REGARD ELOIGNE

« DEMASQUER LE MASQUE » .SOI ET L’AUTRE.(3)

Si l'identité individuelle prend place dans une dialectique du social, de l'identité collective, celle-ci est également le lieu d'apories .Cl.Levi-Strauss dans son Séminaire Sur l'Identité à mis en reliefs les oscillations, la dialectique propre à la notion d'identité collective.. « L'identité se réduit moins à la postuler ou à l'affirmer qu'à la refaire, la reconstruire, et […] toute utilisation de la notion d'identité commence par une critique de cette notion D'une part la tentation permanente de repli sur une insularité. Il décrit comme ethnocentrique ce préjugé par lequel un groupe pense que « l'humanité cesse aux frontières de la tribu, du groupe linguistique, parfois même du village; à tel point qu'un grand nombre de populations dites primitives se désignent d'un nom qui signifie " les hommes "," les bons ", " les excellents ", " les complets ", impliquant ainsi que les autres tribus, groupes ou villages ne participent pas des vertus, — ou même de la nature -- humaines, mais sont, tout au plus composés de " mauvais ", de " méchants ", de " singes de terre " ou d' " œufs de poux ". »

Le remède commun contre cette attitude consisterait à généraliser l'idée de nature humaine, à proclamer une unité de l'homme et de ses valeurs, voire une déclaration de ses droits. Antérieurement à la psychologie sociale, le droit occidental a élaboré, nous l'avons vu les notions de personne morale et de personne physique. Toute personne morale transcende l'identité individuelle des personnes physiques qui la composent : elle transcende les individus qui lui confèrent, de par la » corporation » qu'ils forment, son identité supra-individuelle.

Le seul problème est qu'aux yeux des autres l'universel reste ainsi marqué » par son lieu d'origine l'occident, par la rationalité européenne et son ambition d'unifier cultures et histoire. Autre ethnocentrisme donc ; Ainsi la « mondialisation est bien un refus de l'insularité des cultures mais en même temps le danger d'une homogénéisation et d'un nivellement de celles-ci selon les codes occidentaux. La solution résidait pour l'ethnologue dans la prise en compte des structures symboliques alliant unité et diversité et fondées sur l'échange généralisé. Le langage en premier lieu comme unité propre à l'espèce et diversité des langues,-ainsi les noms, les divers totems nous donnent identité- sur son modèle, d'autres structures comme les divers systèmes de parenté qui régissent la destinée de chacun tout en reposant sur l'universelle prohibition de l'inceste Lévi-Strauss écrivait à propos du totémisme : « Les sociétés primitives fixent les frontières de l'humanité aux limites du groupe tribal, en dehors duquel elles ne perçoivent plus que des étrangers, c'est-à-dire des sous-hommes, sales et grossiers, sinon même des non-hommes : bêtes dangereuses ou fantômes. Cela est souvent vrai, mais néglige que les classifications totémiques ont pour une de leurs fonctions essentielles celle de faire éclater cette fermeture du groupe sur lui-même et de promouvoir la notion approchée d'une humanité sans frontières ^»

Dans cette dialectique, Lévi-Strauss retrouvait la construction de Rousseau et du Discours Sur L'origine De L'inégalité : Rousseau indiquant la méthodologie propre à une étude de l'homme, de l'identité humaine à savoir se référer à l'Autre : « « Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi; mais pour étudier l'homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin; il faut d'abord observer les différences pour découvrir les propriétés »Rousseau dans le Discours esquissait aussi une problématique de l'identité comme devenir ,dans la dialectique conflictuelle de « L'amour De Soi », propriété « naturelle » ,sorte de tendresse envers l'espèce devenant le moteur de la sociabilité par décentrement du soi mais en même temps perpétuellement menacée par son contraire , « L'amour Propre », l'égocentrisme de chacun, le narcissisme.

Le clivage entre Moi et l'Autre, propre à l'identité, est devenu le lieu du discours psychanalytique, laquelle introduit une autre problématique. l'altérité n'est plus le rapport à la fois nécessaire et conflictuel de moi à l'Autre extérieur, le monde ,la nature ou l'autre humain , elle va se nicher au sein de l'identité . L'autre devient une composante structurelle du moi et l'inconscient est le discours de l'Autre. Ici se trouve mise en question d'emblée la possibilité de poser le sujet comme plénitude et présence à soi, ainsi que le faisait le Cogito cartésien, et la conscience sartrienne. La ligne de clivage passe au sein de la subjectivité qui se trouve en quelque sorte décalée d'avec elle-même dans une ambiguïté fondamentale dans la mesure où la jubilation d'être soi se redouble en angoisse de non-coïncidence avec soi et dépendance au désir de l'autre

Avec le cogito, la pensée donnait l'idée d'une permanence identitaire. On pouvait cerner l'identité, saisir les caractéristiques d'une personne totale, d'un individu. La découverte de l'inconscient fait voler en éclats une telle notion, qui ne serait qu'illusion. Freud en montre l'impasse dans toutes ses études sur le rêve, l'acte manqué, le lapsus, le mot d'esprit : quelque chose parle et fonctionne à l'insu du sujet lui- même, quelque chose qui fait surprise, achoppement, butée, coupure, discontinuité« L'autre scène, » l'inconscient, le Moi inconscient, tout ceci ruine l'idée de l'unité du Moi, et par conséquent la notion même de l'individu

Les psychanalystes travaillent d'ailleurs plus avec la notion d'identification qu'avec celle de l'identité. L'identification, présentée par Freud comme « l'expression première d'un lien affectif à une autre personne » permet au sujet de construire son identité mais ce sera au plan imaginaire ; le moi ne devient que la « somme des identifications ».

La pensée de Jacques Lacan est plus radicale : l'aliénation est totalement interne au sujet et la lutte des consciences , la dialectique hégélienne ou sartrienne sont sans issues. Si l'enfer est quelque part, c'est dans le Je.

 

Pour jacques Lacan l'identité de chacun passe par l'étape fondamentale du Stade Du Miroir. La perception subjective de son corps par l'enfant n'est pas d'abord celle d'une totalité mais au contraire d'un être morcelé. Elle reste confuse donc tant qu'il ne se voit pas dans un miroir .c'est à ce moment seulement qu'il pourra anticiper son corps comme totalité. , Lacan a retravaillé toute sa vie sur ce concept qu'il a inclus dans la catégorie de l'Imaginaire, comme la base de la Constitution d'un sujet, divisé entre le Je, le sujet de l'inconscient, et le Moi, l'instance qui relève de l'image et du social.

L'identification de l'enfant à son image ne se fait pas comme par magie, la première fois qu'il est confronté à son reflet. En effet dans un premier temps, il pense que cette image qu'il a en face de lui est un autre enfant. Puis, c'est avec le renfort d'un adulte le désignant dans le miroir qu'il va prendre conscience du fait que ce qu'il voit c'est lui. . Dans l'expérience archétypique du stade du miroir, l'enfant n'est pas seul devant le miroir, il est porté par l'un de ses parents qui lui désigne, tant physiquement que verbalement, sa propre image .Ce serait dans le regard et dans le dire de cet autre, tout autant que dans sa propre image, que l'enfant vérifierait son unité. En effet, l'enfant devant le miroir reconnaît tout d'abord l'autre, l'adulte à ses côtés, qui lui dit « Regarde c'est toi ! », et ainsi l'enfant comprend « C'est moi ». lacan écrit à ce propos :  « ce qui se manipule dans le triomphe de l'assomption de l'image du corps au miroir, c'est cet objet le plus évanouissant à n'y apparaître qu'en marge : l'échange des regards, manifeste à ce que l'enfant se retourne vers celui qui de quelque façon l'assiste, fût-ce seulement de ce qu'il assiste à son jeu »…

Va ainsi pouvoir se créer une image mentale de son corps une représentation de lui-même comme un tout unifié dans son corps, mais aussi comme distinct de sa mère, . L'enfant s'identifie donc à son image dans le miroir, pour se construire plus tard par se construire dans un jeu d'identification à l'autre. . L'image spéculaire va se constituer comme un but à atteindre pour l'individu, poussant le sujet qui n'en est pas encore totalement un, à devenir cette représentation. Cet Idéal du moi, ne cessera d'exercer son emprise sur l'individu, sans qu'il ne puisse jamais l'atteindre. L'image de ce corps total intervenant alors que le corps réel est toujours perçu comme morcelé, va engendrer une tension initiale qui ne sera jamais résolue. Lacan utilise l'image d'une asymptote (moi idéal) vers laquelle tend une courbe (le moi), sans jamais pouvoir l'atteindre.

Le je adviendra par la suite : d'abord nommé dans le discours adulte, l'enfant va se nommer par son prénom, par le pronom personnel il, puis il va acquérir le tu et enfin le Je. Cette étape du stade du miroir a une grande valeur symbolique dans l'évolution psychique de l'enfant. Il découvre aussi que l'Autre dans la glace n'est qu'une image et non un être réel. C'est un leurre: l'enfant passe du réel à l'imaginaire. Ainsi, ajoute Lacan, « avant que le MOI affirme son identité, il se confond avec cette image qui le forme mais l'aliène primordialement »

 

A côté du Réel ,l'impossible, ce que je ne connaitra jamais(je ne connais que la réalité) puisque saisi dans les cadres perceptifs et les codes symboliques, , et de l'Imaginaire des identifications va prendre place le Symbolique,le langage la loi de l'échange et de la différence. Le je est différent du moi. S'il est le pilote à l'intérieur du moi .il n'est que « quelque part » comme un trou, une béance ,ce dont je manque fondamentalement, ce dont j'aspire et qui m'aspire. Dans le jeu de ses instances,il est désir et ce désir n'aspirera en fait qu'aux illusions, qui l'entretiennent.

Le désir restera ainsi foncièrement insatisfait. le défilé de mes identifications imaginaires masque l'absence et la non réponse fondamentale à la question qui suis-je ? La vérité du sujet, son identité est justement l'objet de la cure analytique, vérité qui n'est que le dévoilement douloureux de mes illusions, de mes fantasmes, « misérable tas de déchets » disait Freud.

 

« Si l'objet n'est jamais saisissable que comme un mirage, mirage d'une unité qui n'est peut jamais ressaisie sur le plan imaginaire, toute la relation objectal ne peut qu'en être frappé d'une incertitude fondamentale ».écrit Lacan .Tout rapport imaginaire entre le sujet et les autres , se produit dans une espèce de toi et moi, disait encore Lacan, c'est à dire, « si c'est toi, je ne suis pas. Si c'est moi, c'est toi qui n'est pas ». Tout rapport à l'Autre est un ainsi rapport évanouissant ; si c'est dans ces objets que le sujet reconnaît son unité, il se sent par rapport à ceux-ci dans le désarroi; ce désarroi, cette discordance profonnde, caractérise toute la vie de l'homme .Se profile ici l'angoisse de l'altérité fondamentale, celle du rien, de la mort que nul ne saurait regarder en face tel le visage de Méduse, sauf à en être pétrifié.

