REGARD ELOIGNE

L'HOMME QUI PARLAIT AUX PAPILLONS(5).d'Athènes à Oraibi

Ernst Cassirer, dans son oraison funèbre, souligne que le « regard de Warburg (qu’il compare à Giordano Bruno),] ne se portait pas en premier lieu sur les œuvres d’art :

  Je voyais à cet instant se dresser devant moi le problème qui avait saisi sa vie et l'avait consumée, tout son sérieux, sa force et sa grandeur tra­gique. [...] Là où d'autres avaient vu des formes déterminées, délimitées, des formes reposant en elles-mêmes, il voyait des forces mouvantes, il voyait ce qu'il appelait les grandes "formes du pathos" que l'Antiquité avait créées comme patrimoine durable de l'humanité. [...] Il puisait ici dans sa propre expé­rience vécue la plus profonde En lui-même, il avait fait l'expérience et appris ce qu'il voyait devant lui - et il n'était en mesure de voir vrai­ment que ce qu'il était en mesure de saisir et d'interpréter, à par­tir du centre de son être propre et de sa propre vie. "Tôt, il avait lu la parole sévère - il était familier de la souffrance, familier de la mort." Mais au cœur de cette souffrance, lui vinrent la force et la particularité incomparables du regard. Rarement chercheur avait davantage et plus profon­dément dissout sa souffrance la plus profonde en regard et l'y avait libérée. [...] Il se tenait toujours au milieu de la tempête et du tourbillon de la vie même ; il pénétrait jusqu'en ses problèmes tragiques ultimes et les plus profonds. Et il y avait avant tout un problème auquel il revenait toujours et avec lequel il a lutté inlas­sablement jusqu'à la fin. Dans son discours sur Shakespeare, le jeune Goethe affirme que les plans de Shakespeare, pour le dire de manière ordinaire, ne sont pas des plans, ses pièces tournant toutes autour de ce point secret qu'aucun philosophe n'a encore perçu et déterminé, où se rencontre la particularité de notre Je, la liberté prétendue de notre volonté et la marche nécessaire du tout. La recherche de Warburg était elle aussi en permanence orientée vers ce "point secret" et, comme sous le charme, son regard y était attaché. »

                                                      

la conférence de 1923 prononcée à la clinique Bellevue, fait œuvre déci­sive, œuvre de fondation. Warburg y fait d'une « régression » une « invention » : il retourne aux éblouissements de son périple passé en territoire Hopi, pour se donner - à travers la folie(« La confession) d'un schizoïde (incurable), versée aux archives des médecins de l'âme ») - les conditions d'un renouvellement et d'un approfondissement de toute sa recherche. C'est à sa sortie de Kreuzlingen, en effet, qu'il entreprendra, malgré les difficul­tés de son état, des chantiers dont la fécondité laisse stupé­fait : Mnemosyne, mais aussi les écrits théoriques, les séminaires sur la méthode, les incursions dans l'histoire contemporaine, les expositions...g.didi-huberman souligne à ce sujet :

« C'est à un extraordi­naire travail d'anamnèse qu'il aura - grâce à Binswanger - pro­cédé, remontant le chemin de l’épreuve à l'expérience, et de celle-ci à la connaissance. Connaissance d'un style nouveau (voilà notre fameuse « science sans nom »), puisqu'elle tirait de sa propre mise en péril les fondements de son efficacité. Connaissance capable de transformer la « confes­sion (d'un schizoïde » en théorie culturelle des schizes symboliques. »

Warburg avait tenté de comprendre l’art au sein de l'ensemble de la culture, étudiant ses mécènes et son public, ainsi que ses fonctions particulières dans le rituel, les fêtes et les nouvelles pratiques d'exposition de soi. Il allait maintenant comprendre l’Europe à partir de l’Amérique par un regard d’anthropologue. Mais l'anthropologie, telle que Warburg la conçoit, signifiait plus que ce simple élargissement de l'objet de la recherche. D'abord et surtout, elle désignait un point de vue particulier sur l'objet : celui de l'« étran­ger ». Acquise à l'origine dans la rencontre avec des peuples « primitifs » (Warburg lui-même a parfois employé ce terme entre guillemets), la perspective détachée des anthropologues pouvait être appliquée chez soi, à sa propre culture, en traitant sans passion ce qui est familier, comme on le ferait de quelque chose d'étranger ou encore en explorant le passé historique de ce qui est familier. Par exemple, contre l'image de la Renaissance considérée comme un âge étrangement sem­blable au nôtre, et donc comme un fonds immédiatement disponible de valeurs intemporelles, Warburg fait le portrait d'une époque exo­tique où les chefs-d'œuvre que nous admirons aujourd'hui étaient mas­qués par un fouillis de rituels éphémères, et où la rationalité moderne émergeait, étroitement associée à la résurgence de la magie païenne, de l'alchimie et de l'astrologie

« Ce que j'ai donc vu et vécu ne rend que l'apparence superfi­cielle des choses dont j'ai à présent le droit de parler, si je com­mence par dire que le problème insoluble qu'elles posent a pesé sur mon âme de façon si oppressante que je n'aurais jamais osé m'exprimer en scientifique à ce sujet à l'époque où j'étais en bonne santé. Mais à présent, en 1923, en mars, à Kreuzlingen, dans un établissement fermé, où j'ai l'impression d'être un sis­mographe fabriqué à partir de morceaux de bois provenant d'une plante transplantée de l'Orient dans la plaine nourricière de l'Allemagne du Nord, et sur laquelle on a greffé une branche venant d'Italie, je laisse sortir de moi les signes que j'ai reçus»

. La conférence de LA CLINIQUE Bellevue  est un mouvement sismographique entre l’Europe et l’indianité. Warburg y explique ce qu'il voit à Oraibi(le village pueblo) par ce qu'il sait de l'Antiquité et applique ensuite à l'Antiquité ce qu'il sait d'Oraibi. L'exergue de la conférence dessine ce cercle : « C'est un vieux livre à feuilleter / Athènes-Oraibi, tous cousins. » Warburg adapte deux vers du Faust de Goethe, où Méphistophélès découvre que les démons de la « Nuit clas­sique de Walpurgis » sont apparentés à ses homologues allemandes (les sorcières du Harz) et s'exclame : « C'est un vieux livre à feuilleter / Du Harz à l'Hellade, toujours des cousins^{. »}

Même si certains accents semblent céder à une nostalgie primitiviste, (Warburg exprime véritablement sa méfiance à l'égard de la tech­nologie moderne et sa sympathie pour un « passé mythique » et « auratique »  au sens de Benjamin), tel n’est pourtant pas son propos et l’oscillation demeure qu’il exprime dans une phrase énigmatique à propos de Luther :  « Car il faut sans cesse reconquérir Athènes(la raison) depuis Alexandrie(le cultuel magique) »

  Par un paradoxe dialectique, tandis que son œuvre historique cherche à mettre le familier à distance, en révélant les fractures qui menacent la façade de la raison, dans le « rituel du serpent, à l’inverse, il cherche le familier dans l'étrange. Au lieu de rejeter les rituels hopis comme des superstitions et, par conséquent, comme étrangers et inférieurs à la rationalité, il découvre qu'ils contiennent eux aussi une logique dirigée vers des fins pratiques : la maîtrise de l'angoisse, l'abondance des récoltes, l'expression de la piété.

                                                   

Le rituel

Les serpents sont capturés au mois d'août, au milieu du désert, au moment où les pluies doivent venir ; les trois premiers jours du rituel sont consacrés à leur recherche, qui alterne avec des phases de prière dans les kiwas. Les chas­seurs de serpents sont vêtus d'un kilt et portent des mocassins, ils sont mar­qués de peinture rosé en haut et en bas des membres, sur le front et de chaque côté du sternum et de l'épine dorsale. En 1891, une soixantaine de serpents furent utilisés, dont quelque deux tiers étaient des serpents à sonnettes). Jusqu'à la cérémonie, on les conserve dans des jarres, dans l'obscurité de la kiwa. Les reptiles ne sont pas nourris tant qu'ils sont confinés, leur poison n'est pas extrait, ils sont traités avec le plus grand soin et la plus grande douceur, on évite les mouvements rapides et nul n'élève la voix à proximité. Si un serpent s'échappe du sac où il est enfermé : le chasseur qui l'avait capturé la veille, l'appelant « mon animal », le retrouve à son bruit et le remet dans un des sacs contenant les serpents.

La phase active du rituel commence au cinquième jour. Une peinture de sable représentant le monde hopi est tracée sur le sol de la kiwa: à l'intérieur d'une bordure constituée de plusieurs lignes de couleur géométriques, sur un fond de sable brun, apparaissent les quatre symboles de l'éclair en forme de serpents Leur corps dessine un quadruple zigzag entre des motifs en demi-lune représentant les nuages ; leur tête trian­gulaire pointe vers l'est. Une quarantaine de lignes parallèles, tracées avec du sable noir, représentent la pluie. Le prêtre-peintre ne trace aucune esquisse préliminaire pour déterminer la taille de ses figures, à aucun moment il ne touche directement le sol, se contentant de laisser glisser le sable entre ses doigts. Il n'utilise ni règle, ni corde, ni aucun autre instrument de mesure.

