REGARD ELOIGNE

« UN ÊTRE MASQUE APPARAIT ».DU RITE AU THEÂTRE.LA TRAGEDIE GRECQUE(3).

L'histoire de la tragédie commence véritablement à Athènes à la fin du VIème siècle, sans qu'on puisse fixer de date plus précise. La ville célébrait chaque année la fête des Panathénées en l'honneur de la déesse Athéna, protectrice de la cité. La nuit de l'inauguration, un double chœur de jeunes filles et de jeunes gens dansait et chantait. À partir de 566-565, la fête, avec une solennité bien plus grande, fut ouverte tous les quatre ans aux autres cités. Vers la même époque fut organisé un concours de récitation des épopées homériques, destiné peut-être à fixer enfin leur contenu. On attribue aussi à l'influence de la tyrannie(Pisistrate) la réorganisation des fêtes en l'honneur de Dionysos. Les principales s'appelaient les Grandes Dionysies ou Dionysies urbaines célébrées au début du printemps : c'est dans leur cadre que furent représentées les premières tragédies attiques.

Le Marbre de Paros et d'autres sources placent les premières représentations dramatiques du fameux Thespis au cours de la soixante et unième Olympiade (536-532), peut-être en 534. Ce Thespis est très mal connu. Selon une tradition, originaire d'un village de l'Attique, il aurait parcouru sa région natale sur son chariot, en chantant, pour gagner le prix du concours,( un bouc !) , dans tous les hameaux. Selon une autre tradition, issue probablement de l'école aristotélicienne, il serait venu de Lesbos, et aurait été le premier à ajouter aux chants du chœur un prologue et une «tirade» (rhesis) : il aurait donc inventé l'acteur, en grec « hypocrites », « déclamateur, interprète». On raconte aussi qu'après avoir peint son visage en blanc, il utilisa le premier un masque (Souda).

Empreint à l'origine, d'une signification magique et religieuse, le masque est devenu au v* siècle un des éléments essentiels du déguisement des acteurs et des choreutes. Outre sans doute la charge rituelle qu'il véhiculait encore, son emploi s'est adapté aux exigences du théâtre classique : le port du masque rend d'abord possibles les changements de rôle, puisque c'est le masque qui identifie le personnage, non pas le visage de l'interprète. Et puisque les spectateurs même s'ils sont assis au premier rang sont au moins à une vingtaine de mètres des acteurs, il est de toute façon impossible qu'ils apprécient les diverses expressions des visages ; le masque, tout en accentuant les traits de façon qu'ils soient aisés à distinguer même à distance, permet aussi une identification rapide des divers personnages.

Aucun masque de l'époque classique ne nous est parvenu, et pour cause ! il était fait de tissu, occasionnellement d'écorce ou de bois ; aussi aucun n'a-t-il été conservé, si l'on met à part le cas des copies en marbre ou en terre cuite exécutées dans une intention particulière, par exemple pour en faire l'offrande à un dieu. Le masque couvrait toute la tête, ou du moins la plus grande partie, et comportait des cheveux .. Le visage, probablement peint en blanc, ou très pâle, pour les femmes, et d'une couleur plus sombre pour les personnages masculins, était esquissé à grands traits, deux trous étaient ménagés pour les yeux, et la bouche était légèrement ouverte.

Pollux en son temps recensait vingt-huit masques tragiques, bien plus qu'il n'y en avait au V^e siècle. Les masques comiques étaient évidemment d'un autre style : visages grotesques et bouches largement ouvertes, crâne le plus souvent dégarni (la comédie aime à railler les chauves).