Que se passerait il par exemple, si nous cessions tout à coup de nous reconnaitre dans l'expérience du miroir, si l'image s'évanouissait ? Cette angoisse de la déréalisation, révélant soudain le trou, la béance de l'identité est l'objet d'une page saisissante de Marguerite Duras.

 

« J'étais couchée lorsque je me suis aperçue couchée dans l'armoire à glace ; je me suis regardée. Le visage que je voyais souriait d'une façon à la fois engageante et timide. [...] Je ne me suis pas reconnue. Je me suis levée et j'ai été rabattre la porte de l'armoire à glace. Ensuite, bien que fermée, j'ai eu l'impression que la glace contenait toujours dans son épaisseur je ne sais quel personnage, à la fois fraternel et haineux, qui contestait en silence mon identité. Je n'ai plus su ce qui se rapportait le plus à moi, ce personnage ou bien mon corps couché, là, bien connu. Qui étais-je, qui avais-je pris pour moi jusque- là ? Mon nom même ne me rassurait pas. Je n'arrivais pas à me loger dans l'image que je venais de surprendre. Je flottais autour d'elle, très près, mais il existait entre nous comme une impossibilité de nous ras-sembler. Je me trouvais rattachée à elle par un souvenir ténu, un fil qui pouvait se briser d'une seconde à l'autre et alors j'allais me précipiter dans la folie. Bien plus, celle du miroir une fois disparue à mes yeux, toute la chambre m'a semblé peuplée d'un cercle sans nombre de compagnes semblables à elle. Je les devinais qui me sollicitaient de tous côtés. I l fallait que j'arrive à me saisir d'une, pas n'importe laquelle, une seule, celle dont j'avais l'habitude à ce point que c'était ses bras qui m'avaient jusque-là servi à manger, ses jambes, à marcher, le bas de sa face, à sourire. Mais celle-ci aussi était mêlée aux autres. Elle disparaissait, réapparaissait, se jouait de moi. Moi cependant j'existais toujours quelque part. Mais il m'était impossible de faire l'effort nécessaire pour me retrouver. J'avais beau me remémorer les derniers événements, c'était une autre qui les avait vécus, une qui m'avait remplacée toujours, en attendant ce soir. Et sous peine de devenir folle, il fallait que je la retrouve, elle, qui les avait vécus, ma sœur, et que je m'enlace à elle. Les Bugues [lieu où elle vit] se déformaient dans des sursauts d'images successives, froides, étrangères. Je ne les reconnaissais plus. Je ne m'en souvenais plus. Moi, ce soir-là, réduite à moi seule, j'avais d'autres souvenirs. Et pourtant ceux-là mêmes, tassés dans le noir, ne faisaient qu'essayer de ramper jusqu'à ma mémoire, de se faire voir, de venir respirer un coup. Des souvenirs d'avant moi, d'avant mes souvenirs.

Je vois que c'est par hasard que je me suis aperçue dans la glace, sans le vouloir. Je ne suis pas allée au-devant de l'image que je connaissais de moi. J'avais perdu le souvenir de mon visage. Je l'ai vu là pour la première fois. J'ai su en même temps que j'existais.

Il semble que l'Autre en soi conduise le sujet à changer de perception et à prendre conscience de sa propre étrangeté, dans son identité à travers le temps d'abord, puis au sein de sa conscience même. Aliéné et exilé en soi, le Je apparaît comme un autre lui-même. L'altérité intérieure enseignerait alors au sujet à prendre conscience de son Désir infini et de ses manques, que rien ne peut absolument satisfaire. Ses multiples altérations identitaires masquent en effet une course éperdue et infinie vers ce qu'il n'est pas encore, ainsi qu'une quête d'objets de substitution pour combler un manque symbolique, que Lacan appelle béance ou trou du langage. :Ces objets de substitution sont nos divers "fétiches "et la diversité des masques.

 

C'est ici qu'on peut revenir aux objets- masques dans leur matérialité. A partir de ces analyses,  y a-t-il un rapport autre que celui de jouer sur le sens du mot masque au sens d'imaginaire occultant le réel.? En tant que « Peau extérieure », le masque va entrer dans la catégorie de la médiation, de l'entre-deux.. L'immédiateté de l'expérience désirante va se perdre dans les médiations successives que la ritualité sociale invente pour colmater la brèche à défaut de l'accepter et d'en faire son deuil. . le masque participe ainsi à un système médiatique. Il est mode de communication établi entre plusieurs générations d'êtres humains et différents registres ontologiques : bien qu'il existe des masques purement ludiques, appartenant au registre des réjouissances, sur le plan rituel, le masque présentifie souvent des entités liées à une « autre scène, invisible, où évoluent des pouvoirs supérieurs que les humains s'efforcent de faire apparaître et de contrôler sans jamais prétendre y arriver complètement. Sur cette scène, se jouent également des rapports de force entre personnes et groupes de différents statuts liés à l'âge, au sexe, à l'extraction sociale et au degré d'initiation. S'y rediscutent également, sous une forme stylisée, les normes sociales et leur contestation plus ou moins bien régulée(carnaval par exemple.. Loin d'être symptomatiques d'une époque en crise, le grotesque et la subversion rituelle côtoient les figurations les plus sérieuses. S'exposent enfin, dans cet espace public, tous les problèmes de l'heure, afin que les agents du rituel puisent dans l'héritage culturel les éventuels recours possibles. Pour être efficaces, ces systèmes de communication recourent à une esthétique, mobilisant aussi bien la sculpture, le textile, l'ensemble scénographie-danse-acrobatie, la musique et le chant

Le masque jaillit du vide qui sépare le sujet de l'objet, l'autre de l'Autre. Mais il prend en sortant de ce vide deux visages différents, tout aussi figés l'un que l'autre dans la mort. Le premier de ces visages, le moins physionomique d'ailleurs, est d'ordre psychotique, comme s'il avait plongé dans le vide à la recherche de l'Autre perdu et en revenant les yeux hagards, la bouche bée avec seulement, pour en réchapper, quelques objets créés dans son univers pulsionnel pour tenter de se réajuster. Au moins affirme-t-il un réel que la coupure a perdu : l'inceste originel, la fusion des mondes animal et humain, la continuité de la vie et de la mortLe second de ces visages est celui du discours social lui-même. Les fantasmes du monde pulsionnel y apparaissent encore mais réduit au rang de signifiants, parmi d'autres, manipulés au gré des surdéterminations du pouvoir. Le vide est toujours là, derrière les signifiants qui le dissimulent mais le masque se garde bien d'y plonger, préférant établir le pont entre les lèvres de la fissure qui distance un signifiant de l'autre. A l'opposé du psychotique qui plonge dans le vide, le masque social en a peur et n'a de cesse que la société autour de lui partage la même peur et se satisfait des objets qui, substitués sans fin les uns aux autres, peuvent d'autant mieux l'apaiser qu'ils paraissent venir de lui.JT.MAERTENS. LE MASQUE ET LE MIROIR .OP.CITE

L'anthropologie nous offre tout un ensemble de données portant sur les procédures rituelles qui, dans les pratiques symboliques, sont destinées à articuler les rapports entre les vivants et les morts, le visible et l'invisible. Ils se nouent autour de pratiques qui mettent en jeu le corps habillé et/ou masqué, la statue ou l'objet fétiche dans leur fonction de double. L'invisible peut ainsi entrer en relation avec les vivants par des "apparitions effectives" mais aussi se donner à voir dans le rêve ou à travers la possession. De la même façon s'expliquent le théâtre ,tragédie grecque, shakespearienne, le théatre nô ou les sorties de masques africains . Toute une esthétique(au sens étymologique du mot) de l'apparition de l'invisible dans le visible, où l'acteur, ou le porteur du masque aurait en charge d'être le double d'un mort, ou d'un invisible .Ainsi travers des variables, propres à chaque culture, se dessinent des schémas de procédures symboliques à valeur universelle. Par exemple l'anthropologie historique de la Grèce archaïque délivre quelques clés, qu'on peut retrouver dans l'anthropologie africaine.

« C'est à propos du masque que l'Européen, versé dans la psychologie et dans l'art du théâtre, comprend le mieux ce sentiment. L'être humain se transforme toujours quelque peu, il s'efforce cependant de conserver une certaine continuité, de conserver son identité. L'Européen précisément a fait de ce sentiment l'objet d'un culte presque hypertrophié ; le Nègre qui est moins prisonnier du moi subjectif et révère des puissances objectives doit, pour s'affirmer à côté d'elles, se changer en ces puissances, justement quand il les fête avec le plus de ferveur. Par cette métamorphose, il établit l'équilibre avec l'adoration qui risque de l'annihiler ; il prie le dieu, il danse pour la tribu dans l'extase et se transforme lui-même au moyen du masque en cette tribu et en ce dieu. Cette métamorphose lui permet de saisir radicalement ce qui est extérieur à lui ; il l'incarne en lui-même et il est cette objectivité qui réduit à néant tout événement individuel. 

C'est pourquoi le masque n'a de sens que s'il est inhumain, impersonnel ; c'est-à-dire quand c'est une construction pure de toute expérience individuelle ; il est possible que le Nègre révère le masque comme une divinité quand il ne le porte pas.

J'aimerais dire que le masque c'est l'extase immobile, peut-être aussi le fantastique stimulant toujours prêt pour éveiller l'extase, puisqu'il porte fixé en lui le visage de la puissance ou de l'animal adoré.

C'est le moment d'expliquer aussi l'expression singulièrement figée des visages. Cette fixité n'est rien d'autre que le dernier degré d'intensité de l'expression, libérée de toute origine psychologique ; en même temps elle permet surtout l'élaboration d'une structure clarifiée ».CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK.

 

Dans la Grèce archaïque, Jean-Pierre Vernant, a mis en évidence la sphère de l'eidôlon, et de ses différentes formes. Le mot désigne une apparition fantomatique, et par extension toute apparition surnaturelle et aussi l'image du rêve. L'eidolon, qui a donné naissance à la notion d'image. mais à la différence de l'image (mimesis) qui n'est qu'est apparence ,simulacre., l'invisible apparait vraiment. Ce qui définit en effet l'eidôlon archaïque, c'est la présence dans le visible d'une puissance de l'ordre de l'invisible, qu'elle soit celle des morts ou des dieux. Le masque, à l'instar du « colossos antique »(pierre dressée ou pieu sans rien d'anthropomorphique), ou de ce que nous nommons fétiches -Marc Auge parle de dieu-objet- assure donc le possible contact des vivants avec les morts ou les « dieux » en les captant dans l'espace intermédiaire où ils errent –la brousse ou la foret par exemple. En même temps il est aussi signe d'absence du mort ou du dieu , de son appartenance à un ailleurs, à un au-delà qui reste fondamentalement autre.Il est donc à la fois signe de présence effective et signe d'altérité, au carrefour du visible et de l'invisible Il va relever de la catégorie du double que définit, selon Vernant, l'ambiguïté du statut de la présence - une présence inscrite dans la tension entre la matérialité du masque et l'immatériel, l'ici présent et le renvoi à un ailleurs.