À l'exécution de la peinture succède un rituel d'initiation pour lequel les novices, les prêtres et les spectateurs, hommes et femmes, se rassemblent dans la kiwa du serpent. Une bâche est tendue de mur à mur, dissimulant les jarres où les serpents ont été placés et formant une sorte de coulisse pour les danseurs. Le chef des serpents se tient dans un angle de la pièce, enveloppé dans une couverture. Au signal, alors que les prêtres commencent à murmurer des chants incantatoires, un acteur-danseur surgit à reculons, les jambes fléchies, de la toile tendue au milieu de l'espace. Il porte une parure de plumes et son visage est peint. Il s'approche d'abord du foyer où un feu est allumé, s'empare d'une pipe et se met à danser en fumant. Puis il disparaît derrière l'écran qui traverse la pièce et réapparaît un instant plus tard, sans cesser de danser. Il s'approche du chef de la confrérie, les jambes toujours fléchies, et tire de sous la couverture une branche morte, s'approche des novices et l'agite devant leur visage. Puis il se retire à nouveau derrière la bâche et, à sa place, un nouvel acteur, «l'homme-puma», apparaît. Par deux fois, tandis que les prêtres répandent de la farine de maïs sur la peinture de sable, il glisse la tête sous la couverture du chef et ramène successivement une pipe allumée, puis un serpent qui se tord dans sa bouche. S'approchant à son tour des novices, il se penche et balance l'animal de haut en bas, jusqu'à toucher leurs genoux. Le reptile rapporté au chef des serpents, le danseur se retire derrière la bâche. D'autres dan­seurs exécutent les mêmes gestes, sortant de la couverture alternativement des épis de maïs et des serpents vivants^.

À une heure de l'après-midi, les prêtres se rassemblent au fond de la kiwa, près des jarres où les serpents sont conservés. On apporte un récipient de terre dans lequel un liquide est solennellement versé. Les prêtres du serpent commencent à prendre les reptiles, deux par deux, en les tenant par le cou. La tête des serpents, malgré leur résistance, est immergée plusieurs fois dans le récipient, puis ils sont jetés avec violence sur le sol de la kiwa, au milieu de la peinture. Tandis que les serpents se contractent, les prêtres, avec un bâton orné de plumes (nakwakwoci), les font rouler dans le sable. L'opération se répète jusqu'à ce que tous les serpents aient été lancés : « Les saints-serpents de pluie, vivants dans la forme de l'animal », selon les termes de Warburg, effa­cent la peinture où ils étaient représentés et apparaissent, à la place de leur image, le corps enveloppé d'une gangue de sable aux couleurs de l'univers (on les récupère ensuite, ils sont replacés dans les jarres.

Pourquoi les serpents, d'ordinaire, ne mordent-ils pas ? peut être selon certains observateurs, à cause des manipulations répétées auxquelles les soumettent le Indiens : avant le rituel d'initiation, ils ne brutalisent pas les serpents afin de les accoutumer à la présence des hommes. Fréquemment touchés par la pointe» des fouets, ils ne sont plus effrayés par le contact et s'habituent à voir de formes se mouvoir au-dessus d'eux. Mais la principale explication réside, dit Le photographe-ethnologue Voth, dans la manière même dont ils sont manipulés : ils ne sont jamais saisi d'un geste rapide, saccadé ou hésitant ; le mouvement de la main doit être lent et doux et la prise doit être faite lorsque le serpent n'est pas enroulé sur lui même, prêt à piquer. Voth rapporte qu'en 1896 il vit un vieil Indien presque aveugle, essayant d'attraper de serpents qui glissaient sur le sol devant lui. Guidé par la voix de ses compagnons, il allongeait la main lentement, sans hésiter, se frayant une voie ai milieu des serpents sans même distinguer leur contour.

                                                               

Au neuvième jour, la danse du serpent marque la dernière phase du rituel e se déroule publiquement: Indiens et hommes blancs y assistent. La plus grande partie de l'après-midi qui précède leur performance, le danseurs la passent dans leur kiwa, peignant leurs accessoires et s'habillant pour la cérémonie. Les serpents sont amenés sur la place à six heures. Les prêtres du serpent sont groupés par trois, le porteur, le « cajoleur » et le ramasseur. Les trios se rassemblent en ligne près du kisi, le rocher sacré autour duquel les déplacements s'organisent, le porteur s'agenouille, enfonce sa main dans la jarre, tandis que celui qui l'assiste l'agrippe par la peau de renard qui lui couvre le dos. Lorsque le porteur se relève, il tient un serpent venimeux entre ses doigts. Sans hésitation, il place l'animal dans sa bouche, le saisissant par le cou, avec ses dents ou ses lèvres. Il a les yeux fermés. Celui qui le sou­tient, plaçant son bras gauche autour de son cou, agite son bâton orné de plumes le long du corps du serpent pour l'apaiser et protéger le porteur. Les deux hommes font le tour de la place en progressant vers la gauche, suivis de près par le troisième, chargé de ramasser le serpent en cas de chute

Après que chaque groupe a exécuté un passage, tous les porteurs jettent leur serpent à l'intérieur d'un grand cercle ménagé près du rocher sacré et, sur leur masse grouillante, les femmes répandent de la farine. Au signal, les officiants sautent dans le cercle, saisissent autant de serpents qu'ils le peuvent et les trans­portent en courant à travers le village, aux quatre points cardinaux, où ils les libèrent. Les serpents, dit Warburg sont relâchés par les danseurs « à la vitesse de l'éclair »: transfor­més par la consécration et par l'imitation dansée, ils sont renvoyés vivants, sous la forme de l'éclair, comme des messagers adressés aux orages et à la pluie.

Une série de purifications (vomissements, aspersion de cendres...) marque la fin du cérémonial.

TEXTES DE WARBURG   le Rituel du Serpent editions Macula (c’est moi qui souligne certains passages)

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L'HOMME QUI PARLAIT AUX PAPILLONS(4)

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CI DESSOUS . KACHINA HOPI SYMBOLISANT LE "PAPILLON.

 

On ne sait sI Binswanger a guéri Warburg. Celui-ci est persuadé que sa guérison coïncidera avec la possibilité retrouvée de se consacrer à son travail scientifique. D'où le pari qu'il lance : pour prouver sa guérison, il demande l'autorisation de faire une conférence à la clinique, «devant un public de non-spécialistes». Il la donne avec succès le 21 avril 1923. Elle porte sur le «rituel du serpent» ­ et exploite tout le matériau anthropologique recueilli lors de son voyage chez les Indiens HOPIS, vingt-six ans auparavant. De cette conférence, qui explore les origines du paganisme et de la magie, jusqu'aux liens avec l'art du Quattrocento, Ernst Gombrich dira qu'elle «contient en réalité la formulation la plus explicite que Warburg ait jamais donnée de ses idées» .

Peut-être la maladie mentale avait-elle donné à Aby Warburg une capacité nouvelle de scruter les abîmes des états «primitifs» dominés par la nécessité de vaincre les peurs ancestrales, connues des civilisations comme de chaque individu. Il était certain, en tout cas, qu'à les décrire, il aurait retrouvé son équilibre. S'est-il sauvé ? A-t-il guéri miraculeusement de sa schizophrénie, ou, plus certainement, de son «état mixte maniaco-dépressif» ? Il sort de la clinique le 12 août 1924. A son frère Max, il écrit : «Voilà un symptôme clair que ma nature veut encore une fois se tirer elle-même de ce marécage.»

