Chef nous dit avec une expression sévère que nous savions maintenant ce qu'étaient les Katcina en réalité et que si nous en parlions à des enfants non-initiés, on nous donnerait une volée encore pire que celle de la veille. « II y a longtemps », nous dit-il, « on a fouetté un enfant jusqu'à la mort pour avoir révélé le secret. » J'étais sûr que je ne le ferais jamais.

Mes pères et mes oncles me montrèrent les masques ancestraux, en m'expliquant qu'autrefois les vrais Katcina étaient venus régulièrement à Oraibi danser sur la plaza ; ils m'expliquèrent que, puisque les gens étaient devenus si méchants, puisqu'il y avait maintenant tant de Deux-Cœurs au monde, les Katcina avaient cessé de venir en personne, mais envoyaient leurs esprits habiter les masques les jours de danse. Ils me firent voir comment on nourrissait les masques en leur mettant la nourriture dans la bouche et m'enseignèrent à les respecter et à leur adresser des prières ». SOLEIL HOPI coll. TERRE HUMAINE.

Tout se passe comme si , à travers ces exemples, connaissance et savoir étaient vécus en fait comme une vraie malédiction(le « tu ne gouteras pas à l'arbre de la science « biblique), étant à la fois inévitables (impossible d'ignorer tout à fait ce que l'on sait et qu'on a vu ) et inadmissibles (impossible de l'admettre tout à fait).Pas tellement surprenant, puisque qu'on a ici les sources d'une des origines du théâtre tragique grec où le véritable voyant est aveugle (Tirésias ) et où le déchiffreur d'énigmes ne voit rien ou plutôt ne veut rien voir(Œdipe).Intervient chaque fois, dans le Hain ou dans Soleil Hopi, un remaniement de la croyance que les travaux de Leo Festiger ont nommé « dissonance cognitive ». Selon lui, une personne qui se trouve confrontée simultanément à des informations, opinions, comportements ou croyances qui la concernent directement et qui sont incompatibles entre elles, ressent toujours un état de tension insupportable. ( croire à la fin du monde tel jour et constater que rien ne se passe ce jour-là). Cet état, qui se situe au niveau psychique, conduit la personne à développer des stratégies inconscientes ayant pour but de remanier le réel pour faire en sorte que les croyances restent intactes. Par exemple minimiser l'importance des éléments dissonants ; faire comme si l'un des évènements dissonants n'avait pas existé, ou simplement les oublier en totalité. Leon Festinger explique que les membres d'un groupe surtout restreint constatant l'échec de leur croyance collective, au lieu de se séparer, resserrent leurs liens et leur certitudes. En fait ce sont les liens sociaux qui comptent plus que la perception de la réalité. Le mythe du Hain, comme on l'a dit, avait pour fonction de fonder et de proroger le patriarcat.

D'un point de vue philosophique, les analyses de Clément Rosset rejoignent celles des psychologues. Pour lui la cruauté de l'existence vient simplement de celle du réel, au sens où ce dernier est tout simplement ce qu'il est , "idiot" simple.(et non ce qu'on désire) .Il souligne, chez chacun, un « verrou de sureté » où à partir d'un certain point on ne percevrait plus rien qui remette en cause ses certitudes ou bien l'adhésion à une vérité sur laquelle , quoi qui se passe ,on ne reviendra pas. Marcel Proust, dans plusieurs passages de la Recherche, a décrit ce verrou avec humour : ainsi la grande tante du narrateur qui croit recevoir Swann par une sorte de charité ,refuse obstinément d'admettre le brillant statut social de celui quand on lui révèle. Elle invente chaque fois une explication niant l'évidence. Quant à ce dernier, amoureux d'une « demie- mondaine », (Il la prend pour un personnage de Boticelli ) refuse de s'interroger sur l'argent qu'il lui donne régulièrement ou sur ses départs mystérieux à certaines heures et ce, au moment même où l'idée qu'elle ne serait qu'une prostituée lui vient parfois à l'esprit. Proust décrit ainsi ce mécanisme d'occultation du réel où le résultat est un renforcement de la croyance.

 

« Il ne put approfondir cette idée, car un accès d'une paresse d'esprit qui était chez lui congénitale, intermittente et providentielle, vint à ce moment éteindre toute lumière dans son intelligence, aussi brusquement que, plus tard, quand on put couper l'électricité dans une maison. Sa pensée tâtonna un instant dans l'obscurité, il retira ses lunettes, en essuya les verres, se passa les mains sur les yeux, et ne revit la lumière que quand il se retrouva en présence d'une idée toute différente, à savoir qu'il faudrait tâcher d'envoyer le mois prochain six ou sept mille francs à Odette au lieu de cinq, à cause de la surprise et de la joie que cela lui causerait. »

D'un point de vue anthropologique, la question sur la réalité d'une croyance à l'encontre d'une simple supercherie, en recouvre une autre celle de l'authenticité du rite par rapport à un simple spectacle théâtral. Là encore une dualité est à expliquer : le Hain est un rite de passage fondé sur un mythe mais aussi un mécanisme d'illusion et une mise en scène théâtrale. L'authentique et l'artifice y sont étroitement imbriqués.

Ce point renvoie à tout un débat ouvert, dès 1958, par des ethnologues français, à savoir Roger Bastide, Michel Leiris et Alfred Métraux, dans plusieurs ouvrages Le Vaudou haïtien d'Alfred Métraux, Le Candomblé de Bahia de Roger Bastide et La Possession et ses aspects théâtraux de Michel Leiris.

Le débat concerne les rites de possession, véritables « vestiaires de personnalités », selon l'expression de Leiris, alors que pour Bastide la danse des orixas (esprits vaudou) est « un opéra fabuleux ». Metraux, pour sa part, s'attache à l'« élément de comédie » que comporte le rituel tandis que Leiris y souligne la part étendue « de l'art et du jeu » Toutefois, à l'inverse , les auteurs ne se bornent pas à souligner l'artificialité du phénomène. Ainsi, dans le même chapitre, Métraux décrit la présence dans les sanctuaires vaudou de « coulisses de théâtre » propres au changement de vêtements et de l'autre il narre une anecdote illustrant la « force de conviction » se manifestant chez les possédés eux-mêmes. Toute à sa possession par la déesse Erzili, une jeune femme avait généreusement distribué ses économies à un partenaire de danse anonyme choisi dans l'assemblée. Le lendemain, regrettant amèrement cet argent gaspillé, elle assigna le jeune homme en justice. Mais bien que le juge ait tranché en sa faveur, elle refusa cependant de reprendre son offrande, réalisant qu'elle risquait de s'attirer les foudres de la déesse. Ainsi selon les ethnologues, les transes rituelles de possession posent de fait « un problème fondamental ». D'une part le possédé, est manifestement un acteur mais il tient son rôle de bonne foi et incarne totalement l'esprit qui le « chevauche ». . Il n'y a pas de frontière nette entre le « le subi et le simulé » dans la transe, où s'illustre parfaitement la « mauvaise foi sartrienne : être ce qu'on n'est pas et ne pas être ce que l'on est.

Une formule qui illustre parfaitement la position personnelle de Michel Leiris. Celui-ci poursuivait à travers l'Afrique et finalement en Abyssinie une sorte de quête à la Rimbaud. 
Leiris était ami de Bataille et comme lui recherchait un « sacré archaïque » qu'il a pensé trouver chez les prêtresses et les rites de possession par les esprits ZAR en Gondar.(voir articles correspondants). Ce sacré archaïque mélange de sacrifice sanglant et d'érotisme culminait dans des « moments privilégiés » que Leiris recherchait. Ainsi, celui où la prêtresse possédée, Emmawayish, « princesse et succube » pour qui il ressentait un fort attrait amoureux mais aussi de la répulsion , tuait une chèvre ou un mouton, se coiffait du péritoine de l'animal et buvait son sang . Une partie du rite reposait en effet sur le sacrifice : le « dangarâ » et le « dergâ ». Le premier, consistait en la mise à mort d'un animal avec lequel massait le malade, puis de l'abandon du cadavre dans une rivière ou un fourré. Il s'agissait d'expulser les mauvais esprits hors du patient et de les laisser envahir le première personne qui passerait à proximité du cadavre. Dans l'autre rite, l 'animal étant égorgé, le « zâr » étant censé boire le sang et consommer la chair par l'intermédiaire de la personne possédée. Le guérisseur exigeait du « zâr » un serment : qu'il laisse en paix la malade et ne reviennent plus qu'à dates fixes où un sacrifice lui serait offert.

Mais Leiris note par ailleurs que dans la vie publique éthiopienne de l'époque, la possession par le « zâr » avait une dimension très spectaculaire, étant prétexte à des danses et à des chants. Intervenaient des figures imaginaires typiques, utilisant des parures, des accessoires spéciaux marquant, comme pouvait le faire un masque, l'effacement du sujet derrière l'entité dont il a à jouer le rôle, donnent aux possessions un caractère théâtral.
L'importance de la convention, de l'artifice, de la « comédie » pouvait légitimement évoquer le cadre artistique du théâtre.
La possession donnait l'occasion aux possédés d'acquérir des bijoux, de se parer et de se déguiser. Un homme possédé par un « zâr » femelle peut parler comme une femme ; se livrer à des travaux féminins. Les personnes physiquement les plus belles semblent fréquemment affectées par la possession.
Leiris retrouvait ici certaines constantes de la culture grecque antique où historiquement, l'apparition de genres théâtraux comme le dithyrambe , le drame satyrique puis la tragédie semblent liée au culte de Dionysos où la possession occupait un place très importante.

 

Dans ces moment intenses, l'écrivain reconnaît que l'inspiration poétique d'Emmawayish et de sa mère, le pacte avec les zâr, la théâtralisation des situations, la folie, le transportaient « à quelques pieds au-dessus de la terre, en pleine mythologie » : « J'écoute les chants. Et je pense à Malkam Ayyahou, (la mère d'Emmawayish) à ses mythes, à ses étourdissantes transformations de personnalité, à ses histoires de djinns et de sirènes, à son chant musulman ».  Pourtant la position de Leiris reste paradoxalement inverse de celle du personnage de Proust ;une impossibilité de croire et d'entrer dans le rite en tant qu'ethnologue, observateur détaché, mais surtout parce qu'incapable de partager les invitations érotiques de la prêtresse et ses chants d'amour autrement que par la fuite . (Cette dualité fut constante chez Leiris qui pratiquait dans sa vie une alternance constante symbolisée par la droite et la gauche).Le résultat fut qu'il souligna la part d'imposture et de comédie du rite, par exemple quand il vit Emmawayish se rincer la bouche à la dérobée.

De cette expérience et dans un dialogue avec Alfred Metraux vers 1950 , Leiris devait tirer toute une conception du rite  des Zar comme monde intermédiaire . Un monde incertain qui prend place entre le monde spirituel et le monde matériel ; anthropologiquement, domaine de la vie affective, situé entre le domaine de l'esprit et le domaine du corps. Monde du je "fantastique", qui sera le monde du rêve, de la poésie, de l'amour. Le monde des Zar (on peut dire la même chose du Hain) est ainsi, comme monde intermédiaire, au confluent des rites de possession par des créatures fantastiques, de choses qui relèvent de l'action théâtrale, de  l'inspiration poétique, de  l'érotisme .M.Leiris va en rendre compte par la notion de « théâtre vécu » ce qui peut parfaitement s'appliquer aux Katchinas comme au Hain.

Pour lui, la possession présentait des analogies étonnantes avec le théâtre. Comme le théâtre, c'était un univers de conventions, d'illusions . Elle obéissait d'abord à des règles précises et codifiées présidant à la «descente» des esprits dans un réceptacle humain ;elle reposait sur une unité de lieux et de temps consacrés à la transe. La possession exigeait de surcroît tout un apprentissage, une incorporation de modes d'être révélant une parfaite entente entre l'esprit et sa monture humaine. Comme l'indiquait Leiris, « la possession est à tout le moins une manifestation contrôlée à l'égard de laquelle une censure s'exerce». 

Cette appréhension du rite comme une mise en scène de la vie religieuse et magique pourrait amener à croire que la transe, acte conventionnel, serait simplement jouée, mimée, sans que la conscience adhère totalement à la représentation d'un sentiment. Or, il n'en est rien, selon Leiris. S'il y a simulation, ce fait se dissimule la conscience des acteurs, de telle sorte que l'expression, représentation théâtrale du vécu, ne l'est jamais sous le mode délibéré d'une manipulation. Principes de justification, masques que l'on arbore pour traduire une situation, la possession est une croyance qui repose principalement sur une mise en scène d'un état psychique et se tient à égale distance de la sincérité et de la simulation, de la vérité et de la manipulation.

Leiris élabore ainsi une théorie esthétique dans la mesure où l'homme, à travers les rites, joue à réaliser sa condition, à figurer ce qu'il ressent ou pressent confusément, à exprimer le caractère trouble, mystérieux ou indicible de ses sentiments. Ces croyances ont impressionné Michel Leiris dans leur capacité de faire resurgir les « éléments affectifs » qui gisent au cœur de chaque homme. La force et la permanence des croyances magiques, «en dépit des démentis continuels que l'expérience leur inflige», résident précisément dans le lien intime qu'elles tissent avec le continent des sentiments humains.

 

« Des deux témoignages qui viennent d'être cités, l'on peut d'ores et déjà retenir, d'une part, que dans la vie  publique, la possession par le zar prendrait en mainte occasion une allure ouvertement spectaculaire, ceux  et celles qui passent pour affligés de ce mal jouant le rôle de baladins qui s'exhibent à la foule ; d'autre part, que dans la vie privée, dès l'instant qu'une personne réputée possédée est regardée comme agissant en tant que zar, quand elle se livre à telle conduite ou tel ensemble de conduites, les génies supposés possesseurs équivaudraient, pratiquement, à des figurations symboliques de ces groupes de conduites et se présenteraient, en somme, comme des personnages mythiques constituant les pivots de multiples actions dont leur intervention fait autant de petits  drames….. Il est permis de relever que dans la Grèce  ancienne c'est à un culte à base de possession, celui de    Dionysos, qu'est liée l'apparition de genres théâtraux    comme le dithyrambe et le drame satyrique ou silénique. Ce lien admis, on est tenté d'aller plus loin et de   regarder comme de même ordre les génies possesseurs éthiopiens - qui non   seulement sont des types mais donnent une couleur  dramatique aux actions accomplies en leur nom - et   des figures appartenant proprement au domaine du    théâtre, telles celles qu'incarnaient les acteurs romains   des antiques Atellanes ou, en des temps plus récents,    leurs successeurs italiens de la commedia dell'arte: 

 

Des caractères modelés par la tradition et qui gardent une    certaine fixité à travers les intrigues diverses dans lesquelles ils sont insérés, à chacun d'entre eux correspondant un registre particulier de comportements   dans lequel l'acteur puise, au gré de son improvisation. Dans l'état actuel de nos connaissances, la possession  par le zar apparaîtrait, d'un côté, comme participant  du spectacle de la façon la plus directe, du fait qu'elle    est prétexte à des danses et à des chants publics ; d'un    autre côté, comme méritant à quelque degré le qualificatif de « théâtrale », en raison non seulement de ce  qu'il entre, dès le principe, de conventionnel dans ses    formes définies par le rituel mais encore de la façon    dont on y voit intervenir un lot de personnalités imaginaires aux traits donnés une fois pour toutes, que le  patient représente d'une manière objective, parfois    même muni (notons-le par surcroît) de parures ou d'accessoires spéciaux qui marquent, comme pourrait le faire un masque, l'effacement du porteur derrière l'entité dont il a à jouer le rôle.

Vécu par l'acteur (qui n'a pas grand-peine à se mettre, comme on dit, dans la peau du rôle, encouragé qu'il est par l'ambiance et par sa propre croyance en la réalité du zar en tant qu'esprit se manifestant normalement par possession), ce théâtre d'une espèce assez particulière, puisqu'il ne peut jamais avouer sa nature théâtrale, est vécu également par le spectateur. D'un instant à l'autre, ce dernier peut en effet être possédé lui aussi et, de toute manière, il n'est jamais un pur observateur vu que non seulement il contribue par ses battements de mains ou par son chant à l'évocation des esprits mais que, une fois ceux-ci «descendus», il a commerce avec eux bien loin d'être tenu à distance par ceux qui les incarnent. Même s'il n'est pas à son tour possédé et n'intervient que secondairement, le spectateur ainsi mis en cause participe à un événement et le vit avec ses protagonistes, au lieu d'en être le simple témoin passif. Grâce à cette participation de tous, à cette osmose constante entre acteurs et public, de telles manifestations (quoique en rupture avec le cours ordinaire des choses) ne se situent pas, à la manière de manifestations proprement théâtrales, dans une sphère particulière où les êtres qui y évoluent sont séparés des autres et se trouvent, de ce fait,  en marge de la vie Il s'agirait, en somme, de moments   privilégiés où c'est la vie collective elle-même qui  prend forme de théâtre. »   Michel Leiris. La Possession Et Ses Aspects Théâtraux. Dans Miroir de l'Afrique .Gallimard.(c'est moi qui souligne).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« OU SONT LES FEMMES QUI CHANTAIENT ; ENFANTS DE LA LUNE ET DU SOLEIL ? » (3) les SELK’NAM, RITE ET THEATRE.

 

Le Hain était une cérémonie composée de rites, de scènes, de danses, de chants, de jeux et de pantomimes, sans compter les visites des Shoort au campement des femmes pour les terroriser. L'ordre était variable parce que sujet aux décisions de « conseillers appartenant à différentes divisions ethniques symbolisées par des « ciels ». Certaines constantes existaient pourtant : ainsi, le rôle de l'esprit Shoort, lequel introduisait la cérémonie, apparaissait plusieurs fois par jour et se rendait au campement des femmes. Il clôturait aussi le Hain. Les femmes quant à elles, chantaient en principe tous les jours, un peu avant et au moment même de l'aurore. Le rite d'initiation des kloketen avait lieu le premier jour après qu'ils aient mené leurs expéditions de chasse durant plusieurs semaines .Un rite phallique devait aussi avoir lieu au début de la cérémonie, le seul que les femmes pouvaient voir. Les autres événements se présentaient sans se soucier des séquences et étaient répétés en fonction de l'inspiration des uns et des autres, sans qu'un modèle rigide ne soit imposé.

 

Pour Anne Chapman, la cérémonie du Hain devait être analysée à la fois comme un rituel et un théâtre mêlant deux catégories habituellement séparées : le sacré et le profane. Là où le rituel se définit comme l'ensemble des représentations symboliques à usage religieux ou sacré, et le théâtre comme l'ensemble des représentations symboliques à des fins laïques ou pratiques, le Hain en mélangeait les codes en « rejouant le mythe primordial. D'une part le surgissement venant d'un autre monde d'esprits mythiques parfois terrifiants ; des rites de passage et d'initiation dans une hutte sacrée aux dimensions cosmiques et reflétant l'ordre du monde et celui de la société .D'autre par un espace théâtral , comportant scène, spectateurs participants, protagonistes masqués dont on savait pourtant qu'ils étaient portes par des hommes puisqu'on les avaient peints auparavant mais dont personne ne contestait l'existence . Ainsi les symboles (dessins et couleurs) qui décoraient les esprits les identifiaient aux ancêtres mythologiques, de hoowin (le temps primordial) : les porter était un jeu dangereux. Si les règles n'étaient pas respectées, les vrais esprits pouvaient se venger sur les "acteurs". Les masques fabriqués et peints par la communauté étaient objets de vénération, parce que les hommes se sentaient par leur intermédiaire en contact avec les êtres de « l'inframonde ». Ainsi quand les esprits surgissaient du feu, tout le monde y croyait, même si on devait révéler plus tard aux initiés, qui était sous le masque. Des personnages pouvaient être craints par-dessus tout mais d'autres, objets d'amusement, et véritables clowns à qui l'on lançait des boules de neige, n'avaient d'autre fonction que de divertir (le No japonais a cette dichotomie). L'essentiel de la cérémonie d'initiation relevait de cette logique du double et tournait autour d'un secret mythologique. D'une part les initiés étaient torturés, morts de peur, par ceux qu'ils croyaient des esprits, les Soorts, mais au terme de leur passage à l'état d'homme on leur faisait reconnaitre l'un des voisins ou parents, tout en leur faisant jurer de ne pas réveler la supercherie aux femmes. Quant à celles-ci, mères éplorées, elles accompagnaient leur enfant jusqu'à la hutte, terrifiées par les cris et les bruits qu'elles y entendaient et n'étaient censées rien savoir du « secret » alors qu'elles fournissaient nourriture et peinture..

Shoort exprime bien cette dualité. Il est complètement théâtral lorsque, joliment décoré de peintures, il se présente pour faire plaisir aux femmes, en réponse à leurs chants. Mais il est plus rituel, car il joue son rôle de Soleil lorsqu'il représente les huit périodes du trajet du soleil et quand il entre dans le campement pour réprimander et châtier les femmes. Les autres esprits révèlent aussi un mélange de théâtre et de rituel. Matan "la ballerine" est gracieuse, Koshménk "le cocu" est ridicule, mais les deux ont une signification sacrée puisqu'ils portent des peintures symbolisant les cieux. Kulan, la femme de Koshménk, dans son rôle de "femme terrible" relève de la comédie bien qu'elle conteste les règles de la femme soumise défiant le patriarcat. Le "bouffon grotesque" Halahâches est aussi un ancêtre mythologique. Lui et les autres bouffons, les Haylfan, sont comiques et taquins. » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

Comme dit dans l'article précédant , l'essentiel se déroulait dans une hutte conique (analogue aux tipis des indiens des plaines)du même nom que la cérémonie, La longueur des troncs d'arbre disponibles déterminait la hauteur et la circonférence de la hutte qu'on essayait de bâtir aussi grande que possible.

On a vu dans l'article précédent que les chasseurs cueilleurs introduisaient une organisation(les pistes virtuelles des aborigènes) et des cartes mentales dans le territoire exprimant l'ordre cosmique. Les rites consacraient cet ordre depuis des milliers d'années. Chez les Selk'nam, le symbolisaient les figures géométriques des peintures corporelles et surtout la manière de construire la grande hutte du Hain .Celle ci était circulaire et devait être placée toujours vers les points cardinaux, la porte d'entrée toujours face à l'Est, qui était le point principal, en relation directe avec le soleil. A l'intérieur l'ordre était d'une importance vitale, car la grande hutte était soutenue par sept piliers, (sept points cardinaux ,  « ciels » dont dépendait chacun mais aussi des animaux, des montagnes, des oiseaux, etc.) Chaque pilier représentait un ancêtre mythique ou Hoowin (des êtres mi-humains qui avaient le pouvoir de se transmuer en étoiles, montagnes, animaux ou autres êtres de la nature. le huitième était signalé par la porte d'entrée à la grande hutte du Hain, l'est en représentation du soleil

L'importance de la grande hutte du Hain résidait donc dans l'idée qu'elle était associée au ciel et au monde souterrain ;elle était considérée comme la représentation du cosmos à l'intérieur de la terre et l'organisation interne en pilier recouvrait les divisions claniques. A chaque fois que les hommes se réunissaient à l'intérieur, ils devaient occuper le lieu que leur avait été assigné depuis leur naissance. Ainsi au milieu était toujours placé un feu qui ne pouvait pas s'éteindre, car il était le symbole d'un puissant esprit et la porte d'entrée dans le monde souterrain. –, il faisait aussi comme un théâtre d'ombres se refléter dans la neige les corps stylisés des figures rougeâtres. La grande hutte était divisée en deux demi-cercles, coupée par une ligne invisible, personne ne pouvait la traverser, il était strictement interdit de transgresser cette fissure, car cette ligne imaginaire symbolisait une ouverture par laquelle les êtres humains tombaient dans les profondeurs de l'univers.

Les êtres représentés au Hain étaient des esprits cosmiques, venus des profondeurs de la terre ou descendants directement du ciel. Les esprits étaient aperçus par la communauté de nombreuses fois par jour, et ils accomplissaient différents rôles, car quelques-uns avaient la charge d'imposer l'ordre et de faire peur aux femmes, tandis que d'autres avaient la mission de divertir la communauté.(c'était aussi des farces avec des esprits clowns). La peinture du corps était indispensable pour les hommes et les femmes, symboles des récits mythologiques. Ces corps inscrivaient à la manière d'un langage écrit tous les codes cosmiques de leurs représentations.

 

« La forme et la construction de la hutte répondaient à des concepts cosmologiques: entrée face à l'est, lieu de Pémaulk. On érigeait d'abord les quatre grands poteaux aux points cardinaux, les quatre "cieux" (sho'on). Ces poteaux symbolisaient les "centres" (oishka) des cieux, et aussi les "matrices" (haiyen) des quatre cieux. Trois autres poteaux étaient intercalés pour former un cercle en position secondaire (shixka) par rapport aux quatre poteaux principaux. Ces sept poteaux formaient la structure de base, physique et symbolique, du Hain, comme on le verra plus loin.

Un feu, au centre, brûlait pendant toute la cérémonie, sauf lors du rite phallique. Un homme au moins était toujours de garde à l'intérieur de la hutte, au cas où par hasard les enfants se seraient approchés.

Les noms des sept poteaux reflètent la double origine de la cérémonie : haush et selk'nam. Trois avaient des nomshaush : Pâhuil, Wechiish et Joichik, dont le sens reste inconnu. Ceux des quatre autres poteaux sont des mots communs selk'nam : Télil (flamant), Shéit (hibou), Keyàishk (cormoran) et Shénu (vent)²³. Le mythe du premier Hain masculin (voir Chapitre IIl) raconte que sept grands chamans taillèrent dans le roc ces poteaux auxquels leurs noms furent donnés. Trois d'entre eux furent transformés en oiseaux et le quatrième en vent. C'étaient les quatre Selk'nam. Par conséquent ces noms n'avaient pas de sens littéral; les poteaux n'étaient pas associés aux trois oiseaux réels ou au vent, mais aux quatre chamans de hoowin qui furent ainsi transformés.