 

Dans la « La Mort dans les yeux", Vernant s'attache aux trois grandes divinités au masque : Artémis, Dionysos et Gorgô, et ouvre une reflexion sur les rapports du masque à la mort. Ainsi Gorgô, la Méduse qu'aucun vivant ne peut approcher, se présente tout entière comme masque, comme masque primordial. . Cette face de Gorgô, c'est l'Autre, l'Etrange, c'est "l'horreur d'une altérité, celle de la mort qui pétrifie. Car "regarder Gorgô dans les yeux, c'est se trouver nez à nez avec l'au-delà dans sa dimension de terreur"…. Finalement Gorgô, c'est "soi-même, dans l'au-delà, cette tête vêtue de nuit, cette face marquée d'invisible qui dans l'œil de Gorgô se révèle la vérité de votre propre figure". Les deux autres divinités au masque, Artémis et Dionysos, sont aussi des divinités des marges, de l'espace sauvage, des terres non cultivées, des forêts, des bords de mer, des divinités "des confins, des zones limitrophes,

Le spectacle tragique se déroulait en l'honneur de Dionysos et sous son patronage" puisque "la statue du dieu y assistait ainsi que son grand prêtre ; d'autres masques y intervenaient que portaient les acteurs de son théâtre. Dionysos était à la fois, le dieu de la transe, de la mania, folie furieuse, dieu du chaos. Il était celui qui brouille les frontières entre le divin et l'humain, l'humain et le bestial, l'ici et l'au-delà. mais Dionysos était aussi dieu de l'initiation. IL subvertissait l'ordre mais fondait un autre ordre initiatique, apaisé avec la différence , . Le masque du héros tragique tendait donc au spectateur tout à la fois l'image de l'au delà qui l'épouvantait et miroir dans lequel il reconnaissait son propre visage de ténèbres. la tragédie prenait fonction de catharsis,(le deuil) d'intégration de l'altérité .C'est ce sens du mythe de Persée qui coupe la tête de la Gorgone en la contemplant indirectement dans son reflet en miroir, tête coupée qui va orner come un masque le bouclier d'Athénée, garante de l'ordre de la cité.

 

 

« Gorgô, c'est l'altérité absolue, la puissance de terreur à l'état brut - la puissance faite masque et masque monstrueux (l'humain et le bestial mêlés). Face de terreur associée à l'épouvante, effroi à l'état pur comme dimension du surnaturel - masque associé à toute la gestuelle de la fureur guerrière et de la folie meurtrière avec leur puissance de mort. Le héros furieux, le héros qui porte la mort ou la vengeance a, dans la tragédie, le visage de Gorgô. Au pays des morts, elle interdit l'entrée aux vivants. "Du fond de l'Hadès où elle gîte, la tête de Gorgô surveille, en gardien vigilant, les frontières du domaine de Perséphone. Son masque exprime et maintient l'altérité radicale du monde des morts qu'aucun vivant ne peut approcher A moins de se transformer en l'image de Gorgô, de vêtir sa tête de nuit. Ainsi Persée, dans certaines versions, recouvre sa tête du casque d'Hadès pour se rendre insaisissable aux yeux des vivants. Cette coiffure d'Hadès qui rend invisible, dont Hésiode nous dit qu'elle est en peau de chien et qu'elle "contient les ténèbres lugubres de la nuit". Selon certains théoriciens, le mot latin persona, masque, serait dérivé de l'étrusque Phersu, ce Phersu étrusque étant l'équivalent du Persée grec. Phersu est l'homme porteur de masque dans le jeu funèbre en l'honneur du défunt.

Ce n'est pas seulement la machinerie scénique au service des apparitions effectives de fantômes ou de dieux qui sert à marquer le poids de leur présence au cœur de l'univers des vivants, c'est aussi et surtout l'expérience intérieure du héros tragique qui témoigne du pouvoir des fantômes et de l'action des dieux, cette action qui dans la tragédie entretient toujours un rapport avec la mort - promesse de mort à donner ou de mort à subir. Donner la mort ou se préparer à recevoir la mort, revenir de la mort ou entrer dans la mort, ce ne sont là que différentes manières de "voir la mort dans les yeux", d'avoir commerce avec Gorgô. 
A la fois instrument et victime de Gorgô, le héros tragique voit son univers peuplé de fantômes - fantômes du rêve, de la vision intérieure comme de l'apparition effective, fantômes annonciateurs de la mort à donner, de la mort à venir. Le masque qu'il porte ne serait-il pas le signe de cette relation de réciprocité que son visage entretient avec le masque de Gorgô ?. Certes, le masque dramatique porté par un acteur ne saurait être confondu avec le masque en position d'effigie divine, le masque des images cultuelles. Toutefois, il n'en est pas moins le signe d'une altérité qui distingue le héros du chœur, altérité faite de son rapport aux marges proches de l'espace sauvage, à ces régions nocturnes, voisines du domaine des morts.. Le spectateur, comme le chœur, ne s'épouvante-t-il pas devant le destin du héros masqué, tout comme le fidèle devant le masque cultuel fait l'expérience de la terreur sacrée face aux puissances surnaturelles ? "Le masque cultuel, rappelle Françoise Frontisi-Ducroux, qui figure des puissances surnaturelles appartient aux zones dangereuses de la vision humaine" et cela est vrai du masque de Dionysos autant que de celui de Gorgô. Ce masque de Dionysos dans l'univers des représentations religieuses correspond, dit-elle, à "l'un des pôles de l'extrême altérité, celle de la contemplation du visage des dieux, l'autre pôle étant occupé par la face monstrueuse de la Gorgone, figure de l'interdit ultime, de l'indicible/et de l'incontemplable de la mort. comme le rappelle Vernant, il y a seulement trois divinités au masque : Dionysos, Artémis et Gorgô, toutes trois liées à l'espace sauvage et à l'altérité, Gorgô figurant, selon lui, l'altérité la plus extrême, celle de la mort. Le masque, véritable épiphanie de l'altérité, propose au regard, dans la réciprocité de la vision, dans l'échange du voir et de l'être vu, une expérience de possession et d'identification. Dans les yeux étranges du masque, l'homme ne peut se voir en demeurant lui-même. Face à l'étranger, il fait l'expérience de sa propre étrangeté. Monique Borie .Le Théatre Et Son Double .Actes Sud.(c'est moi qui souligne !) .

 

 A SUIVRE

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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« DEMASQUER LE MASQUE » .SOI ET L’AUTRE.(2)

 

 

Chez les romains, Le masque est l'origine de la personne juridique. À Rome, étymologiquement, le sens premier de persona est le masque de théâtre de l'acteur, et le rôle joué par lui, qui devait parler avec éclat (sonare), c'est-à-dire à la fois le signe et l'action représentée. La personne va de de fait, désigner le rôle, la parole des parties dans un procès, qu'il soit demandeur (persona actoris) ou défendeur (persona rei). Par extension, persona s'applique à l'homme, mais seulement tel qu'il se présente dans la vie juridique, remplissant les différentes paroles ou les différents rôles que l'ordre juridique peut lui attribuer : rôle de père ou de fils de famille, d'esclave, d'affranchi. Mais la persona n'est pourtant pas synonyme d'être humain, et n'a pas de rapport avec l'être concret, ni avec le corps. Persona et personne concrète ne coïncident donc pas nécessairement. Ainsi de l'esclave, qui peut être persona, bien qu'il ne soit pas pleinement capable, lorsqu'il exerce une fonction qui le met en relation avec le système juridique, et res (chose) lorsqu'il est objet d'un contentieux. Quant au corps, il est nécessairement une res, Corpus désigne d'ailleurs étymologiquement l'élément matériel des choses. Et la question de savoir si le corps est une chose n'est pas très pertinente dans le droit romain où les personnes elles-mêmes peuvent être considérées comme des res, où l'homme libre peut se vendre, et où le pater peut vendre ses enfants.L'homme, au sens d'individu n'existe pas en tant que tel mais est inséré dans des groupes, dans des statuts , qui font de lui le membre d'une famille, d'une cité, ou de la communauté des hommes libres. Ainsi, dans le droit romain, « le droit n'est pas l'attribut de l'individu, isolément considéré, mais une quantité délimitée de prérogatives et de charges. » Cette conception de la personne et du corps est objectiviste, liée à l'autorité du système juridique, abstraite, autonome par rapport à l'être humain.

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. Dans cet univers antique, comme déjà dit , pas d'homme, pas de personne humaine, pas de sujet concret, d'individu, de droit subjectif, de sujet cette notion interviendra plus tard avec le christianisme et le cogito cartésien.… ce n'est qu'avec ces derniers, , que l'individu est devenu le sujet moral, le « moi », indistinct de son corps : Cette naissance de l'homme, distinct de son masque, sera la marque de la modernité, qui va réinterpréter les anciennes catégories du droit et leur étymologie. il y aurait bien un sujet réel derrière les différents masques. Persona va entrer dans une dialectique, ignorée en ce sens de l'antiquité , celle de l'identité.

 

Or, comme son nom le dit, la persona n'est qu'un masque, qui, à la fois, dissimule une partie de la psyché collective dont elle est constituée, et donne l'illusion de l'individualité; un masque qui fait penser aux autres et à soi-même que l'être en question est individuel, alors qu'au fond il joue simplement un rôle à travers lequel ce sont des données et des impératifs de la psyché collective qui s'expriment. Quand nous nous mettons à la tâche d'analyser la persona, nous détachons, nous soulevons le masque, et découvrons que ce qui semblait être individuel était au fond collectif : en d'autres termes, la persona n'était que le masque d'un assujettissement général du comportement à la coercition de la psyché collective. Il faut d'ailleurs bien se rendre compte, si l'on va au fond des choses, que la persona n'est rien de « réel » elle ne jouit d'aucune réalité propre; elle n'est qu'une formation de compromis entre l'individu et la société, en réponse à la question de savoir sous quel jour le premier doit apparaître au sein de la seconde. Tel sujet a un nom, acquiert un titre, assume une charge qu'il représente et incarne; l'un est ceci, l'autre est cela. Certes, naturellement, dans un certain sens cela correspond à quelque chose; toutefois, comparée à l'individualité du sujet, sa persona n'est qu'une réalité secondaire, un simple artifice, un compromis à la constitution duquel d'autres participent souvent bien davantage que l'intéressé lui-même. Sa persona n'est qu'une apparence. » C.G.YUNG Dialectique du Moi et de l'Inconscient, folio, p. 83-84

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Ainsi , Pour C.G.Yung, un des premiers archétypes que l'on rencontre sur la voie qui mène au plus profond de nous-mêmes se nomme donc la persona, au sens déjà indiqué de masque social , de visage que nous montrons aux autres, celui qui nous permet d'entrer en communication avec eux et qui les aide à nous identifier. Mais le plus souvent, nous ne nous rendrions pas vraiment compte que nous portons ce masque. Ce qui fait dire à Jung que " la persona est ce que quelqu'un n'est pas en réalité, mais ce que lui-même et les autres pensent qu'il est ".

le « masque personnel » comporterait un aspect utile et positif. Il est souvent dangereux de se mettre complètement à nu devant autrui, chacun a besoin de conserver un jardin secret qui soit à l'abri des demandes, des jugements et des pressions sociales. Le masque nous aiderait à préserver la part la plus intime de nous-mêmes tout en établissant des relations avec les autres de manière à pouvoir vivre en société. Il s'agit en quelque sorte d'un intermédiaire entre l'extérieur et notre intérieur le plus confidentiel, un médiateur qui nous permet d'entrer dans le réseau des interactions sociales et de remplir notre rôle dans la communauté humaine. Le danger surgit lorsque l'on ne se rend pas compte que ce masque existe, le risque est alors très grand de ne plus faire la différence entre notre rôle social et notre véritable personnalité. Le masque ,en tant que persona et ses avatars, maquillage , costume entre dans une autre problématique ,celle de l'identité ,du rapport à l'autre :cette problématique de l'identité dans son rapport à l'altérité étant d'ailleurs double, d'une part une altérité extérieure à la personne et contribuant à sa construction, on pourrait parler d'altération, de l'autre , l'altérité à l'intérieur de soi et on parlerait d'aliénation.