« Le masque est donc un instrument qui aide le spectateur à mieux subir les effets de l'incantation dramatique, à entrer en contact avec les Mères, avec les Dieux. Il se rattache peut-être , par-là, aux émotions qui ont donné naissance à la culture du masque chez les Noirs et les Primitifs — indirectement, toutefois, car s'il s'agit chez ces derniers de se métamorphoser, le Grec aspire surtout à retrouver l'équilibre perdu de l'esprit, par une contemplation juste et grandiose. Mais il s'agit bien de sentir la présence des Dieux. Et le masque nous fait mieux comprendre l'origine dionysiaque de la tragédie. Par lui elle baigne encore dans le culte du surnaturel, des mystères primitifs. Mais, à mesure que l'atmosphère orgiaque du Drame s'est dissipée, elle s'est concentrée sur ces visages qui conservent encore quelque chose de l'enthousiasme et de l'épouvante de la transe mystique et musicale originelle d'où la tragédie est issue et, tandis que l'abîme de la vision créatrice s'est refermé, l'expression du masque garde encore pour les spectateurs des générations nouvelles le vague reflet et le souvenir des mystères entrevus. La tradition des drames satyriques qui servaient de couronnement à une tragédie ou à tout un cycle de pièces confirme cet emploi du masque. Ici l'on utilisait des simulacres plus légers, plus familièrement expressifs. Dans le Cyclope d'Euripide, des troupes bondissantes de masques, ivres de jeunesse et de joie, font autour du monstre une guirlande de rires et comme un pampre aux grappes parfumées. L'extase puissante et terrible des cultes primitifs se mue en une gaieté ironique et joueuse.

Cette face est la plupart du temps lourde, épaisse, elle a l'air d'étouffer l'homme qui la porte — emprisonné dans la gaine de la Fatalité. Elle dégage une symétrie impressionnante. On dirait souvent la façade d'un temple. Le bandeau de la coiffure représente l'architrave et le fronton ; les rouleaux des cheveux stylisés qui encadrent les joues s'élèvent comme des colonnes latérales. L'aspect général est un carré ou une rondeur joufflue qui s'apparente à la sphère ou, dans le masque bouffon, une sorte de losange élargi par le rire. Il est construit par grandes masses ; les boucles des cheveux, l'ondulation de la barbe et des sourcils dessinent des lignes parallèles d'un accent discrètement décoratif ; les yeux sont quelquefois bridés, les pommettes légèrement saillantes, les narines palpitent comme si elles respiraient la foudre céleste. La face est quelquefois d'un calme absolu, les traits en repos rendant plus terribles encore la clameur de la bouche et l'égarement du regard.

Mais, le plus souvent, tout le masque semble faire explosion autour d'un centre qui serait caché entre les yeux à l'intérieur du visage, et tous les traits jaillissent diagonalement vers la hauteur, les coins de la bouche faisant remonter les joues, saillir les pommettes, les sourcils se tendant comme deux ailes, le front plissé projetant la chevelure qui se dresse d'effroi.

L'aspect du masque comique est le même. Même parti pris architectural, même stylisation légère des motifs. Mais il est complètement inversé. Les lignes expressives changent de direction. Elles s'abaissent en oblique et se tordent en une grimace violente, bouffonne, qui ressemble à une sorte d'éternuement comme si le spectacle des soi-disant malheurs des hommes et des Dieux déclenchait sur la face du spectateur du Destin un éclat de rire explosif qui met en miettes l'univers sagement construit des légistes et des philosophes. Comme sur la figure tragique, tout s'assemble autour de la bouche, qui ne s'ouvre plus béante sur l'effroi de la vision, mais violemment distendue s'esclaffe, ou se dilate en un sourire de jubilation énorme, silencieux et qui renaît sans fin de lui-même comme celui d'un clown. Dans les deux types, tragique, comique, le trou de la bouche répond expressivement aux trous des yeux. Elle est ouverte sur une sorte de clameur muette. Les lèvres, très écartées, en entonnoir, avaient un but pratique et acoustique : renforcer les sons, porter la voix au loin. Les Grecs en ont tiré un double effet expressif intense — soit tragique d'angoisse, d'hébétement, d'effroi, d'élan aussi du cri qui semble suspendu sur le monde — soit comique en élargissant les lèvres en un rictus jovial, hideux et sympathique de vieille grenouille. » GEORGES BURAUD LES MASQUES SEUIL

 

 

L'acteur se distinguait désormais des chanteurs ;le chœur et son chef, en s'exprimant en vers parlés et il était revêtu du masque jusqu'ici réservé à certains chœurs. En fait, le premier auteur tragique sur lequel nous soyons réellement renseignés est Phrynichos. . Il aurait introduit l'usage de masques féminins, c'est-à-dire créé le premier des rôles féminins pour l'acteur qu'il opposait au chœur. D'après les titres conservés, il empruntait ses sujets aux légendes de Méléagre, de Pélops, d'Héraclès, d'Alceste, mais aussi à l'histoire contemporaine. Il aurait même été condamné pour avoir traité de sujets trop contemporains et fait pleurer le public par l'évocation d'un désastre guerrier.