D'après Angela, dans les quatre cieux du cosmos se dressent les quatre "cordillères invisibles de l'infini". Celle de l'Est, de Wintek, est la plus magnifique et la plus dangereuse de toutes. Elle est représentée par l'immense "Cordillère Glissante" (de l'île des États) comme entourée d'une mer en ébullition (voir Chapitre vil).

Au-delà de cette cordillère se trouve Pémaulk, la plus abstraite et la plus puissante des divinités, dont le nom signifie "l'infini céleste". La cordillère de l'Ouest, de Kenénik, belle aussi, est le centre, la matrice de Vent lui-même, dont le poteau de l'ouest du Hain porte le nom de Shénu. Soleil, le frère de Shénu, est associé au même ciel. Le mythe du Hain des femmes raconte comment Shénu aide Soleil à battre son épouse, la redoutable Lune. Dans la belle cordillère du Sud, de Kéikruk, matrice du Sud, vitShéit (Hibou). Son puissant frère Hosh (Neige), vit là avec leur sœur Kreeh (Lune). Et enfin se dresse la cordillère du Nord, de Kâmuk, le lieu du Nord et la matrice de Koxh (Mer), et de son frère Chalu (Pluie). C'est là que vit Télil (Flamant), honoré comme le poteau du nord.

Lola me dit un jour en espagnol : "Je suis Neige", car son territoire (celui de son père, Til) appartenait au ciel du Sud, le lieu d'origine de Neige. "Ma mère est Vent", puisque son territoire figurait au ciel de l'Ouest, où Vent avait sa demeure. "Mon mari est Pluie", voulant dire que le territoire d'Anik appartenait au ciel du Nord, domaine de Pluie. » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

 

Tout le rituel et la scénographie tournaient autour du rôle de « l'esprit Shoort » et de son épouse Xalpen (il y avait en fait plusieurs Shoorts, qui jouaient des rôles différents, masqués , peints en rouge avec des lignes ou des points blancs) , au cœur du symbolisme des mythes, de l'observation du cosmos ; on le disait de pierre. Shoort et ses émanations devaient apparaître tous les jours à la même heure, pour marquer les différentes positions du soleil au zénith, pour cette raison, l'esprit était identifié au soleil. Tous les Selk'nam pouvaient s'identifier à l'un de ces Shoort correspondant aux différents poteaux de la hutte. Shoort avait surtout pour mission d'arriver au campement des femmes pour les effrayer et les obliger à faire de petits travaux. Esprit craint des femmes et des enfants, bourreau des kloketen pendant l'initiation, il surgissait soudain du feu, au centre de la hutte, pour participer au Hain (il était en fait dissimulé derrière les assistants), parce que censé habiter le monde souterrain avec son épouse, la redoutable Xalpen, symbole de la lune primitive au temps du matriarcat 

« Chaque Shoort se distinguait par une combinaison de couleurs et de dessins sur le masque et sur le corps. Bridges décrit une grande variation de couleurs (rouge, noir et blanc) et de motifs sur le maquillage de cet esprit. Les bras et les jambes opposés étaient blancs ou rouges, avec des points ou des raies de couleurs différentes en surimpression, auxquels pouvait s'ajouter du duvet. Par ailleurs, en 1923, les Shoort portaient le masque capuchon (asl). On le préférait alors au masque conique, encombrant, parce que Shoort s'approchait très près des femmes dans le campement où il remuait beaucoup

Huit Shoort symbolisent la course du soleil à travers le firmament. Avant l'arrivée des blancs, les huit devaient probablement apparaître tous les jours. Le premier était appelé Kuan Koseca (ou Wankoshka), littéralement "marée basse de l'aurore". Il entrait dans le campement avant le lever du soleil, quand les femmes chantaient pour saluer l'aube. . C'est certainement le plus difficile de tous les rôles du Hain car la représentation ne doit jamais se relâcher au milieu des femmes et des enfants qui l'observent attentivement et de très près. Un faux mouvement de F "acteur" trahirait le "secret". Esteban Ishtôn, qui fut kloketen avec Federico, m'a dit qu'un jour un enfant avait reconnu un "acteur" Shoort à sa façon de marcher » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

X alpen était de tous les esprits, la plus sacrée la plus rituelle, la  plus redoutée ; la seule montrée en effigie, une effigie qui n'avait rien d'anthropomorphe  alors que tous les autres esprits avaient certains traits humains. En fait une sorte de baleine faite de peaux de guanacos, peinte en rouge avec des lignes blanches transversales. Maitresse des autres esprits, elle était réputée irascible, cannibale, avide de sexe et de nourriture. Xalpen était censée avoir de frénétiques contacts sexuels avec les hommes de la hutte et surtout les kloketen ;mais aussi les tuer lors de ses crises furieuses , surtout si on ne lui fournissait pas ce qu'elle réclamait pour calmer ses appétits insatiables.

La hutte devenait alors, pour les femmes qui n'entendaient du dehors que des chants et des cris de kloketen, le lieu supposé d'orgies sexuelles ou de meurtres en série. Ces morts étaient entrecoupées de naissance. Xalpen mettait régulièrement au monde un bébé K'terrnen, annoncé comme charmant (un chaman venait informer de ce qui se passait dans la hutte, suscitant applaudissement et chants du « public »). L'enfant pouvait être garçon ou fille et était joué par un « acteur  mince ». Il sortait alors de la hutte pour être exhibé ; mais comme le bébé ne savait pas encore bien marcher, quoique supposé de croissance rapide, il traversait seulement la scène soutenu et porté par des chamanes. Il incarnait le don de vie que pouvait dispenser sa mère à côté de la mort qu'elle donnait dans la hutte .Intervenaient aussi des « renaissance » et des guérisons parce que L'esprit-chaman bienfaisant Olum se manifestait à la fin pour soigner et ressusciter les kloketen, guérisons si rapides qu'elles ne laissaient aucune cicatrice.

« Si elle n'a pas eu son compte de viande, ou si les mères des kloketen ne chantent ni assez longtemps ni assez fort, ou encore si les hommes ne se soumettent pas à ses exigences sexuelles, elle risque de dévorer n'importe qui, à l'exception des conseillers et des chamans. Federico me disait qu'elle pouvait massacrer les hommes à tout moment, sauf les kloketen dont le tour arrive plus tard. Elle tue avec l'ongle de son index qui est long et effilé. Les cris wa wa wa de la victime sont perçus par les femmes qui les identifient et se lamentent: "Xalpen a tué Untel." Chaque femme chante alors son k'méyu pour calmer sa fureur. Et peu après, les femmes se réjouissent d'entendre le battement de mains étouffé par lequel les hommes annoncent l'arrivée d'Olum, le petit chaman qui rend la vie.

Les femmes s'approchent du Hain aussi près qu'elles l'osent, chantant encore "front de pierre". Elles implorent Xalpen de prendre les hommes en pitié, ou tout au moins d'épargner les kloketen. Devant les flammes qui sortent toujours du toit de la hutte, les hommes, nus, courent autour de la scène, leurs longues ombres se détachant sur la neige. Puis ils retournent au Hain. Mais, peu après, cinq d'entre eux en émergent, marchant très lentement. Nus, les bras repliés et se tenant les mains, ils forment un demi-cercle en face des femmes. L'homme au centre s'avance avec une grande difficulté, les jambes ^franchement écartées, un grand sac gonflé, en boyau d'animal, attaché à son sexe et pendant en dessous de ses genoux. Il se place devant les femmes, en hurlant comme s'il était en proie à une douleur insupportable. Les femmes constatent alors que Xalpen lui a rendu ses testicules si enflés qu'il peut à peine marcher.

Plus tard, ou le lendemain, plusieurs hommes se traînent jusqu'au campement, simulant une extrême fatigue d'avoir été "vidés" par Xalpen. Les femmes les entourent avec sollicitude. Parfois, cette scène se termine avec l'apparition de l'esprit masculin cornu, Halahâches, qui fait disparaître Xalpen sous terre. Alors elles entendent deux esprits féminins, compagnons de Xalpen, les Waash-Héuwan (renardsde Héuwan), aboyer . » Anne Chapman . Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

 

D'autres esprits intervenaient en effet lors des séances.

L'esprit masculin, appelé Halahâches par les femmes et Kataix par les hommes venait aussi de l'inframonde et avait seul le pouvoir d'y renvoyer Xalpen. On l'appelait en chantant son nom dès lors qu'elle avait un accès de rage. L'esprit était à la fois grotesque et effrayant. Il était le seul qui portait un capuchon blanc surmonté de cornes (rappelant un poisson qui lui avait donné son nom ),d'environ un mètre fabriquées avec des arcs et peintes en blanc avec de larges bandes rouges. Devant les femmes, il extrayait des kokleten de la hutte pour les tuer et les jeter en tas mais cette scène avait surtout un caractère de divertissement, les femmes lui jetant des boules de neige qu'il esquivait ou détournait avec un bâton.

Kulpush, esprit féminin de la terre, n'était jamais vue par le public. Elle n'existait que dans le domaine.des contes et des mythes. On racontait qu'elle se manifestait quatre fois dans la cérémonie et que célibataire. elle montait dans le Hain pour faire l'amour avec les hommes.sa signification symbolique n'était pas connue des ethnologues, ni ses caractères physiques. Elle était surtout le prétexte de trois scènes dansées, parce que son nom était répété dans les chants... la danse des sauts", la "danse des manchots" et le "jeu de compétition entre hommes et femmes". Tout le monde s'y amusait, surtout les jeunes qui les exécutaient. La première voyait des danseurs peints en rouge, le visage noirci sortir deux à deux de la hutte jusqu'au nombre de 18 et faire des sauts sur le pied droit tandis que les femmes chantaient le nom de l'esprit femme. La seconde voyait une file d'hommes peints imiter le mouvement des manchots. Enfin la troisième voyait hommes et femmes en deux files distinctes tourner l'une autour de l'autre et des femmes se détacher pour provoquer les hommes par des bourrades sans équivoque. Les hommes y répondaient et cherchaient par jeu à faire tomber les femmes

La connotation sexuelle était omniprésente dans le Hain surtout par la présence de certains esprits. Outre Xalpen et Kulpush, sévissait Kulan, esprit féminin du ciel et de la nuit incarné par un kloketen. Selon le mythe elle était toujours entourée d'amants qu'elle capturait et emmenait pour les garder une semaine. Elle faisait aussi l'amour dans le Hain ou dans la foret proche. Les femmes chantaient pour faire revenir leur mari qui étaient censés réapparaitre épuisés en ne se souvenant de rien. Kulan paradait des fois devant la hutte avec ses amants qu'elle avait peints et parés.c'était une sorte de modèle féminin , la femme triomphante et prédatrice contestataire de l'ordre patriarcal régnant

Le moment essentiel de la cérémonie était le rite de passage, l'initiation, où devait finalement se révéler le secret à savoir que tout était supercherie et illusion pour tromper les femmes. Ceci après bien des épreuves et des souffrances pour l'initié qui avait déjà subi des semaines préalables de chasse. Pour la cérémonie essentielle de l'initiation, le kloketen (le futur initié) accompagné de sa mère éplorée était conduit par des assistants jusqu'à la hutte cérémonielle :

« Accompagné de son K'pin,(son assistant,) le premier kloketen entre dans la hutte. Il scrute le visage des hommes qui sont debout, en cercle serré, fixant le feu, tout le corps peint, coiffés de leurs kochil, capes posées sur les épaules, et qui chantent "hô! hô! ho!". Ils ne le regardent pas, ils continuent de chanter, les yeux fixés sur le feu. Quand les femmes entendent ce chant, elles savent que le rite a commencé et elles courent se cacher dans leurs huttes. Le K'pin retire la cape du kloketen qui attend, nu, sans bouger, et le retient fermement pour éviter qu'il ne s'échappe. Soudain on entend des bruits sourds, comme si la terre tremblait. Derrière le cercle des hommes, c'est Shoort qui frappe le sol violemment, de toutes ses forces. Un conseiller crie au novice: "Regarde en l'air!"

 

A ce cri, le K'pin, toujours derrière son kloketen, lui saisit la tête, la tire brusquement vers le haut et la maintient dans cette position pour qu'il ne voie pas comment le Shoort bondit devant lui comme s'il avait jailli du feu. Le K'pin relâche la tête du kloketen qui commence à trembler, terrifié à la vue de cet être encapuchonné, tout rouge, taché de grands cercles blancs, accroupi devant lui, bras repliés vers le bas, poings serrés. Toute son enfance il a eu peur de cet esprit qui l'a probablement attaqué récemment dans les bois. Shoort serre les genoux du kloketen en s'y accrochant pour le faire tomber. Le kloketen essaie désespérément de garder son équilibre, les bras toujours serrés contre le corps, comme il en a reçu l'ordre. Un conseiller lui crie alors de se mettre les mains sur la tête en entrecroisant les doigts. Le kloketen obéit machinalement pendant que Shoort tourne autour de lui en grognant et en soufflant par le nez et par la bouche. Il halète comme pris d'une pulsion sexuelle, baisse la tête, la pousse en avant, et soudain saisît les parties génitales du kloketen, les presse violemment, en haletant toujours. Le kloketen endure la douleur aiguë sans résister, les mains sur la tête, tandis que le K'pin serre davantage. Les hommes crient alors au kloketen: "Bats-toi! Attrape Shoort ^» ! Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

 

Un vrai combat commence alors qui épuise le jeune homme (il peut s'évanouir plusieurs fois) jusqu'à ce qu'on ordonne l'arrêt du  combat .On lui commande alors de toucher la tête de « l'être surnaturel » supposée être de pierre.

«   Un conseiller lui crie: "Touche Shoort! Est-il fait de rocher ou de chair?" Shoort reste impassible, sans changer de position. Le kloketen l'approche prudemment et, le touchant avec appréhension, répond, étonné : "II est fait de chair!" Les hommes font semblant d'être incrédules; l'un se hasarde : "D'où peut venir un tel homme ?"

Federico racontait qu'encouragé par son K'pin, le kloketen passe ses doigts sur la tête et sur le cou du Shoort. Enfin, il saisit la tête, touche le capuchon et commence à l'enlever, en même temps que l'"acteur" se cache le visage dans les mains. Un conseiller ordonne au kloketen d'écarter les mains du visage de Shoort. Il obéit et fixe avec incrédulité le visage démasqué. L'un des aînés lui crie :

"Qui est-ce ? Peut-être un Airu ? Un Woo ? (Deux groupes voisins : les Alakaluf et les Yamana.) Peut-être un Joshe ? (L'esprit assassin de la forêt.)"

D'autres hommes l'interrogent: "Ne le connais-tu pas ? Dis son nom si tu le sais ! Ne reconnais-tu pas son visage ?"

Quelques minutes passent avant que le kloketen identifie l'imposteur, car il ne voit qu'un visage noirci, contracté, aux yeux serrés. Finalement, quand le kloketen crie le nom de l'"acteur", l'un des hommes ordonne: "Pousse-le!"

Le faux Shoort tombe par terre, les hommes hurlent de rire et le kloketen se détend, épuisé, soulagé, encore que quelques secondes plus tard il s'emporte et s'acharne sur l'"esprit". La crise passée, le kloketen saisit le masque de Shoort et l'appuie contre son nombril, en sautant de tous côtés, riant et criant: "Je n'ai plus peur de Shoort! Je sais maintenant qui c'est! Je suis si heureux!"

Plus tard, l'un des conseillers lui attache autour de la tête la coiffe triangulaire, le kochil, symbole de son passage à l'état d'homme.

Le rite a pris fin. Le K'pin, entourant de la cape les épaules du kloketen, reste derrière lui, pendant que les hommes s'asseyent par terre. Un conseiller se tourne vers le kloketen: "Tout ça était combiné pour t'effrayer. C'est comme ça que nous, les hommes, nous jouons. Les femmes ne doivent jamais découvrir ce qui se passe dans cette hutte³¹."

L'initié sait maintenant que les Shoort qui apparaissent pendant la cérémonie ne sont que des hommes, et il peut avoir deviné tout le "secret", à savoir que les autres "esprits" sont également des hommes. Garibaldi m'a dit que le but de ce rite est d'épuiser les kloketen pour qu'ils deviennent dociles et disposés à obéir aux aînés. » Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

En un mot tout était théâtre : Acteurs et « machinistes » étaient la pour créer et entretenir l'illusion. Ainsi à l'intérieur de la hutte les hommes développaient toute une mise en scène pour mimer, à destination des spectateurs femmes du campement, l'arrivée et les ravages de Xalpen.

« Quand Xalpen arrive de nuit, elle est dans un dangereux état de manque sexuel. Les hommes poussent d'épouvantables cris  WA !! et les femmes entonnent le chant "front de pierre" (qui fait allusion à la partie supérieure de son corps fait de pierre). En entendant ces cris et ces chants, elle devient encore plus furieuse, Alors, les hommes secouent la charpente de la hutte comme si la terre tremblait, en même temps qu'ils frappent le sol de peaux de guanaco enroulées pour que le bruit figure les cris frénétiques de Xalpen. Au milieu de ce vacarme, ils glissent une baguette enflammée dans le trou du sommet de la hutte pour donner l'impression que le toit entier est en feu. Entre les cris assourdissants de Xalpen et le Hain qui brûle, des hommes sortent brusquement du Hain et s'enfuient sur la scène en brandissant des torches allumées. Le dernier d'entre eux porte sur son dos un homme, une victime de Xalpen qui étreint ses propres genoux et laisse sa tête ballotter comme s'il était évanoui. Ce groupe se précipite en larges cercles autour de la hutte tandis que le feu s'étend de plus en plus; Xalpen crie toujours, pendant que les hommes hurlent pitoyablement ». Anne Chapman. Quand Le Soleil Voulait Tuer La Lune. Metailié

L'origine mythique du Hain l'indiquait déjà : le Hain avait été inventé comme supercherie par les femmes , au temps primordial du matriarcat, pour assoir et proroger leur domination sur les hommes. Elles se déguisaient en esprits terrifiants censés dévorer qui n'obéirait pas. la supercherie découverte et les hommes ayant à leur tour pris le pouvoir, ils se contentèrent d'instaurer un « Hain des hommes » inversés ou Shoort ,l'esprit soleil intervenait en terrorisant les femmes et les futurs initiés qui eux découvraient le secret au cours d'une action à la fois dramatique et relevant de la farce. Secret qu'ils juraient de garder leur vie durant.

 

A SUIVRE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« LE SORCIER C’EST L’AUTRE ! »(5) DRAMATURGIE DU MALHEUR.J.FAVRET-SAADA.

 

  

Une fois la situation posée - série des malheurs, échec de la science légitime, médiation d'un «annonciateur», appel parfois résigné à un guérisseur - la lutte à mort peut alors débuter. La victime va tout d'abord chercher à nommer l'agresseur pour sortir de son isolement et va donc consulter un devin ou désorceleur(les deux fonctions peuvent être distinctes).La divination reste bien indirecte : le leveur de sorts pratique une sorte de technique d'anamnèse, amenant le client à se remémorer les rancœurs, querelles, suspicions à l'égard de voisins ou d'autres membres de la famille .Un nom (ou plusieurs) vont finir par sortir, quoiqu'il seront toujours désignés indirectement dans les récits

 

L a guerre sorcellaire qui débute suppose un tiers le désorceleur, étranger au village dont on suppute l'addition des dons, du savoir-faire rituel, de l'expérience. Si la force est suffisante et le rituel approprié (dont l'origine se perd dans la nuit des temps, ainsi que certains livres mentionnés mais que personne n'a vu- faire frire des clous dans une poêle, percer d'aiguilles un cœur de mouton),la force du sorcier est affaiblie et le malheurs éliminé. Mais le jeteurs de sorts, qui se sent menacé à son tour par le malheur fait l'opération inverse et fait appel à un autre désenvouteur : s'engage alors une crise de sorcellerie, une vendetta illimitée dans le temps, une lutte à mort, selon ces règles.Ce qui frappa l'ethnologue c'est la violence d 'une situation où seule la mort du sorcier, de la victime, des désenvouteurs semble être la solution et mettant en jeu tout un flux de forces énergétiques .S'il faut éviter le contact ,le toucher -ne jamais serrer la main du présumé sorcier. c'est que celui-ci est censé affaiblir la force vitale de la victime ,une force vitale qui lui permet d'entretenir son exploitation à laquelle le sorcier s'en prend en s'en prenant au chef de famille. Le sorcier est donc suspecté de vouloir s'enrichir aux dépens de sa proie.

 

L'attaque de sorcellerie définit un champ de forces à l'œuvre. La crise de sorcellerie mettrait en évidence l'existence d'un monde de forces invisibles concomitant du monde visible ; les deux formant l'environnement de tout homme, un environnement apparent social, économique biologie et un monde ontologique « secret » celui du malheur. Les accidents, les maladies, les échecs seraient les effets matériels d'une cause efficiente (la malveillance d'autrui) qui les aurait provoqués dans l'invisible. La sorcellerie rejette la culpabilité à l'extérieur de chacun qui ne serait finalement cause de rien.

La force vitale fait exister chacun . L'auteur met l'accent sur le fait que la « force »  d'un exploitant, est investie dans les limites de sa famille et de son exploitation et sert à les maintenir florissantes . C'est la surface cadastrée, celle de l'ordre symbolique, qui dit aux autres tout ce qu'est l'agriculteur. De même, c'est la propriété immobilière qui indique le rang social du commerçant dans sa rue, son quartier ou sa ville. On est dans le registre des médiations symboliques ordinaires : travailler, produire, se reproduire, échanger. Le nom de l'exploitant définit donc un espace vital légitime ; il n'y aurait ici aucune magie, mais un « potentiel bioéconomique » du propriétaire. Il se composerait de ses savoirs et savoir-faire qui assurent la survie économique et sociale de la famille ; de sa capacité de production (force de travail, outils de production) et de sa capacité de reproduction tant humaine qu'animale ou végétale. Autrement dit, il s'agit de tout ce qui, par les sorts, sera justement sujet à la maladie, la mort, la stérilité et la détérioration. Si le propriétaire désire s'agrandir il le fera par les voies ordinaires et légales, les circuits de l'échange.

 

Le sorcier (mais aussi le désenvouteur, lui-même étranger au village et à la normalité) c'est l'altérité, l'anormalité, en ce sens qu'il incarnerait une force magique parce qu'excédentaire de tout lieu, une force nomade en quelque sorte,(c'est pourquoi on ne nomme pas d'entrée t le sorcier). Celui-ci n'aurait pas de domaine propre, au sens où sa force est toujours excédentaire et qu'il cherche à investir, poussé par elle, d'autres territoires. Il faudra une autre force excédentaire, celle du désenvouteur, pour éventuellement rétablir l'équilibre ou anéantir la première dans une lutte à mort. On comprend alors le processus de reconnaissance du « sorcier » .puisque sa force ne pourrait se maintenir dans les limites d'un Topos, elle devient manifeste par ses « débordements » quotidiens, la jalousie, l'avidité, la haine, tous signes qu'on peut, si on les cherche, détecter chez les voisins ou même à l'intérieur de la famille en quête d'héritage par exemple. On peut dire, en suivant Jeanne Favret-Saada, qu'une force est magique parce qu'elle n'est plus contrôlable par les devoirs, les prescriptions et les interdictions inclus dans le système des noms qui ordonne la vie sociale d'un lieu.

Pour se protéger, l'ensorcelé interpose le désorceleur entre lui et son agresseur. Or, pour que celui-ci accepte de remplir le rôle d'isolant entre les deux, il faut qu'il soit lui aussi doté d'une force magique sinon supérieure du moins égale à celle de l'ensorceleur. Le désorceleur est sans doute censée respecter les règles sociales en cours mais il reste suspect et ambivalent justement par la possession de ce surplus de force-aussi est-il lui-même étranger au village ou même à la région.Son activité de magicien est connue de ses seuls clients, car il est toujours menacé d'inculpation pour escroquerie ou pour exercice illégal de la médecine. Assez souvent, il conserve d'ailleurs une profession pour la façade, dans l'agriculture ou l'artisanat. Chaque désorceleur a ses propres méthodes de désenvoûtement, ses propres façons de faire et de parler qu'il a rodées au cours d'années de pratique solitaire, en s'inspirant à la fois de l'enseignement de son initiateur et d'un petit nombre de « livres » qui sont tombés entre ses mains.

 

Dans une crise de sorcellerie, son travail consiste en principe à « rabattre le sort sur le sorcier », c'est-à-dire à pratiquer un rituel. Par exemple, le désorceleur, en présence de la famille ensorcelée et d'elle seule, fait bouillir un cœur de bœuf, y plante mille épingles, défie le sorcier désigné, et paraît soutenir une lutte féroce avec lui. Mais finalement ce rituel (résidu et survivance culturelle ?) n'a guère d'importance, seul compte le fait que le désenvouteur ait la « force ». Quoiqu'il en soit, ce combat rituel produirait un effet réel instantané sur le sorcier désigné, pourtant absent de la ferme où opère le magicien : le sorcier se tord de souffrance comme s'il était victime de piqûres ou de brûlures ; et cette réaction violente qu'il enregistre dans son corps est le prélude à une série de malheurs incompréhensibles, répétés, comparables en nature et en gravité à ceux que connurent les ensorcelés, Lesquels récupèrent la totalité de leur potentiel productif-reproductif : santé, fécondité des bêtes, fertilité des terres. Mais comme on l'a vu, le présumé sorcier devenu victime peut alors faire appel, lui aussi, à un autre magicien dans une lutte à mort illimitée.

« Quand une ferme et ses habitants connaissent une crise grave, l'une des réponses possibles est la sorcellerie. Il est communément admis (du moins en privé, car en public on le désavoue) d'invoquer les « sorts » pour expliquer une catégorie particulière de malheurs, ceux qui se répètent sans raison dans une exploitation : les bêtes et les gens deviennent stériles, tombent malades ou meurent, les vaches avortent ou tarissent, les végétaux pourrissent ou sèchent, les bâtiments brûlent ou s'effondrent, les machines se détraquent, les ventes ratent... Les fermiers ont beau recourir aux spécialistes — médecin, vétérinaire, mécanicien... —, ceux-ci déclarent n'y rien comprendre.