« La relation à autrui oblige en effet le sujet à prendre conscience de lui-même et à changer. L'autre entraîne le sujet dans un phénomène d'altération. L'altération est un processus à partir duquel un sujet change et devient autre, en fonction d'influences exercées par un autre, sans pour autant perdre son identité. L'altération est un véritable processus de connaissance de soi qui commence lorsque le sujet prend conscience que l'autre échappe à toute tentative de maîtrise : « l'autre reste alors l'évidence de ce sur quoi je n'ai pas maîtrise). Notre ambition de maîtrise1 s'oppose à l'expérience de l'hétérogénéité, imposée à travers la rencontre avec autrui. En conséquence, la reconnaissance et l'acceptation de l'autre, « altération (phénoménale, conçue comme jeu dynamique et dialectique de l'autre, inscrite dans une durée), beaucoup plus encore qu'altérité eidétique (seulement « idée » de l'autre) » sont inéluctables La reconnaissance de l'autre devient le moteur de l'altération. Faisant référence justement à Lévinas, mais aussi à Freud, Lacan, M. Scheler, J. Ardoino montre donc la différence entre altérité et altération. Si le langage courant connote négativement le terme « altération », souvent associé à la perte de l'identité, de la pureté, de l'intégrité et à l'aliénation, l'altération est pour J. Ardoino, comme pour Lévinas, un processus éminemment temporel, synonyme de transformation, un concept nécessaire pour rendre compte de l'action éducative et plus généralement de toute forme de relation ». Muriel Briançon.L'altérité au cœur de l'Identité

L'identité est elle-même une notion très problématique. Notre monde contemporain en fait chaque jours la promotion tout en en soulignant la crise.On parle ainsi de sentiment identitaire, de quête identitaire ; il y a eu le droit du sang, la pureté de la race, et il y a maintenant l'identité nationale , l'appartenance à un groupe particulier ; des problématiques identitaires sont à l'origine de violences dans la société ; pour certains sujets, le changement d'identité sexuelle est revendiqué puis proclamé ; le développement de la biologie obscurcit la question comme par exemple la question du clonage : produire de l'identique engendrerait de l'indéfini, de l'indifférenciable à l'infini

La psychologie, la psychanalyse n'ont de cesse de mettre en évidence les troubles voire les maladies de l'identité jusqu'aux psychoses. Les phénomènes de dépersonnalisation, de déréalisation, d'inquiétante étrangeté ; les bouleversements du sentiment d'identité lors de brutales variations d'investissements objectaux et narcissiques, les effets de rupture, dans la vie sexuelle ou amoureuse, les remaniements suite à la chute des identifications

On peut en premier sens dire que l'identité est constituée par l'ensemble des caractéristiques et des attributs qui font qu'un individu ou un groupe se perçoivent comme une entité spécifique et qu'ils sont perçus comme telle par les autres. L'identité est ainsi un ensemble de représentations constantes et évolutives que l'on a de soi et que les autres ont de nous. Ce sentiment d'identité, chacun le construit autour d'une quête de reconnaissance, que l'on acquiert en se réalisant par l'action, (responsabilité, création, engagement, action sur les objets…) par l'expression de ses valeurs afin de prendre conscience d'être « cause et d'être quelqu'un » aux yeux des autres et à ses propres yeux. L'individu s'inscrit alors dans une temporalité, il sait d'où il vient, qui il est et où il désire aller.

Ces définitions montrent que l'identité a une face objective : celle qu'indiquent les pièces d'identité ou le curriculum vitae mais aussi le vêtement ou le cadre de vie. Elle a aussi une face subjective : la conscience qu'a chacun d'être soi, d'être unique et de rester le même individu tout au long de sa vie.

L'identité est donc à la fois personnelle et collective; elle exprime en même temps la singularité individuelle et l'appartenance à des « catégories sociales » (familiales, locales, ethniques, sociales, idéologiques, religieuses…) dont chacun tire certaines de ses caractéristiques identitaires.

Sur son versant subjectif, l'identité serait d'abord une donnée immédiate de la conscience (« je suis moi »). Mais elle traduit aussi un mouvement réflexif par lequel je vise à me ressaisir, à me connaître (« qui suis-je ? »), à rechercher une cohérence interne, à coïncider avec ce que je voudrais être ou devenir. C'est donc, en même temps, une structure et un processus, une mémoire et un projet, une réalité et une virtualité.

 

Les origines de la notion sont diverses :

En premier les mythologies et religions. L'humain va alors recevoir son identité par « effigie » « à l'image du dieu et des dieux, selon les cultures. Ainsi les héros des mythes, les esprits ancestraux, les saints, vont chaque fois servir de repères transcendants et de modèles d'identification aux destinées individuelles. Se trouve fondé ainsi le Pouvoir, les religions fournissant à celui-ci le discours dont il a besoin pour justifier son autorité. D'entrée on trouve le rôle des masques comme artéfacts religieux où se conjuguent sacré et secret. Il est ainsi présent dans les rites d'initiation. Aussi tel masque africain dont la vue est interdite et lié au pouvoir des chefs.

Dans notre propre culture la problématique propre au moi et à la personne fut introduite par la philosophie à partir du 17^ème par le cogito cartésien fondant l'être comme être pensant. Mais elle fut d'entrée, comme elle le sera tout au long de l'histoire des idées, discutée par Hume dénonçant déjà les illusions de l'ontologie et de la conscience .L'identité n'existerait pas comme telle mais serait notre « croyance  . La suite de nos états de conscience , leur contiguïté, nous donnerait l'illusion d'être inchangés à travers les divers moments de notre vie.

 

Kant devait recueillir cet héritage posant à la fois le moi comme, catégorie, condition nécessaire de la pensée et de la vie tout en nous refusant la possibilité de la connaitre jamais dans sa réalité profonde, nouménale.

A partir des divers idéalismes et de la phénoménologie l'identité ne serait plus que celle de nos aventures, desseins, de nos projet qui s'accompliraient comme histoire de la conscience de soi avec toute l'ambiguïté et la « mauvaise foi possible. l'identité personnelle se présente alors comme un processus d'altération permanente, ou comme le résultat variable d'une perpétuelle évolution. Elle est prise dans une dynamique et elle participe d'une prise de conscience personnelle. Le moi est changeant, instable, jamais tout à fait le même, objet d'un processus de construction, déconstruction et reconstruction permanente d'une définition de soi, pensée comme une tension continue entre l'être et le devenir A l'instar du garçon de café sartrien(l'Etre et le Neant ° nous ne pourrions « qu'être ce que nous ne sommes pas et ne pas être ce que nous sommes  », au travers de nos rôles, de nos masques.

 

Le terme identique est en effet équivoque il s'oppose au différent, au changeant, au variable, impliquant la question de la permanence dans le temps seule capable de conjurer la menace que fait peser celui –ci. Le sujet rencontre donc une première altérité, celle du temps. Si ce que je suis aujourd'hui ne correspond plus à ce que j'étais hier, comment penser mon identité. L'altérité devient donc à la fois obstacle et condition de l'identité : le je sera un être relationnel qui se construit au hasard de ses rencontres, soit avec le monde de la nature, soit avec un autre soi personnel (le tu de la relation je-tu), soit encore avec l'autre qu'il était hier et l'autre qu'il deviendra demain .

Dans cette dialectique des identités , le corps est le premier lieu d'identification , le premier représentant de soi et de réalisation de soi. . Michel Serres, lors du Séminaire de Lévi-Strauss sur l'Identité dans un beau texte consacré au Jeu De L'oie, archétype comme le labyrinthe de l'existence humaine, a mis en relief le corps comme lieu des connexions multiples qui seront notre vie :le corps , lieu premier de la clôture du soi devient par les diverses connexions ,identité ouverte.

« Mon corps n'est donc pas plongé dans un espace unique, mais dans l'intersection difficile de cette famille nombreuse, dans l'ensemble des connexions et raccordements à pratiquer entre ces variétés. Cela n'est pas donné, ou n'est pas, comme on dit, toujours déjà là. Cette intersection, ces raccordements sont toujours à construire. Et l'on dira malade en général qui manque cette construction. Son corps explose par la déconnection d'espaces. Ceci n'est qu'un début, ou n'est point le début réel, s'il existe. Mon corps habite, une fois encore, autant d'espaces qu'en ont formé la société, le groupe ou le collectif. La maison euclidienne, la rue et son réseau, le jardin ouvert et fermé, l'église ou les espaces clos du sacré, l'école et ses variétés à point fixe, et l'ensemble complexe des organigrammes. Ceux du langage, de l'usine, de la famille, du parti politique, et ainsi de suite. Dès lors, il est plongé, non plus dans un espace, mais dans l'intersection ou les raccordements de cette multiplicité. On dira, de nouveau, désadapté, ou délinquant, ou désorienté, celui qui manque ou qui refuse de passer, comme tous, dans l'échangeur de ces multiples connexions. Qui demeure dans un des espaces ou, à l'inverse, répugne à tous. Celui qui, par exemple, reste gelé, perdu, dans l'arbre familial. Ou qui craint de sortir du paradis fermé, entre deux bras de fleuve. Celui qui veut déchirer le réseau, souffert comme prison, ou carcan d'esclavage. Ceci nous amène au début. C'est qu'une culture, en général, construit, dans son histoire et par elle, une intersection originale entre de telles variétés, un nœud de connexions bien précis et particulier. Cette construction, je crois bien, est son histoire même. Ce qui différencie les cultures, c'est la forme de l'ensemble des raccordements, son allure, sa place, et, aussi bien, ses changements d'états, ses fluctuations. Mais ce qu'elles ont en commun et qui les institue comme telles, c'est l'opération même de raccorder, de connecter. Voici que se lève l'image du tisserand. De lier, de nouer, de pratiquer des ponts, des chemins, des puits ou des relais, parmi des espaces radicalement différents. De dire ce qui se passe entre eux. D'interdire. La catégorie entre, fondamentale en topologie et ici. D'interdire dans les ruptures et lézardes entre les variétés toutes closes sur soi. Closes, isolées, fermées, séparées; closes, non souillées, pures et chastes, par exemple. Or, ce qui n'est pas chaste, incestus, peut être l'inceste. L'interdiction de l'inceste est, alors, à la lettre, une singularité locale exemplaire de cette opération en général. Travail global de connecter le déconnecté, ou à l'inverse, d'ouvrir les fermés, ou l'inverse, de réduire une déchirure, ou inversement, et ainsi de suite. Et nous voici, encore, aux mêmes lieux, par cette esthétique formelle générale. Il faut donc parler de ces opérations difficiles. L'identité d'une culture est à lire sur une carte, sa carte d'identité : c'est la carte de ses homéomorphismes. »