Ainsi la tragédie connut de nombreux bouleversements et s'éloigna du rituel au point qu'on disait à l'époque « quel rapport avec Dionysos » ? Et que cette formule devint un véritable proverbe. . Ce fut plutôt un processus cumulatif d'emprunts aux traditions pré théâtrales et aux autres genres littéraires, du lyrisme à l'épopée, qui fit peu à peu de la tragédie le genre le plus important, pendant un siècle, à Athènes .Ce serait ainsi pour refaire une place au culte de Dionysos et donc aux Satyres qu'on établit des drame satyrique à cotés des tragédies. Le drame satyrique utilise les mêmes sujets que la tragédie, mais la performance lui donne un ton joyeux et paillard grâce à la Présence d'un chœur de satyres, ivrognes et obsédés .

 

A Athènes au Vème siècle, Les Grandes Dionysies étaient une fête qui durait de six à sept jours en l'honneur justement du dieu , dont un sanctuaire se trouvait au pied de l'Acropole. Les cérémonies comportaient de multiples rituels, processions, sacrifices des différents groupes sociaux intervenant avant et pendant les Grandes Dionysies; tous ensemble, ils constituent le contexte des performances tragiques à Athènes. Le cérémonial de chaque journée est minutieusement réglé, permettant à la cité d'Athènes d'étaler sa richesse, sa puissance, sa culture musicale et d'exalter la gloire des citoyens les meilleurs. Cette fête annuelle a lieu au début de la période de navigation, ce qui permet aux étrangers, en particulier aux Grecs des autres cités, d'y assister.

Les concours tragiques occupent trois jours et opposent trois poètes dont chacun présente à l'époque d'Eschyle, durant une seule journée, quatre pièces, c'est-à- trois tragédies et un drame satyrique

Les performances tragiques avaient lieu dans un théâtre éphémère, des bancs surplombant une aire vaguement rectangulaire, l'orchestra. Les différents théâtres en Attique au V^e siècle sont des échafaudages en bois, en face d'une orchestra qui n'a pas de forme déterminée. Celle d'Athènes devait avoir la forme de la lettre pi avec des gradins droits. les théâtres dont nous connaissons les ruines(Epidaure, Syracuse) sont trompeurs à cet effet par leur disposition en gradins circulaires : ils sont de l'époque hellénistique ou romaines, plus tardives.

La tragédie se joue dans deux espaces de jeu. D'abord, l'orchestra, un espace plat au niveau du sol, entre les spectateurs et une baraque en bois appelée la skènè qui sert de coulisses et dont la façade peut être peinte. Les acteurs et le chœur accèdent à l'orchestra par les côtés (parodoi). Les acteurs, et eux seulement, peuvent entrer ou sortir de la skènè. Ensuite, les acteurs peuvent jouer sur le toit de la skènè; c'est souvent le cas des dieux.

Toute tragédie grecque est fondée sur l'alternance des parties chantées, qui découlent naturellement de l'origine chorale du genre dramatique, et des parties parlées . Celles-ci sont écrites en ionien-attique, c'est-à-dire dans le dialecte qui est en effet parlé à Athènes, même si le style tragique s'écarte évidemment du style parlé. Les parties chantées sont écrites dans un dialecte littéraire, le dorien de la poésie lyrique, et dans des mètres extrêmement variés, avec une diversité d'effets que nous ne parvenons pas toujours à saisir, d'autant que nous sommes assez mal renseignés sur les mouvements de danse et sur la musique qui accompagnaient les chants. Il y a donc un curieux effets de contraste : le héros masqué et légendaire s'exprime dans le « parler populaire », tandis que le chœur qu'on a pensé représenter des gens ordinaires ,des vieillards ou des femmes s'exprime dans un langage « noble ».Etait-ce pour souligner l'inversion et la mise en question des valeurs précédemment abordé ?.

Les épisodes dialogués qui font la matière de nos mises en scènes contemporaines, en fonction des seules textes de tragédies conservées, étaient en fait de longueur variable et inégale parfois très brève ,comme le moment essentiel ou Œdipe apprend qui il est .Par contre les parties chantées pouvaient être plus nombreuses ,voir essentielles. C'était le cas des dialogues lyriques chantés par le chœur et un ou plusieurs personnages - on les appelle des kommoi, d'un mot qui vient du verbe kopto «frapper», parce que le kommos est, au sens le plus précis, le chant qu'on chante en se frappant la poitrine en signe de deuil .