Tous ces malheurs sont considérés comme une perte de «force» pour le chef d'exploitation et de famille. C'est à lui seul que s'adresse l'annonce rituelle de l'état d'ensorcellement - « N'y en aurait-il pas, par hasard, qui te voudraient du mal?» —, c'est lui seul qu'on dit ensorcelé, même s'il ne souffre personnellement de rien. Vaches, betteraves, tracteurs, enfants, porcheries, épouses et jardins ne sont jamais atteints pour eux-mêmes, mais pour leurrelation au chef d'exploitation et de famille, parce que ce sont ses cultures, ses bêtes, ses machines, sa famille. Bref, ses possessions. En principe, l'ensorcellement l'affecte d'abord comme un sujet de droit (le titulaire des capacités propres à un possesseur) et seulement par voie de conséquence comme un sujet psychologique (une personne privée avec ses particularités biographiques, son stock de traumas et de conflits intrapsychiques).

 

D'un fermier dont l'exploitation est frappée de malheurs répétés, on suppose qu'«un sorcier lui "rattire" sa force». (Selon toute probabilité, personne, dans le Bocage, ne jette de sorts, ce qui n'empêche pas certains d'en recevoir.) Le sorcier est, lui aussi, un chef d'exploitation / chef de famille : proche mais non parent de l'ensorcelé, il est censé vouloir capter la «force» normale ou vitale de celui-ci, c'est-à-dire sa capacité de production, de reproduction et de survie. Le sorcier est pourvu d'une « force anormale », toujours maléfique, qu'il est censé exercer en pratiquant des rituels précis, ou bien en utilisant les canaux ordinaires de la communication, le regard, la parole et le toucher. La « force anormale» du sorcier, pompant la «force» normale de sa victime, constitue les deux exploitations en vases communicants : à mesure que l'une se remplit de richesses, de santé et de vie, l'autre se vide jusqu'à la ruine ou la mort.

Tout contact avec le sorcier - mais aussi bien avec sa famille - provoquant des ravages, l'ensorcelé n'a d'autre solution que de solliciter l'intervention d'un magicien professionnel, le «désorceleur», lui aussi pourvu d'une « force anormale », bénéfique pour son client et maléfique pour les agresseurs de celui-ci. Son activité de magicien est connue de ses seuls clients, car il est toujours menacé d'inculpation pour escroquerie ou pour exercice illégal de la médecine. Assez souvent, il conserve d'ailleurs une profession pour la façade, dans l'agriculture ou l'artisanat. Chaque désorceleur a ses propres méthodes de désenvoûtement, ses propres façons de faire et de parler qu'il a rodées au cours d'années de pratique solitaire, en s'inspirant à la fois de l'enseignement de son initiateur et d'un petit nombre de «livres» qui sont tombés entre ses mains. Quand il est requis par des fermiers pris dans des malheurs répétés, le désorceleur mobilise sa «force» à l'occasion d'un rituel spectaculaire qui a pour objectif d'annuler celle du sorcier, tout en permettant à l'ensorcelé de récupérer son potentiel bioéconomique : santé, fécondité des bêtes, fertilité des terres... C'est du moins ce qui se passe en principe. Mais on verra que notre travail sur les matériaux que j'avais rapportés du terrain nous a conduites, Josée Contreras et moi, à qualifier l'action du désorceleur comme une thérapie du collectif familial des exploitants d'une ferme. » J.Favret Saada. Désorceler. eds de l'olivier.

  

 

« En désignant comme magique la force du sorcier ou du désorceleur, je me conformais d'ailleurs à un usage courant dans les sciences humaines : ethnographes et folkloristes invoquent cette notion chaque fois qu'ils entendent caractériser une force qui serait distincte de celles qui opèrent dans la nature ou dans le champ de la physique, des forces empiriquement repérables et mesurables. Mais ce n'est là, on en conviendra, qu'une définition négative et qui renvoie l'indigène à son altérité, épargnant ainsi à l'ethnographe tout questionnement sur la nature et le mode d'action de cette force « magique » : qu'il existe une telle force, c'est un Zandé qui le dit, commente en substance l'ethnographe; c'est seulement un Zandé qui parle, mais vous et moi sommes bien d'accord sur le fait que cette notion est fondamentalement absurde.

L'objet de mon livre est, tout au contraire, de prendre la force magique au sérieux, sans qu'il me suffise de la désigner comme une erreur de logique ou comme la croyance de l'autre . Si donc j'ai fait usage de cette expression jusqu'ici, c'était de façon provisoire et pour marquer la place de ce qu'il fallait élucider. J'en ai d'ailleurs, comme tout un chacun, donné une définition négative qui tienne compte des particularités de la pensée bocagère : dire qu'il existe des êtres pourvus de force magique, c'est leur supposer la capacité d'accroître leur ni par aucune des médiations juridico-économiques ordinaires. Mais je n'en ai pas été plus éclairée pour autant. Au surplus, il me paraît qu'il est temps de me demander pourquoi les Bocains n'éprouvent nul besoin de distinguer deux genres de forces et n'utilisent qu'un seul terme — celui de « force » — pour désigner ce qui fait circuler et ce qui circule, dans une crise de sorcellerie. Peut-être, tout de même, est-il possible de parvenir à un exposé de leur système de représentations qui fasse droit à leur choix lexical… »… J.Favret-Saada. Les Mots, Les Sorts, La Mort. Gallimard

 

A cette question laissée en suspens, J.Favret-Saada répondra quelques années plus tard par la publication d'un ouvrage Désorceler,reprenant les matériaux d'une dizaine d'articles écrits de 1981 à 1987, dont certains en collaboration avec Josée Contreras. Elle va se situer d'un tout autre point de vue, en s'attachant à la personne du désorceleur, au sein d'une anthropologie des thérapies. Dans les Mots, Les Sorts.., seule comptait l'efficacité pratique, du « praticien » le « faire » sans aucune justification théorique. « ça y fait ou pas ! » l'auteur s'aperçoit vite que celui-ci mettait ait en œuvre bien plus que les maigres rituels ,conduisant en fait les victimes dans ce qu'elle considère comme une véritable thérapie collective, dispositif très complexe existant bien avant le rituel proprement dit. Mais pour le comprendre cet élément de dramaturgie là encore, il faudrait « être pris », y participer parce qu'il ne peut être observé. Dans celui-ci jouaient par exemple, des discours tenus à la victime ,deux types de discours oraux qu'elle nomme « exemplaires » et « incitatifs ».le premier montrait la redoutable efficacité de la sorcellerie et la kiriade de malheurs qu'elle engendrerait si l'on en restait là , le second serait une invitation , en énumérant les succès, à entreprendre une cure de désorcèlement, et donc cesser d'occuper la place de victimes.

Un des paradoxes de l'étude vient donc du fait que l'anthropologue ,lors de son travail de terrain, avait pu s'informer en étant considérée comme « prise »,ensorcelée, par ses interlocuteurs et adressée à une désenvouteuse et cartomancienne ,madame Flora dont elle avait pu ainsi suivre le travail pendant deux ans .Madame Flora étant impotente, désorcelait à domicile en utilisant la divination par les tarots.

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Une séance, d'environ deux heure (d'un coût équivalent à peu près à 6 euros actuels) réunissait madame Flora et les époux victimes, souvent accompagnée des enfants. Les ensorcelés se présentaient comme des innocents accablés de malheurs répétés et incompréhensibles avec une question lancinante : pourquoi moi ? Pourquoi moi qui suis honnête et bon chrétien, ne m'arrive-t-il que du mal ? C'est de ce contact avec le mal, un mal toujours subi, qu'ils demandaient au désorceleur de les isoler.

Le tirage des cartes (le très réaliste tarot de Mlle Lenormand du 19è) était moins une prédiction habituelle de l'avenir, qu'un jeu de langage sur le bien et le mal et une identification des problèmes de la vie quotidienne. La fin de la séance prescrivait des rituels que les consultants devait accomplir chez eux, faits d'une multitude de petites tâches (parmi lesquelles réaliser des sachets en toile rouge et les garnir avec des ingrédients spécifiques ou encore disposer sous le lit des planchettes hérissées de clous) mais le caractère hétéroclite importait moins que le fait de retrouver de l'initiative.

Pendant la séance, l'incitation était « énergétique » : madame Flora ne cessait pas de tirer des cartes catastrophes qui ne manqueraient pas de se produire si les consultants ne quittaient pas leur place de victimes. Ceci joint à un discours ambigu dont elle laissait les consultants extraire le sens .Tirant, par exemple, la « veuve noire » elle sous entendait que la femme était en fait plus forte que le mari et quelle serait bientôt veuve (si celui-ci ne réagissait pas.). Le mari semblait en effet, tout en se reconnaissant impuissant, « y croire » moins que sa femme d'où la nécessité de guérir celle-ci en premier.

« La seule chose qui intéresse la voyante, dans cette débauche de signes et de dessins, ce sont les sujets. Et encore, pas tous. Sur les 156 que comporte le jeu, elle en commente un tiers environ : ceux-là seuls qui montrent la mort, la dévoration, l'empoisonnement, l'enlèvement, la guerre (que se font des héros de la mythologie grecque), un prodige - bref, ceux qui sont aptes à nourrir son inspiration sur la haine, la violence, la « force » et la mort du sorcier... Bien sûr, le sens qu'elle donne à ces images n'a strictement aucun rapport avec celui que leur assigne l'inventrice supposée du jeu ; et, de la mythologie grecque, Madame Flora ne retient que son expression plastique, interprétée au pied de la lettre (une action violente, un prodige...).

A partir de ces images, la désorceleuse se livre à des proférations inspirées auxquelles les consultants résistent rarement. Même les plus obstinés à maintenir une certaine distance craquent devant une figure rhétorique particulièrement bien envoyée et se mettent à réclamer la mort ou des tortures sans fin pour leur sorcier. Il leur est impossible de se défendre contre l'accumulation de preuves visuelles et auditives de ce qu'ils sont menacés : menacés d'être enfoncés comme les murailles de Troie par ce « cheval emballé qui renverse tout sur son passage » ; fusillés comme ce héros devant le peloton d'exécution. Ces images passent aussi vite que des flashes publicitaires et la voix tendue de Madame Flora les complète, les déforme, les charge de significations nouvelles qui n'annulent pas les anciennes (les menaces n'ont jamais besoin d'être cohérentes pour porter). La superposition de ces flashes et de ces métaphores ne peut manquer de susciter chez le consultant un désordre d'images archaïques. Un être inconnu de lui, qui a rompu avec la civilité et la mesure, se met alors à parler de vengeance sans merci et de mort atroce.

Comme on peut le supposer, cette partie de la séance succombe régulièrement à l'amnésie, car elle a entraîné les clients très loin dans l'acceptation (qui n'est pas pour autant la reconnaissance) de leurs vœux de mort. » J.Favret Saada. Désorceler. eds de l'olivier.

 

 

Ce qui frappe l'auteur c'est le changement d'état d'esprit des consultants : de victimes abattues par le « sort » et le malheur inconnu et menaçant, ils deviennent malgré les mauvaises cartes, ceux qui y voient clair désormais » « on sait où on en est »et y retrouvent déjà de l'énergie. C'est donc du déminage du terrain anxiogène qu'il s'agit dans la « cure »  et c'est la question de la  « force » qui va être au cœur de celle-ci , un dispositif que J.Favret Saada nomme « l'embrayeur de violence ». Il s'agit de les amener, sans qu'ils en soient pleinement conscients (la notion d'affects non représentés), à souhaiter à leur tour la souffrance et la mort du sorcier présenté par les cartes comme un dangereux prédateur,(d'où l'importance du caractère réaliste du jeu de tarots.). Comme on l'a vu, le sorcier est celui est censé posséder un surplus de force manifeste, chez lui, par la haine, la violence de la jalousie, l'agressivité. Il s'agit donc de susciter les mêmes sentiments chez les victimes leur faisant ainsi quitter leur place dans le système . Comme ils sont le plus souvent incapables de rapports de force, la consultation s'étend aux démêlés administratifs ; le but de madame Flora étant, chaque fois, de les munir de réponses détaillées à des situations possibles et capables de remporter des victoires « symboliques » qu'ils raconteront à leur prochaine séance. Comme le dit l'auteur, les consultants n'y « voient que du feu » parce que la voyante se présente comme n'y étant pour rien, simple porte-parole du jeu et du destin.

« Pour faire passer ces messages, Madame Flora met en œuvre toute une batterie de moyens rhétoriques et dramatiques, dont on livrera un bref échantillon.

La désorceleuse peut retourner une carte noire et ne pas la commenter mais pousser un cri d'horreur : «Aaah ! » Puis, le visage de plus en plus soucieux, elle laisse passer trois cartes noires en gardant le silence. À la cinquième, elle lâche entre ses dents : « Eh oui ! » Que la sixième ou la septième soit une dame de carreau, et la désorceleuse l'abat d'un geste sec. Elle saisit sa canne, en frappe un grand coup sur la table et profère, très vite et en augmentant la force du son : « Oh la féline, la sale voisine, la salope, la dame de carreau : elle vous en veut à mort ! » (Expression consacrée qui signifie : « C'est elle, votre sorcière.») Madame Flora ramasse alors les cartes précédentes, les abat une à une : «Tenez : y a bien eu un fléau dans votre maison ! », «Voyez comme c'est raffiné!», «C'est p'têt' pas elle qui l'a fait (jeter le sort), mais elle l'a fait faire ! », «Et voilà la femme infernale que vous avez derrière vot' dos ! »…

 

…« Ainsi, être assis devant le tapis vert, c'est entendre Madame Flora exprimer sans relâche les informations données par «le jeu», à la façon d'un reporter de radio couvrant un match de football : comme lui, la désorceleuse s'emploie à représenter ce qu'elle voit et entend à l'intention de ceux qui ne voient ni n'entendent.

Par définition, les cartes ont la capacité de figurer tout objet de l'univers des consultants : des êtres humains, des animaux, des végétaux, des machines ; mais aussi des pensées ou des actes; des événements passés, présents ou à venir; des événements réels, possibles ou simplement imaginés. Être assis devant le tapis vert, c'est donc aussi s'exposer à ce que soient mis en contact des registres qu'ordinairement l'on maintient isolés les uns des autres: une carte surgit, qui a trait à la réalité quotidienne la plus banale, immédiatement suivie de telles autres qui se rapportent à de l'imaginaire (au sens large). Entre moi et autrui, entre mes actes et mes pensées, entre mes pensées et celles de l'autre, entre celles que j'ai eues et celles que j'aurais pu avoir, entre l'accident que je n'ai pas eu la semaine dernière (niais dont Madame Flora me déroule le film au ralenti) et le vêlage difficile que j'ai réussi hier, il n'y a que l'intervalle d'une carte. C'est évidemment la désorceleuse qui attribue telle carte à tel objet de mon univers, qui décide que cet as de pique suivi de ce neuf de cœur parlent de ma mort imminente, voulue par le sorcier mais heureusement écartée par mes protections magiques. Dans un autre contexte, Madame Flora aurait décidé que ces deux mêmes cartes parlent de la jalousie que provoque chez mon voisin ma splendide récolte de betteraves… » J.Favret Saada. Désorceler.

 

Seraient donc à l'œuvre dans les pratiques de désenvoutement une « thérapie sans le savoir », une cure qu'elle concède « inférieure » ou  « institution de rattrapage », (idée qui scandalisa pourtant fortement l'orthodoxie psychanalytique par le rapprochement avec la « cure). Une thérapie donc qui s'adresserait aux « ratés de l'ordre symbolique ». Pour expliciter cette idée, J.Favret Saada s'appuie sur ce qu'elle nomme l'opacité à soi propre à l'être humain, le tragique, comme l'avaient vu les Grecs; un être capable de communication autre que verbale, non-intentionnelle et involontaire , capable de mettre en jeu des « affects non représentés », par exemple de se leurrer sur lui-même et sa situation en accusant le voisin, là où il s'agirait en fait de haine de famille. Ainsi l'auteur insiste-t-elle sur le rôle thérapeutique ,en dehors de ce qu'elle dit, de la voix même de madame Flora qui « prend » le consultant dès l'arrivée, et ne le lâche plus une seule seconde : elle couvre tous les registres imaginables (le drame, la familiarité, la tendresse, la férocité...), mais surtout, elle passe de l'un à l'autre avec une souplesse sans pareille, et sans jamais laisser le consultant abandonné à lui-même…. »

« Le discours sorcellaire, dans chacun de ses éléments, affirme l'efficacité réelle des actes métaphoriques : les locuteurs la jugent si redoutable qu'ils évitent de désigner les agents sorcellaires ; elle excède à ce point les bornes du pensable que les attributs ontologiques et les actions des détenteurs de force sont dépourvus de définition, sinon négative ; un certain genre de récits, exemplaires, est affecté à la mise en scène de cette efficacité sous sa forme la plus impressionnante ; même les récits consacrés à ses ratages ne peuvent manquer de s'y référer comme à l'unique modèle possible.

Puisqu'elle est posée de façon ferme et constante par tous les locuteurs dans toutes les circonstances où ils se sentent libres de parler des sorts, on peut dire que cette affirmation de l'efficacité réelle du rituel constitue la théorie du désorcèlement, ou sa « croyance », ce à quoi il faut adhérer pour se proclamer désorceleur ou pour demander un désorcèlement. Or cette théorie, qui paraît suffire aux besoins des « croyants », ne permet pas de comprendre quoi que ce soit au désorcèlement. En particulier, comment les malheurs répétés, apparus dans un camp, déménagent dans l'autre. »…

 

… « Les thérapies par la parole, issues des milieux lettrés, assoient leur crédibilité sur un corpus théorique gigantesque et sur un raffinement conceptuel considérable, que les praticiens ont à accroître, et avec lesquels ils devront se familiariser leur vie entière, lisant quantité d'ouvrages, participant à des conférences, des séminaires et des groupes de travail. Seuls ces professionnels produisent, dans sa quasi-totalité, le discours autorisé sur la thérapie. Les patients n'ont d'autre choix que de l'assimiler et de le proférer comme s'ils étaient eux-mêmes thérapeutes ou, mieux, en le devenant. »

 

« Dans le Bocage, savoir sur le désorcèlement et savoir-faire rituel sont absolument dissociés. Les désorceleurs se forment sur le tas, au contact d'un ancien, qui leur a reconnu le « don » et leur « passe le secret » avant de se retirer. Ils ne cherchent pas à augmenter leur savoir de quelque façon que ce soit : « à chacun son secret», se plaisent-ils à répéter. Le désorceleur ne possédant en propre qu'un «secret» (un savoir-faire rituel) et une certaine quantité de «force» (un certain pouvoir-faire), aucun de ces attributs ne lui donne la maîtrise d'un corps de doctrine qui serait, par principe, inaccessible à ses clients, ni à un type d'expérience qui leur serait incommunicable. Car les ensorcelés l'entendent de leurs oreilles faire le récit de ses combats magiques passés, analogue en tout point aux récits qu'eux-mêmes connaissent et colportent au sujet d'autres désorceleurs; ils le voient de leurs yeux mettre en œuvre sa «force» au moment du rituel. Pour être crédible, le désorceleur compte sur la seule efficacité de l'acte rituel : dès que « ça y a fait», tout est dit….

. L'énoncé portant sur la sorcellerie (« chez nous, on s'ensorcelle entre voisins») n'est accompagné d'aucun commentaire sur le caractère spécialement problématique de la relation de voisinage¹. Hors du contexte de la sorcellerie, les propos relatifs au dysfonctionnement social ne mentionnent pas non plus cette relation comme problématique. À vrai dire, ils ont pour thème exclusif les «haines de famille», c'est-à-dire les conflits entre successeurs potentiels d'un exploitant (les frères et parfois les maris des sœurs), qui s'aggravent dès que cette succession est enjeu : quand on décide qui sera le «reprenant», quand on fixe le montant de la dot et des donations d'installation, quand on partage l'héritage….. »

« Ces mécaniciens de l'organisation sociale qu'étaient les anthropologues britanniques considéraient la sorcellerie comme une erreur qui ne pourrait s'empêcher de signaler une vérité - une relation sociale. Or le cas du Bocage montre que, au cas même où l'on considérerait la sorcellerie comme une erreur, celle-ci ne signale en tout cas qu'un leurre : les Bocains accusent leurs « voisins » pour éviter leurs « haines de famille ». Peut-être alors convient-il de rompre une fois pour toutes avec la problématique du vrai et du faux, et de considérer le désorcèlement bocain comme une institution de rattrapage: un dispositif destiné à aider certains sujets - les chefs d'exploitation et de famille - à franchir un passage devant lequel ils ont échoué, un passage que la plupart franchissent sans difficulté car les autorisations légales et culturelles de le faire, les méthodes d'inculcation des normes et les rites de passage les y acheminent sans encombre. Peut-être aussi convient-il de penser toutes les thérapies - « sauvages » et européennes, rurales et urbaines, -, quelles que soient les justifications qu'elles affichent, dans la catégorie générale des institutions de rattrapage…. J.Favret Saada. Désorceler.

 Une partie de l'iconographie  dont "le Marteleur de Rate" ,ci-dessus est de Gaston Vuillard , ethnographe et journaliste au TOUR DU MONDE ; spécialisé dans le dessin de presse, surtout entre 1893 et 1996,  jusqu'à l'utilisation de la photographie.

Il s'intéressa particulièrement aux sorciers et guérisseur du Limousin et de Corrèze.

On peut le consulter sur Gallica:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k344417/f208.image

 

 

 

 

 

 

« MAÎTRES DE LA TERRE ». MADAGASCAR(4)LA PENSEE DU TERRITOIRE DES SAKALAVA DU MENABE

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«  Le territoire fait l'objet d'un débat en géographie, mais aussi dans l'ensemble des sciences humaines..

L'espace est une réalité physique, c'est un support qui renvoie pour l'essentiel à des rapports de production. Une certaine géographie en ressort. L'espace produit par le Système Monde ou une unité fonctionnelle déterminée par l'économie. Sur les marges du système monde, ou si l'on préfère "en dessous", tournerait l'anti-monde, sorte de monde "à l'envers", dont les définitions comme les perceptions sont diverses.

Cette vision, achèvement de la notion même d'organisation de l'espace, a laissé un certain nombre de chercheurs insatisfaits, en particulier ceux qui, précisément, s'intéressent à l'antimonde, aux espaces cachés et peu connus, ou aux sociétés de l'extrême-périphérie, qui n'entrent pas dans les logiques du Système Monde. Ces chercheurs ont rencontré d'autres systèmes de valeurs. Travaillant hors de l'espace du Système Monde, ils ont découvert son envers : le territoire.

Le territoire peut être défini comme l'envers de l'espace. Il est idéel et même souvent idéal, alors que l'espace est matériel. Il est une vision du monde avant d'être une organisation; il ressort plus de la représentation que de la fonction, mais cela ne signifie pas qu'il soit pour autant démuni de structures et de réalité. Il a des configurations propres, variables selon les sociétés et les civilisations, mais sa réalité ressort plus de l'analyse culturelle, historique et politique que proprement économique. Il n'y a alors rien d'étonnant à ce que ce soit des chercheurs travaillant sur des sociétés traditionnelles où les valeurs économiques ne sont pas les valeurs primordiales qui les premiers aient cherché dans le territoire ce que l'espace ne révélait pas. Le territoire n'est donc pas nécessairement le contraire de l'espace géographique, il le complète.

 

Le territoire est d'abord un espace d'identité ou si l'on préfère d'identification. Il repose sur un sentiment et sur une vision. La forme spatiale importe peu, elle peut être très variable. Le territoire peut même être imaginaire ou rêvé, comme dans les diasporas. Il peut être un cheminement, une constellation de lieux réunis par des pistes d'errance, comme dans les territoires aborigènes chantés plus que décrits par Bruce Chatwin, un système discontinu de pâturages comme chez les Touaregs (Bernus), une route de pirogues autant qu'un lieu- fondateur comme en Mélanésie. Ce peut être un coeur tout autant qu'une frontière ou tout au moins un balancement continuel entre le coeur et la frontière. Le territoire, c'est cette parcelle d'espace qui enracine dans une même identité et réunit ceux qui partagent le même sentiment. Dans ce sens, c'est bien un lien avant d'être une frontière »Le Territoire, Nouveau Paradigme De La Géographie Humaine ? JOEL BONNEMAISON.

(c'est moi qui souligne)

 

Donc Le terme d'habiter n'est pas neutre. On peut éclairer déjà le sens par l'étymologie :la racine latine « habitere » connote l'idée « d'avoir » de « demeure », de séjour et ainsi une dimension à la fois temporelle et spatiale : elle partage la même origine que habituari,(habiller ) et habitus « manière d'être ».Pierre Bourdieu fera ainsi de l'habitus un concept majeur de la sociologie : l'ensemble des cadres sociaux qui permettent à quelqu'un de durer et qui s'inscrivent dans le corps et dans les dimensions pratiques de l'existence.(manière de faire et d'être) : j'habite donc je suis.

L'habiter rencontre le « lieu », locus qui signifie d'abord endroit, place, (le grec topos) mais ajoute un autre sens celui de poser quelque chose, faire halte. On retrouve l'espace existentiel de Merleau-Ponty . le lieu est un être là et pas seulement un espace géométrique :un espace de vie de résidence par les opérations multiples des sujets : rapport à soi, à sa famille, à son histoire, aux autres, à la nature, à l'univers. Il condense des images, des sentiments, des valeurs et des significations.

«L'être humain ne peut pas ne pas bâtir et demeurer, c'est-à-dire avoir une demeure où il vit, sans quelque chose de plus (ou de moins) que lui-même : sa relation avec le possible comme avec l'imaginaire [...]. Si on ne lui donne pas, comme offrande et don, une possibilité d'habiter poétiquement ou d'inventer une poésie, il la fabrique à sa manière» H. Lefebvre

 

Ainsi les Sakalava de l'ouest de Madagascar :

A partir du XVIème siècle, clans et chefferies forment de multiples royaumes se partageant Madagascar . Trois d'entre eux, servis par leur dynamisme commercial et des rois ambitieux, se distinguent par leur expansion territoriale : dans l'Ouest les Sakalava, dans l'Est les Betsimisaraka et au centre les Merina.