 

Pour Hegel, fondant un certain nombre d'analyses que reprendront d'une autre manière Sartre et Lacan, l'identité n'existe bien que comme itinéraire mais c'est celui d'une « conscience malheureuse » et tragique.    L'identité n'existe chez lui que par opposition à ce qui lui est différent. Son fondement est l'unification contradictoire de ce qu'elle est avec ce qu'elle n'est pas : à l'identité abstraite qui prétend s'en tenir à la pure identité, Hegel oppose l'identité concrète qui est unité de l'identité et de la différence. Ce rapport à l'altérité, qui est à la base de l'identité, est appelé par Hegel « médiation ». Chaque chose finie n'a sa raison d'être qu'en fonction de tout le reste, de tout ce qui n'est pas elle, et sans quoi elle ne serait pas. Mon identité se construit donc dans l'altérité. En effet, toute chose est contradictoire en soi. Cette contradiction interne est la condition du vivant.De la nait le désir. Le désir insatiable de la conscience la pousse de manière répétitive d'objet en objet, de satisfaction en satisfaction, ce qu'Hegel appelle le mauvais infini.. L'espoir vain et désespéré de la conscience est en effet de trouver une confirmation d'elle-même, un autre désir qui lui serve de miroir. Les désirs se reconnaissent comme se reconnaissant mutuellement. C'est donc au contact d'autres consciences que la conscience cherche à se trouver. Le monde extérieur et surtout autrui sont donc les objets de son désir et représentent l'Autre de la conscience. Hegel replace toujours la conscience dans une histoire, une culture et une réalité sociales .

D''autre part le désir de reconnaissance mutuel va entrainer un conflit des consciences ,un conflit de désir, une « Dialectique Du Maitre Et De L'esclave ».

 

Sartre lui aussi conçoit l'altérité au niveau de la relation entre les consciences de soi : « autrui est le médiateur indispensable entre moi et moi-même ». Pour obtenir une vérité quelconque sur moi, il faut donc en passer par l'autre. En effet, tout d'abord j'apparais à autrui comme objet : autrui est l'être par qui je gagne mon objectivité. Et je reconnais que je suis comme autrui me voit et parallèlement je deviens conscient que « ce que je vise en autrui ce n'est rien d'autre que ce que je trouve en moi-même » Sartre met à ce propos en lumière l'importance du regard.

La vue reste le moyen le plus direct et les plus simple d'identifier quelqu'un. L'apparence du corps — voilé, masqué, costumé — met inévitablement sur la voie de l'identification. : Hommes et femmes tirent du visuel la plus grande part de leur information sensorielle sur leur être .Miroirs, reflets dans des vitrines, écrans vidéo épreuves photographiques, nous montrent à nous-mêmes en toutes sortes de plans, dans des contextes variés. Nous prenons donc pour acquis qu'un être humain « sait de quoi il ou elle a l'air » II y a a deux approches du corps et de ce fait une ambiguïté fondamentale : On approche soit le corps par l'intérieur d'une part par la subjectivité la conscience et ses « données immédiates » — les plaisirs, les besoins et les malaises ressentis, les perceptions de toutes sortes — et donc aussi par l'extérieur : les images renvoyées par des surfaces réfléchissantes, dont le regard de l'autre.

Ainsi, pour Sartre, le regard est d'abord un intermédiaire qui me renvoie de moi à moi-même. Finalement, le fait d'être confronté à autrui me confirme dans mon identité tout en me faisant prendre conscience de mon altérité irréductible, puisque le fait d'être soi se renforce en surgissant comme négation d'un autre soi.. Il faut avant tout que je sois celui qui n'est pas l'autre. C'est dans cette négation que je me fais être moi et qu'autrui surgit comme autrui mais comme pour Hegel, si j'acquiert ainsi une objectivité, une identité c'est alors au prix d'une aliénation : « l'enfer c'est les autres », le regard qui m'objective, me vole en me figeant dans un rôle, un masque, ce qui est le moteur de mon identité, à savoir ma liberté

Nul n'a mieux mis en lumière la comédie réciproque et les masques de l'enfant et des adultes ainsi que la jubilation et l'angoisse qui en résultent que les MOTS de Sartre. L'enfant Sartre adulé par les adultes joue à être enfant prodige et écrivain jusqu'au moment où les masques tombent. Il va se réfugier devant le miroir ou il grimace ,accentuant sa laideur physique, pour en faire un masque fantastique, un monstre.

 

« Ma vérité, mon caractère et mon nom étaient aux mains des adultes ; j'avais appris à me voir par leurs yeux ; j'étais un enfant, ce monstre qu'ils fabriquent avec leurs regrets. Absents, ils laissaient derrière eux leur regard, mêlé à la lumière ; je courais, je sautais à travers ce regard qui me conservait ma nature de petit-fils modèle, qui continuait à m'offrir mes jouets et l'univers. Dans mon joli bocal, dans mon âme, mes pensées tournaient, chacun pouvait suivre leur manège : pas un coin d'ombre. Pourtant, sans mots, sans forme ni consistance, diluée dans cette innocente transparence, une transparente certitude gâchait tout : j'étais un imposteur. Comment jouer la comédie sans savoir qu'on la joue ? Elles se dénonçaient d'elles-mêmes, les claires apparences ensoleillées qui composaient mon personnage : par un défaut d'être que je ne pouvais ni tout à fait comprendre ni cesser de -ressentir. Je me tournais vers les grandes personnes, je leur demandais de garantir mes mérites : c'était m'enfoncer dans l'imposture. ..

…, je m'assis au bureau de mon grand-père, posai le carnet sur le buvard de son sous-main, pris son porte-plume à manche de galalithe, le plongeai dans la bouteille d'encre rouge et me mis à écrire pendant que les grandes personnes échangeaient des regards amusés. Je m'étais d'un bond perché plus haut que mon âme pour faire la chasse aux « réponses au-dessus de mon âge ». Malheureusement, le questionnaire n'aidait pas ; on m'interrogeait sur mes goûts et mes dégoûts : quelle était ma couleur préférée, mon parfum favori? J'inventais sans entrain des prédilections, quand l'occasion de briller se présenta : « Quel est votre vœu le plus cher? » Je répondis sans hésiter : « Être un soldat et venger les morts. » Puis, trop excité pour pouvoir continuer, je sautai sur le sol et portai mon œuvre aux grandes personnes. Les regards s'aiguisèrent, M^me Picard ajusta ses lunettes, ma mère se pencha sur son épaule ; l'une et l'autre avançaient les lèvres avec malice. Les tètes se relevèrent ensemble : ma mère avait rosi, M^me Picard me rendit le livre : « Tu sais, mon petit ami, ce n'est intéressant que sil'on est sincère. » Je crus mourir. Mon erreur saute aux yeux : on réclamait l'enfant prodige, j'avais donné l'enfant sublime. Pour mon malheur, ces dames n'avaient personne au front : le sublime militaire restait sans effet sur leurs âmes modérées. Je disparus, j'allai grimacer devant une glace. Quand je me les rappelle aujourd'hui, ces grimaces, je comprends qu'elles assuraient ma protection : contre les fulgurantes décharges de la honte, je me défendais par un blocage musculaire. Et puis, en portant à l'extrême mon infortune, elles m'en délivraient : je me précipitais dans l'humilité pour esquiver l'humiliation, je m'ôtais les moyens de plaire pour oublier que je les avais eus et que j'en avais mésusé ; le miroir m'était d'un grand secours : je le chargeais de m'apprendre que j'étais un monstre ; s'il y parvenait, mes aigres remords se changeaient en pitié. Mais, surtout, l'échec m'ayant découvert ma servilité, je me .faisais hideux pour la rendre impossible, pour renier les hommes et pour qu'ils me reniassent. La Comédie du Mal se jouait contre la Comédie du Bien ; Êliacin prenait le rôle de Quasimodo. Par torsion et plissement combinés, je décomposais mon visage : je me vitriolais pour effacer mes anciens sourires.

 

Le remède était pire que le mal : contre la gloire et le déshonneur, j'avais tenté de me réfugier dans ma vérité solitaire, mais je n'avais pas de vérité : je ne trouvais en moi qu'une fadeur étonnée. Sous mes yeux, une méduse heurtait la vitre de l'aquarium, fronçait mollement sa collerette, s'effilochait dans les ténèbres. La nuit tomba, des nuages d'encre se diluèrent dans la glace, ensevelissant mon ultime incarnation. Privé d'alibi, je m'affalai sur moi-même. Dans le noir, je devinais une hésitation indéfinie, un frôlement, des battements, toute une bête vivante — la plus terrifiante et la seule dont je ne pusse avoir peur. Je m'enfuis, j'allai reprendre aux lumières mon rôle de chérubin défraîchi. En vain. La glace m'avait appris ce que je savais depuis toujours : j'étais horriblement naturel. Je ne m'en suis jamais remis.

 

L'apport des sciences sociales et de la psychanalyse va compléter ces analyses philosophiques.

Pour les sciences humaines, le self est inséparable des performances sociales et on ne comprend l'identité qu'en rapport avec la socialisation et l'intégration des valeurs du groupe. Les identités individuelles naitraient des interactions sociales plus qu'elles ne les précèderaient. L'identité ne serait ainsi pas une propriété figée, mais le fruit d'un processus. Ainsi, le travail identitaire s'effectuerait de manière continue tout au long de la trajectoire individuelle et dépendrait à la fois du contexte et des ressources qui peuvent être mobilisées. Cette identité se modifierait donc en fonction des différentes expériences rencontrées par les individus. L'« identité pour soi » renverrait à l'image que l'on se construit de soi-même. L'« identité pour autrui » serait une construction de l'image que l'on veut renvoyer aux autres ; elle s'élabore toujours par rapport à autrui, dans l'interaction, en relation avec l'image que les autres nous renvoient, c'est une reconnaissance des autres. Deviennent centrales les notions de rôle ,de statut , voire de personnages, comme le dit encore Marcel Mauss : « tout un immense ensemble de sociétés est arrivé à la notion de personnage, de rôle rempli par l'individu dans des drames sacrés comme il joue un rôle dans la vie familiale. La fonction a déjà créé la formule depuis des sociétés très primitives, jusqu'à nos sociétés à nous ».