LES HOPIS

                                                                               

Peuple amérindien, ces Indiens Pueblo du Sud-Ouest, également appelés Moqui, vivent dans un petit groupe de villages indépendants les uns des autres, sur ou à proximité de hautes mesas du nord-est de l'Arizona. Ces villages, ou pueblos, dans lesquels la culture hopi fut longtemps conservée pendant la période de domination espagnole puis anglo-saxonne, firent l'objet de nombreuses études d'anthropologie. Le peuple hopi comprend l'unique branche du groupe linguistique shoshone qui ait réussi à s'adapter à la vie dans les pueblos. Dans leurs traditions, leur organisation sociale et leurs coutumes, les Hopi sont très semblables aux autres Amérindiens Pueblos, et à l'époque actuelle, leur culture est bien mieux préservée que celle des peuples vivant le long du Rio Grande. Les Hopi cultivent du maïs, des haricots, des courges ainsi que quelques fruits. Ils fabriquent aussi des paniers et des couvertures, et sont d'habiles potiers et sculpteurs. Les maisons hopis, construites par les femmes, sont faites de pierres grossièrement taillées et posées à sec, et sont finies avec un enduit au plâtre. Les plafonds, soutenus par des poutres et des mâts entrecroisés, se composent d'un mélange compressé de branchages et d'argile. Les sols sont parfois dallés et les murs intérieurs sont généralement blanchis au gypse, et parfois décorés de bandes géométriques simples. Dans les anciennes maisons hopi, les portes, qui étaient les seules sources de lumière, étaient parfois creusées en forme de T. Les maisons modernes possèdent généralement des fenêtres avec des vitres de verre et des portes avec des charnières

                                                                     

Les Hopis prétendent avoir été les premiers habitants de l'Amérique, et sans aucun doute leur village principal, Oraibi, est le plus vieil habitat occupé en permanence aux États-Unis. Tel la plupart des villages hopis, il est placé sur un escarpement rocheux dominant d'environ 200 m une haute plaine désertique. Il y a trois « Mesas » ou Plateaux hopis, et sur le Premier, à l'est, ont été construits les villages de Hano, Sichomovi, et Walpi ; sur le Second Plateau, au centre, sont groupés les villages de Mishongnovi, Shipaulovi, et Shongopovi ; et sur le Troisième Plateau, à l'ouest, sont dis­séminés les villages d'Oraibi, d'Hotevilla, et de Bakavi ; 80 km plus à l'ouest, il y a dans une vallée encaissée le village de Moencopi.

Dans cette plaine aride, élevée, couvrant partiellement les États de l'Arizona, du Nouveau-Mexique, du Colorado, et de l'Utah, l'endroit le plus inhospitalier est la Réserve indienne hopi, environ 10 000 km², complètement encadrés par les immensités sauvages des 64 000 km² de la Réserve indienne navajo. Là les hommes ont à parcourir chaque jour environ 15 km pour aller cultiver leurs petits champs de maïs pendant que les femmes, les jarres d'eau sur la tête, sans cesse gravis­saient les falaises conduisant aux villages. Depuis des temps immémoriaux le centre désertique de ce continent a été leur pays.

                                                         

LES DANSES KACHINAS : le mythe

http://fr.wikipedia.org/wiki/Kachinas

                                                          

Pour bien comprendre le kachina, il faut mieux connaître la cosmographie et la cosmologie hopis. Cette planète terre est le quatrième des mondes matériels dans lesquels l'homme a vécu. Il y en eut trois ; il y en aura trois. Ce monde a son propre soleil, sa lune, et ses satellites, le tout étant un petit système solaire Mais Au-delà de notre univers minuscule, nous pouvons voir dans cet espace infini les grandes constellations formant six autres univers, ou six autres systèmes solaires, constituant les étapes de notre "Route de Vie".

Les hopis ont en effet établis une théorie particulière de l'existence, sans doute inspirée par leur environnement à la fois grandiose et hostile. Selon un principe de réciprocité universelle, les éléments du cosmos sont unis entre eux et interdépendants. En vivant en harmonie avec l'univers par le respect des rites ancestraux, l'individu permet le parfait fonctionnement  de l'univers. Par ses "bonnes pensées", il influencera positivement le cours des évènements et favorisera non seulement l'harmonie cosmique mais aussi la vie de son peuple, le succès des récoltes, les cycles de reproduction.
Le culte des ancêtres et de leurs esprits est particulièrement important. Les Hopis croient en une vie post-mortem. Selon eux, l'esprit du défunt quitte son enveloppe charnelle au bout de 4 jours et se rend dans le "Monde d'En Bas", pour une nouvelle vie, semblable à celle connue sur terre, mais en ordre inversé. En suite le défunt renaîtra sous une forme éthérée, un esprit qui viendra rendre visite aux vivants. Selon le mythe originel, les Hopis, pour venir sur terre traversèrent quatre mondes souterrains.
Lors des rites funéraires, le défunt, dont le visage est recouvert d'un masque, est congédié par ces mots : "Tu n'es plus un Hopi, tu es devenu un kachina, Reviens-nous sous forme de nuages"

Chaque festivité est associée à une Kiwa et à un clan qui accomplissent les rituels pour le bien de tout le peuple hopi. Un calendrier élaboré selon les positions solaires et lunaires fixe pour chaque année les cérémonies qu'elles soient secrètes ou publiques. Elles ont lieu dans les kivas et durent de 9 à 17 jours. Prières, offrandes, chants et danses se succèdent.
Parmi les cérémonies importantes, l'entrée du jeune homme dans une kiva qui permet de renouer le contact avec les habitants de la terre et ceux des mondes souterrains, le rituel du Feu Nouveau qui ouvre les festivités Kachinas à chaque automne, les fêtes Flûte et Serpent en août qui célèbre les moissons et est aussi l'occasion d'une spectaculaire danse de clotûre.

 

Toutes ces cérémonies participent à la protection des Hopis. Mais le culte le plus important, respecté par tous les hopis est celui des Kachinas, auquel tous les enfants sont initiés dès l'âge de 7 ans. Le mot kachina désigne tout à la fois, les Esprits, les hommes qui les personnifient, et les poupées sculptées les représentant.

Les Hopis disent que les kachinas vivent au sommet des Pics San Francisco. Ils viennent dans les villages chaque hiver au milieu de l'été. En fait, ils pensent que les kachinas viennent de bien loin, des plus proches étoiles, de constellations trop lointaines pour être visibles, et même de mystérieux mondes spirituels.

                                                         

Des quatre coins de l'Univers :

De l'Est, car le rouge est sa couleur ;

Du Nord, car le blanc est sa couleur ;

De l'Ouest, car le jaune est sa couleur ;

Du Sud, car le bleu est sa couleur ;

Dans le sens inverse du mouvement de Tawa Taka, le

Soleil Père,

Vinrent les quatre races de couleur différente de l'huma­nité, chacune avec ses chefs, chacune avec sa destinée. D'abord elles se combattront, suivant la prophétie, mais un jour elles seront unies.

Alors les hommes se souviendront que Taiowa est leur Père Esprit ; que Sotuknang est leur Père adoptif ; et que Femme-Araignée est la matrice qui tous les unit.

                                                                

De nombreuses tribus amérindiennes ont un mythe de l’émergence : entrée dans l’histoire de l’homo sapiens( le lieu mythique serait le grand canyon ). De manière symbolique, dans chaque kiwa(chambre de culte souterraine) une petite ouverture au centre est un rappel de l’ouverture originelle.

Le mythe hopi de la création peut, ou non, être considéré comme un récit d'événements préhistoriques,  mais, c’est un  d’abord un drame cosmique : un univers aux mondes multiples avec ses grands cataclysmes géologiques.un drame à valeur mystique et morale.. L'homme est créé parfait, à l'image de son Créateur. Puis « fermant la porte » — c'est-à-dire de l'état de grâce se laissant aller à l'expression naturelle de sa propre volonté humaine — il entreprend une très lente ascension vers le retour à la perfection. Il a en lui plusieurs centres psychiques, et à chaque étape de son évolution l'un d'eux a un rôle prédominant. Pour chacune de ces étapes, un monde nouveau, adapté au développement du corps humain est créé pour lui permettre d'évoluer. Lorsqu'une période de développement s'achève par une destruction catastrophique du monde et de l'humanité, l'homme passe à l'étape suivante. sur cette route de vie, qu’il suit de sa propre volonté , bonne ou mauvaise, il pourra découvrir ce qu’il est (partie finie de l’infini.)

L'homme,   à   chaque   émergence,   recommence   dans   la pureté. Mais le monde nouveau se corrompt par le mal et il doit être détruit. L'homme alors émerge dans le monde suivant. Il s'agit d'une longue et lente route sur laquelle péniblement et sans répit l'homme s'avance.

Celui qui observe la loi des lois et se conforme à l'image pure et parfaite établi par le Créateur devient à sa mort un kachina. Immédiatement, il accède au monde suivant, sans avoir à passer difficilement au travers des mondes intermédiaires, en quelque sorte des étapes sur le chemin de la vie. De là, après un voyage dans les vastes immensités de l'espace interstellaire, il vient  périodiquement   avec  tous   les   kachinas   des   autres formes de vie pour aider l'homme dans la poursuite de son voyage évolutionnaire.

Au-delà de ces sept univers, dont chacun constitue une étape importante dans l'évolution sur la Route de Vie, il y a deux autres univers auxquels l'homme n'a pas accès.