Les Sakalava sont le groupe culturel de Madagascar occupant la majeure partie de la frange côtière occidentale de l'île. Leur origine est entourée du plus profond mystère.On a guère de sources mais des traditions orales légendaires et ce que révèle le Tromba (rites de possession par les princes défunts) et quelques coutumes religieuses. le premier royaume sakalava débute à la fin du XVIème : les Maroserana dynastie établie depuis deux siècles dans le sud-ouest donnent naissance au royaume de MENABE . Les princes ANDRIAMISARA puis ANDRIANDAHIFOTSY,"le Prince Blanc"  étendirent le territoire  et le dotèrent d'une administration. A la fin du XVIIIème  ils contrôlaient plus d'un tiers de l'Ile.les divisions devaient par la suite enraîner  l'éclatement en deux royaumes: le Menabe et le Boina puis au XIXème la conquête Mérina ,enfin  la colonisation.

Ce qui importe d'abord pour saisir leur pensée du territoire, c'est de comprendre que Sakalava ne désigne pas un peuple homogène ethniquement et historiquement. Le territoire ne s'est jamais, non plus, clairement défini à l'intérieur de frontières géographiques précises. L'organisation de cette société dans son espace qu'elle n'a jamais cessé de développer et de construire pendant plusieurs siècles s'opéra à des niveaux différents et complémentaires, politiques, militaires mais aussi d'alliances matrimoniales qui firent une large place à des représentations et des pratiques religieuses.

« Dans la première moitié du XVIIème siècle, l'actuel Menabe a été politiquement unifié par une dynastie conquérante, les Maroseraña. Depuis lors, on appelle Sakalava les sujets des souverains maroseraña. Le Menabe se présentait alors comme un vaste territoire (une centaine de milliers de kilomètres carrés sans frontières vraiment précises), très peu densément occupé(sans doute une cinquantaine de milliers d'habitants) par une population peu fixée au sol, se déplaçant lentement à la recherche de nouveaux pâturages pour des boeufs beaucoup plus nombreux que les hommes. La terre, quasiment illimitée, ne constituait pas un véritable enjeu. L'important était de contrôler des hommes, les groupes les plus nombreux étant aussi les plus forts, les plus prospères, et les seuls capables de reproduire leur prospérité. Dans le système politique de la monarchie sakalava, qui a fonctionné tant bien que mal de 1650 à 1900, l'équation était simple. Le roi était le maître absolu. Sa légitimité reposait sur un ensemble de mythes fondateurs et sur les multiples alliances qui avaient été scellées, ici et là, au cours de la conquête, avec les chefs et les souverains des micro-unités politiques locales. Le roi détenait un droit éminent de propriété sur l'ensemble du territoire du royaume, ses sujets reconnus étant seulement autorisés à avoir l'usufruit de parcelles de ce territoire. Si un "étranger" voulait s'y installer durablement, il pouvait soit faire allégeance directe au souverain, soit s'allier à un véritable autochtone, à un tompon-tany (LITTERALEMENT"MAITRE DE LA TERRE"). Il devenait ainsi sujet du souverain ce qui lui conférait aussi le statut de Sakalava.

 

« Par définition, le tompon-tany d'un lieu en était le premier occupant. C'est son groupe qui avait su autrefois faire le nécessaire (rites fondateurs, invocations adéquates, interdits scrupuleusement respectés) pour obtenir et conserver durablement la protection des forces de la Nature et des esprits locaux, véritables propriétaires des lieux. L'aspect durable de cette protection devait – et doit encore aujourd'hui – s'exprimer par une situation d'équilibre, d'harmonie : le groupe est prospère, son troupeau s'agrandit, les récoltes sont abondantes…

Des épidémies, de mauvaises récoltes indiquent que, pour diverses raisons, l'harmonie est rompue, que les esprits et les forces de la Nature ont cessé d'être bienveillants. Il convient alors de chercher un emplacement plus propice où l'on pourra tenter d'établir un nouveau voisinage harmonieux. Si le lieu est inoccupé, on procédera à de nouveaux rites de fondation, sinon on établira des alliances avec les tompon-tany déjà en place.

« Ce système, très ouvert, a longtemps bien fonctionné. La culture Sakalava, marquée par la pratique de l'exogamie, favorise la recherche d'alliances hors du cercle étroit des parents et des voisins. Par ailleurs, les étrangers étaient facilement acceptés, voire recherchés, car ils contribuaient à augmenter la force de travail et la force de frappe du groupe. Les éleveurs Sakalava, qui avaient la réputation (pas toujours fondée) d'être de piètres agriculteurs, aimaient voir s'installer auprès d'eux des riziculteurs expérimentés. Ils pouvaient ainsi amorcer un troc apprécié (du paddy contre des boeufs) et percevoir une rente foncière. Plus tard, des Sakalava entreprirent de faire creuser des canaux d'irrigation par des migrants en échange de quelques boeufs. Ils commencèrent ainsi à créer leurs propres rizières, parfois données en faurouxmétayage à des migrants, parfois cultivées par les Sakalava eux-mêmes… De La Complémentarité A La Concurrence : Sakalava Et Migrants Dans L'espace Social De L'ouest Malgache. Emmanuel Fauroux

 

 

 

Les principales familles Sakalava venaient de la province d'Isaka, située sur la côte sud-est de Madagascar, avant leur migration successive jusqu'à leur installation définitive dans la partie Ouest de Madagascar. Elles se sont constituées vers la seconde partie du VIIème siècle par diverses ethnies arabes, musulmanes et indonésiennes .à l'origine, mosaïque de petites tribus toutes plus ou moins indépendantes les unes des autres et souvent en guerre ouverte les unes avec les autres, Ils ne représentèrent jamais une peuplade unique et relativement nombreuse.

Comme l'ont montré les travaux de jacques LOMBARD, l'espace, qui va être progressivement conquis par le futur royaume pendant trois siècles, était déjà occupé par différents groupes qui perdront pour la plupart leur identité politique dans le nouveau territoire. Ces groupes pratiquaient, le plus souvent d'une manière exclusive, la riziculture de décrue, certaines cultures sèches, l'élevage extensif, la pêche en mer et en eau douce, la chasse et la collecte des produits de la savane et de la forêt. Chacun de ces groupes occupait une région correspondant à sa spécialisation économique, cours d'eau, lisière des lacs qui servent de régulateurs naturels au moment des inondations saisonnières, intérieur des forêts et des régions montagneuses, bords de mer, etc. Les échanges économiques entre ces différentes unités s'opéraient par la pratique du troc mais surtout par un jeu ininterrompu de razzia qui aboutissait à un remodelage constant de l'occupation humaine.

 

S'installant comme leurs «aînés» chez ces agriculteurs reconnus « tompon-tany, » autochtones, « maîtres de la terre», les Maroseraña sakalava surent à la fois conquérir et s'offrir en dispensateurs de paix entre les différents groupes premiers, menant des stratégies dont la réussite s'inscrira même, au-delà de leur territoire, dans tout l'Ouest malgache. Ils surent associer les groupes à travers échanges commerciaux et économiques. et réorganisèrent l'espace lui-même ; éleveurs de zébus,ils en firent le mode économique dominant, à la fois capital, monnaie et objets d'échanges ouvrant de grandes étendues à la communication sociale . Ils surent avec l'aide des devins fonder leur implantation sur des mythes préexistants et des ancêtres légendaires et se poser comme fondateur « éternel » du nouveau territoire, s'appropriant en les adaptant les anciens lieux de cultes et les pratiques religieuses des groupes précédents pour cimenter la nouvelle doctrine. Le souverain s'affirma ainsi comme seul autochotone « véritable »

« La supériorité militaire des Maroseraña, groupes conquérants venus du sud, motivera les populations autochtones, avides de trouver la paix dans une contrée où les guerres de rapines menaçaient sans cesse, à se ranger sous l'autorité d'un pouvoir central capable de les protéger . L'annexion des territoires par les souverains étrangers se fit sans violence et sans guerre de conquête. Cependant le pouvoir coercitif des Maroseraña n'explique pas seul l'instauration d'un régime dynastique en Ménabe. Dès les premiers temps du royaume, les souverains étrangers ont dû composer avec les groupes autochtones et passer par des transactions matrimoniales pour asseoir durablement leur suprématie. Cette politique d'annexion par alliances transforme les rapports de domination en rapport de parenté. Elle permet aux chefs de terre (tompon tany) de conserver une autorité naturelle, car liée à l'autochtonie, sur leur ancien territoire. Mais aussi, elle « autochtonise » l'essence divine du pouvoir étranger dont les souverains Maroserana sont détenteurs et la place d'emblée à un degré supérieur d'antériorité. Suzanne Chazan cite par ailleurs fort à propos, sur le caractère structurant du système matrimonial royal qui par exogamie va permettre « la circularité du pouvoir dans les réseaux de parenté » et ainsi décrire à partir de la lignée royale des cercles concentriques de parents ou d'alliés des rois qui se stabiliseront par la pratique d'alliances endogames. L'arrivée des Maroseraña en Menabe favorisera la mise en place d'autres principes d'organisation, sans doute déjà en vigueur chez les groupes autochtones, qui à la longue se révéleront producteurs d'ordres sociaux. Ces principes touchent à la fois l'intégration des groupes dans l'organisation du royaume et la dévolution de statuts évalués en fonction du degré de liaison à l'appareil monarchique.

 

L'intégration des groupes au royaume passait par la reconnaissance du souverain qui leur donnait une existence civile en leur octroyant (ou en avalisant une identité antérieure) un nom, une marque d'oreille de bœuf et toutes les marques différentielles d'un clan (roza). En fonction de leur ralliement, de leur modalité d'assujettissement ou encore de leur asservissement ou de leur rejet, les clans occupaient une position différente dans l'échelle des statuts et bénéficiaient ou non de privilèges, étaient ou non corvéables.

Le caractère totalisant des institutions dynastiques provient de la nature même de la domination Maroseraña qui trouve son efficacité politique dans le ralliement des groupes à l'idéologie des ancêtres royaux, clef de voûte du système cérémoniel. Le souverain parce qu'il est « Dieu sur terre » se place par nature au-dessus du commun des mortels et commande l'ordre de la société. Les groupes qui, par un lien de sang avec la famille royale, récupèrent un peu de cette nature divine se situeront à un échelon supérieur sur l'échelle des statuts, par rapport aux groupes Autochtones qui ont simplement mêlé leurs propres Ancêtres aux ancêtres royaux. La masse roturière qu'aucun lien de sang ou d'alliance ne rattache à la famille royale Participe à cette idéologie, non pas en tant qu'acteur, mais en tant que sujet. Ce sont les prestations, les charges et les Corvées, formes différentielles de leur reconnaissance à l'ordre supérieur, qui leur donneront leur qualité sociale. »

Les Maroseraña surent donc faire partager une « ideo-logie » une logique des idées et un système de croyances qui forment encore l'armature de l'identité sakalava. A la différence des «prises de possession» auxquelles se livrèrent les envoyés des princes européens au 17e siècle, puis des colonisateurs, la «conquête» ne reposait pas principalement sur la seule suprématie militaire,: elle était religieuse, et reposait en fait sur la collaboration permanente de ceux qui allaient devenir les sujets des rois. Ceux-ci s'allièrent par mariage aux grands groupes autochtones qui comme « maitres de la terre » commandaient les rituels nécessaires à toutes fondation. Les premiers occupants ne s'inclinaient donc pas devant des chefs de guerre mais obéissaient à des gendres ou neveux qui se présentaient comme dispensateurs de bienfaits parce que « dieux sur terre » (Zanahary an-tany) maitre de l'ordre cosmique et de la nature. Et que ce fait était confirmé par l'intermédiaire des grands devins, seuls à même d'interpréter le destin et les signes et de se concilier les génies du lieu.

 

Le royaume sakalava s'est ainsi construit sur une idéologie politique où le souverain est en rapport direct avec son ancêtre, Dieu. Cette idéologie trouva son accomplissement dans les principes de base de l'astrologie fondée sur des couples comme le haut et le bas, le nord et le sud, l'ouest et l'est, le chaud et le froid, le rouge et le blanc...

C'est ainsi que la confiance accordée aux Maroseraña prit source dans les pouvoirs religieux dont ils furent crédités – sur la foi de la présentation qu'en faisaient les OMBIASY (devins)autochtones. Pour donner un exemple d'une idéologie de fondation, on peut citer le FITAMPOHA ou Bain Des Reliques Royales ,un des piliers de la dynastie

 

« Cette institution originale des sakalava du Menabe au point de rencontre du mythe, de l'histoire, du religieux et du politique a traversé différentes périodes historiques en subissant diverses modifications qui n'ont pas altéré néanmoins son sens profond. Au contraire, on pourrait dire que le fitampoha nous offre une véritable grille de lecture pour approcher tout à la fois l'évolution mais aussi l'identité profonde de la société sakalava. Identité dont on peut poser les fondements, ici comme ailleurs dans la Grande Isle, dans le dialogue ininterrompu avec les anciens, avec tous les disparus, constamment présents et sous les formes les plus diverses, dans les mémoires et les imaginaires et qui, paradoxalement, apparaissent comme des ferments de l'innovation politique, sociale et religieuse au moment où leur voix se fait entendre. L'oracle des aïeux est-il la voie/voix, le chemin et la parole de la modernité nécessaire qui rythme à Madagascar comme ailleurs le passage ininterrompu des époques?

 

Ajoutons que l'approche approfondie, historique et anthropologique des rituels ou institutions à travers le monde permet de forger des concepts généraux grâce auxquels il est alors possible de mieux réfléchir sur les sociétés et les cultures. Le fitampoha en représente un bel exemple à nos yeux et, de cette manière, appartient d'emblée à ce qu'il est convenu d'appeler le patrimoine immatériel de Madagascar et de l'humanité. » Jacques Lombard.Le Fitampoha Ou Bain Des Reliques Royales

Aujourd'hui encore, c'est autour du Fitampoha, cérémonie venue du fond des âges de l'Asie du Sud-Est et par laquelle beaucoup connaissent le Menabe, que peut se que s'unifie le peuple sakalava. Quoique sa célébration ait longtemps été interdite à l'époque coloniale et que sa réalisation soit aujourd'hui difficile – ne serait-ce que par son coût , le Fitampoha est une institution demeurée signifiante dans le Menabe, manifestant la survivance des conceptions religieuses(quoique les Sakalava professent le protestantisme chrétien ou l'islam) La possession des reliques conférant la légitimité ancestrale à ses détenteurs, de ses rois dieux et prêtres qui bénéficient de secondes funérailles avant d'être définitivement mis au tombeau (trano vinta), on y confectionne des reliques que les héritiers conservent, à Belo-sur-Tsiribihina, dans une maison (zomba) réservée à cet usage. Pour garder leur efficacité cependant, les reliques doivent être périodiquement baignées, car le hasina, leur vertu divine, est censé à défaut s'affaiblir peu à peu.

 
Fête dynastique célébrée sous la conduite du roi régnant – car la royauté sakalava n'a jamais été abolie –, le Fitampoha a pour fonction de réaffirmer le pouvoir divin des rois et, par la participation de leurs représentants, de confirmer les allégeances des divers groupes aux souverains ; mais aussi fête agraire, pour qu'à nouveau tombe la pluie, que fructifient les cultures, que croissent les troupeaux et qu'enfantent les femmes, il devait purifier le monde des souillures déposées par la mort.

 

Téléchargement 19 Fitampoha 1

« Le bain des reliques royales ou fitampohaest la cérémonie dynastique du royaume sakalava. Ce royaume s'est institué à la fin du XVI^e siècle dans l'Ouest malgache à la faveur de fortes migrations venues du sudouest et du sudest de l'île. Les migrants, ceux qui deviendront la dynastie maroseragna se sont alliés par mariage avec les « autochtones ». Un système de différenciations sociales et d'intégration territoriale s'est développé pendant un siècle depuis son origine au village de Bengy, situé non loin de Tuléar (actuel cheflieu de province du Menabe). Il était fondé sur l'endogamie stricte de parenté pour les rois et les parents et alliés des rois et sur l'exogamie de lignage pour tous les autres. L'apogée du royaume sakalava correspond selon les historiens au règne de Ndriandahifoutsy. C'est avec ses fils que se produisit une segmentation lignagère avec la création de deux royaumes sakalava, au nord le Boina et au sud le Menabe, région où se situe notre travail. « 

« Le bain des reliques est véritablement l'institutionclé de la royauté sakalava. À l'origine rituel des prémices célébré par les autochtones, commué en culte guerrier célébrant le retour de la chasse ou d'expéditions menées contre les peuples voisins, cette institution s'est naturellement chargée d'un sens plus politique au moment où Ndriandahifoutsy a étendu le territoire royal vers l'ouest : intégration des étrangers, contrôle des alliances et affermissement du pouvoir royal. Avec le temps, le fitampoha est devenu le cadre de la stabilisation des lignées à chaque succession royale. Malgré les luttes de légitimité dynastique, la généalogie des rois sakalava reconstituée par les historiens sur la base des traditions orales montre que la succession dynastique du Menabe a suivi les règles de préférence patrilinéaire et de primogéniture. »

CI-JOINT LIEN VIDEO:http://vimeo.com/23380541

« La cérémonie du fitampoha revient périodiquement tous les dix ans depuis 1904, date à laquelle l'administration coloniale mit en place les divisions administratives sur la base de l'ancienne géographie politique du royaume sakalava du Menabe. À partir du fitampoha de 1988, quelque trente années après la colonisation, la périodicité de cette cérémonie est passée de dix à cinq ans, selon la décision prise au cours de ce fitampoha pa r Laguerre Kamamy, héritier de la dynastie. Les territoires de segmentation dynastique au cours des deux siècles d'histoire sakalava jusqu'à la fin de la colonisation en 1958 sont devenus les souspréfectures de Manja, Miandrivazo, Mahabo et Belo-sur-Tsiribihina, Morondav4 étant le cheflieu de préfecture. En 1968, dix années après l'indépendance nationale, le cadre préfectoral recouvrait toujours l'ancien territoire royal du Menabe, tel qu'il a été défini à l'apogée du royaume sakalava. »Suzanne Chazan-GILLIG et Dera Haidaraly, « Le Fitampoha de 2004 dans la région Nord du Menabe, à l'ouest de Madagascar », Journal des anthropologues .

 

A suivre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« EFFIGIES DE L’ENTRE-DEUX ». LES OBJETS DU SYSTEME VODUN. (2)

  

En dehors de l'initiation et des lieux du rituel, la rencontre avec le vodun est d'abord celle d'un monde d'objets de forte présence visuelle et matérielle que nous continuons à nommer fétiches. Le terme, du aux navigateurs portugais, a pris d'entrée une connotation péjorative : d'objet fabriqué (festigio) et maléfique, il est devenu synonyme d'idoles diaboliques chez les missionnaires pour envahir les sciences humaines(le fétichisme du au Président de Brosses puis à Marx et Freud) comme attachement pathologique à une matérialité illusoire. Les anthropologues s'efforcent de lui substituer maintenant d'autres concepts, « objets-forts », Dieu-Objet (Marc Augé) ou Chose-Dieu (René Bazin). On continue pourtant à l'utiliser faute de mieux.

«  Symbole, fétiche, objet : le support du symbole et du fétiche, c'est l'objet, la chose. Mais l'objet peut être de plusieurs sortes :

objet naturel - pierre, morceau de bois - ou élément de la nature doué d'une vie propre qui facilite sa personnalisation : la montagne semble se couvrir elle-même de nuages, la végétation du grand arbre a sa vie propre ; objet fabriqué et associant plusieurs matières ; objet traité à partir de la matière vivante, dépouille animale, relique. Il n'est pas certain que la nature de l'objet soit décisive dans le traitement intellectuel qui peut en être fait mais la question ne se pose sans doute pas dans ces termes. Paraît plus provocant, à première vue, le fait qu'une matière informe, ou presque, puisse avoir le même statut idéologique qu'un produit de l'art ou une évidence de la nature. Une évidence de la nature, c'est une réalité si massive qu'elle appelle l'interprétation. Ainsi les récits de fondation des villages côtiers ivoiriens témoignent-ils encore de ce que put être pour l'avant-garde des populations migrantes la découverte de l'océan et de sa barre fracassante. De villages regroupés autour d'un grand fromager, on ne s'étonnera pas qu'ils n'aient pu faire l'économie d'une pensée de l'arbre. …….

   

 

…. « Si la statue du dieu représente allusivement un corps humain, si elle doit comme lui manger et boire, si elle peut comme lui mourir, cette physiologie métaphorique n'épuise pas le mystère de sa matérialité. Le dieu est chose, objet composite dont la formule peut être plus ou moins fidèlement restituée ou aménagée dans chacune de ses réalisations singulières ; si le dieu est pensé comme un corps vivant, il est aussi matière, et les récits qui parlent de sa naissance, de ses exploits et de ses inventions élaborent une réflexion très littéralement problématique sur la matière et sur la vie. Le dieu est parole, pris, sous tous ses aspects, dans un tissu de récits, de proverbes et d'exégèses qui mêle les propos qu'on lui prête à ceux dont il est l'objet. Tous sont fixés par la tradition, notamment dans les commentaires qui accompagnent les grands signes de la divination. Pour essayer de comprendre la réalité du dieu païen sans nier l'évidence (à savoir que c'est sa matérialité la plus brute qui fait l'objet d'un culte), il faut donc l'appréhender tour à tour comme symbole, comme corps, comme matière et comme parole - la convergence de ces diverses dimensions correspondant au point limite où l'homme se retrouve dans la figure du dieu à la fois comme être individuel et comme être social ». Marc Auge Le Dieu Objet Flammarion

 

Ce qui importe c'est de comprendre que l'objet nommé fétiche n'est justement pas une idole (Idolon : image d'une divinité) et qu'on ne l'adore pas en tant que tel. Comme l'a montré J.P.Vernant à propos du kolhossos, un pieu « 'divin » fiché en terre dans la Grèce archaïque, (certains bocio ou moba en sont proches) on n'est pas dans une logique de la re-présentation de l'image, et de l'imitation, mais, comme avec les mascarades, dans celle de l'apparition, de la présence dans le visible d'une puissance de l'ordre de l'invisible. Un vodun est présent par son Double(un Legba, monticule de terre par exemple) et constitue une « Effigie De L'entre-deux ».(j'emprunte le concept à Monique Borie dans son étude du « double » théâtral chez Artaud). On pourrait lui appliquer aussi la définition que W.Benjamin donne de « l'aura » d'une œuvre d'art, d'ailleurs d'origine cultuelle selon lui : « apparition unique d'un lointain, si proche-soit-il pour nous » .Cette " présentification " matérielle de l'invisible est assurée par des rituels qui visent à l' " installer ", le " fixer " dans l'objet. La prière, le sacrifice animal, les libations jouent un rôle central dans ce processus, mais aussi les ingrédients matériels dont est fait l'objet ou des éléments figuratifs habituellement dévolus à tel vodun. . Ces éléments sont « poétiques » au sens où ils constituent un jeu ,mettant en œuvre ressemblance et contact. Pour prendre un exemple : on sait que le sceptre de Shango, vodun yoruba de la foudre est un objet composé d'un manche surmonté d'une statuette de femme portant une hache sur la tête. Il est tenu par la personne possédée par Shango lorsqu'elle danse (il a été auparavant « consacrés par des bains d'herbe rituels). La « possession « de l'initiée est ainsi rendu manifeste par l'objet. Le sceptre, que brandit l'initié,  est Shango; inversement le vodun possède « son cheval » par la médiation du contact avec le manche.

 

  « Statue ou simple pierre dressée, sans rien de mimétique ou d'anthropomorphe à l'origine, il a pour vocation de fixer la psyché du mort, cette partie insaisissable de l'homme qui erre entre le monde des vivants et celui des morts, et qui justement peut apparaître comme fantôme qui revient. Le Colossos, assure donc le possible contact des vivants avec les morts car il désigne l'espace où le mort peut remonter au jour. En même temps il est aussi signe d'absence du mort, de son appartenance à un ailleurs, à un au-delà qui reste fondamentalement autre. A la fois signe de présence effective et signe d'altérité, au carrefour du visible et de l'invisible, le Colossos associe intimement la pierre et l'ombre, marquant par la pierre dressée ou la statue .Rattaché à la sphère de l' Eidôlon, au même titre que l'image du rêve, le fantôme et l'apparition surnaturelle, le Colossos relève, dans la Grèce archaïque, de cette "catégorie psychologique du double" que définit, selon Vernant, l'ambiguïté du statut de la présence - une présence inscrite dans la tension entre l'immobilité de la pierre et la mobilité de la psuchê, entre le matériel et l'immatériel, l'ici présent et le renvoi à un ailleurs. Monique Borie. Le Fantôme Ou Le Théâtre Qui Doute. Acte Sud ).

   

 

C'est le rapprochement avec l'œuvre d'art qui est la plus féconde quant à la compréhension de la nature et de l'efficace de ces objets. Caractérisant la « magie des œuvres et des objets, Alfred Gell a forgé le concept d'Agency difficile de traduction, sinon par intentionnalité. Aux œuvres, Gell attribue deux typesd'agency applicables parfaitement aux bocios par exemple ou autres « charmes ». Ils serviraient en premier lieu de relais matériel entre des personnes, dans des réseaux de communication et d'échange .Le second type renvoie à « l'animisme, à la magie (utilisé chez l'auteur sans aucun jugement de valeur). Il entend par là l'attribution d'intentionnalité et de pouvoir à des objets, tels que des statuettes d'ancêtres, ou parfois de simples objets naturels réputés être habités par un esprit ou une autre entité semblable. D'où le pouvoir émotif de ces objets qui deviennent, plus qu'un simple relais dans le réseau des relations sociales, mais des acteurs à part entière.