La disposition du spectacle nous surprendrait : l'espace théâtral était bien un espace intermédiaire de jeu et de distanciation. Les choreutes (au nombre de douze) et les acteurs (au maximum trois) étaient présents simultanément dans l'espace de jeu, l'orchestra, sans que les acteurs soient sur une estrade surélevée. Le public n'était donc pas en contact visuel avec les acteurs puisque le chœur une fois entré, s'intercalait entre le public et les acteurs.Le seul moment où le public avait directement accès aux acteurs était le prologue, puisque le chœur n'était pas encore entré dans l'orchestra. Il n'y avait donc pas dans la performance tragique de privilège du visuel mais plutôt de l'auditif..

« Le théatès ou «spectateur» est un genre particulier d'auditeur dont l'attention est focalisée sur l'esthétique de la tragédie: l'art des vers, l'art de la musique, l'art des danseurs, l'art des chanteurs. L'attention du théatès varie selon que les paroles sont déclamées ou chantées. L'absence de musique permet aux spectateurs de focaliser leur écoute sur les mots, plus facilement perçus. Ils ne sont pas là pour juger de la vérité des paroles, non qu'ils se désintéressent du sens des mots, mais ils l'apprécient d'un point de vue esthétique. » A Lebeau .op. cité

  

EN VIDEO: le chant des BACCHANTES . en grec (sous titre Anglais)..pour comprendre ce qu'étaient les chœurs..

Les travaux contemporains de Claude Calame, Nicole Loraux et Florence Dupont, sans remettre en cause les analyse de J.P.Vernant, insistent surtout sur la méconnaissance qu'on peut avoir de la tragédie antique à se fier à Aristote, aux philosophes allemand du 19^ème et aux seuls textes conservés. Il insistent sur le phénomène musical qu'on a complètement occulté(hormis Nietzsche) et sur les émotions qui en découlent : en particulier le jeu de l'Aulos, sorte de hautbois dont l'effet pourrait être comparable au saxo du jazz dans ses improvisations . La tragédie, selon les études anthropologiques et non plus simplement littéraires, restaient des manifestations culturelles, religieuses et poétiques spécifique à l'Athènes du Ve Siècle avant Jésus-Christ mais auraient perdu cette origine pour subir la rigueur du discours rationnel philosophique et de l'analyse littéraire, n'en donnant qu'une interprétation intellectuelle. En effet, l'intérêt de la tragédie pour les Athéniens de cette époque aurait résidé dans la performance scénique où s'exprimaient, avec virtuosité, le jeu corporel et vocal des acteurs, la danse et la musique…

 

L'AULOS ANTIQUE.

Pour Claude Calame, force est de constater que la tragédie grecque elle-même n'avait d'existence que dans sa pratique scénique, ce qui rend problématique sa saisie comme texte ;or Il ne reste que des textes, compte tenu de l'impossibilité des Modernes à reconstituer la scène antique : « La nature même de la tragédie grecque et les siècles qui nous en séparent, le fardeau des analyses littéraires coupées du fait scénique posent bien des problèmes à résoudre. ». Il rappelle que la tragédie était d'abord une manifestation culturelle profondément inscrite dans la vie de la cité athénienne ;son esthétique était liée à sa fonction : « un théâtre d'action, spectaculaire et beau, impliqué dans le fonctionnement de la cité » Il rejoint Pierre Vidal-Naquet et Florence Dupont pour qui la tragédie du temps de Sophocle constitue un questionnement sans réponse ;c'est d'ailleurs ce qu'il traduit de la manière suivante : « Je considère la tragédie comme un questionnement. Des textes qui posent des questions essentielles et qui se gardent d'apporter réponse » Ces questions toucheraient à l'abime de l'âme humaine,comme au fondement des sociétés. Pour Claude Calame, plusieurs de ces questions gardent, au regard de leur contenu, une actualité et donnent de ce fait à la tragédie une dimension transhistorique, trompeuse cependant parce que pour nous, malgré cet aspect, la représentation tragique ne peut plus avoir la même signification. En effet, un texte de théâtre indépendant de son contexte, des coutumes et des croyances l'ayant engendré serait forcément écorché. Même un exercice tendant à représenter la tragédie dans sa forme antique serait aujourd'hui impossible, dans la mesure où les coutumes susceptibles de favoriser une telle pratique n'existent plus. Le texte, seul vestige de la tragédie dont dispose l'Occident, nécessite un traitement rigoureux pouvant éviter des interprétations en porte-à faux avec ce qu'elle représentait pour les Athéniens. « Faute de connaissances ethnologiques précises, faute d'une compréhension de la nature du mythe, ces textes mal lus, mal compris ont donné lieu à toute une herméneutique venant opacifier le phénomène tragique ».