Les kachinas n'étant pas exactement des divinités n'en sont pas moins des esprits respectés, ainsi que leur nom même l'exprime (ka : respect, china : esprit). Ils sont esprits des morts, esprits des minéraux, esprits des plantes, esprits des oiseaux, esprits des nuages, esprits des autres planètes, et même esprits des étoiles qui ne sont pas encore connues ou visibles dans notre ciel. En fait ils sont les esprits de toutes les forces invisibles de la vie. Ils peuvent être invoqués _. Il leur est alors demandé de faire usage   de   leurs   pouvoirs   bienfaisants   pour   permettre   à l'homme de poursuivre son voyage éternel. Ils ne sont pas des dieux,  mais des intermé­diaires et des messagers. Leur rôle principal est de provoquer la pluie, de rendre les récoltes fructueuses et d'assurer la conti­nuité de la vie.

Il y plus d'un demi-siècle, J. W. Fewkes en identifiait 220. Leur nombre, d'après les anthropologues, serait d'au moins 335. En fait, ils apparaissent et dispa­raissent aux flux et reflux du temps, telle la vie elle-même, et leur nombre est aussi grand que leurs formes sont infinies. A coté des esprits immuables comme ceux de la pluie par exemple, de nouveaux personnages sont créés à chaque saison.

Leur forme est physique seulement pendant les six mois où ils vivent sur cette terre. Les hommes qui les personnifient sont aussi des kachinas car ils perdent leur propre personna­lité tout en devenant imbus de l'esprit de leur modèle. Pen­dant ce temps-là, ils doivent être irréprochables, chastes, ayant aussi peu de contact que possible avec les Blancs, ne se disputant pas et n'ayant que de bonnes pensées. Si l'un d'eux trébuche ou tombe en dansant, sa faiblesse n'est pas seule­ment révélée ; il cause ainsi l'annulation de la cérémonie. Une des conséquences peut être la sécheresse.

Les masques des principaux kachinas sont imprégnés de pouvoirs spirituels, et le droit du port est héréditaire. Ils sont décorés selon un rite et ils bénéficient du soin donné au objets les plus précieux. La renommée de l’un d’en eux repose sur l'élégance de son costume, la grâce de sa danse, et la beauté de son chant A la mort du propriétaire le masque est enterré car son pouvoir surnaturel doit retourner d'où il vient. Les Tuvi'ku, les masques, sont de 5 types : masque facial, demi masque, masque rond fait en vannerie, masque sac, masque heaume en peu de daim ou de bison. Les masques sont entretenus, repeints et redécorés chaque année. Le danseur revêt aussi un costume spécifique et son torse est orné de peintures rituelles.

Les statuettes données aux enfants pour représenter les participants aux cérémonies sont soigneusement sculptées dans une racine de peuplier et décorées de manière très exacte. Mais ce ne sont que des « poupées », nommées kachi­nas, servant uniquement à familiariser l'enfant avec les mas­ques, les costumes, et les noms des vrais kachinas. Elles n'ont aucun pouvoir spirituel. L'enfant doit les connaître car à six ou huit ans il sera initié dans l'une des sociétés Powamu ou Kachina.

Pendant 6 mois, les cérémonies kachinas vont se succéder, avec des temps forts, comme la célébration du solstice d'hiver, le Powamun ou fête-du-haricot où sont plantées des graines de maïs, suivie d'une procession et de danses.
Le Niman ou "Danse du retour" clôt la saison. Pour l'occasion les plus beaux masques, fraîchement décorés et peints de couleurs éclatantes dansent toute la journée, avant de raccompagner les kachinas vers le pic de San Francisco Plus aucun masque ne sortira mais, en souvenir de cette période, les poupées kachinas orneront les autels de kivas et  murs des habitations.

                                                               

Texte de warburG extrait de la conférence de 1923.LE RITUEL DU SERPENT(eds.MACULA.)

« C'est à partir de là que je pus faire mes véritables excursions vers les villages troglodytiques situés sur trois plateaux rocheux qui s'étendent parallèlement, du nord au sud. Je vis d'abord le curieux village de Walpi. Avec ses maisons en gradins, il occupe une position romantique sur une crête rocheuse, comme une masse de pierre empilée sur des rochers

Oraibi, où je pus observer la danse humiskatcina, a une situation d'ensemble tout à fait comparable. En haut, sur la place du marché de ce village troglodytique, où le vieillard aveugle est assis avec sa)y on a arrangé un lieu de danse. Cette danse humiskatcina est la danse de la croissance du maïs. La veille de la danse à proprement par­ler, j'étais dans la kiwa_y où ont lieu les cérémonies secrètes. Il n'y avait pas d'autel à fétiches. Les Indiens étaient simplement assis là et se livraient au cérémonial du tabac. De temps en temps on voyait appa­raître en haut de l'échelle une paire de jambes brunes, suivies par l'homme tout entier.

Les jeunes gens étaient occupés à peindre leurs masques pour le len­demain. Ils réutilisent indéfiniment ces grands casques de cuir, car il serait trop onéreux de s'en procurer de neufs. Cette peinture se faisait ainsi : ils prenaient de l'eau dans la bouche, la projetaient sur le masque de cuir où ils écrasaient les couleurs.

Le lendemain matin le public tout entier, parmi lequel deux groupes d'enfants, était déjà sur le mur La relation des Indiens avec les enfants est extraordinairement attachante. Ils sont élevés avec beaucoup de tendresse, mais très correctement, et ils sont très serviables quand on a quelque peu gagné leur confiance. Les enfants étaient donc rassem­blés sur la place du marché, graves et attentifs. Car ces danseurs, avec leur tête factice, leur inspirent une terreur d'autant plus grande qu'ils connaissent déjà ces masques sous forme de poupées, immobiles et très effrayantes). Qui sait si à l'origine nos poupées n'étaient pas, elles aussi, des démons de ce genre ?

La danse fut exécutée par environ vingt à trente hommes et environ dix danseurs féminins, c'est-à-dire des hommes qui représentaient des figures féminines. Cinq hommes constituent la tête du dispositif chorégraphique sur deux rangées. Bien que la danse se déroule sur le marché, ils ont un point fixe architectonique : le petit édifice de pierre devant lequel on a planté un conifère nain auquel on a accro­ché des plumes). C'est un petit temple, devant lequel on implore une divinité par la danse des masques et les chants qui l'ac­compagnent. De toute évidence, le culte émane de ce petit temple, qui en est le centre.

Le masque des danseurs est vert et rouge, traversé en diagonale par une bande blanche, sur laquelle sont alignés trois points blancs. Ce sont, à ce qu'on m'a dit, les gouttes de pluie, et la symbolique du casque représente encore une fois le cosmos étage, avec le dispensateur de pluie, toujours caractérisé par des nuages semi-sphériques d'où partent des traits brefs .

Ce même symbolisme se retrouve sur les bandes tissées qui enve­loppent les corps : des ornements rouges ou verts sur fond blanc, au tissage très délicat. Les danseurs masculins ont à la main un instru­ment de musique, une sorte de grelot fait d'une courge évidée emplie de cailloux . Et leurs genoux portent une carapace de tortue d'où pendent des cailloux, de sorte que les genoux produisent le même cliquetis.

Le chœur exécute deux actions différentes.  Ou bien les jeunes filles sont assises devant les hommes et jouent leur musique sur des crécelles avec un bout de bois, tandis que les hommes exécutent une figure chorégraphique qui consiste simplement à tourner sur eux-mêmes l'un après l'autre; ou bien les femmes se lèvent et accompa­gnent les mouvements des hommes pendant qu'ils tournoient ainsi. Deux prêtres étaient occupés à répandre sur eux de la farine consacrée.

Le costume de danse des femmes consiste en une étoffe qui enve­loppe entièrement la silhouette, ne serait-ce que pour ne pas montrer que ce sont des hommes. Le masque porte en haut sur les côtés cet étrange ornement de coiffure en forme de fleur de courge qui est la parure spécifique des jeunes filles pueblos; des crins de cheval teints en rouge pendent des masques et symbolisent la pluie. Sur les fichus et les bandeaux on retrouve la même ornementation relative au thème de la pluie.

                                                                                                                                                 

Pendant la danse, un prêtre saupoudre les danseurs de farine sacrée ; ils sont alors constamment reliés au petit temple par la tête de la for­mation chorégraphique. La danse dure depuis le matin jus­qu'au soir. Durant les intervalles les Indiens sortent du village pour se rendre sur une avancée de rocher et s'y reposent un moment). Quiconque voit un danseur sans masque, meurt.