Un exemple peut servir d'illustration : Gell se réfère au culte tahitien des Mauris,les pierres de fertilité. Ces pierres emprisonneraient le « hau » ou esprit de la forêt, force agissante à l'origine de sa productivité. La magie de la chasse consisterait en un réseau d'agentivité et de transactions entre le prêtre, le chasseur et l'esprit de la forêt. C'est le rituel qui importe ici : en agissant sur l'objet, il « manipule » en quelque sorte la forêt, contrainte de donner sa fertilité aux chasseurs. Ce rituel comme la kula mélanésienne est donc un réseau de relations, de circularité de dons et contre dons .On retrouve l'idée de Pacte unissant un vodun, à un peuple, une famille ou un individu particulier.

« Posséder, c'est vouloir posséder le monde à travers un objet particulier », disait Sartre. Si l'on entend par fétiche l'attribution à une image ou à un objet d'une valeur-symbole qui règle les relations entre désir et manque, il cesse d'être un thème primitif et prend toute sa place sur la scène universelle, aux confins de la religion et de l'art. Rendre des comptes aux ancêtres, se nourrir de leur force et de leur savoir, donner du sens, affermir ses liens au monde, répondre aux interrogations du présent, conjurer les menaces, surmonter le doute, apaiser les souffrances, orienter les espoirs : les pratiques artistiques et religieuses prennent la forme d'une quête incessante, main dans la main, pourrait-on dire. Le vodu ou le boii occupe un lieu incertain. C'est un objet que l'on crée, que l'on met à distance et que l'on soigne, mais il est aussi en nous et s'empare éventuellement de notre esprit et de notre corps. Il est à la fois intérieur et extérieur, attraction et répulsion, sujet et objet. Il brouille l'opposition entre existence et transcendance. Pas plus une sculpture vaguement anthropomorphe qu'un volumineux autel de guerre ne sert seulement aux fidèles à évoquer un esprit ou une divinité : l'objet est aussi cette puissance, toute cette puissance, même si celle-ci réside également ailleurs, où elle demeure inaccessible. » ». ».JP Colleyn. Secrets. .Fétiches D'Afrique. La Découverte).

 

 

 

Les analyses de Gell rejoignent celle d'Albert de Surgy dans son étude de la pensée Ewé. Selon lui, ces objets rituellement fabriqués, consacrés, puis entretenus selon des règles précises sont à distinguer du culte religieux habituel . Les Ewé appellent Trô, leurs divinités ancestrales : claniques, lignagères ou familiales, et tout entité invisibles comme les âmes des morts. Ils n'utilisent pas non plus vodun pour qualifier des autels ou des reposoirs. S'ils ont emprunté le mot à leur voisin c'est surtout pour l'attribuer à toute une classe d'objets possédant par eux-mêmes de l'efficacité parce que renvoyant aux principes même d'organisation du monde et qui permettent au vivants d'obtenir des bienfaits par leurs propres actions. Il montre que ces objets consistent en la maîtrise de forces subtiles (souffles). Ils sont, utilisés pour engendrer des catégories de phénomènes qui échappent à l'ordinaire et pour les humains, des moyens d'action qui se distinguent des moyens habituels (un patient peut ainsi consulter un « guérisseur » ou un devin parallèlement au médecin). Leur but est toujours d'améliorer et d'harmoniser à la fois leurs rapports avec leur environnement matériel et se protéger contre les divers malheurs.

 

« Bien qu'ils soient respectés à proportion de leur efficacité, les fétiches se distinguent des instruments qui viennent prolonger la puissance de notre main ou de notre cerveau. Ils ne servent pas à maîtriser objectivement une réalité extérieure continuant d'exister hors de notre présence, indépendamment de notre action et de l'intérêt que nous lui portons. Ils se présentent comme des objets artificiellement soustraits a une telle réalité et paraissent avoir pour effet de nous introduire en plein rêve, si ce n'est en pleine aberration, en nous détournant des causes immédiates, les plus évidentes, des phénomènes. Mais est-il permis de réduire l'univers au champ de ce que nous pouvons objectivement modifier, c'est-à-dire aux réalités matérielles en rapport direct ou indirect avec notre corps ? N'est-il pas plus réaliste d'y prendre aussi bien en considération des sources d'action et de sens que de simples leviers d'action ? Si nous le voyons rempli d'objets, il l'est assurément tout autant de causes efficientes et de sujets. En vérité ce dont les fétiches nous éloignent et nous purifient est une stérilisation de la réalité par coupure d'avec l'esprit qui s'applique à y injecter des significations. Ce à quoi ils s'opposent est avant tout une production d'objets morts ne parlant plus à personne et laissant cruellement l'homme face à face avec sa propre image

Les objets sacralisés avec lesquels il opère contribuent à délivrer les personnes souffrantes d'un sentiment accablant de soumission aux contraintes matérielles et sociales, au mauvais sort ou aux appétits d'autrui. En même temps qu'ils les sauvent d'une triste condition d'objet, ils ne subjectivisent nullement leurs problèmes. Ils les renvoient au contraire à des choses, à des forces et à des âmes extérieures, et impliquent dans leur traitement les principaux membres du groupe concerné par leur état. Mais surtout ce sont des moyens, arbitraires et méritant d'être abandonnés après usage, d'éliminer peu | à peu ce qui dissimule à quelqu'un l'expressivité merveilleuse du réel en lui permettant d'accéder à la connaissance, à la pratique et à l'amitié des puissances que toutes les parcelles du monde, étant le fruit de leur action, ont vocation de symboliser »..ALBERT DE SURGY.NATURE ET FONCTION DES FETICHES EN AFRIQUE NOIRE.l'HARMANTTAN.

 

On pourrait les classer en deux groupes : les Vodou(le sens ici est celui de l'objet) et les Bo

On trouve les premiers installés à demeure dans des enceintes réservées ou dans des cours d'habitation, parfois à l'air libre, parfois sous abri, parfois dans des cases fermées à clef. Ce qui s'en laisse voir n'en est jamais que le signalement extérieur, souvent réduit à sa plus simple expression. Il peut s'agir d'un contenant soigneusement fermé et parfois même emballé : calebasse, poterie, cuvette..., déposé sur une estrade ou une étagère ou monté sur un piquet fourchu. Cependant il s'agit le plus souvent d'un cône de terre battue élevé dans une bassine ou à même le sol, souvent alors de nos jours enduit de ciment. . Il lui arrive d'être rendu grossièrement figuratif d'une tête ou d'une silhouette humaine. L'essentiel du vodu est toujours enfoui à sa base ou dans sa masse et consiste en ingrédients, pour la plupart végétaux, déposés au fond d'un pot ou enveloppés dans quelque chose. On peut pourtant identifier la puissance dont il est question à partir de de certains attributs. le vodun de la foudre Hevieso (Shango chez les Yoruba) pourra ainsi être reconnue par la hache biface métallique. Dan ou Dangbé, le vodou-serpent, est signalé par une tige ondulante. Sakpata, le dieu de la croûte terrestre, est reconnaissable à une poterie percée ou protubérante placée à proximité de l'objet, plus rarement attachée. Fa est exprimé par un bout de calebasse ayant porté le signe qui a présidé à la fabrication de l'objet, etc.

L'étymologie même de ces objets en précise les significations et fonctions : Vo renverrait à l'idée de liberté ; le suffixe dou à celui de pays et de territoire villagois.il s'agirait donc d'améliorer son environnement et donc de mieux vivre dans son lieu habituel. Une autre étymologie serait encore plus intéressante en s'ajoutant à la précédente : elle renverrait à l'idée d'une sorte de « trouée » aménagée dans le lieu clos habituel,  un passage vers l'invisible ou l'au-delà(les âmes des ancêtres, les esprits de la nature) ou le fondement (souffle originel).L'intérêt de ce sens, c'est qu'un trou comporte à la fois un orifice, un lieu d'aboutissement et une voie de transition de l'un vers l'autre. Ainsi ne se dissocient pas, ¨pour les Ewé, l'objet vodu, la puissance évoquée par cet objet et son efficace. Par cette ouverture vers l'invisible (il n'y a pas de transcendance), l'homme pourrait ainsi modifier les déterminations naturelles de son existence.

Pour prendre un exemple, le vodu le plus significatif, le plus visible et le plus connu est celui de Legba. Un des rares à l'aspect vaguement anthropomorphe, composé essentiellement de mottes de terre ou installé sur une termitière. De taille variable (certains atteignant trois mètres), il est pourvu d'un phallus conséquent. Il ne faut pourtant pas trop s'attacher à son apparence extérieure. Son être propre, sa puissance » est en fait une jarre contenant des noix de palme (divination de Fa) et enfouie dans un trou qu'on a creusé à la base. Qu'il soit Legba de portail, de case, de chambre, il balise l'espace et les voies et communication, du lieu personnel à la place du marché. Les mythes décrivent son ambivalence ; et c'est par le jeu des contradictions qui le constituent , par l'antithèse entre violence et pacification ,intérieur et extérieur, matière et énergie qu'il symboliserait justement pour l'homme la relation à L'Autre, et les voies à suivre.(Marc Augé) .Analogue à l'Hermès des anciens grecs, il est l'intercesseur entre le visible et l'invisible, le passeur de sens.

« Le dieu objet (et sous cet aspect Legba n'est que le plus spectaculaire d'entre eux) c'est l'instance et le lieu par lesquels il faut passer pour aller d'un individu à un autre, d'un point à un autre ou d'un ordre symbolique à un autre, mais aussi bien de soi à soi puisque l'intimité et l'intériorité individuelles sont plurielles. L'objet symbole et fétiche affirme et nie la frontière ; plus exactement il en affirme la réalité tout en ouvrant la possibilité et en explicitant la nécessité de la franchir : il réaffirme à chaque instant la frontière, multipliant éventuellement les interdits, pour suggérer la possibilité et la nécessité du passage. Il est donc à lui seul discrimination et récapitulation. »MARC AUGE.OP.CITE

 

Alors qu'un vodu est une entité dont on ne devient jamais que le serviteur ou le responsable (vodunô ,celui qui prend soin de), on devient au contraire propriétaire d'un Bo avec le titre de Botô, maître ou patron.

L es Fon et Ewe sculptent ainsi dans le bois, des Bocio à l'aspect souvent rudimentaire et brutal hérissés à la surface d'une multitude d'éléments , cordes, taquets ossements cadenas, perles, ou divers métaux. Ce sont de pièces que le sculpteur ou le forgeron fabrique sur commande suite souvent à un oracle divinatoire ; simples objets, s'ils ne reçoivent pas leur « charge magique » par adjonction d'ingrédients, rites, mythes et paroles. Souvent de tailles réduites et transportables , ils n'ont pas vraiment de sanctuaires (mais il existe de grands bocio royaux) et sont entreposés un peu partout dans une habitation. Ceux qui présentent une base pointue en bois, sont fichés dans le sol devant des bâtiments, maisons ou temples. Ces sculptures sont des « leurres » pour capturer le mal et apporter protection et sécurité (les Ewe les nomment « échanges de mort »). Outre le bocio, la catégorie Bo renvoie à des assemblages souvent hétéroclites avec une grandes diversité de matières :un panier ou un pot, déposées à un carrefour, pour un sacrifice ou un transfert de maladie ;assemblages de tessons de bouteille, clous, fer rouillé, pierres, épines... autour d'un organe humain : destinés à nuire, par analogie, à un individu.

 

On attend donc des objets bo des résultats ponctuels immédiats, précis et éventuellement agressifs. On s'en sert pour éviter le mauvais sort, se protéger des maladies, repousser de mauvais esprits, sortir vainqueur d'une querelle, obtenir la faveur d'une femme ou de son patron, s'attirer des clients, humilier un rival, blesser ou faire périr un ennemi, ou pour s'opposer à des actions de ce genre dont un sujet est victime.

 

. Là encore l'étymologie est précieuse : le mot bocio en Fon vient de « cio » le cadavre et de « Bo »,  qu'on traduit par « charme » ou encore « médecine ».Le bocio est donc un charme qui détourne des cadavres et donc de la mort (il comporte ainsi des ingrédients thérapeutiques) ; qui l'accomplit en « charmant » l'esprit des ancêtres défunts et qui redevient un simple objet sculpté (un cadavre) quand le charme a disparu. Un autre sens renvoie au ficus dont l'écorce est utilisée pour la fabrique de cordelettes (bo-k'a). L'action du bocio serait donc de lier, nouer, capturer la puissance, le souffle vital pour résoudre une situation (conjurer une attaque de sorcellerie par ex). On n'en aperçoit jamais que la garniture extérieure. Les éléments essentiels sont enfouis et beaucoup de bocios se trouvent enduits d'un mélange de suie, d'œuf cassé et de sang sacrificiel, ce qui leur donne un aspect noir et luisant.

 

I

 

 

 

l faut donc comprendre que c'est toujours la « charge », le charme, suite à un oracle de Fa qui confère à l'objet ses vertus religieuses, thérapeutiques et « magiques ». Ainsi la pensée « thérapeutique » vodun postule que certaines combinaisons de végétaux ou de racines ont une vertu sur les maladies diverses parce qu'ils enferment déjà une combinaison de souffles vitaux,(Ama )comme s'ils gardaient la trace du monde originel. Ces « médecines » constituent d'ailleurs tout un savoir traditionnel et empirique de la maladie mis en œuvre par des guérisseurs, devins et maitres de savoirs mais qui ne seraient rien si on ne les « animait pas » par des rituels et jeux de langages ou incantations destinés à agir sur le souffle. Ces paroles incantatoires se distinguent des ordinaires et elles ont le sens de « nouages » ou d'attachement par la voix gbesa .Ainsi pour guérir un mot de tête, on fait bouillir des plantes, après avoir tracée sur chacune le signe divinatoire odu ; on boit le breuvage deux fois par jour en prononçant diverses formules (l'intonation est essentielle) comme « ne permets pas qu'il sente la douleur ! »Ou le « bananier est toujours frais et calme !» .Outre l'administration de plantes médicinales, se met ainsi en jeu une « influence qui guérit » en  charmant   ainsi l'esprit du patient par la vertu de paroles.

 

Ce sont ces « médecines » accompagnées des même rituels ,récitation des mythes et diverses paroles qu'on enferme dans les objets bo avec l'idée que le nouage sera cette fois plus fort que la simple voix comme le symbolisent par exemple les diverses cordes et cadenas.

« Sous le désordre apparent de la fête, et par le biais même de cette irruption provisoire du surhumain, la chose-dieu, bien imbibée du sang de chacun, remet aussi chacun à sa place. Copieusement réactivé, le corps divin réordonne son microcosme; l'arrangement fondateur se réassure; les pluies viendront à temps et les fléaux passeront loin. Le « créateur »), ce qui met en forme le devenir — non point le dieu suprême dont on essaie de s'attirer à distance les bonnes grâces par des prières et des offrandes ou par la médiation du Prophète et de l'islam, mais celui-ci, aussi mystérieux mais plus familier, qu'on va bientôt remettre tout sanguinolent dans son sac -, refait son œuvre; le monde renaît localement et momentanément du chaos. »Jean BAZIN .Retour Sur Les Choses-Dieux.

  

Chacun de nous est dans l'existence confronté à l'altérité. Celle d'évènements naturels ou sociaux qui prennent le visage du malheur et du scandale de l'incompréhension .Sciences, religions philosophie, morales, systèmes politiques ou sociaux sont pourtant des logiques symboliques qui donnent du sens à notre vie et permettent d'agir. . Chaque acteur conjugue à sa manière ces divers systèmes symboliques (il parle, il travaille, il prend femme, a des enfants, se livre à des activités cultuelles) mais il les conjugue discrètement, successivement, inconsciemment même s'il sent bien que « tout se tient ».Il reste alors des cas où l'accumulation dans un même temps d'infortunes diverses les rendent impuissants et prennent le visage tragique du destin. L'originalité du système vodun c'est de postuler que le monde est une totalité harmonieuse qu'on peut rétablir lorsqu'elle est perturbée (l'échec, la maladie, la mort), grâce à un ensemble de mythes, de rites, de pratiques « thérapeutiques ». Pour ce faire il relie le monde d'ici-bas à un autre monde peuplé d'ancêtres, d'entités diverses mais qui condensent surtout les énergies, les souffles vitaux capables d'intervenir dans la vie des gens. La pensée africaine comme celle des aborigènes australiens, des amérindiens ou des inuit délègue justement à certains êtres « aux regards perçants » (shamans, devins « clairvoyants », bokonon, ou prêtres vodun), la faculté de lire les traces, les signes invisibles à chacun et d'orienter ou de débloquer une situation par leur capacité, comme passeur de sens, à se situer dans l'entre deux.

, « L'acte de voir n'est pas l'acte d'une machine à percevoir le réel en tant que composé d'évidences.. .L'acte de donner à voir n'est pas l'acte de donner des évidences visibles à des paires d'yeux qui se saisissent unilatéralement du « don visuel » pour s'en satisfaire unilatéralement. Donner à voir, c'est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet. Voir, c'est toujours une opération de sujet, donc une opération refendue, inquiétée, agitée, ouverte ».

L'objet lui-même devenant, dans cette opération, l'indice d'une perte qu'il soutient, qu'il œuvre visuellement : en se présentant, en s'approchant, mais en produisant cette approche comme le moment ressenti « unique » et tout à fait « étrange d'un souverain éloignement, d'une souveraine étrangeté ou extranéité. Une œuvre de l'absence allant et venant, sous nos yeux et hors de notre vue…

Sous nos yeux, hors de notre vue : quelque chose ici nous parle de la hantise comme de ce qui nous reviendrait de loin, nous concernerait, nous regarderait et nous échapperait tout à la fois » G.Didi-Huberman : « Ce Que Nous Voyons. Ce Qui Nous Regarde. Ed.Minuit »

 

 

Les voduns constituent ainsi tout un système ordonné propre à baliser l'apparent chaos des vies singulières, en le rapportant à un ailleurs. Cet autre monde n'est pas transcendant, il est simplement invisible pour le plus grand nombre, visible pour « qui sait voir ». (Nos théories physiques postulent ainsi des trous noirs et de la manière noire, invisibles certes, mais pas plus transcendants).Les vodun sont bien présents dans les possessions rituelles mais surtout présents dans leurs « doubles » ces effigies de l'entre deux qui se dressent aux portes des habitations ou à la croisée des chemins. Un vodun n'est donc pas une divinité comme on l'entend dans nos cultures. C'est un dieu-objet qui condense dans sa singularité matérielle l'ensemble du système. Il apparait dans et par sa matérialité composite et reste invisible en même temps ; il condense la « puissance » que les rites réveilleront ou orienteront. Il est paroles par les mythes qu'on raconte à son propos ou les incantations qu'on lui adresse.il n'y a ici ni idolâtrie, pensée primitive, ou exotisme fascinant et nostalgique à redécouvrir. A l'instar d'un « opérateur de la communication » comme Legba, présent dans et par son monticule phallique à divers carrefours, la chose dieu incarne , ce que notre art Conceptuel finira par redécouvrir , à savoir que « l'idée était l'objet »(Paul Colleyn) .

« Bloc inerte posé là, silencieux, tumulaire, funéraire, grossièrement ou exquisément ouvré, prenant parfois la forme d'un corps, produit par nous, extérieur à nous... qui se dresse sans précession au bout de toutes les origines, recherchées dans les voyages ou les fouilles .J'imagine un cône à double nappe dont la mort occuperait le sommet ; le sujet, individuel ou collectif, habite l'ouverture de l'une des deux nappes, ainsi

Il faut se risquer jusqu'en ce lieu tacite pour que les statues se lèvent, ancêtres de nos connaissances, pierres muettes, masses pour nos travaux.

Les statues précèdent les langues, celles-ci les ont enfouies, comme les religions du verbe détruisent à coups de pierres et de lettres les idolâtries qui les engendrèrent : la seconde fondation creuse au-delà ou en deçà de la première, avant même que le logos ne parût. La fureur des iconoclastes contre les fétiches sonne comme une colère parricide. Les statues passent avant les langues et produisent d'abord l'humanité avant que les secondes ne la refondent. Nos idées nous viennent des idoles, le langage même l'avoue ; mieux, elles en reviennent, comme des revenants….

Menhir, dolmen, cromlech, cairn, pyramide, ' pierres tombales, boîtes aux morts mimant ma mère la Terre, objets muets, statues levées ou revenants debout, ressuscites de la boîte noire, quand s'abat le cache que nous avons cru rabattre pour toujours, cippes, effigies de marbre, granit ou plâtre, airain et bronze, acier, aluminium, matériau composite, pleines, denses, lourdes, immobiles, masses marquant les lieux indifférentes au temps, trouées, forées, creuses, redevenues boîtes, vides, légères, blanches, mobiles, moteurs automobiles errant par le temps indifférents aux lieux, emmenant des vivants.

Le long de la lignée lente et muette de ces choses ,comment le mort devient-il objet, par-delà l'état innommable? » MICHEL SERRES STATUES.

ON PEUT CONSULTER LE SITE SUIVANT

http://www.vaudou-vodun.com/fr/ Fondation Cartier pour l'art contemporain.

 

 

ILS SONT DANS LA FORÊT.ILS SONT DANS LA DEMEURE.LE SYSTEME DE PENSEE VODUN (1)

  
  

« Ils sont dans le Feu qui s'éteint,

Ils sont dans les Herbes qui pleurent,

Ils sont dans le Rocher qui geint,

Ils sont dans la Forêt, ils sont dans la Demeure, »

BIRAGO DIOP. Souffles.

 
 

« S'il arrive au détour d'un chemin Fon de vous trouver face à un long morceau de bois fiché profondément en terre et dont le sommet à hauteur d'homme évoque un visage plus ou moins subtilement sculpté, ne soyez pas inquiet. 11 s'agit certainement d'un bocio, gardien puissant des lieux où il est implanté, sorte de sentinelle protectrice et agissante. Vous êtes au cœur de la culture Fon de l'ancien royaume du Danhomè, actuellement le Bénin, où s'est développée une religion qui, comme chaque religion, répond aux préoccupations que tous les êtres humains ont toujours eues et continuent d'avoir, malgré les progrès extraordinaires de la science dans toutes ses composantes. Ces préoccupations peuvent se résumer aux questions suivantes : Qui sommes-nous ? Où sommes-nous ? D'où venons-nous ? Aces questions,les populations du monde entier tentent d'opposer des réponses en fonction de leur environnement. Le peuple Fon nomme vodun l'articulation originale de ces réponses, à partir de cette idée largement partagée de la présence d'une force au-dessus de tout, insaisissable, dont tout ce qui existe dépend, nous-mêmes n'étant que 1 des produits de cette force qui se transmet par le souffle. Ce vodun, le royaume du Danhomè l'a véritablement institué en assemblant de manière inédite ce qui existait déjà de façon disparate, non hiérarchisée, chez les Ashanti du Ghana et les Yoruba du Nigeria »Gabin Djimassé.Vodun Et Culture Fon.

   

Il est sans doute difficile de définir ce qu'on entend exactement par vodun(j'adopte, parmi d'autres possibles, l'orthographe correspondant à la prononciation du mot). Tout de suite s'impose à notre imaginaire la vision de scènes cinématographiques où se combinent sacrifices sanglants, zombies, transes violentes et poupées maléfiques et qui se mêle à l'exotisme touristique comme à l'ethnocentrisme des colonisateurs ;s'impose aussi l'image de « fétiches « à l'aspect repoussant, synonyme longtemps d'idolâtrie sauvage avant de devenir objets de contemplation esthétique dans nos musées..

On est pourtant loin, dans toute cette imagerie, de ce qu'est la réalité du vodun, à savoir celle d'un vaste champ de croyances et de pratiques, d'une grande complexité et qui s'est élaboré au fil de l'histoire, ensemble partagé par plusieurs millions de personnes, en Afrique de l'Ouest son berceau ,mais aussi en Amérique de nord et du sud, comme aux Caraïbes, suite à la traite des esclaves, auxquels s'ajoutent désormais les mouvements migratoires en Europe. Il devint ainsi Vaudou à Haïti, Candomblé au Brésil, Santeria à Cuba.

 

 

Il constitua, à l'origine, le fondement culturel des peuples qui sont issus par migrations successives de Tado au Togo, les ADJA (Fons, Gouns, Ewé… et dans une certaine mesure les Yoruba…) peuples qui constituent un élément important au sud des États du Golfe du Bénin (Bénin , Togo , Ghana,Nigéria).Le peuple Adja-Fon établit ainsi un royaume puissant et redouté, le Dahomè à partir du XVIIème siècle sur le plateau d'Abomey et c'est en ce lieu que le système culturel vodun s'établit de manère cohérente.Sa grande souplesse d'adaptation permit tous les syncrétismes ultérieurs qui permettront aux esclaves de garder une part de leur identité culturelle et d'en fonder une autre dans la déportation. les peuples conquis se virent imposer les vodun d'abomey mais la cour royale eut le souci d'intégrer au panthéon ceux des vaincus(Sakpata ou Dan).