 

Tel est le garçon de café dans le » théâtre » sartrien de L'Etre Et Le Neant tel que le philosophe l'observe de la terrasse du Flore :

« Il a le geste vif et appuyé, un peu trop précis, un peu trop rapide, il vient vers les consommateurs d'un pas un peu trop vif, il s'incline avec un peu trop d'empressement, sa voix, ses yeux expriment un intérêt un peu trop plein de sollicitude pour la commande du client, enfin le voilà qui revient, en essayant d'imiter dans sa démarche la rigueur inflexible d'on ne sait quel automate, tout en portant son plateau avec une sorte de témérité de funambule [...]. Toute sa conduite nous semble un jeu [...]. Il joue, il s'amuse. Mais à quoi joue-t-il ? Il ne faut pas l'observer longtemps pour s'en rendre compte : il joue à être garçon de café. »

Identité et adéquation de la performance sociale d'une personne se trouvent donc intimement associées. Et masques et costumes — uniformes, maquillages permanents ou non, modes... — marquent en les balisant le répertoire des parcours qu'une société offre aux vies humaines qui lui donnent sa dynamique et la façonnent en même temps qu'elle les consacre dans leur statut et les conditionne.

 

Ainsi pour René Girard la relation désirante différente de celle du besoin n'est pas celle d'un sujet et de son objet. Il y a une dimension de plus qui provoque un saut de complexité: la présence du tiers, du modèle que nous imitons. . Les désirs humains qui nous constituent peuvent varier à l'infini parce qu'ils s'enracinent non dans leurs objets ou en nous-mêmes mais dans un tiers, le modèle ou le médiateur dont nous imitons le désir. Tout desir est ainsi désir de l'Autre.

 

« Les peintures corporelles, le masque, le costume et le nom propre manifesteraient tous un même et profond fait existentiel. Personne n'est responsable de sa propre naissance, donc de sa propre identité, sinon le hasard si on peut dire.. On est conçu par la rencontre d'un ovule et d'un spermatozoïde dont les caractéristiques biologiques échappent en général au contrôle des géniteurs. L'individu produit par cette rencontre fortuite doit être assumé socialement par ceux qui l'ont engendré, eux-mêmes engendrés dans une société à qui ils n'ont rien demandé mais qui leur demande tout en leur donnant l'existence avec laquelle ils doivent se tirer d'affaire au mieux de leur connaissance et de leur pratique. Masques, costumes et noms propres deviennent, dans cette optique des modes de reconnaissance obligée du fortuit. De ce fortuit dont nous sommes les produits vivants et avec lequel nous devons tous, inéluctablement, composer…

Comme tout acteur professionnel, l'être humain serait « vacant » tant qu'il n'est pas investi par son rôle, par le drame que sa société lui prescrit déjouer selon des scénarios acceptables Et le sens de sa vie vient de l'apprentissage des masques et costumes qui lui conféreront une identité acceptable socialement, donc valable pour lui. Mis au monde par le masque qu'il porte dans une sorte de grossesse inversée, « entrailles », il enfante ce qu'il représente. Car l'être humain reste un sujet social anonyme tant qu'il n'est pas interpellé par le rôle qui lui dictera les performances sociales qu'il doit accomplir pour être « bien dans sa peau », bien dans son « personnage » — qui lui donne l'identité dont il a besoin pour être reconnu par ceux qu'on appelle « les siens » mais qui, en réalité, sont ceux qui le « possèdent » : il n'est en effet qu'« un des leurs ».Pierre Maranda .Le Masque Et L'identité. Anthropologie Et Société N17

 

LES OEUVRES PICTURALES SONT DE FRANCIS BACON ET LUCIEN FREUD

(A SUIVRE)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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« DEMASQUER LE MASQUE » .SOI ET L’AUTRE.(1)

« Démasquer le masque » L'invitation nous viendrait de CLAUDE LEVI-STRAUSS

 

« Le masque est l'un des signifiants le plus fréquemment métaphorisé par les discours qui en traitent. Au cœur même du système sauvage, il peut jouir de significations différentes selon qu'il est le visage d'un esprit, d'un défunt, d'un animal, même si ces significations cachent un sens unique plus profond. Comme tel, il n'a de sens qu'au moment où il est gesticulé dans la danse. Or la tendance de maintes analyses consiste à l'isoler comme objet statique, le confondant ainsi avec le fétiche ou la statuette de l'idole. Il arrive également que l'Occident qui étudie le masque ne tienne compte que de sa partie en matériau solide (le visage souvent gravédans le bois) et perde de vue que le masque est aussi tout un vêtement, le corps du porteur étant enveloppé dans un costume en une matière souvent plus périssable que celle du visage et cette attention accordée au visage plutôt qu'au corps entier tend à rationaliser ce qui est avant tout pulsionnel. Le discours théologique des missionnaires, pour sa part, utilise le masque comme signifiant de l'idolâtrie voué à la destruction et au feu. Au i8^c siècle, les popes orthodoxes détruisirent les masques Aléoutiens; en 1920, l'Islam a fait brûler les masques Tchamba et en 1959 encore, les missionnaires irlandais supprimèrent systématiquement les masques Ibo; à l'heure actuelle, en Guinée, le « Parti » prend la relève de ces iconoclasmes. Il est vrai que les sociétés autochtones, dans des crises de rébellion particulièrement violentes contre les structures qui les étouffent en viennent à détruire également leurs masques : ce fut le cas des Senoufo en 1952. Mais les sculpteurs et les danseurs ne tardent guère à se remettre à l'ouvrage avec des masques dont ils n'ont modifié qu'imperceptiblement la forme et la signification. Survient ensuite le discours économique qui entraîne les sculpteurs à imaginer des masques qui ne servent plus aux cérémonies mais sont fabriqués seulement pour être vendus aux Blancs, le circuit de l'argent se substituant aux mystérieux sentiers de l'Autre. Le prix du masque vendu en Afrique n'a rien de comparable avec celui que pratiquent les grandes galeries d'art internationales : les publicités recueillies par exemple dans African Art sont à cet égard concluantes. Par la médiation de l'argent, le masque devient alors un signifiant privilégié du système des objets de la bourgeoisie occidentale, étalon de la hiérarchie sociale et de son éclectisme esthétique. Un autre genre de discours apparemment plus scientifique s'empare également du masque comme s'il fallait à tout prix que sorte soudain un sens de sa bouche bée et sans son : des monographies abordent la description de masques coupés de leur environnement originel à travers les catalogues de collections privées ou de musées, regroupent souvent des pièces étrangères l'une à l'autre (sinon d'avoir été embarquées dans le même bateau colonial) et compensent leur manque d'information par la minutie de l'analyse, l'infinitude des détails suppléant à l'origine égarée. Le masque connaît dès lors une nouvelle vie, aseptisée derrière les vitrines des musées (heureux est-il d'ailleurs de sortir de l'anonymat des greniers où tant de richesses sont encore confinées!) ou concentrée autour de certaines expositions occasionnelles, ces fêtes où les masques dansent au rythme des théories ethnologiques bien plus qu'à celui du tambour assourdi de la forêt; objets-substituts que s'offre l'Occidental en mal de son origine. Curieux avatar, en effet, que celui de ces masques de la côte Nord-Ouest du Pacifique proposés à l'échange dit culturel contre des toiles de Picasso par Claude Lévi-Strauss dont la théorie reconstitue par ailleurs leur circulation dans l'échange intertribal des corps et des biens. En fin de course, le masque devient un des signifiants du discours esthétique, à la façon des articles que lui consacrent des revues comme Connaissance des Arts ou Revue française de l'élite européenne, par quoi est scellée l'intégration du masque aux codes occidentaux et la déculpabilisation des prédateurs dans l'hommage posthume aux sculpteurs frustrés. Le photographe fait d'ailleurs souvent merveille en ce domaine, imposant au masque, par un simple jeu d'éclairages, un langage nouveau et comment résisterait-il à ce voyeurisme, le masque aux yeux sans regard. » J.T Maertens. Le Masque Et Le Mroir .Aubier.

 

Le masque est lui-même masqué. Il a perdu son sens premier occulté par la superposition des significations, un sens primordial qui renvoie à la « ritologie », au théâtre et à l'identité, au rapport de soi et de l'autre. Il faut donc « démasquer les masques «  pour retrouver ce sens.

 

On a proposé différents types de classification aux masques issus des sociétés traditionnelles auxquels on peut ajouter les masques de théâtre, comme le masque de la tragédie antique, chinois et japonais, ou les masques folkloriques de l'Europe centrale, ceux de l'homme sauvage(voir l'article correspondant )et les masques de carnaval. On peut d'abord opérer une première description en s'intéressant aux techniques de fabrication ou aux matériaux utilisés : masques en calebasse, qui pourraient être une forme très ancienne en Afrique et en Amérique du Nord mais dont la vie ne permet pas de remonter à plus d'un siècle en arrière ; masques en peaux animales (liés en Europe centrale au culte paléolithique de l'ours), en écorce d'arbre (comme en Amazonie), en fibres de raphia ou en crâne humain (comme en Mélanésie), voire en papier mâché (carnavals d'Europe); plus résistants mais d'autant plus rares et sans doute réservés aux gens du pouvoir, les masques en pierre (Aztèques), en or, en laiton ou en ivoire (Africains).

On établit également des classifications d'inspiration esthétique, distinguant un art réaliste (comme la majorité des masques du Zaïre) et un art abstrait (comme les masques Bambara et, en général, les masques des cultures proches du désert), une inspiration « cubiste » en Afrique et « surréaliste » en Mélanésie, des modèles anthropomorphes ou zoomorphes sans perdre de vue les formes qui ne sont ni d'un côté ni de l'autre ou celles qui, comme chez les Inuït, unissent l'une et l'autre. On arrive même, non sans négliger de nombreuses exceptions, à répartir sur chaque aire des caractéristiques précises : le « baroque » au Nord-Ouest de l'Amérique, le « gigantisme » en Océanie, le « naturisme » en Afrique.

D'autres classifications s'en tiennent à une répartition géographique. On relève aussitôt le lien particulier du masque avec l'ancêtre en Mélanésie, avec le pouvoir en Afrique, avec les esprits en Amérique du Nord; et encore les masques sans visage en Océanie et en Amazonie, ou avec le visage en Afrique et en Amérique. Mais cette association d'une répartition géographique à une analyse thématique ne rend pas assez compte des caractères communs à tous les masques. A trop les cloisonner dans une culture, une région ou un contenu, on perd de vue qu'ils participent à l'ordre symbolique signifiants disponibles à maints contenus successifs ou signification offerte à plusieurs formes différentes.