Le petit temple est le véritable pivot des figures chorégraphiques. C'est un arbuste auquel on a accroché des plumes. C'est ce qu'on appelle les nakwakwocis. J'avais été frappé de la petite taille de l'arbre. J'allai trouver le vieux chef, qui était assis au bout de la place, et je lui demandai pourquoi l'arbre était si petit. Il me répondit : « Autrefois nous avions un grand arbre, maintenant nous en avons pris un petit, parce que l'âme de l'enfant est petite. »

Nous sommes donc ici dans le domaine du culte de l'arbre et des âmes sous sa forme achevée, tel que nous le connaissons depuis les tra­vaux de Mannhardt ; on le trouve de façon continue dans le paganisme européen, et il a survécu dans les coutumes actuelles qui accompagnent les récoltes ; c'est une pensée religieuse des peuples primitifs, propre à l'espèce humaine. Il s'agit d'établir entre la force de la nature et l'homme une connexion, c'est-à-dire le symbolon, l'élément de liaison, l'acte magique qui établit des liens concrets — en déléguant un média­teur, dans ce cas un arbre, plus proche de la terre que l'être humain parce qu'il s'enracine en elle. Cet arbre est le médiateur donné, qui conduit vers le monde souterrain.

Le lendemain on porte les plumes en bas dans la vallée, près d'une certaine source : on les plante ou on les suspend comme des offrandes votives. Elles sont censées exprimer la prière de fécondité, afin que le grain de maïs devienne gros et large.

[Les clowns]

En fin d'après-midi les danseurs étaient revenus, infatigables, avec leur gravité solennelle, exécutant leurs mouvements de danse monotones.

Mais lorsque le soleil fut sur le point de se coucher, nous eûmes l'occa­sion d'assister à un spectacle surprenant qui nous montra, avec une clarté impressionnante, combien cette sérénité silencieuse et solennelle tire ses formes cultuelles magiques du fonds originel de l'humanité élé­mentaire. Ce qui montre bien que notre habitude trop facile et restric­tive de ne voir dans ces cérémonies que le processus spirituel est une méthode d'explication partielle et beaucoup trop pauvre.

Nous vîmes apparaître six figures, trois d'entre elles enduites d'argile jaune, des hommes presque entièrement nus, leurs cheveux attachés pour former une corne. Ils n'étaient vêtus que d'un pagne. Puis trois hommes en costume de femme. Et tandis que le chœur et ses prêtres continuaient tranquillement à exécuter leurs mouvements chorégraphiques sans se laisser déranger dans leur recueillement, ils exécutèrent une parodie extrêmement grossière des mouvements du chœur, mais qui ne faisait rire personne. Cette grossière parodie n'était pas perçue comme une dérision comique, mais plutôt comme une sorte de renfort apporté par ces clowns déchaînés pour obtenir une année de récoltes fécondes .

Pour peu que l’on connaisse un peu la tragédie antique, on retrou­vera ici la dualité du chœur tragique et du jeu satyrique, « greffés sur une seule branche ». Le cycle de la vie et de la mort de la nature apparaît dans les symboles anthropomorphiques - non pas dans un dessin, mais dans la danse magique qui est véritablement vécue de façon dra­matique.

Les [anciennes] cérémonies religieuses mexicaines montraient sous une forme terriblement poignante l'essence de la pratique consistant à se glisser par magie dans l'essence de la divinité pour s'approprier une part de sa force surhumaine. Au cours d'une fête, une femme repré­sentant la divinité du maïs est vénérée pendant quarante jours comme une déesse, puis elle est sacrifiée, et le prêtre se glisse dans la peau de cette pauvre créature.

Tout ce que nous avons observé chez les Pueblos présente certes quelques affinités avec cette tentative insensée, très grossière, pour approcher la divinité ; mais sous une forme infiniment raffinée, sans que l’on ait à vrai dire la garantie qu'en secret ce culte ne se nourrisse encore de ces racines sanglantes. Après tout, la terre qui porte les Pueblos a également été le théâtre des danses guerrières des Indiens nomades sauvages et de leurs actes de cruauté, qui culminaient dans le martyre de leurs ennemis. »

                                                                        

L'HOMME QUI PARLAIT AUX PAPILLONS(3) le rituel du serpent

 

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Le 21 avril1923. Warburg présente à un public composé tout autant de soignants que de patients de la clinique, (certains célèbres comme Nijinski ou Anna O) une conférence sur les rituels des indiens Hopis .Il était persuadé que sa guérison coïnciderait avec la possibilité retrouvée de se consacrer à son travail scientifique. D'où le pari, formidable, qu'il lance ;la conférence va porter sur le «rituel du serpent» ­ et exploiter tout le matériau anthropologique recueilli lors de son voyage chez les Indiens, vingt-six ans auparavant. De cette performance qui explore les origines du paganisme et de la magie, jusqu'aux liens avec l'art du Quattrocento, Ernst Gombrich dira qu'elle «contient en réalité la formulation la plus explicite que Warburg ait jamais donnée de ses idées» .

J'ai pu parler librement pendant une heure et demie, sans perdre le fil, et j'ai pu construire des enchaînements relatifs à la psychologie de la culture en relation étroite avec mes recherches antérieures. Il m'apparaît, j'y insiste, que dans cette conférence mes médecins virent un symptôme très encourageant du recouvrement de mes capa­cités et non la traduction et l'illustration directe de mes recherches entreprises au temps où j'étais en bonne santé^{. »}

                                                                      

À l'époque du voyage de Warburg au Nouveau-Mexique, les cultures indiennes d'Amérique du Nord étaient l'objet d'une attention croissante de la part des chercheurs (archéologues, ethnologues et linguistes), attention dont témoignent la constitution des premières collections d'ethno-archéologie dans les musées des États-Unis puis d'Europe, et le travail d'enquête et d'analyse entrepris par les anthropologues de la Smithsonian Institution, à Washington, ou encore du Field Columbian Muséum, à Chicago. Or la transformation de ces cultures en objet de savoir et le souci d'en conserver les traces était le signe irréfutable de leur disparition réelle. Avec l'extermination des derniers grands troupeaux de bisons et la colonisation des territoires de l'Ouest, la « pacification » des Indiens d'Amérique du Nord était entrée dans sa phase ultime.

Lors de son séjour à la Smithsonian Institution, Warburg a pu recon­naître, dans ses conversations avec les ethnologues et au fil de ses lectures, des phénomènes qui allaient servir de révélateurs à ceux qu'il observait dans sa propre discipline : l'histoire de l’art, en s'ouvrant à la conscience du temps entendu comme négativité, se révèle à elle-même comme un dispositif de sauvegarde. C'est ainsi que la constitution d'une archive conçue comme un lieu de conservation des images et des discours deviendra, pour Warburg, l'activité primordiale.

il avait entrepris en 1895-1896 un long périple aux Etats-Unis, de New York à la côte Ouest, au cours duquel il passe quelque temps à l’ouest de Santa Fe et du Rio Grande, chez les Pueblos du Nouveau-Mexique et ceux de l’Arizona, les Hopis. Il avait rapporté de ce voyage des poteries à la subtile ornementation symbolique, des photographies et surtout une conviction : l’art et l’anthropologie s’éclairent réciproquement

A l’instar de Gauguin aux Marquises, ce voyage représentait d’abord pour Aby Warburg une fuite hors de la civilisation occidentale –(il la qualifiera lui-même plus tard de « romantique » et « primitif », signe du vocabulaire de l’époque prendra en fait un tout autre sens dans sa pensée) il s’agissait de retrouver dans cette « enclave d’humanité païenne primitive » un état antérieur -. Pour l’historien, qui avait, comme on sait, rassemblé à Hambourg une vaste et « labyrinthique » bibliothèque d’histoire de la civilisation occidentale, dans l’organisation originale de laquelle Cassirer avait perçu une stimulante « collection de problèmes », le paganisme symbolique des danses indiennes devait éclairer d’un jour nouveau la Grèce antique, avec ses ménades extatiques et ses nymphes en transe, comme la Renaissance elle-même. Il s’agit surtout d’expliquer pourquoi l’homme moderne se révèle incapable de surmonter ce que Freud appelait le « malaise » de la civilisation, et, d’une certaine manière, pourquoi il se trouve désarmé devant certaines angoisses.

On retrouve encore la trace du voyage dans le projet auquel l'historien de l'art consacrera les dernières années de sa vie, et auquel il donnera le nom de Mnémosyne («Mémoire»). Dans ce grand mon­tage de reproductions photographiques, Warburg, substituant à la question de la transmission du savoir celle de son exposition, organise un réseau de tensions et d'anachronismes entre les images et marque ainsi la fonction de l'autre et du lointain dans la connaissance du passé. G.didi hubermann écrit à ce propos :

« Quel genre d'objet Warburg rencontrait-il donc sur ce ter­rain d'expérience ? Quelque chose qui, probablement, demeu­rait encore - c'était en 1895 - innommé. Quelque chose qui fût image, mais aussi acte (corporel, social) et symbole (psy­chique, culturel, un amas de serpent - celui-là même qui grouille en acte dans le rituel d'Oraibi, celui-là même qui darde en sym­bole ses éclairs célestes; celui-là, encore, qui traverse en image la vision de stalactites reptiliennes du Nouveau-Mexique ou les torsades d'un retable baroque devant lequel prient quelques Indiens à Acoma..