 

 

Pour centraliser en effet les éléments disparates et les acquis historiques, les vodun ont été organisées officiellement en panthéon commode par la cour d'Abomey(sorte de culte « d'état » à côté des vodun familiaux et individuels), selon trois axes, céleste ,terrestre et enfin le tonnerre et la mer.. les grands seraient ainsi :Mawu-Lisa (couple fondateur) Toxwio Agasu (la panthère) ; Hèbioso ou Shango yoruba (la foudre) Sakpata (la terre et la variole) Tovodoun-Nensuxwe (ancêtres de la famille royale) ;s'y ajouteraient les morts qui font retour(Egungun) et surtout les « transversaux »comme Legba, l'intermédiaire par excellence à qui on rend le premier culte, Fa la divination, Dan le serpent arc-en-ciel ou Gu vodun du fer. Ces noms sont en fait génériques et constituent des familles (il y a ainsi de nombreux Legba).Les vodun sont donc innombrables ; il en existerait près de 400.Certains sont inter-ethniques, d'autres rattachés aux phratries et enfin aux particuliers

« Les vodu sont innombrables. C'est l'une des premières constatations de Bernard Maupoil : « II est bien difficile d'évaluer, fût-ce approximativement, le nombre des vodû honorés dans le Bas-Dahomey, même en restreignant le sens du mot au maximum » (p. 55). Quelques prédécesseurs de Maupoil ont avancé des chiffres (deux cents, quatre cents). A propos du pays yoruba (dans le Nigeria voisin), on a parlé d'un minimum de six cents vodû. Cette surabondance correspond à une histoire - celle des royaumes qui se créent et s'étendent, des vainqueurs et des vaincus, celle aussi des dieux eux-mêmes qui ne cessent de voyager et de s'échanger. En outre, si elle ne semble pas faire problème par elle-même aux adeptes des cultes, tolérants et accueillants aux nouveaux dieux, elle provoque l'étonnement des observateurs européens, spécialement des représentants officiels de la religion chrétienne, qui s'interrogent tout au long du siècle sur ce que représentent exactement ces vodû pour leurs fidèles et sur l'ordre sous-jacent à leur apparente diversité. »

 

« Que les dieux circulent, c'est ce dont témoigne la parenté des panthéons yoruba, fon ou ewe. La libre circulation des dieux est une réalité dont participe aujourd'hui encore en Afrique la diffusion extrêmement rapide des cultes nouveaux de diverses sortes et de diverses origines . Mais historiquement l'expansion du royaume va de dieux ancestraux (comme on le verra l'ancêtre fondateur de la dynastie et le dieu vodû ne font souvent qu'un). Ils imposent leurs dieux mais ont un égal souci de rassembler autour du trône royal les dieux des autochtones vaincus : nul prosélytisme religieux en cette affaire, donc, mais bien plutôt mouvement à double sens. Ainsi les peuples dominés par le royaume d'Abomey virent-ils s'installer chez eux le culte d'Agasu, dieu de la famille royale des vainqueurs, cependant que ceux-ci importaient les vodû les plus prestigieux des peuples conquis et, parmi eux, plusieurs de ceux qui constituent les figures centrales du panthéon dahoméen, comme Dâ (le serpent et l'arc-en-ciel), Hevieso (le tonnerre), Sak-pata (la terre et la variole) et même Mawu, où les missionnaires voulurent voir l'expression d'un « monothéisme primitif» et qui fut importé avec son double Lisa sous le règne de Tegbesu. Les rois d'Abomey eurent tous conscience du risque que pouvait présenter pour le trône un dieu trop populaire. Tous les prêtres des vodû (les vodûno) furent soumis aux prêtres des dieux royaux (Agasu et Zomadonu), y compris ceux de Mawu et Lisa. C'est ainsi, note Bernard Maupoil, que se créa une sorte de religion d'Etat « qui succomba lors de la conquête, laissant la place au panthéon populaire dont les deux héros sont les vodû Sapata et Xevioso ». Marc Augé.Le Dieu-Objet

 

C'est sans doute cette complexité et cette souplesse d'adaptation qui font que les difficultés de la compréhension n'épargnent pas non plus les spécialistes : s'agit-il d'une religion, (devenue syncrétique à Haïti ou au Brésil) mais on hésite alors devant les « ismes »multiples, animisme, polythéisme etc. D'une sagesse comportant une véritable éthique de l'existence harmonieuse et de la sérénité ou encore d'un art divinatoire (géomancie) le FA, de pratiques thérapeutiques avec toute une pharmacopée ; sans compter la survenue « d'états limites » comme les transes et possessions.

Tout ceci existe à la fois et ensemble, sans doute. Le vodun est une pratique qui assure la cohésion sociale mais aussi une liturgie avec ses prêtres et ses lieux de culte. Il y aurait bien un Etre Suprême « fondateur » mais à jamais inconnaissable parce que retiré, qu'on louerait donc mais sans lui rendre de culte ; il y aurait des entités intermédiaires, qu'il aurait suscités, les Vodun (ou Orishas chez les Yorubas)mais qui ne sont pas vraiment des dieux, au sens du polythéisme grec par exemple, mais plutôt des forces naturelles ou des ancêtres divinisés et à propos desquels il ne faut pas trop se fier à l'apparence de leurs diverses figurations matérielles . Existerait un savoir réservé à des initiés et donc, une pédagogie dispensés dans des « couvents » ; on découvrirait sur les chemins, dans les cours, sur les autels un monde d'objets, comme les Bocio mais qui n'ont aucun pouvoir si on les isole des paroles et des récits mythiques qui en sont l'animation. Dans les cérémonies enfin, le plus « spectaculaire »une sorte de théâtralisation, la transe, pendant lequel les « possédés » endossent tout un « vestiaire de personnalités »(Leiris), soit les diverses incarnations des entités et, pour chacun, d'attributs conventionnels d'un vodun particulier.

« Lorsque se profile, de nuit, à la faible lueur d'un feu de paille, un « masque » africain des plus secrets qui dresse ses mâchoires terrifiantes vers le ciel, il exerce sur les initiés un effet émotionnel. Sa danse se fonde sur l'alternance de l'apparition et de la disparition, du proche et du lointain, du départ et du retour. La chorégraphie rituelle joue de l'instabilité des formes, car l'apparition n'est qu'à peine entrevue, un peu comme une hallucination, voire comme un phantasme. Il en va de même d'une crise de possession nocturne au Togo, lorsqu'après des heures de percussions et de chants, soudainement, une mère de quatre enfants, habituellement d'un caractère pondéré, crie, se dénude le torse, roule des yeux, gesticule comme entraînée dans une farandole désordonnée par un maître invisible et court enlacer la monstrueuse statue de Djagli, ruisselante de gin, de bouillie de maïs et de sang de poulet. L'expérience de l'adepte n'est jamais seulement visuelle ; elle est de nature enthousiaste : il danse, chante, crie, interpelle le dieu ou lui répond. Cette mise en scène de l'à peine visible - quand les esprits de la brousse descendent au village et que s'estompe la frontière entre les vivants et les morts - tranche avec l'esthétique bon enfant des spectacles divertissants. ».JP Colleyn. Secrets. .Fétiches D'Afrique. La Découverte).

 

 

Le terme Vodun, lui-même, outre diverses orthographes possibles (vaudou, vodu, vodoun) qui dénotent le flottement du sens, peut connoter à la fois ,le système entier des croyances et pratiques, le vodun, ou encore une entité , un vodun, qui incarne l'idée qu'on peut se faire de forces de la nature ou d'un ancêtre fondateur ; voire enfin, sa matérialisation , monticules, statues, qu'on peut rencontrer dans des lieux précis, à la croisée des chemins ou dans des habitations.

L'Etymologie du mot reste également source de débat : soit la traduction la plus répandue dans divers dictionnaires, « dieux ou déités » mais qui ne facilite pas vraiment la compréhension, en raison du sens habituel que leur donne notre culture. Le Fon décline un sens meilleur que valide Bernard Maupoil dans sa somme classique sur la Géomancie : « ce qu'on ne peut comprendre ou élucider » rejoignant ainsi l'Ewé  evo edu  « le pays inconnu, le monde des invisibles » ;ou enfin un sens plus philosophique « vo-bo dun » : « le fonds du bassin où l'on peut puiser la sérénité. »

Le grand photographe et anthropologue Pierre Fatumbi Verger lui-même initié avance une idée intéressante dans sa simplicité : il s'agit avant tout d'un pacte d'alliance et d'interdépendance entre un homme ou un groupe et « une force de la nature » que les soins des premiers fixent en un endroit déterminé. Pacte interdépendant puisque en échange de protection ou de services le vodun ou l'orisha reçoit sacrifices et offrandes. Cette force(Ashè) serait ainsi assagie et domestiquée suite à sa fixation (dans des pierres ou objets) quoique ceux-ci restent de simples supports (d'où l'inanité du terme fétiche), l'Ashè restant à jamais immatériel. Le pacte se noue quant à lui de plusieurs manières : par emprunt lorsqu'il s'agit de peuples ou de clans qui ont émigré ou été vaincus ; par l'héritage dans les clans et lignages d'un même vodun, de génération en génération ; par la révélation suite à un oracle, ou à des transes et possession.

 

En ce sens, Le cosmos apparait comme un ensemble de forces que l'on peut capter, diriger, exploiter ou neutraliser. Ces forces résident dans la nature, fleuve, mer, forêts, s'incarnent sous diverses formes dans des plantes, des animaux(les serpents) ; des ancêtres qui ont su les intégrer et devenus vodun en font profiter leur lignage (« les morts, Egungun, ne sont pas morts » disait le poète Birago Diop ) ;elles apparaissent dans des rêves ou dans les signes divinatoires, habitent des bois sacrées ou possèdent un initié en le « chevauchant » . L'homme tend à communiquer avec le monde invisible exactement de la même manière qu'il le fait avec ses prochains ; il s'adresse aux vodun comme à des personnes, (ces entités ont souvent un « sale » caractère) pour solliciter leur intervention dans les événements de la vie quotidienne. Cette communication est provoquée par des moyens appropriés: sacrifices, culte, prière, rite, observation des tabous ; et les vodun eux-mêmes manifestent leur présence par des « prises de possession » ou parles événements qu'ils déclenchent.

 

"Il redit chaque jour le pacte,

 

Le grand pacte qui lie,

 

Qui lie à la loi notre sort;

 

Aux actes des souffles plus forts

 

Le sort de nos morts qui ne sont pas morts;

 

Le lourd pacte qui nous lie à la vie,

 

La lourde loi qui nous lie aux actes

 

Des souffles qui se meurent." BIRAGO DIOP

 

 

 

 

Ils jouent donc le rôle de médiateur entre l'homme et ce qu'on peut nommer « l'ailleurs », « l'invisible », dont ils participent et donc à tout ce qui peut renvoyer à notre ignorance des causes de ce qui survient, comme aux manques de nos désirs. Dans le pacte, le vodun a donc des devoirs envers l'homme : le protéger, rétablir sa santé, lui donner des enfants, l'enrichir et le combler de bonheur, punir ses ennemis, fertiliser ses champs, lutter contre les sortilèges, etc...Mais les rituels et les sacrifices ont à l'inverse la fonction de lui donner l'énergie nécessaire à ses tâches.

 

 

Le vodun dans son ensemble apparait donc comme une culture ou entrent une tradition orale et des rites, un « art », une pratique de la médecine mais aussi de la musique et des danses. On est en présence de toute une vision du monde et d'une sagesse d'abord pratique et efficace au service de l'homme.

« Au cœur de ce fondement culturel, nous trouvons l'ensemble des pratiques qui forment le vodou. Je parle ici d'une pédagogie oubliée dans la mesure où, selon moi, le vodou est avant tout une discipline éducative à la vie ; c'est du vivre et de l'agir de l'homme dont il est question, mais la pratique - que ce soit en Afrique dans son aire d'origine ou bien que ce soit ailleurs où l'introduction de cette pratique est consécutive à l'esclavage - ne met pas suffisamment en exergue, et donc en œuvre toute la potentialité intellectuellement éducative de son contenu. C'est un enseignement qui est porté par quelques-unes seulement des divinités qu'on rencontre dans le culte, on devrait dire les cultes.

On peut noter que c'est véritablement le seul ensemble de valeurs africaines qui, exportées de force, ont réussi à se maintenir en gardant intact l'essentiel, c'est-à-dire, les Céments fondamentaux de sa base, bien qu'elles aient été soumises à d'extraordinaires contraintes destructrices. On peut regretter par exemple que la première déclaration vraiment universelle des droits de l'homme au monde, qui fut prodiguée au milieu du XIII^ème siècle par Soundiata Keita de l'empire du Mali, n'ait pas connu une notoriété et un impact semblables à ceux de la culture des Adja-Tado. C'est un système qui a montré sa profondeur, en tant que pilier de l'existence au jour le jour - ça l'est aujourd'hui encore - mais aussi sa solidité à travers le rôle qu'il joua comme soutien psychologique dans les moments critiques de la vie des esclaves en Amérique et dans les Caraïbes ; ce qui en faisait le seul point d'appui sur lequel ils pouvaient s'arc-bouter pour ne pas sombrer psychologiquement, et donc pour survivre. »Paul Aclinou. Une Pédagogie Oubliée Le Vaudou.l'Harmattan.

 

La théodicée est de ce fait singulière par rapport à ce qu'on sait du monothéisme, voire du polythéisme : elle n'est d'ailleurs pas trop développée. Il y aurait bien un être suprême Ma Wu (Olorun chez les Yorubas) mais dont la traduction signifie « ce que personne ne peut atteindre », soit l'Inconnaissable et l'Incommensurable. Les missionnaires chrétiens ont certes voulu traduire Ma Wu par Dieu, comme ils ont assimilé les vodun à des « anges » ou aux saints mais au prix de grandes difficultés : Ma Wu serait féminin et aurait son pendant en Lisa, principe masculin (d'où l'imprécision sur sa vraie nature : s'agit –il d'un être androgyne, de jumeaux ou d'un couple fondateur). Hormis donc le caractère suprême, cet être n'a que peu à voir avec le dieu biblique : il s'est retiré depuis longtemps du monde et s'abstient d'aucune intervention. On ne lui voue aucun culte se contentant de le louer par quelques formules .Est-il même le créateur ? la cosmogonie est loin d'être précise à ce sujet puisqu'elle insiste surtout sur un principe vital et générateur Gbêdoto en Ewé , dont la signification est intéressante (ce qui « réalise la vie ») et que surtout, elle se manifeste par l'Ashè la « puissance », capable de faire venir les choses à l'existence, celle que justement l'homme capte par le rituel et qui réside dans un support matériel(sans pourtant s'y confondre).

«  Le monde aurait été créé selon cette conception par un principe qui utilisa un autre principe énergétique d'ordre général. Selon cette optique, le monde aurait été créé par Gbêdoto, c'est-à-dire littéralement : « celui qui possède la vie » ou bien « celui qui fonde la vie », ou encore « celui qui génère la vie » ; c'est-à-dire un Être qui a le pouvoir de création du vivant. Il n'est pas dit que ce soit Ma Wu, l'Etre Suprême, car, d'une manière générale, les peuples qui situent leurs origines à Tado évitent de mêler ^'Incommensurable - Ma Wu - à beaucoup d'aspects de notre monde ; modestie ou prudence ? Je l'ignore. Par ailleurs, seule la création des vivants (au sens large) est envisagée ; en effet Gbê-Do-To se décompose en « Gbê » qui signifie : vie) et « Do Tô » (qui se comprend comme possesseur, réalisateur) ; c'est donc un principe créateur plutôt qu'un Être quelconque ; ce principe se serait servi d'un autre principe appelé Ashê que nous pouvons traduire par pouvoir, puissance, sérénité, potentialité... c'est-à-dire, un pouvoir qui permet d'amener un phénomène, une action, une idée à l'existence réelle, physique. Il s'agit d'un pouvoir de passage qui mène de la potentialité à la réalité physique. En fait, c'est une notion qui est très difficile à rendre dans la langue française et qui peut se traduire par «Le pouvoir de faire venir les choses » ; avec ce pouvoir, Gbêdoto créa le monde des vivants selon les Adja-Tado. Quant au monde géologique, il n'en est pas vraiment question ; tout se passe comme si l'existence du monde physique entrait dans un plan qu'il est inutile de conceptualiser ; le monde existe et on prend acte de cette existence, c'est tout ! ».Paul Aclinou. Une Pédagogie Oubliée Le Vaudou

   

 

Selon les principes de l'animisme qui récuse tout dualisme et transcendance, un souffle (esprit ou âme ont ce sens primitif) cosmique génère et régénère perpétuellement la nature produisant des évènements à partir de potentialités. Le souffle cosmique se propage à la façon du sang dans le système circulatoire. Par son dynamisme, la nature ne cesse ainsi de faire passer les possibilités, dont elle est grosse, de la puissance à l'acte, assurant la gestation de toute production objective, puis la désagrégeant pour qu'elle cède sa place une autre.

Que pourrait l'homme, face à ce Grand Vivant, à cet ordre naturel dont il participe mais dont la logique cyclique le dépasse, sinon invoquer le Destin ou la Fortuna, (en ce sens, plus que par le polythéisme, la pensée vodun se rapprocherait de celle des grecs antiques et des romains). La multiplicité, l'enchevêtrement des causes ont toujours dépassé notre entendement, provoqué notre stupeur et introduit une « pensée du malheur » devant les catastrophes naturelles, les épidémies, la maladie ou la mort surtout si ses évènement sont imprévisibles ou surviennent en même temps. Nos savoirs et techniques habituellement mis en œuvre se révèlent impuissants parfois devant une accumulation de séries causales dont nous ne saisissons pas le lien et que nous nommons alors contingence ou hasard.

Les groupes et sociétés pourtant ont toujours su mettre en œuvre des logiques capables de penser l'impensable et d'exercer surtout un efficace, devant l'impuissance des autres rationalités. Ces croyances et rites peuvent nous surprendre, provoquer notre ironie devant tant de crédulité ou primitivité mais l'essentiel n'est pas là : le système et ses rites, loin d'être irrationnels, permettent d'abord de donner sens au malheur et donc d'échapper déjà à ce qui resterait autrement un destin. On retrouve ici une des étymologies de vodun qui renvoie à l'idée d'apprendre devant un évènement, à puiser de la sérénité, comme on puise de l'eau dans un bassin .Ces logiques symboliques ne d'ailleurs sont pas absentes de nos propres cultures comme l'a montré J.Favret-Saada (Les Mots, Les Sorts, La Mort) à propos du bocage mayennais et normand. La crédulité est d'ailleurs toute relative, de l'ordre du « je sais bien ,mais quand même ! », comme dans tout rapport entre le mythe et le réel : quand un shaman aborigène australien guérit par une série de rites une maladie attribué par la pensée collective à la sorcellerie de « l'os pointé » et qu'il termine sa séance en exhibant des petits os qu'il aurait extrait du corps du malade, il est toujours quelqu'un de l'assistance pour rire et trouver que décidément « il en fait toujours trop ! ».On peut noter à l'inverse que des shamans amérindiens ou lapons ont le sentiment de ne pouvoir désormais plus guérir parce que la croyance de support a disparu par la christianisation. Les médecines, les traditionnelles comme la nôtre, sont des rationalités insérées dans une culture et elles véhiculent un savoir dans un contexte précis selon ce qui est tenu comme crédible dans un temps et lieu donné. (La science nomme ce fait un paradigme).Elles n'ont pas affaire qu'au seul corps biologique puisque celui est toujours en interférence avec le corps social ( langage, coutumes ,techniques du corps, système de représentations et donc idée de la maladie) voire du corps politique( ,santé publique, régulation de la sexualité par ex)

On comprend d'après ce qui précède sur la nécessité de donner du sens, en quoi la pensée vodun est liée à la Géomancie, l'art divinatoire Fa (le mot a le sens premier de destin ,chacun a un Fa)qui serait originaire d'Egypte et aurait atteint Ife au Nigéria en passant par le Nil, adopté ensuite par les Fon. Il a acquis un caractère officiel dans le royaume du Danhomè, dès le XVIIème. Selon les mythes Fa (IFA ou Afa) est lui –même une entité, que les Yorubas considèrent comme le fondateur du légendaire Ife ; il aurait reçu ses pouvoirs de l'être des carrefours Eshou-Legba. Comme Legba c'est un passeur de sens, transversal par rapport à la classification du panthéon vodun : il n'est jamais objet de représentation et n'a aucun des comportements des autres vodun. A la fois oracle et voie initiatique vers la sagesse il symbolise donc la sérénité face à la réalité. Fa fournit aux hommes un langage qui permet de communiquer avec l'ailleurs ou l'invisible. Il possède justement ce qui leur manque : il sait lire le passé dont il est la mémoire, interprète les mystères de la vie, connaît les causes du désordre et prévient le mal. Il est capable d'intervenir directement pour apaiser un grand nombre de maladies et on le consulte avant de prendre toute décision importante devant un évènement malheureux (maladie, stérilité) ou heureux(naissance). Le devin « bokonon », à son service, interprète le sort par des jets de cauris ou de pommes de pin qui véhiculent des signes « odou »(un odou comporte deux colonnes verticales de quatre indices formés de traits verticaux) : il y a 256 combinaisons possibles.

 

On se tromperait sur Fa comme sur tout oracle, si on pensait qu'il indique impérativement ce qu'on doit faire. A l'instar de la Pythie de Delphes, Fa « signifie », c'est-à-dire qu'il propose des voies pour résoudre une situation et les sens possibles de celle-ci; aux hommes de l'interpréter correctement et de décider ce qu'ils feront.

 

A SUIVRE

LE SPECTRE DE L’HOMME SAUVAGE : UNE FIGURE MYTHIQUE DU CARNAVAL EUROPEEN.

  

Pour l'anthropologue Jean Duvignaud, la fête est une « un don du rien » parce que toute existence humaine n'est jamais achevée et donc doit s'interdire toute fermeture. Les fêtes, les rites, les cultes, la création artistique, sont des manières rituelles pour les sociétés humaines de laisser place au jaillissement d'un «  surplus», d'une " dépense", arrachement » au banal du quotidien ; un moment d'effervescence où les hommes débordent leur existence habituelle pour s'ouvrir à d'autres univers de liens et de sens inattendus. La reproduction de la société est alors mise en défaut. La transmission est rompue au profit de l'invention. L'imprévisible règne, la jubilation s'empare des rues. Temps de la perte, de la dissipation, dans un monde prévisible, elle trace un chemin de traverse, brise la monotonie de l'existence régulière pour y introduire l'incandescence.

 

« La fête me fascinait moins par ses répétitions que par la rupture qu'elle entraîne dans la durée ; au contraire de la doctrine classique, prolongée par les essais de Caillois ou de Bataille, j'ai insisté sur la cassure qu'elle provoque dans l'enchaînement des déterminismes : ne s'agit-il pas d'une action collective au cours de laquelle, d'une manière imprévisible et que ne réglemente pas la répétition des anniversaires, l'homme, pour un bref instant, découvre que tout est devenu possible ? »

Ainsi s'opposeraient fondamentalement pour jean Duvignaud la cité, monde de l'ordre, du logos et de la rationalité à celui de la « nature » réservoir chaotique d'énergie et de forces. Cette antinomie introduit une tension dans toutes les formes de nos cultures, en particulier dans les mythes, tension entre l'ordre rationnel et une pensée « nomade. » refoulée, mais qui fait retour de manière imprévisible

 

 

À côté de cet espace d'aventures, la ville est une niche protégée contre la nature, conçue peut-être justement afin d'échapper à l'angoisse qu'inspiré une matière incontrôlée avec ses forces disséminées. Contre cette nature inhumaine ou transhumaine, la cité construit son étendue et son univers. Dans la ville se déploient la philosophie, l'histoire, la littérature, la tragédie, la politique. La ville est un discours construit. Dans la ville s'élabore le système mythique.

« Le mythe, écrit Marcel Détienne, entretient certes une relation avec l'environnement, avec le donné écologique, avec le social et l'histoire d'un groupe, mais c'est une relation directe et médiate, celle qui convient à un discours autonome prélevant dans la réalité les éléments dont il dispose souverainement. » On ne peut mieux dire que la structure des mythes s'édifie avec des éléments arrachés à la pensée errante, et que l'élaboration des systèmes est corrélatif de la composition des lieux clos où ces systèmes se concentrent. La ville compose ses mythes avec des fragments de représentations collectives empruntés à un univers différent, univers nomade.On voit que la ville ne peut traiter la narration des aventures et les récits nomades qu'à travers une nostalgie, et sans doute beaucoup de dédain de la part de ceux qui s'installent dans le discours institué et les « beaux-arts ». Elle est là, pourtant, cette parole errante, dans les ports et dans les rues ; elle envahit la pensée des enfants ou des femmes dans une civilisation où l'homme seul dispose du privilège de la pensée et de la création. Elle émerge à travers les contes.

Une masse de figures imaginaires peuple également la vie subconsciente de l'Europe. Parole errante, elle aussi, et qui prendra, sans doute arbitrairement, pour thème les aventures des chevaliers, liant attachement à l'ordre féodal au nomadisme perdu(ce serait le sens profond de la quête). Là se mêlent des figures empruntées à l'Islam, à l'Orient plus lointain, aux restes des narrations hellénistiques, à ce courant souterrain dont parle Erwin Rhode. Où survivent des rêves normands, celtes, germains ou saxons. Où le chamanisme de la steppe se confond avec les obsessions chrétiennes. (C'est moi qui souligne).JEAN DUVIGNAUD LE DON DU RIEN. TERAEDRE

Ainsi la fête (pour l'auteur elle se structure à la Renaissance, parce que liée à l'essor des villes) comporte bien des rituels cérémoniels qui répondent à une action sociale précise et animent une vie commune qu'ils exaltent sans la mettre en cause, apparemment.». Mais, au-delà du rituel institué et de la concertation qui « construit » ces manifestations comme on le ferait d'une action politique, la fête émerge. Elle surgit avec l'art de la métamorphose, qu'on appelle travestissement et dans lequel se mêlent les connotations chevaleresques et les figures antiques, romano-hellénistiques qui toutes les deux renvoient au monde imaginaire de la parole errante. Elle apparaît avec l'envahissement surprenant de la ville par des figures du cosmos, prudemment toutefois émasculées, transposées.

 

Le déguisé s'empare d'un paquet de significations qui renvoient à une toute autre image du monde qui n'a plus rien de l'ordre réel ; image du monde où le possible et l'imaginaire dominent le réel .

« Cette fête - les fêtes de la Renaissance - est un piège . Mais tendu par qui, et contre qui ? Démêler, dans le jeu des mentalités, des tendances dominantes, c'est souvent prêter nos idées à des hommes qui ne les avaient pas. Reste cela : ces manifestations, parce qu'elles jettent dans une profusion de métaphores l'image sauvage dans la ville, créent un moment d'hésitation, suscitent une sorte de subversion. Tout devient possible. Là se manifeste le caractère de cette activité délirante : elle restaure le hasard, l'éventuel dans le cours des choses, jette l'inopiné dans le réel. Fissure dans ce que l'on nomme aujourd'hui l'histoire, la fête ouvre un monde de virtualités infinies : l'image sauvage d'une nature pleine d'énergie pénètre la niche écologique de la ville. Tout peut être détruit.