  

VIDEO: CLAUDE CALAME SUR LA TRAGEDIE

Pour Nicole Loraux la tragédie est une « Voix Endeuillée », celle des femmes et des mères et ne se jouait pas sur l'Agora, l'espace uniquement politique ou se débattaient les affaires de la cité. «  Le théâtre de Dionysos n'est pas sur l'agora ! ».Elle serait plutôt antipolitique, au sens où elle révèlerait que la cité essayait d'occulter, à savoir les divisions qui la hantent et quelle tente de résoudre par une idéologie de l'unité. La douleur des mères,  peu marquée, voire occultée par l'herméneutique des textes philosophiques, révélait ses divisions. Esthétiquement, la tragédie serait d'abord un oratorio, proche des cantates ou encore de l'opéra ; un drame lyrique avec des chants et des chœurs dont le sujet était religieux et mythique .Une esthétique donc, où une douleur écrasante se ferait chant, et lamentation perpétuelle(le thrène).En quittant l'agora pour le théâtre, le citoyen acceptait d'entendre , mais sur le mode de la fiction, ce qu'il refusait dans le discours politique, un monde d'horreur celui de l'âme humaine , un monde régi par le conflit(l'agôn). Loin des discours lénifiants, la tragédie montrerait un espace de conflit où l'équilibre ne serait pas celui d'une unité proclamée à l'avance en « oubliant » et occultant les conflit mais rétablirait un équilibre qui résulterait justement du conflit, moteur de toutes les sociétés. Le « transhistorique » de la tragédie serait justement l'affirmation du conflit. Si le théâtre était non l'agora mais l'espace de Dionysos, c'est que le dieu masqué, constituait une enclave « étrangère » à l'intérieur de l'espace de la cité, auquel cependant il était parfaitement intégré.

 

 

" Nous ne croyons plus, comme Sartre, que l'avènement des régimes post-colonialistes puisse produire un homme nouveau, et, pour cette raison entre autres, nous ne demandons plus à la tragédie d'être une arme de lutte. Ce qui nous permet en revanche d'y faire apparaître d'autres dimensions tout aussi constitutives que son rapport au politique, dont je dirais volontiers que, dans les trente dernières années, il a sans doute été surévalué au détriment d'autres voix plus secrètes. Enfin, dans un monde où les déchirements mêmes semblent obscures [...], les manifestations du deuil sont devenues sinon une arme de combat, du moins l'arme unique d'un combat désarmé ou sans espoir. Il se trouve que, comme dans les Troyennes où la douleur d'Hécube se redouble de celle d'Andromaque, ce deuil est souvent celui des mères, et, pour ne pas dévider une liste qui risquerait d'être longue, je me contenterai d'évoquer les manifestations silencieuses des mères argentines, ces " Folles de la Place de Mai " dont le monde entier a suivi la ronde à la fois justicière et endeuillée. On fera donc le pari que, dans l'"oratorio ", c'est désormais l'oratorio que les spectateurs accepteraient d'entendre. Et, dans l'oratorio, ce n'est certes pas une raison d'espérer que nous trouverons, mais une méditation sur les apories d'un monde où l'histoire s'agite convulsivement…

 

…. »Que l'on ne change pas de politique sans changer de lieu n'est guère surprenant, dans une civilisation où les lieux ne sont jamais neutres, investis qu'ils sont par définition de valeurs mythico-religieuses. Que, par ailleurs, ces bouleversements du politique aient volontiers lieu sous l'autorité de Dionysos n'est certes pas ce qui m'étonne. Si, par l'intermédiaire de leurs prêtres installés à des places d'honneur autour du prêtre de Dionysos Éleuthereus, tous les dieux sont censés assister aux représentations tragiques dans le theatron, il importe que Dionysos soit seul à accueillir une assemblée lorsque la cité vacille sur ses bases. Mais il faut alors mesurer que Dionysos se plaît aux errements du politique ; c'est que la notion même d'une « politique de Dionysos » qui, à la limite, est quelque chose comme un orymoron, suppose au minimum une altération profonde, voire une métamorphose de la politique…