Il cherchait une parité ou une disparité relativement à ses objets de travail occidentaux, florentins, renaissants. Était-il là pour éta­blir une analogie avec la Renaissance, avec ses fêtes, ses repré­sentations d'Apollon et du serpent Python, ses éléments dio­nysiaques et païen? Ou bien était-il là pour expérimenter un renversement complet du point de vue occidental et classique? La réponse devrait être dialectique : c'est dans l’« incorporation visible de l'étrangeté » - que Warburg chercha sans doute une base, non pas commune et archétypale, mais différentielle et comparative, aux polarités que manifestaient, selon lui, tout phénomène de culture. »

                                                                

En fait, Aby Warburg, dans son voyage du printemps 1896, n’a pas véritablement assisté au rituel au cours duquel les Hopis dansent en tenant un serpent à sonnette vivant dans leur bouche. Il a assisté à d’autres cérémonies au cours desquelles il est fait usage de masques, comme médiateurs démoniques, dont les fameuses poupées katcina, qui figuraient en bonne place dans la collection d’André Breton, sont l’énigmatique reproduction. C’est au cœur de l’été, en août, quand la culture du maïs est menacée par la sécheresse et dépend des pluies d’orage que les Hopis, lors de « festivités paysannes », pratiquent la danse des serpents. Le serpent, en effet, est comme l’éclair, zigzaguant, il est l’éclair, et manipuler l’animal dangereux est une manière de maîtriser les forces naturelles dont dépend l’existence même de ces Indiens agriculteurs et sédentaires. .

Pendant la danse de la pluie, les Hopis tiennent le serpent venimeux – le crotale - dans leur bouche. Dans leur perspective « mythopoétique », dompter le serpent, c'est maîtriser la pluie. Le serpent apparaît comme un symbole efficace et, comme tel, il accomplit le travail de la culture, tra­vail qui - aux yeux de Warburg - consiste essentiellement à rapporter des angoisses dénuées de forme à des causes spécifiques, qu'elles soient magiques, divines ou naturelles. Après qu'on les a utilisés lors de la danse, on relâche les serpents, de sorte que le sacrifice sanglant est déplacé sur le plan symbolique, la « croyance fétichiste » est déjà en passe de devenir une « pure religion du salut ». À la fois poison et remède, maladie et thérapie, le serpent montre comment l'angoisse fait naître des sym­boles qui, à leur tour, engendrent la pensée, et comment la pensée rend possible l'état de clarté, de sérénité et de détachement que les Grecs louaient sous le nom de sophrosyne, et que les médecins de Kreuzlingen saluaient comme l'expression de la santé mentale.

En obligeant le serpent à participer à la cérémonie, sans le sacrifier, en surmontant la peur qu’il inspire, on influe sur le cours de la nature, dans un étrange, instable et pourtant efficace mélange de magie rituelle et de finalité pratique. Entre la main, et la pensée, entre le geste et l’intellect, il y a place pour le symbole qui permet de surmonter la terreur que suscitent les phénomènes naturels incompréhensibles et les périls de l’immédiat environnement

il apparaît donc que la conférence de Warburg est susceptible de lectures concurrentes, et demeure elle-même assez ambivalente. Elle peut paraître inviter à un retour aux sources vitales du paganisme, contre les illusions de la rationalité technicienne ; elle peut aussi montrer comment les sociétés humaines se déprennent des sacrifices sanglants, et s’apaisent par la voie du symbolique.

Warburg entendait démontrer que la culture des Pueblos semble « divisée »(schize) par les effets de l'ambivalence dans laquelle l'Indien se tient, ambivalence qui le fait passer librement de l'activité pragmatique à l'interprétation symbolique des phénomènes de la nature

Ce contraste entre magie fantastique et finalité matérielle apparaît comme un symptôme de la division. Pour les Indiens, il n'y a là rien de schizoïde au contraire, il s'agit de la libre manifestation de l'absence de barrières entre l'homme et le monde qui l’environne.

Ces deux modes de connaissance qui gouvernent l'existence des Pueblos conditionnent aussi l'expérience du chercheur, sa circulation à la fois labo­rieuse et intuitive dans l'univers des discours et des représentations. Au lien méthodologique entre histoire de l'art warburgienne et anthropologie se superpose une relation d'identification plus secrète qui fait de la pensée indienne non seulement le modèle expérimental d'une formation historique, mais aussi et plus profondément, par cette ambi­valence même, le double de l'historien qui la reconstitue dans une oscillation constante entre pragmatisme et symbolisme. L'analogie n'est plus entre deux cultures placées sous un éclairage unique, mais entre le savant et l'objet même de son savoir.

À un point de la conférence, Warburg fait retour sur l'Europe pour observer qu'à l'origine le culte dionysiaque du serpent, en Grèce tout comme les cultes du serpent diabolisés dans l'Ancien Testament, était de nature sacrificielle et que, d'une manière générale, les peuples d'Occident, à l'instar des Pueblos d'Amérique - qui sont encore plus à l'Ouest que l'Occident - expri­maient le passage du sacrifice au symbolisme en recourant à l'imagerie. La pensée symbolique, en luttant pour donner une dimension spirituelle à la relation de l'homme à son environnement, a fait de l'espace une zone de contemplation ou de pensée.

La comparution en acte du serpent au cours du rituel tel que Warburg l'évo­que au cours de la conférence de 1923, marque la résolution et, en quelque sorte, le passage à la limite de sa longue recherche autour des figures en mouve­ment. La représentation des états transi­toires que l'historien de l'art observait, dès 1893, dans l'art de la Renaissance florentine le reconduisait obstinément au motif du serpent :   il apparaît dans les nymphes aux cheveux et aux voiles agi­tés par le vent que dessinait Botticelli et réapparaît dans les figures des Intermezzi de 1589 dont Rossi décrivait avec insis­tance la silhouette comme un entrelacs de formes serpentines.

On retrouve ses reliefs ondulants sur la vingt-cinquième planche de Mnémosyne comme une variation sur la forme serpentine où Warburg reconnaîtra, de plus en plus nettement au fil de ses recherches, la «forme pathétique universelle» de la représentation du mouvement.

En 1893, l'historien de l'art cherchait à retrouver les questions que les artistes florentins s'étaient posées à eux-mêmes lorsqu'ils interprétaient des formes anciennes : il apparaît désormais qu'ils se sont tournés vers l'Antiquité non pour en conserver la dimension apollinienne, mais pour y découvrir des formules pathétiques. L'attention portée au mouvement fait basculer l'inter­prétation des œuvres vers leur composante dionysiaque : c'est le sens le plus profond de la recherche de Warburg qui devait le conduire à une réévaluation profonde de l'art de la Renaissance. Sous les yeux de l'historien de l'art guidé par la question du mouvement dans l'œuvre des artistes de la Renaissance, au berger de la pastorale se substitue le satyre de la tragédie, aux nymphes har­monieuses les ménades extatiques dont Nietzsche décrivait avant lui la trans­formation et l'entrée dans le cortège de Dionysos :

                                                         

Les jeunes filles, les jeunes femmes et les femmes plus âgées se lèvent, laissent d'abord les boucles de leurs cheveux tomber sur leurs épaules et mettant en ordre la peau de faon dont les lacets et les rubans sont défaits,

Dans la performance des danseurs manipulant des ser­pents vivants ressurgissait donc la ligne serpentine au moyen de laquelle les artistes de la Renaissance ont traduit la figure en mouvement, mais aussi le souvenir du troisième «Intermède» de 1589 montrant la lutte d'Apollon et du serpent Python et la transformation du sacrifice sanglant en représentation.

Outre le sujet novateur et les intuitions fascinantes de l’auteur (quoique discutées évidemment par l’ethnologie contemporaine), la conférence avait un autre pouvoir de fascination : la proximité qu'elle révèle entre l'auteur et son sujet. Warburg pouvait expliquer le caractère irrationnel des « images » parce que lui-même avait fait l'expérience du délire. À l'inverse, ces images irrationnelles, une fois expliquées, pouvaient servir à Warburg d'outils thérapeutiques puisqu'elles fondaient des méca­nismes culturels de maîtrise de soi. Warburg opère ce renversement en demandant, avec les termes mêmes de son propre diagnostic, si les Pueblos sont réellement « schizoïdes » et ce que cela signifie de vivre dans un « état mixte » entre délire et raison. Pour le public particulier de la clinique,  la conférence elle-même,devait sûrement paraître d'autant plus troublante — comme une forme de magie sympathique en action. De même que les Hopis mordaient les serpents sans être mordus, Warburg exprimait sa terreur sans manifester d'effroi. Dans les notes préparatoires le sa conférence, il notait :

Je ne veux pas [...] que l'on trouve la moindre pédanterie scientifique blasphématoire dans cette quête comparative de l'indianité éternelle qui se découvre dans l'âme humaine  désemparée. Les images et les mots doivent être un secours pour la postérité dans sa tentative de réfléchir sur elle-même, de se défendre contre le tragique de la tension entre l'instinct magique et l'inhibition, pour ceux qui, après moi, voudront accéder à la connaissance de soi et abolir la tension tragique entre magie instinctive et logique discursive. La confession d'un schizoïde (incurable), versée aux archives des médecins de l'âme².