Image sauvage dans la fête de la Renaissance. Symbole, désormais sur la scène du théâtre à l'italienne et de l'opéra, mais à quel prix...

Tout se passe comme si la mentalité européenne, au moment de la révolution technologique dont les effets bouleversent son image du monde, fuyait les conséquences de la vision qu'impliquait la machine, afin d'asservir cette machine à représenter des figures qui désignent et restaurent un monde sauvage, perdu. . (C'est moi qui souligne). JEAN DUVIGNAUD LE DON DU RIEN. TERAEDRE

 

 

  

 

On l'a vu dans les articles précédents, cette profusion de métaphores, résultat d'un bricolage historique se concrétise en particulier dans la fête carnavalesque, ses syncrétismes et ses traditions »inventées. Le carnaval se situe justement aux confins du rationnel et de l'irrationnel, entre chaos et ordre avec d'une part la volonté de réduire le désordre dans des cycles temporels organisés mais qu'inversement le chaos ressurgit par l'imaginaire culturel et ses figures « surréalistes ».

 

Ainsi, dans de nombreuses régions d'Europe, des Balkans à l'Europe du nord et du sud, des figures archaïques, mystérieuses hantent régulièrement les rites carnavalesques et ce depuis le Moyen Age (mais renvoyant selon certains à une lointaine antiquité chamanique  et néolithique). Ce sont des masques (le mot comme en Afrique ne désigne pas seulement ce qui déguise le visage mais tout un ensemble) parés de peaux animales, de végétaux et de paille, entourés de cloches et d'os, souvent couronnés de cornes et de bois. : ainsi surgit l'homme sauvage au sein du carnaval, comme pour symboliser la renaissance de la nature émergeant de l'hiver (comme fait l'ours lié à l'origine du carnaval).Ces mascarades commencent généralement autour de Noël, allant jusqu'à Pâques. Les figures sont essentiellement ambiguës comme à la croisée de la nature et de la culture. Les masques parlent toujours des mystères de l'existence : dans des sociétés traditionnelles, ils étaient ou sont encore la figure des ancêtres et des esprits des morts, celles des esprits protecteurs ou malins(le christianisme en a fait la figure du diable). Il fut un temps ou ces créatures étaient les garants du village, les gardes des esprits malins, ils libéraient l'esprit des morts et assuraient la protection du bétail et des hommes.

  

Se masquer c'est toujours reconnaitre l'altérité en soi et une capacité de métamorphose présente dans les mythologies, altérité qui bouleverse les identités et transcende les limites entre nature et culture. Les créatures carnavalesques marquent ainsi par leur déguisement mi- humain, mi- animal, par la prolifération des attributs, leurs appartenance mouvante à plusieurs mondes et le passage entre ceux-ci.

Ce figures ne sont pas seulement carnavalesques mais renvoient à un mythe présent depuis les temps archaïques, présent dans toute l'Europe mais qu'on peut retrouver en Perse, Chine ou Japon, celui de L'homme Sauvage.

 

 

Souvent liés chez nous à une mythologie de l'ours ,(on le retrouve dans le conte de Jean de l'ours , ceux des frères Grimm ou plus contemporain dans ceux d'Italo Calvino(Orco). l'homme sauvage est un « archétype » de nombreuses mythologies , de la littérature ou des contes populaires(Peau d'Ane, la Belle et la Bête )depuis Hercule en passant par Merlin ou le roi Arthur jusqu'à Victor de l'Aveyron , Mowgli, et plus récemment Tarzan ou Tintin au Tibet et le fameux Yeti. Il apparait ainsi dans les livres, les cathédrales, les gravures, les tapisseries, les monnaies ou encore dans les blasons(de nombreuses familles nobles le considéraient comme ancêtre fondateur). Les saint Sylvestre, saint Loup, saint Biaise, saint Ursin et autres saints sauvages velus occupent une place importante dans la chrétienté occidentale.La figure la plus connue est celle du Baptiste, Saint Jean, ermite du désert (on évoquera aussi les ermites ou Anachorètes de christianisme primitif vite combattus par l'institution cléricales).Le « repentante » Marie Madeleine est aussi représentée velue.

Pour retrouver toutes les représentations de l'homme sauvage sans diverses cultures et à divers époques consulter le très riche site de Michèle d'Aqueron :

http://www.michele-aquaron.com/index.php

Il porte divers noms chez nous, L'homme Vert, L'homme Pelu ou le Feuillu ; c'est qu'on le représente le plus souvent couvert de poils ou de feuillage de la tête aux pieds, nu ou portant des peaux de bêtes.(d'où l'étymologie d'hirsutus, hirsute) Il vit hors du milieu humain(sauvage vient de l'étymologie de sylvestris, forêt). Homme des bois ou homo ferus(animal).Soit qu'il en sort ou qu'il y est retourné par acculturation, c'est souvent un être hybride(croisé d'ours ou élevé par des animaux, comme l'ours ou le loup) il n'aurait pas de langage articulé, La vie dans la nature l'a doté de qualités physiques extraordinaires : il est fort, agile, rapide et sa seule arme est la plupart du temps une massue ou un bâton de fer qu'il a lui-même fabriqué c'est d'ailleurs sa seule forme de technique : il est chasseur/cueilleur mais ne connait pas le feu, ni l'agriculture.

Au Cuit de la culture, il oppose le Cru de la nature (il serait souvent cannibale) et participe alors à toute une mythologie de la chasse, (le héros civilisateur tue des cerfs enchantés ou des monstres) tel le thème de la horde ou « chasse sauvage ». Sa mythologie est donc liée à celle de la forêt dans son image duale. Celle-ci est à la fois le lieu sacré de ressourcement et de refuge et le lieu inquiétant du retour à la sauvagerie. Le héros médiéval accomplit ses prouesses initiatrices (le Graal est au cœur d'un bois touffu) dans ce milieu ou s'y réfugie comme Tristan et Yseut ; il entretient une sorte de symbiose avec le milieu nature l(ainsi Siegfried a connaissance du langage des oiseaux ),aussi Lancelot, ou Robin Hood ,tout de vert vêtu.

 

« L'homme sauvage n'a eu de cesse, au fil du temps, de s'effacer et de réapparaître. Il s'est déformé, métamorphosé, a grandi, rapetissé, ici chevelu, là chauve, il est le Bien, il est le Mal. La mythification et le didactisme classiques ont fait qu'il a pu être tour à tour réel ou figuré, en dehors de nous ou en nous. Au Moyen Age, la religion chrétienne l'a assaisonné à la sauce obscure et prude ; il devient alors intime et dramatique. Même alors pourtant, l'homme sauvage incarne la sombre doublure, le reflet inversé de la plus sacrée des figures, l'ermite_: partageant l'espace à l'extérieur du groupe, partageant l'espace dans les esprits du groupe. Une contradiction.

Cette figure atavique traverse l'œuvre et la vision de Jonathan Swift tel un point de bâti sombre et fécond. Rousseau l'analyse avec l'intelligence et la fausse naïveté qui le caractérisent. La fusion entre l'homme sauvage et le père fouettard, entre l'homme sauvage et le bogie man, esi longtemps restée latente, et il aura fallu attendre l'invention du romanesque pour que l'alliage se solidifie. En lui accordant un peu de réflexion quelques sentiments et un moralisme étonnamment protestant, Mat) Shelley permit à des milliers de Frankenstein de voir le jour.

 

Sans jamais disparaître, la figure de l'homme sauvage a souvent, e radicalement, changé de tonalité et de personnalité. Ici emblème non de l'atavisme et de la peur, là grotesque vaguement comique, là encore symbole de licence sexuelle et comportementale. Héraut du printempsune forme lui est donnée qui la détermine. Tel un cirque donnant à voir la part d'ombre de l'être humain, la représentation de cette figure rejoue les espoirs, les peurs et les pulsions que nous ne comprenons comme nôtres que lorsque nous les partageons collectivement. » ROBERT MC LIAM WILSON. LA BETEHUMAINE .préface au livre de CHARLES FREGER .WILDER MANN THAMES&HUSON

 

 

Si donc l'homme sauvage hante les représentations collectives européennes (S'explique peut-être ainsi la tendance à privilégier le chasseur cueilleur dans toute une tradition ethnologique ou chez les folkloristes ) et surgit dans les rituels cycliques comme le carnaval, si on est tenté de parler d'archétype du rapport nature/ culture ,c'est à condition de bien comprendre ce qu'est une tradition. Autour du mythe et de son image, chaque époque entrecroise des contenus différents ;on est ainsi passé du « diabolique ou démoniaque » au « bon sauvage » par exemple ou au « primitif » de la colonisation, comme au primitivisme dans l'art moderne, selon les finalités et valeurs sociales dominantes. « La vraie protection d'une tradition c'est le fait qu'il y ait des gens qui pratiquent la tradition, qui se l'approprient et la fassent évoluer. Ce n'est pas parce qu'une tradition est répertoriée au patrimoine de L'Unesco qu'elle est protégée » dira le photographe Charles Freger dans WILDER MANN, à propos des mascarades ou apparaissent diverses formes de l'homme sauvage. L'homme sauvage prend souvent la forme illusoire de la nostalgie des origines et du retour à l'état rousseauiste de nature (on oublie toujours que pour Rousseau c'était un mythe opératoire et non une réalité). Mais il permet aussi de saisir les malaises d'une civilisation et comme tout imaginaire il entraine l'apparition de des formes nouvelles.

« Partout des groupes et des réseaux cherchent à faire revivre le passé. Traditions et savoir-faire anciens, survivalisme amateur, tutoriels d'historicisme... Mais ce phénomène ne se cantonne pas à Internet et à ses reconstitutions carton-pâte de l'art, de l'artisanat et des croyances de l'ère pré-industrielle. Une des surprises les plus estomaquantes de la dernière décennie a été la renaissance cinématographique et télévisuelle du fantastique en tant que genre (et qu'est-ce que ce genre, au juste, si ce n'est une version réchauffée des archétypes primitifs rattachés à quelques mythes pré-chrétiens à moitié oubliés ?). Tolkien a reconquis le monde avec ses ersatz de demi-hommes, d'hommes-arbres, d'hommes-animaux. Soudain, il n'est plus question que de dragons et de sorcellerie. Et voilà Christian Baie qui esquive les cracheurs de feu, Jeremy Irons qui les chevauche et Brad Pitt qui apprend à jouer de l'épée. Ils sont des millions à regarder ce genre de choses et à sentir leur cœur battre aussi vite que celui d'un paysan du xii^c siècle écoutant au coin du feu des histoires de démons, de sorcières, de forces obscures, mystérieuses et sauvages.

Dans cette quête court, tel un fil sombre et étincelant, la figure de l'homme sauvage,, du wilder mann. Emblème de l'altérité, ce véritable outsider fait partie de notre conscience depuis que nous avons pour la première fois constitué des groupes nomades et des communautés agricoles sédentaires. Sans doute même avant. Il s'agit d'un mythe presque fondateur. Pour qu'existé un nous, il faut un non nous. C'est là un élément constitutif de notre compréhension de nous-mêmes. Nous devons définir qui nous sommes en définissant tout d'abord qui nous ne sommes pas. Nous sommes Homme sage parce que nous ne sommes pas Homme sauvage.( ou plutôt pourrait –on dire quand on le reconnait comme partie de nous-même pouvant toujours ressurgir chez le plus paisible d'entre nous : c'est moi qui commente ici !)) Nous savons en quoi nous avons confiance parce que nous savons de quoi nous avons peur. Nous nous sentons inclus grâce à ce qui est exclu. » » ROBERT MC LIAM WILSON. LA BETE HUMAINE.op.cité

 

Le WILDER MANN est donc une figure majeure des rituels autour du carnaval, comme déjà dit ; il est vêtu d'un costume en matières naturelles ou en peaux animales ; son visage est rendu méconnaissable, soit par un masque, un costume qui le recouvre intégralement ou encore un grimage noir. Il porte souvent des cornes majestueuses Un accessoire -massue ou autre — et une ou plusieurs cloches complètent sa tenue et soulignent ses mouvements,( Leur poids, pouvant atteindre les 40 kilos, montrant la virilité et la force du personnage). Symbole du passage et de l'hybridation son costume est donc ambigu, comme son comportement : il incarne le diable ( qui pourtant fait rire) et joue pleinement son rôle d'intercesseur entre vivants et morts. Il incarne l'étranger, symbole du « différent », le mendiant, le fou, le grotesque. Il met en scène la mort ou des états limites entre deux états civils, deux valeurs etc.

Le photographe français CHARLES FREGER s'est lancé dans toute une quête de l'homme sauvage européen d'où il a tiré un beau livre WILDER MANN OU LA FIGURE DU SAUVAGE de 150 photographies ; des sortes d'arrêt sur images ou se confrontent nature et culture. 
On dit qu'il fut captivé par la figure du KRAMPUS à Salzburg, et qu'il en tira une vision de « l'Europe Tribale ».l'auteur a une sorte d'œil très anthropologique et cherche à construire une archive sociologique de différents style de vie. Il s'est ainsi toujours intéressé aux tenues et costumes un peu partout dans le monde, avec ses séries consacrés à des groupes de sportifs, de militaires ou d'étudiants. Son art est toujours la confrontation du photographe et du modèle avec une sorte de distance (aspect documentaire uniforme et statique) dans la prise qui , paradoxalement ,souligne l'étrangeté, la force de la présence et du corps et l'altérité d'un personnage qui participe à un ensemble de codes. « Je m'intéresse à des communautés ou il y a des tenues, des costumes particuliers mais aussi une forme de rituel ». Pour traquer le wilder mann Freger traversa dix-neuf pays pendant deux ans dans une cinquantaine de communautés rurales de l'Espagne à la Finlande, pour qui l'art de la mascarade faisait partie encore partie intégrante de la culture afin d'y déchiffrer les codes des mascarades. « Au-delà des carnavals et du folklore, c'était la communauté des hommes bruts que je voulais représenter », précise-t-il avec la volonté de laisser transparaître la part d'animalité entretenue par l'homme, ainsi que son rapport au monde naturel. "On participe à ces mascarades pour convoquer la lumière et le retour du printemps. On ne sait pas trop comment pensait l'homme, il y a 5000 ans mais c'est l'idée qu'on en a. D'ailleurs, on ne pense pas si différemment des hommes d'il y a 5000 ans ».

« Les figures dans ces belles et troublantes images de Charles Fréger s'adressent à quelque chose de profondément enraciné en nous, archaïque et jamais totalement oublié. Je n'arrête pas de croiser des figures qui me rappellent ces photographies. Des hommes sauvages surgissent, sans cesse, ici ou là, costumés de pied en cap, plastron de paille ou long manteau, montés sur échasses ou chaussés de talons, chapeautés d'un crâne, de cornes ou de bois. J'en ai vu dans des festivals de rock et des fêtes techno, dans des films de M. Night Shyamalan, lors de manifs alter-mondialistes et d'émeutes anti-G8. J'en ai même vu un en novembre 2008 à Limerick lors d'un match de rugby opposant Munster à La Nouvelle-Zélande sans oublier, pas plus tard que cet été à Londres, ce supporter indien qui, déguisé de la sorte, pleurait une nouvelle défaite de son équipe de cricket. »» ROBERT MC LIAM WILSON. LA BETE HUMAINE. Op. Cité

 

 

On peut consulter le site de Charles Freger : http://www.charlesfreger.com/

Quelques exemples :

 
A insi dans toute la région autrichienne et bavaroise, lors de la période de l'Avent, ou accompagnant le personnage de St Nicolas, surgissent PERCHTEN et KRAMPUS dont l'étymologie du nom « évoque le démoniaque et la mort(différenciés à l'origine ils ont fusionné dans les défiles contemporains) dans des cortèges terrifiants(plusieurs milliers à Salzburg) : ils chassent l'hiver à coups de fouets ou de cloches. On les retrouve en particulier dans trois nuits d'hiver spécifiques, appelés les "nuits bruts», c'est la veille de Saint-Nicolas (6 décembre), avant le solstice d'hiver (21 Décembre) et avant l'Epiphanie (6 Janvier.. le Krampus sorte de Père Fouettard porte un costume en poils de chèvres, un masque autrefois en bois et des cornes, comme un bélier. Perchten est le nom des masques d'animaux portés dans les défilés .il évoquent la déesse païenne PERCHTA (le nom renvoie au lumineux et à l'épiphanie). PERCHTA et sa cousine HOLDA étaient gardienne des troupeaux.

Des diables des sorcières, des ours émergent dans le sud-ouest de l'Allemagne pour le carnaval souabe-alémanique, la 'FASTNACHT'. Lors des défilés, plusieurs milliers de personnages masqués paradent à travers les villes et les villages avec force tintamarre au son des tambourins et des tambours, souvent même la nuit.Dans le nord de la Hesse, plusieurs villages ont gardé la tradition huguenote de 'la journée de l'ours en paille', durant laquelle les jeunes hommes couverts de paille sont paradés à travers le village. La paille est ensuite brûlée pour faire fuir l'hiver. Anciennement, L'HOMME DE PAILLE ET L'OURS DE PAILLE étaient largement répandus dans la campagne allemande. Ils font l'objet d'interprétations diverses: symboles de l'hiver, Hommes sauvages, personnifications de la luxure et même du Diable, héritiers des spectacles de montreurs d'ours d'antan. Les costumes des Ours et des Hommes de paille(matériaux du monde rural) sont fabriqués à partir de paille de seigle ou d'avoine de paille de pois ou de brindilles de sapin.

Dans cette même catégorie ,on peut évoquer PELUCHES Et EMPAILLES d'Evolène en Suisse:les Peluches sortent le 6 janvier vêtues d'un costume fait de peaux de moutons, de chamois, de bouc, de renard et même parfois de blaireau, le tout non tanné.(d'où une odeur fauve caractéristique) poursuivant les passants qu'ils rencontrent en agitant une cloche ; les Empaillés dans un costume de jute empli de paille(jusqu'à trente kilos) trois jours avant le Mardi Gras menacent les passants de leur balais de riz : ils annoncent la fin du carnaval où l'on brule le Bonhomme Hiver.

En suisse toujours les masques du Lötschental, appelés les TSCHÄGGÄTTÄ font leur apparition entre le 2 et le mercredi des Cendres. Pour autant que l'on s'en tienne à la tradition, ils ne doivent pas  être vus avant la mi-journée et jusqu'à la tombée du jour. ils symboliseraient des ancêtres revenus juger et punir les vivants mais pour d'autres seraient les vestiges d'un théâtre populaire, ou d'anciennes bandes de brigands. Par petits groupes ils poursuivent ceux qu'ils rencontrent comme si c'étaient de mauvais esprits. Leurs noms viennent des vêtements qu'ils portent . Deux peaux de moutons ou de chèvre sont posées tantôt sur le dos tantôt sur la poitrine et retenues par une ceinture de cuir à laquelle est suspendue une clochette de vache. Très souvent les pieds sont recouverts de sacs qui gainent la jambe de façon à renforcer encore l'aspect sauvage mais aussi pour qu'on ne puisse pas reconnaître les chaussures et les traces qu'elles laissent dans la neige.leurs gants enduis de suie servent à noircir le visage des Un masque énorme, surdimensionné, sculpté dans du bois d'arolle,  de laine de mouton ou de chèvre, et un bâton viennent compléter le costume.

Les MACINULA polonais appartiennent à la catégorie des hommes-chiffons qu'on rencontre partout. Chez nous ils dessinent la figure du PETASSOU ,cévenol qui survit à travers la figure de l'ARLEQUIN de la Commedia Del Arte.

 

 
En Sardaigne (carnaval D'Ulla Tirso) subsistent de nombreux rituels masqués mettant en scènes des personnages zoomorphes et anthropomorphes qui là encore devaient réveiller la nature et maintenir la fertilité des troupeaux et des terres. Un temps d'inversion où l'animal remplace l'homme .Ainsi s'affrontent cycliquement BOAS et MERDULES. Les Merdules poursuivant les premier et les mettent à mort ; ils renaitront pour une nouvelle poursuite : l'hiver cède ainsi sa place et le cycle de vie et de mort recommence. À la St Antoine, on allume des feux de quartier : tournent autour, dans un rite de bénédiction, les MAMUTHONES prêtres du renouveau, mi-homme, mi animal.

 

Certaines figures sont plus surréalistes : ainsi les SCHNAPPVIECHER bêtes à cornes sans oreille ,sèment la terreur tous les deux ans au Mardi Gras. Ils peuvent atteindre une taille imposante, jusqu'à trois mètres de haut. Leur mâchoire inférieure est mobile et s'actionne à l'aide d'une corde, les dents en bois produisant alors un claquement bruyant. L'origine de ces personnages est incertaine. Leur physionomie pourrait les relier aux dragons de l'imaginaire religieux ou des épopées et mythes médiévaux.

 

 

Les CARETOS portugais se mêlent à la foule et s'animent au son d'instruments rythmiques de cornemuses. Leurs masques, tous différents, en bois d'aulne, sont sculptés à la main chaque année par des artisans locaux. Ce sont souvent des animaux, des diables, des visages d'homme moustachus… Le masque de Careto se porte avec un costume réalisé dans des matériaux très divers : paille, peaux de bêtes, feuilles, languettes de bois, bandes de tissu, etc. (…) »les BABUGERI bulgares portent des costumes en long poil de chevres et une cagoule de la même matière : ils participaient aux rites de fertilité .ils croisent les SOURVAKARI (de sourva nouvel an) dans le carnaval de la région de Pernik et ceux-ci arborent un costume de raphia surmonté d'une coiffe ornés d'ailes d'oiseaux. Ils offraient la bonne année aux habitants en apportant la prospérité. Le carnaval de Pernik, désormais un festivals de masques de toutes les régions fut rétabli en 1966 après des années d'interdiction.On dit que la tradition de ces masques remonterait à l'époque thrace.

 

Dès la moitié du XIXème, on faisait déjà référence au carnaval hongrois de Mohacs. Une légende fait remonter les masques BUSO (diables) à l'époque où il s'agissait d'effrayer l'occupant turc par des figures animalières. Un costume de Buso est brulé pour marquer la fin de la fête(encore une fois la fin d l'hiver).

Des mascarades sauvages existent encore en Navarre et au pays basque espagnol, ainsi que dans la région de Burgos(ZEZENGORRI , MOMOTXORROS,ZARRAMACOS et TRAPAJONES).Ainsi le Zezengorri(taureau rouge) serait un élément de la mythologie basque comme gardien des mondes souterrains. Le Momtoxorro est une figure violente et sexuellement chargée. Le visage dissimulé, il porte une peau de mouton et une chemise sanglante. Rétablie en 1990 sa figure renvoie à des récits de brigandages et d'agressions sexuelles. il attaque ceux qu'il rencontre et entre dans les demeures pour saccager.Son mythe renverrait aux sacrifices anciens et aux luttes de clans .

 

  

« Il est évident que le carnaval dépasse le phénomène purement ludique et exutoire qu'il semblait a priori le représenter. Il est en effet bien davantage puisqu'il épouse au plus près la dialectique de l'ordre et du désordre et entend même comme normal le désordre dont la théâtralité des comportements obéit à une stricte codification symbolique.

Il s'inscrit comme une réponse face aux aléas de la vie quotidienne, et sort de tout dogmatisme dominant. Il érige l'anormalité et l'extranéité comme mode de vie périodique et la transgression et ses cortèges de déviance, tant sociale que sexuelle, comme pratiques standardisées. »

…

« Ces manifestations grotesques, démesurées et surréalistes font aussi ressurgir les héros locaux, les démons et les divinités, tant symboliques que figurés, de la mémoire culturelle et sociale à travers des rites singuliers et spécifiques à chaque localité. Elles renversent également les hiérarchies sociales, se posent en intermédiaire entre ordre et désordre, entre contrainte et révolte, et nous l'avons exposé plus précisément dans l'historiographie, opposent le rire à la servitude….

Le masque rend anonyme la notion même de personne. Or, selon l'étymologie traditionnelle, « personne » vient du latin persona, terme lui-même dérivé du verbe personare, qui veut dire « résonner », « retentir », et désigne le masque de théâtre, le masque équipé d'un dispositif spécial pour servir de porte-voix. Persona signifiait donc « masque » mais ce masque était, du moins à certaines époques un amplificateur, et persona apparaissait ainsi comme un terme descriptif et expressif. Persona, qui était le masque de scène, est devenu peu à peu le porteur de masque, l'acteur, puis le personnage joué par l'acteur, le rôle.

Du théâtre, il est passé de l'autre coté de la scène, c'est-à-dire à un rôle social, joué par un personnage social. Ce personnage et son rôle pouvaient être alors considérés soit selon un sens purement sociologique, le rang, la richesse ou la responsabilité par exemple, soit selon la conscience apportée à remplir les devoirs de la charge, à assumer la dignité requise par la fonction ou le statut.

 

La persona latine constitue donc le rôle social que joue un individu qui est positionné sociologiquement. Le masque, dans cette terminologie, permet ainsi de jouer un rôle, mais un rôle reconnu par le reste de la société.

Loin d'être naturelle et univoque, l'idée judéo-chrétienne et dogmatique de la personne s'est donc progressivement révélée n'être qu'une forme particulière parmi d'autres de la représentation de l'être humain, tant pour les éléments constitutifs de celui-ci que pour son fonctionnement et son insertion dans l'organisation sociale d'un groupe donné.

C'est pourquoi le masque, ou le fait de masquer le visage, symbolise la métaphysique de la présence, et devient ainsi l'outil d'anonymat le plus fonctionnel et le plus usité dans les fêtes carnavalesques. Il bouleverse, en ce sens, un certain ordre, une hiérarchie sociale établie et reconnue.

 

Porter le masque est donc une expression et un acte politique subversif, en déréglant les références d'une structure admise de la vie sociale et de la notion établie de personne, en s'opposant à son essence même, c'est-à-dire l'ordre politique.