Antipolitique : qui met en question les réquisits et les interdits constitutifs de l'idéologie de la cité, laquelle fonde et nourrit l'idéologie civique. Par « idéologie de la cité » , j'entends essentiellement l'idée que la cité doit être — et donc par définition est — une et en paix avec elle-même. …. Mais l'oubli du conflit ou, plus précisément, du caractère par définition conflictuel du politique, est un autre de ces principes, plus fondamental encore peut-être, même s'il est un corollaire du premier. J'ai déjà eu à plusieurs reprises l'occasion de cerner le fonctionnement de cette mémoire politique de la cité qui ressemble à une pratique conséquente de l'oubli ; je me permets donc de renvoyer à ces analyses.

. Il me reste donc à esquisser ce que pourrait être une lecture authentiquement conflictuelle de la tragédie, qui saurait tenir en même temps les deux pôles du politique prescripteur de l'oubli et du deuil ravivant la mémoire.

Car, idéalement, il faudrait entendre et penser en même temps la référence civique et ce qui, dans la tragédie, résiste à la mainmise de la cité. Une opposition dont on sait qu'elle se joue entre Ulysse et Ajax ; entre le jamais politique, « yae »(, et le toujours intemporel du deuil qui veut se perpétuer et que vient redoubler le cri de la plainte, « Yaiaî ^» ; entre l'argumentation rhétorique et le chant du chœur, le logos et la phônè ; entre les deux figures adverses, enfin, d'Antigone et de Créon au sujet desquelles Hôlderlin, protestant que « c'est à l'excès que l'équilibre est maintenu », a su voir qu'il y avait bien, de fait, maintien en acte d'un équilibre… »

« En invitant à écouter la voix endeuillée de la tragédie, j'entendais, dans la représentation théâtrale, privilégier non seulement l'écoute par rapport au voir⁵, mais aussi le chant par rapport au discours (logos), ce qui, entre autres, implique que l'on s'attache aux parties lyriques plus qu'aux dialogues en mètres iambiques, voire au chœur plus qu'aux protagonistes de l'action. Choix, il faut bien le constater, à l'évidence anti-aristotélicien puisqu'il met l'accent davantage sur le rôle de la lyrique dans la tragédie que sur l'évolution du genre vers toujours plus de discursivité. De fait, privilégiant la part du chant, on choisit une problématique de l'origine contre une pensée de la finalité (télos). Ce qui conduit à privilégier chez Eschyle moins le dramaturge, qui aurait réduit les parties chorales et fait du discours le vrai protagoniste⁶, que l'auteur des Perses, des Suppliantes ou de l'Agamemnon, où les parties chorales sont si importantes que c'est du chœur que l'on ferait volontiers le protagoniste⁷. Bref, se donner comme objet la voix de la tragédie revient, ainsi que Charles Segal l'a suggéré, à traiter le chant comme un élément « actif » dont la dominance peut aller jusqu'à investir l'intrigue — par exemple dans l'Orestie : comme thème, il envahit même, dans la trame métaphorique des textes, les moments iambiques et donc, par définition, « parlés ».

 

 Pour la "voix endeuillée",  aucune reconstitution historique de la musique de la tragédie antique  ne vaut peut être  la voix  contemporaine d'Angélique Ionatos. ou la ballade " de Miki Theodarakis: Mauthausen 

 

 

« Mais on retrouve alors la question du rapport que la tragédie entretient avec les formes de la poésie lyrique de l'époque archaïque. Question débattue, nous l'avons dit, et qui se partage entre la conviction, exprimée par J. Herington, que la tragédie a authentiquement hérité de l'ensemble de la tradition poétique⁹ et l'argumentation de Gregory Nagy montrant, citations de Platon à l'appui, que, si elle a hérité des différents genres lyriques, c'est en dissolvant leurs traits ….