Laissons une première conclusion à g.didi-hubermann

Bref, il(warburg) sait la teneur autobiographique de toute construc­tion de savoir : l'indianité fantasmatique de sa jeunesse devient alors matériau pour construire l'hypothèse d'une « indestructibilité de l'homme primitif. Chacun n'a pas manqué de trouver chez les Anciens ce dont il avait le besoin ou le désir ; et tout d'abord soi-même  Warburg renverse la perspective : dans chaque « soi-même » vivent et survivent les fantômes de toute notre culture, y compris l'antique.

Voilà pourquoi une construction dans la folie aura pu don­ner lieu à la fondation d'un savoir rigoureux sur la culture et les formes de son historicité. À la fin de sa vie, Freud recon­naissait que, comme l'hystérique, tout délirant « souffre de réminiscences », pour la raison que c'est l'humanité en géné­ral qui souffre du même  mal.

Au tragique de l’existence warburg opposait dans sa conférence, la puissance du mythopoethique , tel le rituel du serpent, comme .« gai savoir » .y fait écho, en conclusion et  comme signification prophétique ,l’ incantation du ZARATHOuSTRA de nietzsche

Et en vérité, ce que je vis là, jamais je n'ai rien vu de semblable. Je vis un jeune berger qui se tordait, râlant, convulsé, grimaçant, et un lourd serpent noir qui lui pendait de la bouche. Vis-je jamais sur un visage tant de dégoût et d'épouvanté blême ? Il avait sans doute dormi ? Et le serpent était entré dans sa gorge - et avait planté ses dents. Ma main tirait, tirait sur le serpent : - en vain ! Elle n'arrachait pas le serpent de sa gorge. Alors quelque chose cria en moi : mords ! mords ! La tête ! Mords-lui la tête ! -Tel fut le cri qui sortit de moi, mon épouvante, ma haine, mon dégoût, ma pitié, tout ce que j'ai de bon et de mauvais en un seul cri sortit de moi. [...] - Mais le pâtre a mordu comme mon cri le lui conseillait ; il a mordu d'un bon coup de dent ! Il cracha loin de lui la tête du serpent : - et bondit. Il n'était plus ni berger ni homme - il était métamorphosé, auréolé, et il riait l Jamais encore un homme sur terre n'a ri comme il riait

                                                      

L'HOMME QUI PARLAIT AUX PAPILLONS (2).VOYAGE A TRAVERS LA FOLIE...

                                                                              

« Peut-être la réalité n'est-elle que la douleur et la représentation est-elle née de là »–

Warburg fut, en son temps - mais aujourd'hui plus que jamais - le feu follet ou, mieux, le passe-muraille de l'histoire de l'art. Déjà, son déplacement vers l'his­toire de l'art - vers l'érudition et les images en général - avait été le résultat d'un processus critique vis-à-vis de l'espace fami­lial : un malaise dans la bourgeoisie d'affaires comme dans l'or­thodoxie juive. Mais, surtout, son déplacement à travers l'histoire de l'art, à ses bordures et par-delà, aura créé dans la discipline même un violent processus critique, une crise et une véritable déconstruction des frontières disciplinaires. G.didi-hubermann

Son projet relève d’une anthropologie de la culture occidentale dans laquelle une pluralité de disciplines comme la philologie, l’ethnologie mais aussi la biologie et l’histoire convergent pour répondre à une question qui semble fondamentale à Warburg : que reste-t-il d’une image? Quelles sont ses survivances, ses traces?

. En 1888 - il n'avait alors que vingt-deux ans -, Warburg fustigeait déjà, dans son journal intime, l'his­toire de l'art pour « gens cultivés », l'histoire de l'art « esthétisante » de ceux qui se contentent d'évaluer les œuvres figu­ratives en termes de beauté ;  il en appelait déjà à, une « science de l'art » spécifique, écrivant que sans elle il serait un jour aussi vain de parler des images que pour un non-médecin de gloser sur une symptomatologie^.

Tout au long de sa vie, il aura exigé du savoir sur les images un questionnement beaucoup plus radi­cal que toute cette « curiosité gourmande » qualifiés par lui d'« admirateurs professionnels » ; ainsi évoque-t-il sarcastiquement dans ses carnets  « le  touriste-surhomme en vacances de Pâques » qui vient visiter Florence « avec le Zarathoustra dans la poche de son loden  ».la contemplation formelle de l’art ne saurait qu’engendrer des bavardages stériles.

L'histoire des images fut donc pour WARBURG une « question de vie ».Il s'est explicitement présenté comme un sismographe un appareil capable d’enregistrer les « ondes de chocs, les fractures, les mouvements souterrains. qui se trament sous notre sol,qui attendent le moment, pour nous inattendu, de se manifester soudain. Comme dans les œuvres qu’il analysait, le tracé (la figure) du sismographe, est la manifestation d’une énergie s’actualisant dans un corps. L’historien sismographe enregistre les symptômes du temps, son style pour les transmettre au regard d’autrui.

[...] il me semble que ma mission est de fonctionner comme un sismo­graphe de l'âme sur la ligne de partage entre les cultures. Placé par ma nais­sance entre l'Orient et l'Occident, poussé par une affinité élective vers l'Italie, qui doit chercher à se construire une nouvelle personnalité autour de la ligne de partage des eaux entre l'Antiquité païenne et la Renaissance chrétienne du XVe siècle, je fus poussé vers l'Amérique, (??) un objet mis au service d'une cause supra-personnelle, pour y connaître la vie dans sa ten­sion entre les deux pôles que sont l'énergie naturelle, instinctive et païenne, et l'intelligence organisée.

                                                            

L’oscillation sismographique va s’incarner dans les figures symboliques de l’historien de la renaissance Burckhardt et du philosophe Nietzsche : ils furent, dit il, les « récepteurs »

,les capteurs des « pathologies du temps »

« Nous devons reconnaître en Burckhardt et en Nietzsche les récepteurs d'ondes mnésiques et comprendre comment la conscience du monde affecte chacun d'eux d'une manière différente. Nous devons tenter de faire en sorte que chacun éclaire l'autre, et que cette réflexion nous aide à comprendre Burckhardt comme subissant l'épreuve de son propre métier [d'histo­rien]. Tous deux sont de très sensibles sismographes dont les bases tremblent lorsqu'ils reçoi­vent et transmettent les ondes [de choc, de mémoire] »

C'est à partir de là que les styles respectifs de Burckhardt et de Nietzsche seront, en une nouvelle polarité, distingués par Warburg comme un écho de lui-même et de sa recherche. D'un côté vibre le sismographe Burckhardt : il reçoit les ondes du temps passé, en éprouve toutes les menaces. Mais, vibrant, il déplace et ouvre tout le savoir historique : il laisse apparaître de nouvelles régions de l'histoire, des « morceaux de vie élémentaire » qu'il trans­crit scrupuleusement et qui transformeront, au bout du compte, toute notre vision de l'histoire en général et de la Renaissance en particulier. Mais, vibrant, il refuse de rompre : il se protège comme il peut de l'expérience tellurique du temps,il tâche de garder sa « pleine conscience Il conjure donc les spectres de la survivance, éloigne la menace, se fait champion des Lumières). Il n'aspire, au fond, qu'à être l'intelli­gent enchanteur du passé. Il préserve sa stabi­lité en mortifiant sa capacité d'expérience et en demeurant, à vie, le « modeste enseignant » d'une uni­versité bâloise

Lorsque vibre le sismographe Nietzsche, tout se met a vaciller, tout tremble fort : Nietzsche reçoit de plein fouet les vagues du temps, il s'y  plonge à l'excès et finira par s'y noyer. Lui aussi déplace et ouvre tout le savoir historique. Mais il s'ouvre - se crucifie - avec. Et donc il rompt, protégé d'au­cune expérience, négligeant de préserver sa «pleine conscience », appelant à lui tous les spectres et toutes les menaces, renonçant à l'intelligence des Lumières et à la trans­mission du savoir. Toute la partie centrale du séminaire de Warburg sera consacrée à la description minutieuse des évé­nements de Turin qui virent le philosophe sombrer dans la folie- Warburg conclura que Nietzsche représente un type de prophète opposé à celui de Burckhardt :«[...] le type du nabi : «  le prophète antique qui court à travers rues, s'arrache les vêtements, hurle de douleur  » Le sismographe aura eu à peine le temps d'inscrire la sentence du temps que, déjà, il vole en éclats.