L'étymologie même du terme masque reste équivoque.

Cependant, une voie historique prétend que le mot serait issu du latin larva, dont le sens se rapporterait à un être de l'au-delà ou plus précisément au spectre du à une mort violente, mais reste néanmoins l'expression courante pour désigner le masque.

L'usage s'étant progressivement imposé dans le registre théâtral pour assurer la non identification des acteurs, et par extension dans le monde profane et quotidien pour protéger l'anonymat du porteur occasionnel.

Sorcière, spectre, mort, revenant, fantôme, le mot larva, en latin conserva son sens premier et fut, pour ces acceptions, très rapidement négativement connoté par la hiérarchie de l'Église, comme la présence néfaste et précisément incontrôlée du démon, mêlant sacré et profane, vie et mort.

Le masque est donc, par son essence même, subversion.

C'est précisément pour son aptitude à mélanger réalités matérielles et manifestations libres des présences impénétrables que le masque a pris sa place dans le monde profane comme manifestation populaire et phénomène païen d'affranchissement du joug religieux » .. .NICOLAS JEROME.LE CARNAVAL UN IMAGINAIRE POLITIQUE UNIVERSITE LUMIERE. LYON2

 

 

 

 

 

 

LE CARNAVAL N’EST PAS MORT ! IL DORT ! »…Nature et origine de la tradition carnavalesque(5)-Fin

musique de carnaval

 

Téléchargement 05 Mardi gras

Le 2 février, l'ours en sortant de sa caverne faisait selon la tradition un énorme pet qui libérait un bouchon d'herbe ;il ouvrait ainsi la voie à la scatologie carnavalesque : Daniel Fabre dans une étude critique de Claude Gaignebet évoque les rites carnavalesques du « souffle » .En Occitanie.- le Mercredi des Cendres, les jeunes hommes du village ou du quartier, vêtus de longues chemises de femme, le visage noirci, se suivraient à la queue leu leu dans le dernier bal du carnaval ; munis d'un soufflet (bufet), ils l'appliqueraint au derrière de leur prédécesseur en chantant : E bufa s'i al tiol — « Et souffle lui au cul »  . Une variante catalane, verrait les danseurs allumer chacun un tire-bouchon de papier pendu aux fesses du précédent. Il existe encore en France deux carnavals de cette tradition, celui de Saint-Claude dans le Jura et celui de Notron en Dordogne : tous les deux ont des « soufflaculs ».Il existe toujours également des « fêtes de l'ours » dans les Pyrénées catalanes ainsi que la tradition du Petassou, avatar de l'homme sauvage et une des origines d'Arlequin.

Comment comprendre ce rite encore vivant et l'expliquer au-delà de la banalité de l'explication sexuelle. Cette attention portée aux souffles serait au cœur même de toute la mythologie carnavalesque selon Cl. Gaignebet. L'âme est un souffle (il y a trois âmes /souffle selon Platon(l'éternuement, le rôt et le pet.) L'âme « sale » est celle qui est la plus basse. Carnaval réaliserait un basculement du haut vers le bas et se mettrait à l'envers ; ce monde à l'envers, serait le monde primitif. Gargantua de Rabelais est né en émettant un « garg » , un souffle au moment où l'on tue des boeufs gras, un 3 février, le jour de la Saint Blaise. Aussi Saint Blaise était il le maitre des souffles buccaux et guérissait des maux de gorge (de l'allemand blasen souffle).. Le bourrage alimentaire du ventre en temps de carnaval s'effectuait toujours avec des viandes grasses et des flatulents- haricots ou fèves. Ce dernier légume joue d'ailleurs dans un conte, Jean Et La Tige De Fève ,un rôle bien particulier : un jeune garçon découvre une fève (ou un haricot), la sème dans son jardin et en peu de temps sa tige s'élance jusqu'aux cieux lui permettant de grimper jusqu'au Paradis, le lieu de repos des âmes. Le 3 février Gargantua est expulsé par un « pet » de l'oreille gauche de Gargamelle à qui l'on a bouché le « bas ".

l'Ours de la Chandeleur revient du monde inférieur, chargé d'âmes comme le suggère le conte de Jean de L'Ours — il les libère en pétant ; Jean grimpe au paradis par une tige de flatulent. Cette topographie surnaturelle est bien liée à la circulation des souffles. D'ailleurs, ceux-ci emplissent la tête des fous qui tiennent un soufflet (follis) et sont aussi nommés « esventés » .l'errance des spectres et des âmes (masques) emplirait les carnavals.

Ce vent, ce souffle, ce pneuma, ce sont les âmes des morts de l'année. Elles circulent en février lorsque le Mundus est ouvert, selon la mythologie latine et, pour les chrétiens, Ste Agathe, grande sainte de février, est évidemment une âme qui erre. La bande des masques serait alors, d'après une théorie déjà maintes fois répétée, une troupe d'âmes. Ce thème du bal des morts nourrit d'ailleurs des « récits de peurs » pyrénéens ou bretons La Mesnie Hellequin, la bande du chasseur sauvage — homme sauvage à la parure touffue de chiffons bariolés, Arlequin de la Commedia dell'Arte, Petassou de la Saint-Biaise à Trêves (Gard) — est aussi composée d'âmes errantes.

 

Donc, en février, les âmes des défunts sont représentées par les masques, ramenées et libérées par les animaux psychopompes (Ours, Centaures, Anes) mais leurs va-et-vient sont surveillés ; les cordiers, tisserands et fileuses évitent de lier les souffles ; on se bourre le ventre pour qu'elles n'entrent point ou qu'elles sortent toutes dans les concours de pets, on les habille de feu (feux follets) ou on les pompe à la sortie de l'anus, dans les soufflaculs, on les refoule, vers le haut, en inversant le circuit interne du souffle pour la Saint-Biaise et dans la naissance gargantuesque. Leur aimant cosmique est la lune, qui a pour champ magnétique la Voie Lactée, chemin des âmes. A la fin de la lunaison, au soir du Mercredi des Cendres, en Carême-entrant, le mouvement des âmes s'achève ».D.FABRE OP.CITE

 

 

Ce rite carnavalesque des mots se doublerait de rites d'engendrement monstrueux . Dans les cavalcades , des scènes d'accouchements « contre-nature « existent avec des poupons grotesques nourris aux vins. Fécondité monstrueuse qui marqua Jean De L'ours engendré d'une femme et d'un ours, né velu et d'une force prodigieuse . C'est aussi Gargantua, l'enfant énorme né le 3 février dont le premier cri est « à boire ! ». Le jeune géant carnaval est un enfant-adulte conçu et mis au monde à la mode inverse ;soit , comme Jean de L'Ours né d'un accouplement entre l'ours et la femme, soit sorti même de l'oreille de sa mère comme Gargantua. Il est donc, dans ses diverses figures, marqué par sa naissance hors norme du signe du héros, qui est aussi signe du diable pour le christianisme .L'enfant géant ne cessera de grandir jusqu'à finir sur le bucher de carnaval.

Les fous forment le clergé de ce souffle qui anime l'Univers. A l'aide de leurs soufflets (follis) et de leurs vessies, ils dirigent où ils veulent la part de cette âme du monde qu'ils captent. Leur tête se pare du coqueluchon qui leur évite la toux (coqueluche) et laisse croître en eux l'enfant spirituel que le germe des aliments flatulents y développe.

Le phallus (le gonflant) orne parfois le coqueluchon, crête érectile, car c'est un souffle qui la tend et le sperme est une mousse, une écume qui s'écoule dans les ports fendus d'Aphrodite (Aristote : De Gen. ; Heraclite).

Q
u'importé que la religion chrétienne et Platon se refusent à reconnaître la vérité que Pythagore avait enclose sous des symboles ? Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, le souffle aussi anime l'âme du ventre, et les confréries d'hommes de Carnaval, temporairement habillés en femmes et en vents, naissent, analement et spirituellement, de leur Mère Marotte par la vertu de l'esprit de la Fève Royale : à la tige creuse, à l'odeur de sperme, au hile semblable aux portes de l'enfer, à la fleur odieuse aux pures abeilles, aux âmes des morts, heureusement libérées : fève effroyable et sacrée…

Le 3 février est jour de la Saint-Biaise et que, partant de l'homophonie Blasen-Blasius, les peuples germaniques l'appelaient jour du vent ou du souffle : c'est le jour du Saint Souffle déjà évoqué à propos de la bataille des vents. un texte dont l'origine nous demeure inconnue rapporte , que les marins Scandinaves interdisaient à leurs serviteurs de consommer ce jour-là des aliments flatulents ; un « vent » à cette occasion risquait en effet de provoquer les tempêtes durant toute l'année.

Le rapport ici affirmé entre souffle anal et tempête mérite qu'on s'y arrête longuement. Un autre moyen de contrôle du souffle est sûrement de fermer l'extrémité anale. Que l'on se remémore le rôle symbolique que tiennent dans toute l'œuvre de Rabelais les « trous bouchés » : trous de la Sibylle, de Saint-Patrice, de Gibraltar, tous ces orifices initiatiques qu'il faut à date fixe ouvrir ou fermer. A l'évidence, Rabelais donnait à ces allusions le sens libre de trou anal. Ainsi se justifient aussi les conditions blaisiennes de la naissance de Gargantua.

Certaines chansons du carnaval de Dunkerque ont conservé cette tradition rabelaisienne:

 

Téléchargement 08 Mets ton ptit cul sur la glace _

 

Chez Grandgousier et Gargamelle, à l'approche du Carême, on tue des bœufs gras pour les saler le Mardi Gras et préparer foison de salaisons pour le printemps. Chacun, le jour même, se régale de tripes. Malgré son état, Gargamelle en mange une telle platée qu'elle voit son ventre boursouflé par une belle matière fécale. Cela trompe les sages-femmes, ou les pré-sages femmes (que l'on peut ainsi nommer, puisque l'être auquel elles vont donner naissance sera aussi un signe). Entre le souffle qui gonfle en Gargamelle et l'enfant à naître s'installe la confusion. A pluieurs reprises, Rabelais souligne le quiproquo. Il parle de cette matière fécale puis indique (en employant le terme ambigu de « larrys», qui désigne l'ensemble des tissus du bas) que l'on va boucher tout le bas. Les sages-femmes, en effet, ayant tâté Gargamelle par le bas et senti cette matière fécale, prennent celle-ci pour l'enfant. La naissance étant, à leur avis, prématurée, l'une d'elles administre alors à la mère un « restrictif horrible », Le résultat de cette médecine est pour le moins inattendu. L'enfant, qui ne peut désormais passer par le bas, va sursauter, pénétrer dans la veine creuse, remonter suivant un trajet anatomique assez curieux, et sortir par le haut. C'est bien par suite d'une occlusion résultant d'un tabou que Gargantua naît par l'oreille gauche de Gargamelle ; car il y a similitude de sens entre l'interdiction de consommer des aliments flatulents le jour de la Saint-Biaise et celle de donner ce jour là une naissance anale. Le souffle qui est en Gargamelle sort donc par l'oreille, sous forme d'un enfant étonnant qui, dès sa naissance, réclame « A boire! A boire! »

Ainsi Rabelais, en nous conviant à suivre, dès les premières pages de son roman, le mouvement ascendant d'un souffle porté dans le ventre, nous invite-t-il du même coup à une conversion paulinienne. Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas. N'avons-nous pas vu les pendus libérer leur âme par le bas, leur gorge serrée rendant impossible sa fuite par le haut ? Il est un véritable langage des souffles du corps humain. En donnant la parole au souffle anal, Rabelais n'a pas oublié, en bon médecin galénique, le rôle qu'à l'autre extrémité joue la respiration. Dominateur du vent et du souffle, saint Biaise tient aussi la gorge sous sa dépendance, qu'il l'étreigne ou la libère.

Au niveau de cet organe se nouent la voix, la parole et le rire ; par lui s'établit notre rapport « alimentaire » à l'extérieur ; là se lie et se délie notre angoisse ; l'angine, la toux, la coqueluche, s'inscrivent dans l'espace magique de saint Biaise guérisseur. C'est par là que, derrière la pomme d'Adam, s'assure silencieusement l'échange vital d'esprit de l'homme au cosmos.

En Carnaval, ces différentes valeurs se trouvent diversement illustrées. Manger, manger beaucoup, ne relève pas de l'hédonisme : c'est un rite. Certains textes font état, dès le XVe siècle, d'une personnification facétieuse de Carnaval dans le domaine espagnol, sous le nom de San Gor-gomillaz, San Gorgomellas : la Gorge. Goulu, Grand mangeur, Carnaval est celui dont la Gorge est vaste. Enfant de Carnaval, Gargantua n'est pas autre chose. C'est d'ailleurs cette personnification du goinfre que l'on retient encore dans la campagne française : un Gargantua y désigne un gros mangeur. Sa gorge largement ouverte lui permet d'avaler d'énormes bouchées sans risque de s'étouffer…….. »CL.GAIGNEBET. LE CARNAVAL.PAYOT.

 

Tous ces travaux de chercheurs érudits, que ce soit sur les sources du carnaval chrétien ou qu'il cherchent à retrouver une origine celtique voire plus ancienne ont le mérite de mettre à jour une riche matière et des faits longtemps ignorés . Ils laissent pourtant une question en suspens :

Quel serait le sens profond de la traque d'une origine qui permettrait de révéler une « essence » du Carnaval ,soit définitivement chrétienne ou plus primitivement païenne, et d'ailleurs peut-il exister une telle essence ? On retrouverait la problématique des archétypes qui survivraient à travers les âges, d'archétypes transhistoriques. L'histoire n'apporterait alors qu'aléas, altérations et décadence du modèle « pur ».On n'est pas loin ici de la nostalgie des origines. Inversement la négation de la tradition, quelle qu'elle soit,qui caractérise notre postmodernité et ses fantasmes de totale rupture , le paie d'un vide du sens.(le carnaval comme simple spectacle et produit touristique en serait l'illustration).

On a vu au cours des articles précédents se dessiner la question du syncrétisme, celui des fêtes païennes devenues fêtes chrétiennes mais qui subsistent quand même par la vertu des dates du calendrier.Les divinités païennes se profilent parfois au travers de la figure des saints chrétiens dont beaucoup ont été  justement « inventés » pour les masquer. Elles se profilent aussi à travers les figures du carnaval.

Toute orthodoxie considère le syncrétisme comme dissolvant de la pureté et de l'identité d'une origine, une perversion de ce qui serait une vérité dont on ne doit pas altérer le message. Les démarches de " retour aux sources " sont dès lors des tentatives d'effacement des syncrétismes. Un certain point de vue religieux ,que ce soit pour affirmer le christianisme ou pour retrouver des origines païennes, une nostalgie de l'origine, un ésotérisme quelconque, cherchent toujours une source pure à désembourber du fait de l'histoire qui l'aurait contaminée par des apports successifs. L'histoire culturelle et donc celle du carnaval est pourtant une histoire d'emprunts, de passages, de, de recontextualisations, , de greffes successives , de strates accumulées et sédimentés. Le carnaval tout au long de son développement, a toujours été culturellement métissé et multiple.

 

Certains symboles se seraient perpétués (on a vu le symbole de l'ours ou du cerf, celui du géant ou encore de la fève), mais qu'est ce justement que la survivance d'un symbole ?

Il y aurait une certaine énigme de la tradition : il n'y a pas de table rase dans l'ordre de la culture, (tout changement, si radical puisse-t-il apparaître, s'opère sur fond de continuité), pourtant toute permanence intègre inversement des variations. La tradition, supposée être conservation, manifeste une singulière capacité à la variation, ménage une étonnante marge de liberté à ceux qui la servent. Aussi la tradition donne-elle à penser et c'est aussi ce qui ferait la spécificité des symboles « d'être bons à penser ; à condition toutefois de ne pas céder à des schémas faciles comme ceux que toute tradition suggère d'abord à savoir des oppositions binaires  et figées: tradition/changement, société traditionnelle/société moderne. Aucun rituel ne se déroule d'une manière identique et l'accomplissement d'une tradition n'est jamais la copie identique d'un modèle dont tout dément, au demeurant, qu'il existe dans sa pureté malgré les efforts pour le cerner.. Ainsi une certaine « sauvagerie » regrettée parfois et qui symboliserait le carnaval primitif dans sa pureté est-elle une illusion qui, ironiquement d'ailleurs, trouve son démenti dans ce que Lévi-Strauss a justement montré de la « pensée sauvage » à savoir qu'elle est un bricolage perpétuel de ses rites et de ses mythes.. La « sauvagerie n'est jamais ce que l'on croit

  

L'histoire du christianisme dans son rapport au paganisme est justement un exemple de ce bricolage et le carnaval n'a cessé d'être  ce  bricolage,de mythes antiques, de traditions religieuses elles mêmes"bricolées" ,de formes et de contenus:les charivaris ruraux, les fêtes et nefs des fous. Le masque et le travestissement en sont l'exemple même:Ainsi Arlequin né du carnaval  puis du théatre par l'intermédiaire de la Commedia Del Arte, est il issu d'un bricolage étymologique, quant à son nom ,évoquant des  croyances , médiévales (Hellequin était  un des noms  de la chevauchée sauvage des revenant).Le costume d'Arlequin,  à la si riche et "flou" quant à nos schèmes perceptifs routiniers,   pour incarner le serviteur filou, et ondoyant,  pourrait renvoyer aux  mailles du  filet mortuaire, origine du masque . Il aurait sa source dans deux personnages du carnaval, le Petassou encore vivant de nos jours  et le Feuillu, tous deux avatars de l'homme sauvage, fils de l'ours.

Dans un livre trop longtemps ignoré parce que non traduit jusqu'à une date récente, L'INVENTION DE LA TRADITION, Eric Hobsbawm a proposé un concept paradoxal : celui de « traditions  inventées ». Il désigne par cette l'expression, celles qui contribuent à l'établissement de la cohésion sociale, à la légitimation des institutions ou de l'autorité mais aussi à la socialisation des croyances ou des systèmes de valeurs. En utilisant, jusqu'à un certain point, des matériaux issus du passé, elles jouent un rôle prééminent.

« Les « traditions inventées » désignent un ensemble de pratiques de nature rituelle et symbolique qui sont normalement gouvernées par des règles ouvertement ou tacitement acceptées et qui cherchent à inculquer certaines valeurs et normes de comportement par la répétition, ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé. En fait, là où c'est possible, elles tentent normalement d'établir une continuité avec un passé historique approprié.

Toutefois, même lorsqu'il existe une telle référence à un passé historique, la particularité des traditions « inventées » tient au fait que leur continuité avec ce passé est largement fictive. En bref, ce sont des réponses à de nouvelles situations qui prennent la forme d'une référence à d'anciennes situations, ou qui construisent leur propre passé par une répétition quasi obligatoire. C'est le contraste entre le changement permanent, l'innovation du monde moderne et la tentative de structurer au moins certaines parties de la vie sociale comme immuables et invariantes, qui rend « l'invention de la tradition » si intéressante pour les historiens des deux derniers siècles. .(c'est moi qui souligne ici).

Michel Pastoureau a ainsi étudié de grands symbolismes médiévaux comme ceux des couleurs ou autour de certains animaux comme l'ours et le lion(on a vu l'importance de l'ours). Mais justement pour en étudier les variations et les changements de sens liés chaque fois au contexte :

« Cela dit, dans la symbolique médiévale comme dans tout autre système de valeurs ou de correspondances, rien ne fonctionne hors contexte. Un animal, un végétal, un nombre, une couleur ne prennent tout leur sens que pour autant qu'ils sont associés ou opposés à un ou plusieurs autres animaux, végétaux, nombres, couleurs. L'historien doit donc se méfier de toute généralisation abusive, de toute quête d'une signification transdocumentaire. Il doit au contraire toujours s'efforcer de partir du document qu'il est en train d'étudier et d'abord rechercher dans ce document les systèmes et les modes de signification des différents éléments symboliques qui s'y trouvent. Ce n'est que dans un deuxième temps qu'il lui faudra faire des comparaisons avec d'autres documents de même nature, puis avec d'autres terrains d'enquête, afin de rapprocher les textes des images, les images des lieux et les lieux des rituels pour comparer leurs apports respectifs. Enfin, dans un dernier stade de l'analyse, il lui sera licite de convoquer une symbolique plus générale, celle sur laquelle les auteurs du Moyen Âge sont souvent bavards, mais qui conduit parfois sur de fausses pistes parce que ces pistes se situent hors de tout contexte documentaire. Pour inviter l'historien à la prudence - et emprunter aux linguistes une phrase qu'ils emploient volontiers à propos du lexique - on pourrait dire que, dans la symbolique médiévale, les éléments signifiants (animaux, couleurs, nombres, etc.) n'ont, comme les mots, « pas de sens en eux-mêmes mais seulement des emplois ». Certes, dans certains cas une telle affirmation paraîtra exagérée. Mais, dans toute construction symbolique médiévale, l'ensemble des relations que les différents éléments nouent entre eux est toujours plus riche de significations que la somme des significations isolées que possède chacun de ces éléments. Dans un texte, dans une image, sur un monument, la symbolique du lion, par exemple, est toujours plus riche et plus facile à comprendre quand elle est associée ou comparée à celle de l'aigle, du dragon ou du léopard que lorsqu'elle est envisagée isolément.

 

 

En allant plus loin, on pourrait même dire que les symboles médiévaux se caractérisent davantage par des modes d'intervention que par telle ou telle signification particulière. Si l'on prend l'exemple des couleurs, on peut ainsi affirmer que le rouge n'est pas tant la couleur qui signifie la passion ou le péché que la couleur qui intervient violemment (en bien ou en mal) ; le vert, la couleur qui est cause de rupture, de désordre puis de renouveau ; le bleu, celle qui calme ou qui stabilise ; le jaune, celle qui excite ou qui transgresse. En donnant priorité à ces modes d'intervention sur les codes de signification, l'historien conserve au symbole toute son ambivalence, son ambiguïté même ; ambiguïté qui fait partie de sa nature la plus profonde et qui est nécessaire à son bon fonctionnement. Grâce à une telle attitude devant le symbole, le médiéviste peut se livrer au comparatisme ou bien inscrire certains problèmes dans la longue durée et ne pas couper la symbolique médiévale de celles de la Bible ou des cultures grecque et romaine, pour lesquelles ces modes d'intervention semblent parfois plus importants que telle ou telle fonction ou signification précise. Dans la mythologie grecque, par exemple, Ares (Mars pour les Romains) n'est pas tant le dieu de la guerre que le dieu qui, toujours et partout, intervient avec violence. Exactement comme le fait la couleur rouge dans les textes et les images du Moyen Age.

Les grands axes de la symbolique médiévale, tels qu'ils se mettent en place pendant les cinq ou six premiers siècles du christianisme, ne sont pas des constructions sorties ex nihilo de l'imagination de quelques théologiens. Ils sont au contraire le résultat de la fusion de plusieurs systèmes de valeurs et modes de sensibilité antérieurs. En ces domaines, le Moyen Âge occidental a bénéficié d'un triple héritage : celui de la Bible, sans doute le plus important, celui de la culture gréco-romaine, et celui des mondes « barbares », c'est-à-dire celte, germanique, Scandinave, voire plus lointains. Et il y a ajouté ses propres couches, tout au long d'un millénaire d'histoire. Dans la symbolique médiévale, en effet, rien ne s'élimine jamais complètement ; au contraire, tout se superpose en une multitude de strates qui s'interpénétrent au fil des siècles et que l'historien a du mal à démêler. Ce qui le conduit parfois - à tort - à croire à l'existence d'une symbolique transculturelle, appuyée sur des archétypes et relevant de vérités universelles. Une telle symbolique n'existe pas. Dans le monde des symboles, tout est culturel et doit s'étudier par rapport à la société qui en fait usage, à un moment donné de son histoire et dans un contexte précis. »Michel Pastoureau.Une Histoire Symbolique Du Moyen Age Occidental.Points.(c'est moi qui souligne ici).

C'est en ce sens et pour conclure, que l'on peut dire que Carnaval n'est jamais mort mais que tout au plus il dort et constitue une tradition perpétuellement réinventée. Parce qu'il est justement le symbole de l'entre-deux, de la transition, du passage, du temps suspendu, dans lequel peuvent s'immiscer à chaque époque et dans des contextes divers, toutes les transgressions et inversions ainsi que les désordres rituels ou symboliques. II est renouveau de la vie, il est culte des morts libérant des présences archaïques qu'on annihile symboliquement et dont on se moque  ; il est rire libérateur donc , danse extatique,  mais aussi présence menaçante   de "spectres" que symbolise le masque. Celui ci à la fois  est l'élément le plus ancien et le plus familier de la tradition puisqu'il est toujours présent , l'élément le plus inquiétant et fascinant ,maintes fois condamné comme diabolique ; il pourrait être pour ces raisons   le symbole de la renaissance  et de la réinvention perpétuelles de Carnaval

« Les masques jouent alors de cette ambiguïté manichéenne entre joie et tristesse, mort et renouveau, ordre et désordre.

Zoomorphe ou anthropomorphe, terrifiant ou hilare, le masque demeure un moyen singulier de transcendance humaine, qu'elle soit divine ou pragmatiquement individuelle mais aussi une voie empirique vers l'altérité ; cet autre, culturellement représenté, da la présence cyclique duquel dépend la cohésion sociale du groupe.

La figure de l'autre permet ainsi d'identifier l'unité.

C'est pourquoi dans le carnaval, tout en restant outil majeur d'introspection, le masque investit plutôt la vie sociale, médiatique et politique, pragmatique et immédiate, celle-là même qui envahit la vie quotidienne des acteurs et celle-là aussi qui, sublimée par une surmédiatisation, transcende l'organisation culturelle et sociale.

Puisqu'il concède une certaine forme de hardiesse et une insolence extra quotidienne attestée et confirmée de longue date, le masque abolit les distances et anéantit temporairement l'impact du modèle au lieu de l'exalter. »Nicolas Jérôme . Université Lumière - Lyon 2 – 2006.