Plus sociologique, la répartition des masques selon leur fonction sociale, leur rôle dans l'initiation ou dans les funérailles (tantôt sur le visage du défunt, tantôt sur celui des survivants), dans la police du village ou les sociétés secrètes, dans la médecine des corps ou les rites de fécondité, dans les divertissements ou les ordalies .

 

Peut on à partir, de cette classification sommaire, de cette histoire du masque, dégager certaines caractéristiques anthropologiques propres à tous les masques ?

 

Une des meilleures définitions du masque dans les sociétés traditionnelles est sans doute celle de W. Fagg a propos du masque africain : « Tous les objets auxquels le nom de « masque » doit être attribué peuvent se définir en deux mots : ils masquent. Cela signifie qu'ils cachent voire occultent l'identité. » Ils masquent au propre et au figuré celui qui les porte afin de l'aider à personnifier une force errante, esprit ou dieu,ancêtre, en la charmant par sa propre image pour mieux la capter et la manœuvrer. La partie sculptée, la plus travaillée, que l'on montre dans les musées n'est souvent qu'un élément du masque, qui consiste, en fait, en un costume complet, qui a un nom propre (il n'existe pratiquement pas de terme générique), et qui est exhibé au cours de cérémonies et de fêtes dont la musique et la danse sont parties intégrantes. Ces cérémonies sont aussi des spectacles, mises en scène des grands problèmes existentiels élaborés à travers des mythologies spécifiques : lutte entre le bien et le mal, mystère des origines, angoisse de la mort. Ces représentations, « mascarades » où jeu et sérieux se mêlent de façon ambiguë avec la complicité du public, ont une fonction cathartique qui, en donnant vie et forme aux angoisses projetées sur l'anonymat du masque, permettent de les exorciser. Ces manifestations ont lieu aux moments cruciaux de la vie sociale, en réponse à tout ce qui constitue un défi à la cohésion et à la survie du groupe, en particulier le mal, la maladie et la mort dans notre carnaval, ils étaient et restent encore deviennent objets de provocation et de dérision sociale.

 

On peut à partir, de la définition précédente, dégager différentes caractéristiques anthropologiques.

 

--D'abord le sens « populaire » entrainant avec lui avec une connotation péjorative et dubitative nous dit, comme exprimé plus haut que le masque dissimule  qu'on est dans le déguisement, le maquillage, le travestissement mais aussi qu'on en est pas dupe. Si le masque est pouvoir d'illusion on reste dans l'entre deux le  « je sais bien, mais quand même ! ». Outre. la signification psychologique et morale d'hypocrisie,(le masque de Tartuffe), le terme de mascarade véhicule à la fois l'idée de faux semblant, de tromperie grotesque , mais, comme celui de pantomime(mimer le tout du réel), de séries d'actions qui font intervenir l'imaginaire à la place du réel, jeu avec la réalité d'où le renversement des normes et convention sociale . Dans Fragment d'un discours amoureux, Roland Barthes évoque ces lunettes noires qui n'ont parfois d'autre fonction que "d'imposer à la passion le masque de la discrétion". Car s'il souhaite rester dissimulé, le sujet de l'hubris veut tout de même qu'autrui devine clairement ses tourments : "Il faut que cacher se voie". La fonction du masque n'est pas si différente puisqu'il s'agit dès le théâtre antique de donner à voir, au-delà des personnes de chair qui agissent sous le regard des spectateurs, les forces destinales ou pulsionnelles qui se jouent des humains,hochet des dieux.Celui qui prend le masque est plus et moins que lui-même. À l'image du Janus bifront, des romains il incarne ce moment où le simulacre et la vérité se dissolvent l'un dans l'autre, menaçant l'équilibre qui préside à la vie en société. Déviances, orgies, crimes, sous le masque tout est permis. D'où la fascination autant que l'effroi qu'il suscite. Comme la tête de Gorgone tranchée par Persée qui protège son porteur en sidérant ses ennemis. Comme ces mascarons à la fonction de porter chance au-dessus des portes des édifices. Comme ces figures de carnaval dont on ne sait si elles sourient ou grimacent. Comme les moulages funéraires qui indiquent le moment où le visage se fige dans l'être pour mieux y disparaître. Le masque dissimule, remplace le temps d'une fête, d'un rite, le visage socialisé. L'altérité radicale se montre (les masques de mort dans le carnaval par exemple )mais on en rit où on en pleure le temps du carnaval ou d'une représentation théâtrale, ainsi la tragédie grecque ou shakespearienne et le nô , où les masques et les spectres sont omniprésents. La tromperie devient catharsis.

L'étymologie du mot véhicule d'ailleurs tout ce sens dans son imprécision même : Il pourrait dériver du latin masca signifiant « sorcière » ou de mascarare, « se noircir le visage » ; à moins qu'il ne vienne de l'espagnol mascara, lui-même emprunté à l'arabe mask-hera, qui désigne le bouffon. Il est intéressant de rappeler,et on y reviendra, qu'en latin le masque de l'acteur est désigné par le terme « persona », qui a donné « personne » en français. À l'origine liturgique puis théâtral, le « masque » en est rapidement venu, dès l'Antiquité, à prendre le sens de rôle qu'il faut tenir afin de pouvoir vivre en société.

--Le masque apparait toujours lié à l'Altérité radicale, à savoir la mort et au culte des morts. Ils étaient présents et abondants dans l'Egypte antique dont la culture était orientés vers la mort : ainsi les nécropoles souterraines et les momies. Nombreuses étaient les momies revêtues d'un masque mortuaire ; en outre, les prêtres égyptiens disposaient souvent de masques rituels qu'ils portaient lors de cérémonies religieuses ou magiques. Anubis, dieu des morts et conducteur des morts vers l'au-delà était un dieu masqué,  dieu du passage : à la limite entre l'animalité et l'humanité. On le présentait dans les cérémonies par un masque de bois articulé à tête de chacal. Des masques d'or et de pierres précieuses recouvraient la momie des pharaons défunts comme celui de Toutankhamon.

Dans beaucoup de sociétés antiques, chez les Egyptiens, les Grecs, (on a cru retrouver à Mycènes le masque d'or d'Agamemnon) et les Etrusques on pensait que l'âme ne quittait pas le corps mais continuait à vivre obscurément dans la tombe ; plus tard on admit qu'elle se rendait aux Enfers afin d'y subir sa peine ou s'y relever pour expiation. Ainsi s'explique la présence des divinités infernales reproduites sur beaucoup de peintures ou de bas-reliefs funéraires.

Pour préserver l'ombre de l'anéantissement, on multipliait dans la tombe les portraits du mort ; on trouvait aussi des figures sculptées ou moulées sur les. couvercles des sarcophages ; en outre on a découvert des masques funéraires sur des urnes primitives, ou plus exactement sur des canopes, à savoir des vases funéraires égyptiens ou étrusques, munis d'un couvercle représentant une figure humaine et qui servaient à enfermer les viscères des morts une fois embaumés.

Dans maintes sociétés traditionnelles la mort est conçue comme passage vers un autre état, l'ancestralisation : ce passage doit être réussi sous peine de voir revenir l'âme ou l'ombre redoutées du défunt ,d'où des rites et des masques.

Pour prendre un exemple, Tous les objets Malagan de Nouvelle Irlande sont liés à la mort. La mort d'un membre du clan est un événement grave. Lorsque quelqu'un meurt, tous les membres de son clan sont frappés de tabous. Pendant toute la période de deuil, qui peut durer plusieurs années, certains agissements leur sont interdits. Ces tabous s'appliquent notamment à la nourriture et à la sexualité. Violer un tabou établi est un crime grave : c'est aller contre l'ordre du monde. La vie du clan ne peut reprendre un cours normal que lorsque les interdits sont supprimés.

Pour lever les tabous, un premier masque apparaît. Il parcourt le village pour signifier la fin des interdits. Ensuite, un autre masque plus important accomplit une danse qui lève les tabous dans l'enclos cérémoniel. C'est alors seulement que sont dévoilés les objets Malagan exposés dans l'enclos. Les masques interviennent dès qu'il faut lever des tabous, même en dehors des cycles Malagan.

Les masques utilisés pour la levée des tabous sont lourds et souvent très élaborés. Ils se reconnaissent aux planches, ou ailes, qu'ils portent à la place des oreilles. D'autres masques les accompagnent dans leur réparation de la société : les masques Ges, qui transmettent les biens du mort aux vivants. Par l'action de ces deux masques Malagan, le clan surmonte la mort.

En Afrique ,parmi les masques les plus connus ,ceux des Punu du Gabon., les mukuyi faisait référence à la « femme ancêtre ».il avait pour fonction religieuse de relier les vivants et les mots avec un rôle de captation des forces de ces derniers.il intervenait lors de la danse OKUYI où le porteur du masque faisait irruption dans le village , perché sur des échasses et entièrement dissimulé sous un costume de fibres et de tissus, au moment des funérailles et des levers de deuil.le masque blanc était l'image d'une femme morte par la couleur blanchâtre du kaolin mais aussi par les yeux fermés aux grosses paupières quasi fermées.

--Le masque non seulement a un pouvoir de dissimulation, de lien avec la mort mais liée aux deux fonctions précédentes, un pouvoir de transcendance, de métamorphose, de transformation, changement d'une forme en une autre. Comme l'a écrit Jean-Pierre Vernant « porter un masque, c'est cesser d'être soi et incarner, le temps de la mascarade, la Puissance de l'Au-delà qui s'est emparée de vous, dont vous mimez tout ensemble la face, la gesture et la voix. » Le masque est donc dans beaucoup de cultures instrument de possession, d'envoutement. Telle était la fonction du sphinx égyptien du plateau de Gisey qui selon Georges Buraud dans son étude sur les masques, constituait le premier d'entre eux. Son visage énigmatique guettait et attendait le soleil tourné vers le Nil pour le ramener sur terre.il avait aussi une fonction d'envoutement de qui le regardait.

la sortie des masques dans l'Afrique traditionnelle,elle est l'apparition ,la présence d'une puissance supérieure venu d'un ailleurs , elle intervient dans l'initiation et manifeste le pouvoir ou la justice sociale mais reste en même temps un spectacle divertissant : ainsi les maques dogons n'étaient pas que l'incarnation des mythes mais aussi la dérision envers l'étranger , le touriste ou le colon.(du moins tant qu'ils n'ont pas voulu ressembler à ce que voulaient le tourisme)

« Un des mystères principaux de l'ethnographie réside manifestement dans l'emploi général des masques dans les sociétés primitives. Une extrême et religieuse importance est partout attachée à ces instruments de métamorphose. Ils apparaissent dans la fête, interrègne de vertige d'effervescence et de fluidité, où tout ce qu'il y a d'ordre dans le monde est passagèrement aboli pour en ressortir revivifié. Les masques, toujours fabriqués en secret et, après usage, détruits ou cachés, transforment les officiants en Dieux, en Esprits, en Animaux-Ancêtres, en toutes sortes de forces surnaturelles terrifiantes et fécondantes.