Tout cela fascine Warburg qui saura, par expérience, ce que sombrer veut dire. Mais plus encore le fascine  le fait que cette oppo­sition stylistique entre deux « types de voyants » puisse prendre la forme d'un nœud si serré qu'il constitue une seule entité où se lirait toute la difficulté du travail  de l'historien. Nietzsche, remarque-t-il, fut toujours attaché à Burckhardt : leur lien à l’instar de ces  « formules du pathétique que traquera l’historien de l’art ou dont il fera l’expérience dans les rituels hopis, demeura constant et distant, nécessaire et impossible. Le philosophe, en effet, n'a jamais démenti sa déférence pour ce trop modeste histo­rien qu'il considérait pourtant haut et fort comme l'un de ses seuls « maîtres ». Il partageait avec lui quelques vue essentielles sur les Grecs, sur la notion de culture, sur la façon de pratiquer l'histoire, sur la nécessaire solitude du penseur loin du monde académique il se ran­geait avec Burckhardt parmi ceux qui « se tiennent sur la réserve par désespoir ». Et cela encore, Warburg aura pu le comprendre comme du dedans.

« L'un sent le souffle démonique du démon de la destruction (et se retire dans une tour, l'autre veut faire cause com­mune avec lui » L'un (Burckhardt) a choisi la distance, L’autre (Nietzsche) a choisi d'être atteint. L'un a choisi de transformer le savoir en l'enseignant: position tout à la fois modeste et prudente. L'autre :choisit de transformer le savoir par ce qu'il exige de toutes ses forces : position ambitieuse et désespérée. »

Il ne fait aucun doute que cette polarité -prend de plus, chez Warburg, une dimension autobiogra­phique. Le binôme Burckhardt-Nietzsche apparaît, sous cet angle, comme la formule d'un autoportrait.

Lui même fut d’une part un savant attentif soucieux « d’abnégation scientifique », un patient collectionneur de fiches, de livres et d'images, de matériaux, de faits et de formes mais cette collection était celle des impuretés du temps, des « continents noirs », des symptômes perçus comme les « résidus vitaux » de l'histoire. La bibliothèque comme antre et outil du savoir, le projet mnémosyne et ces montages photographiques devenaient les réceptacles de tous les séismes des temps : les foules mussoliniennes y voisinaient avec  « les intermèdes de la renaissances » ou les fastes du Vatican.

Comme w.benjamin, il aura été directement atteint par l'histoire, rejoint et dévoré par elle. Ils connaîtront tous les deux le ver­tige de l'écroulement où chaque fait, chaque forme, chaque continent noir devient une épreuve , une menace directe pour l'in­venteur de ce savoir

Warburg s'est ainsi éprouvé, face aux convulsions où toute l'Europe fut plongée en 1914, comme un sismographe qui vacillait et mena­çait de voler en éclats. Pendant la Grande Guerre, dans la période qui le conduisit à la folie, Warburg commença à rassembler et à collationner toutes les nouvelles disponibles, s'efforçant d'établir par les armes de la recherche qui, dans ce conflit, était innocent et qui était coupable. Enrôlant femme et enfants dans ce « maniaque » travail d'archives, il ras­sembla quelque 25 000 informations sur la guerre, emplissant de cou­pures de journaux et de notes tout l'espace dont il disposait. À l'approche de la défaite allemande, il en vint à croire qu’il était lui-même la cause du conflit parce que dans ses recherches, il aurait réveillé les « démons »

Commence dès lors une période de folie qui durera jusqu'en 1923 ; qualifiée de « psychose aiguë », celle-ci se manifeste par des angoisses, un sentiment de persécution et des passages délirants.

Ont ressurgi l'agitation et l'état d'esprit délirant qui avaient presque disparu.» 19 novembre. «Se plaint de visions terrifiantes : trois petits enfants ont été enfermés dans la salle de billard, ils n'avaient plus que la peau et les os. Croit que ces enfants ont été massacrés et ensuite dévorés par lui-même. Raconte qu'on va bientôt l'exécuter ; que l'oeuvre qu'il fait imprimer en ce moment sera mise au pilon parce qu'on le tient pour un criminel, et que l'on a déposé du poison dans sa nourriture.»

Après avoir été interné pendant trois années dans une clinique d'Hambourg, il intègre la clinique Bellevue située en Suisse, où il sera suivi par Ludwig Binswanger, un disciple de Sigmund Freud.

                                                            

La rencontre peut être qualifiée de déterminante : malgré ou à cause de sa personnalité « psychotique » warburg était le génial inventeur d'une nouvelle science des images, l'iconologie, rétablissant le lien entre la force psychique, la «vie» des images, leur «capacité de revenance, de hantise» . et le pouvoir de blesser ou de guérir. Binswanger avait profondément de son coté renouvelé la conception de la psychiatrie rompant, quant au délire avec  la conception psychologique traditionnelle de son « incohérence ». Le symptôme psychique, selon lui, ne relevait pas plus du défaut de signification que de la déficience de fonction (intellec­tuelle, par exemple). Il fallait comprendre ce qu’est le symp­tôme, non ce qu'il n'est pas. En ce sens devait-on l'interro­ger au même titre - et suivant la même dignité - que toute autre structure anthropologique.

Par une méthodologie innovante, « l’analyse existentielle», Binswanger déterminait

les diverses modalités qu’a l'homme de se rapporter au monde et aux autres, au nombre desquels il faisait entrer la maladie mentale. Il détruisait l'idée que le malade appartienne à un monde lointain, éloigné et radicalement séparé du monde normal, et interprétait l'aliénation comme tentative ou dernier projet possible d'habiter le monde.

Michel Foucault a dit que Binswanger, au contraire d'une vague philosophie « existentialiste », cherche le « point où viennent s'articuler formes et conditions de l’existence », ce qui sera exactement le projet warburgien. II est vain de qualifier un délire selon son inadéquation à la réalité : ce qu'il faut, écrit Binswanger dans Sur la fuite des idées, c'est « parvenir à la compréhension de [sa] forme de vécu esthé­tique», le style.

tout malheur, selon lui, toute « schize »(fêlure) de l'être sait prendre forme ; et toute forme doit mettre en jeu, à un moment ou à un autre, le domaine esthétique comme tel, la construc­tion d'un style. Réciproquement, tout art est « art de guérir » - une transfiguration du symptôme - dans la mesure même où il ose plonger dans nos malaises les plus pro­fonds.. Binswanger parlait d'un « chemin de l'autoréalisation par l'art».

Lacan écrira à ce propos en citant Binswanger dans un article de minotaure : que le symptôme ne saurait se réduire à une déficience localisée des fonctions psychiques, mais qu'il engage « la totalité de l'expérience vécue du malade ». le style est symbolique ; il rend le symp­tôme - fût-il tressé de « thèmes délirants » - comparable aux « créations mythiques du folklore », mais également aux « actes significatifs [des] productions plastiques et poé­tiques ». En sorte que l'analyse psychopathologique ne devrait plus, en droit, se passer d'une anthropologie culturelle (), d'une stylistique des formes (une histoire de l'art) et, même, d'une histoire politique des profondeurs : Lacan ajoutait pour finir, que les symptômes de la psychose « se produisent très fréquemment en un point névralgique des tensions sociales de l'actualité historique^>.

Une dizaine d'années après avoir déclaré son patient « rendu à la vie normale » et cinq ans après la crise cardiaque qui emporta Aby en 1929, Binswanger réfléchissait encore à l'affinité, chez lui, entre maladie men­tale et travail scientifique. Dans une lettre à Max M. Warburg, il se demande si un psychiatre ne devrait pas un jour travailler sur la mala­die d'Aby : « [...] on peut trouver dans le cas de votre frère, écrit-il, des passages très intéressants entre positions scientifiques et fantasmes per­sonnels ». Binswanger allait plus tard se faire le théoricien de tels « pas­sages » entre les auteurs et leurs œuvres. A propos d'une pièce d'Ibsen, où un architecte tombe d'une tour qu'il a lui-même dessinée, il expose l'idée selon laquelle la création se produit lorsque l'esprit s'égare hors des sentiers battus de la pensée, et que les auteurs se « réalisent » dans leurs œuvres au moyen de cette extrava­gance qui ressemble à la folie. L'acte créateur franchit l'abîme qui sépare le « moi empirique » (le sujet individué pré­sent dans le monde) et le « moi ontologique » (celui qui parle dans et à travers le texte). Warburg, pour sa part, soutenait que chez lui l'impulsion de la subjectivité extra­vagante était particulièrement forte. Dans une note jetée sur le papier quelques semaines seulement avant sa mort, il écrivait :

Souvent, il me vient à l'esprit que, en tant que psychohistorien, je cherche à établir la schizophrénie de la civilisation occidentale à partir de ses images par un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d'un côté, et le dieu fluvial mélancolique (dépressif) de l'autre.