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A l'occasion d'un vacarme et d'un brouhaha sans limite, qui se nourrissent d'eux-mêmes et qui tirent leur valeur de leur démesure, l'action des masques est censée revigorer, rajeunir, ressusciter à la fois la nature et la société. L'irruption de ces fantômes est celle des puissances que l'homme redoute et sur lesquelles il ne se sent pas de prise. Il incarne alors, temporairement, les puissances effrayantes, il les mime, il s'identifie à elles, et bientôt aliéné, en proie au délire, il se croit véritablement le dieu dont il s'est d'abord appliqué à prendre l'apparence au moyen d'un déguise-, ment savant ou puéril. La situation est retournée: c'est lui qui fait peur, c'est lui la puissance terrible et inhumaine. Il lui a suffi de mettre sur son visage le masque qu'il a lui-même fabriqué, de revêtir le costume qu'il a cousu à la ressemblance supposée de l'être de sa révérence et de sa crainte, de produire le vrombissement inconcevable à l'aide de l'instrument secret, du rhombe, dont il a appris, seulement depuis l'initiation, l'existence, l'aspect, le maniement et la fonction. Il ne le connaît inoffensif, familier, tout humain, que depuis qu'il l'a entre ses mains et qu'il s'en sert à son tour pour épouvanter. C'est ici la victoire de la feinte: la simulation aboutit à une possession qui, elle, n'est pas simulée. Après le délire et la frénésie qu'elle provoque, l'acteur émerge de nouveau à la conscience dans un état d'hébétude et d'épuisement qui ne lui laisse qu'un souvenir confus, ébloui, de ce qui s'est passé en lui, sans lui…. »

« Le groupe est complice de ce haut mal, de ces convulsions sacrées. Lors de la fête, la danse, la cérémonie, la mimique ne sont qu'une entrée en matière. Le prélude inaugure une excitation qui, ensuite, ne sait que grandir. Le vertige se substitue alors au simulacre. Comme en avertit la Cabbale, à jouer au fantôme, on le devient. Sous peine de mort, les enfants, les femmes ne doivent pas assister à la confection des masques, des déguisements rituels et des divers engins qui sont ensuite utilisés pour les terrifier. Mais comment ne sauraient-ils pas qu'il n'y a là que mascarade et fantasmagorie où se dissimulent leurs propres parents? Ils s'y prêtent pourtant, car la règle sociale consiste à s'y prêter. En outre, ils s'y prêtent sincèrement, car ils imaginent,

comme d'ailleurs les officiants eux-mêmes, que ces derniers sont transformés, possédés, en proie aux puissances qui les habitent. Pour pouvoir s'abandonner à des esprits qui existent seulement dans leur croyance et pour en éprouver soudain la saisie brutale, les interprètes doivent les appeler, les susciter, se pousser eux-mêmes à la débâcle finale qui permet l'intrusion insolite. A cette fin, ils usent de mille artifices dont aucun ne leur paraît suspect: jeûne, drogues, hypnose, musique monotone ou stridente, tintamarre, paroxysmes de bruit et d'agitation; ivresses, clameurs et saccades conjuguées.

La fête, la dilapidation des biens accumulés durant un long intermède, le dérèglement devenu règle, toutes normes inversées par la présence contagieuse des masques, font du vertige partagé le point culminant et le lien de l'existence collective. Il apparaît comme le fondement dernier d'une société au demeurant peu consistante. Il renforce une cohérence fragile qui, morne et de peu de portée, se maintiendrait difficilement s'il n'y avait cette explosion périodique qui rapproche, rassemble et fait communier des individus absorbés, le reste du temps, par leurs préoccupations domestiques et par des soucis quasi exclusivement privés.

Roger Caillois Le Masque Et Le Vertige Dans Les Jeux Et Les Hommes .Folio

 

P our prendre un autre exemple, En Nouvelle Calédonie ,Pidjeuva mènait la danse boria au monde sous-marin des morts. Il s'agissait d'un dieu à la peau claire et au corps constellé d'yeux. Ce dieu se métamorphosait sans cesse en lézard ,en requin, en une pluralité d'autres dieux. Son masque était symbole de vie , de fécondité ,d'abondance.il avait une responsabilité cosmique ,garant du monde.

Son masque était sombre et terrifiant. Il comprenait trois parties : une figure, une coiffure et un habillage. La figure est toujours sculptée dans du bois, avec un grand nez crochu. Généralement quelques dents étaient cassées car le porteur a ses yeux placés à la hauteur de la bouche du masque. La coiffure était constituée d'une énorme chevelure faite de cheveux des deuilleurs : des hommes ayant veillé un parent mort jusqu'à la décomposition complète du cadavre, puis ayant porté dans la forêt sa dépouille squelettique .La chevelure des deuilleurs était tenue abritée sous un grand turban ovoïde qu'ils ne devaient quitter que deux ou trois années plus tard, lors d'une cérémonie officielle où leur longue chevelure était coupée puis conservée. Ces mèches crépues étaient ultérieurement mises en valeur sur un dôme de lianes entrelacées, le dôme du masque. Peut-être figurent-elles là comme la trame d'une pensée où s'entrelaçait la vie et la mort

On pourrait enfin citer citons les masques indiens Pueblo et Navaho, représentant des ancêtres divinisés et évoquant les divinités correspondantes. Ces masques étaient et sont encore l'objet d'un culte spécial qui, s'il n'était pas respecté, attirerait la vengeance des ancêtres. Et ' même le porteur encourrait, selon la tradition, un péril mortel s'il n'avait, par une préparation bien déterminée, atteint la pureté d'âme nécessaire au port du masque de la divinité incarnée.

--Enfin la masque , dès l'antiquité gréco-romaine, eut à voir avec la personne , avec ce qui fait l'identité humaine :

La Grèce archaïque et classique confondait le masque et le visage par le même mot prosôpon. Le Dictionnaire étymologique de la langue grecque donne pour prosôpon différentes significations : « visage, devant, façade », « expression du visage, contenance », « masque », « personnage d'une pièce de théâtre, caractère », « personne ». Il met en rapport métôpon, le front, l'espace entre les deux yeux, qui se dit « d'hommes et d'animaux, [de la] façade d'une construction, de remparts […], [du] front d'une armée », et prosôpon, « ce qui est face aux yeux » – « ce qui est face aux yeux (d'autrui) », précise-t-il. De visage, prosôpon en vient à désigner la « personne » tout entière porteuse du visage .

On ne trouve pourtant aux époques archaïque et classique ni dans le monde latin aucun concept de personne – si l'on cherche par là un équivalent à la notion d'un être humain singulier, conscient de soi, défini par la conscience de sa singularité et de son unicité, et autonome. Là où le moderne parle de personne, le grec parle d'être humain (anthrôpos en grec et homo en latin). Il semble donc qu'il n'y ait pas place en Grèce ancienne pour un débat qui sépare être humain et personne ; que l'idée de personne ait une histoire, est un thème éminemment « moderne ». dans les Sciences sociales par exemple, Marcel Mauss a largement contribué à défaire le présupposé que l'idée de personne était « naturelle » ou « innée », fond de la conscience » de « tout le monde » et d'entrée tout équipée de la morale qui s'en déduit » .Il nous a engagé dans une  vue plus précise  de son histoire. Selon les catégorie de marcel Mauss le masque est un fait social ,on pourrait dire , un fait social total avec tout ce qu'on peut classer avec lui : les peintures corporelles, les costumes, le maquillage.il ne saurait plus être étudié sans se référer à l'identité de l'être humain et à l'histoire de celle-ci.

«  Au contraire des Indous et des Chinois, les Romains, les Latins pour mieux dire, semblent être ceux qui ont partiellement établi la notion de personne, dont le nom est resté exactement le mot latin. Tout au début, nous sommes transportés dans les mêmes systèmes de faits que ceux qui précèdent, mais déjà avec une forme nouvelle : la « personne » est plus qu'un fait d'organisation, plus qu'un nom ou un droit à un personnage et un masque rituel, elle est un fait fondamental du droit. En droit, disent les juristes : il n'y a que les personae, les res, et les actiones: ce principe gouverne encore les divisions de nos codes. Mais cet aboutissement est le fait d'une évolution spéciale au droit Romain.

 

Voici comment, avec quelque hardiesse, je puis me figurer cette histoire. Il semble bien que le sens originel du mot soit exclusivement « masque ». Naturellement, l'explication des étymologistes latins, persona venant de per/sonare, le masque à travers (per) lequel résonne la voix (de l'acteur) est inventée après coup. (Bien qu'on distingue entre persona et persona muta, le personnage muet du drame et de la pantomine). En réalité, le mot ne semble même pas de bonne souche latine ; on le croit d'origine étrusque, comme d'autres noms en na) le comparent à un mot mal transmis farsu. M. Benveniste me dit qu'il se peut qu'il vienne d'un emprunt fait par les Étrusques au grec [...] (perso). Toujours est-il que matériellement même l'institution des masques, et en particulier des masques d'ancêtres semble avoir eu pour foyer principal l'Étrurie. Les Étrusques avaient une civilisation à masques. Il n'y a pas de comparaison entre les masses de masques de bois, de terre cuite, - les cires ont disparu, - les masses d'effigies des ancêtres dormants et assis qu'on a trouvées dans les fouilles du vaste royaume tyrrhénéen et celles qu'on a trouvées à Rome, au Latium, ou en Grande Grèce, - d'ailleurs à mon avis de facture étrusque le plus souvent.

 

Mais si ce ne sont pas les Latins qui ont inventé le mot et les institutions, ce sont du moins eux qui lui ont donné le sens primitif qui est devenu le nôtre. Voici le processus.

D'une simple mascarade au masque, d'un personnage à une personne, à un nom, à un individu, de celui-ci à un être d'une valeur métaphysique et morale, d'une conscience morale à un être sacré, de celui-ci à une forme fondamentale de la pensée et de l'action, le parcours est accompli. Qui sait ce que seront encore les progrès de l'Entendement sur ce point ? Quelles lumières projetteront sur ces récents problèmes la psychologie et la sociologie, déjà avancées, mais qu'il faut promouvoir encore mieux. ». (C'est moi qui souligne!)

Mais aussi ne spéculons pas trop. Disons que l'anthropologie sociale, la sociologie, l'histoire, nous apprennent à voir comment la pensée humaine « chemine » (Meyerson) ; elle arrive lentement, à travers les temps, les sociétés, leurs contacts, leurs changements, par les voies en apparence les plus hasardeuses, à s'articuler. Et travaillons à montrer comment il faut prendre conscience de nous-mêmes, pour la perfectionner, pour l'articuler encore mieux »

. MARCEL MAUSS. UNE CATEGORIE DE L'ESPRIT HUMAIN : LA NOTION DE PERSONNE,CELLE DE MOI.

 

A suivre