« Situation d'autant plus inextricable que, ces différentes formes grecques du chant que la tragédie intègre ou défait, la poésie lyrique les présente volontiers comme étrangères les unes envers les autres, mais aussi par rapport à la tradition commune de Grecs ", à commencer par la lamentation. Celle-ci a ses lettre de noblesse homériques, mais son origine est plus d'une foi: située en Asie, en vertu des recoupements que cette plaint* chantée entretient avec le chant de deuil, le « kommôs arien > et les accents stridents de la « pleureuse»¹. De plus, la tradition dit avec insistance que la flûte L'aulos, qui accompagne par définition la lamentation et le chan des chœurs tragiques, est phrygienne de naissance. Comment alors ne pas ressentir, plus aiguë que jamais et cette fois-ci interne à la forme même de la tragédie, la tension entre le même et l'autre, si caractéristique du genre tragique¹⁴ ? Sans doute pourrais-je, avant d'arrêter la liste des multiples figures de l'altérité, rappeler pour finir que Dionysos le Grec, dont l'existence à notre grand soulagement, est désormais attestée dès l'époque mycénienne, passait auprès des Grecs eux-mêmes pour le plus oriental des étrangers. » NICOLE LORAUX. LA VOIX ENDEUILLEE.GALLIMARD.

 

 

 

En conclusion et comme déjà dit, on ne peut faire que des hypothèses sur la façon dont s'est peu à peu constitué le genre tragique ainsi que son évolution ultèrieure dont se sont inspirés les inventeurs de la catégories philosophique du tragique.. Il est très vraisemblable qu'une des lignes les plus nettes de cette évolution est celle qui a conduit, d'un genre presque entièrement lyrique ,à l'affaiblissement du rôle du chœur et à la réduction progressive des parties chantées au profit du dialogue; l'apparition d'un deuxième puis 'un troisième acteur (innovations attribuées la première à Eschyle et la seconde à Sophocle) ont évidemment favorisé l'enrichissement du dialogue, et Aristote fait remonter au dernier quart du V^e siècle, la pratique - condamnable à ses yeux, mais qui s'est généralisée au iv" siècle - qui fait que les parties chantées du drame n'ont plus aucun rapport avec l'action et sont devenues des embolima, simples intermèdes lyriques.

Comme on vient de le voir le passage du rituel au théâtre comporte de nombreuses incertitudes historiques faute de documents et on ne sait toujours d'ailleurs pas complètement comment se jouait la tragédie puisqu'il ne reste que quelques œuvres textuelles et que l'analyse d'Aristote, un siècle après l'Age d'or, se veut philosophique et ne s'intéresse pas vraiment à la musique par exemple .

Faute d'histoire, affaire de documents convaincants, il reste la signification originelle de la tragédie, telle que l'entrevoit Nietzsche (et dont s'inspirera d'une autre façon Nicole Loraux ): une vision grandiose et riche , pas forcément exacte d'un point de vue historique mais « bonne à penser » même si elle fut dès l'époque combattue par les philologues et les historiens. La tragédie reposerait sur l'union contrastée et conflictuelle de deux composantes anthropologique fondamentales et fondatrices de deux esthétiques qu'elle équilibrerait : l'apollinien, rationnel, sens de la mesure et de l'harmonie, amateur de « belles formes » et le dionysiaque , passionnel, où l'individuation se perdrait dans l'ivresse , la transe, voire la folie.

Georges Buraud, dans un des premiers ouvrages consacré au masques et qui est devenu référence, précise , dans cette optique nietzschéenne, ce que symbolisait le masque scénique des grecs. Ceci nous vaut un beau texte.

« Mais le masque de théâtre grec, je le répète, a une tout autre origine que la statuaire classique; il reflète un esprit totalement différent de celui des idoles archaïques ou doriennes — il n'exprime ni la promesse, ni l'accomplissement du bonheur. Tragique ou comique, il est d'essence dionysiaque. Il pénètre dans les mystères de la vie. Il la contemple du dedans, et il crie d'effroi ou il éclate d'un rire inextinguible.

Il ne traduit pas les fines nuances de l'intelligence qui observe et médite. Il est dur, rigide, monumental, parfois farouche et terrible comme le Destin qu'il regarde face à face et devant lequel il se dresse, tel un mur. Ces masques à la bouche grande ouverte étaient de véritable mégaphones, nous dirions aujourd'hui des « haut-parleurs » — il fallait être entendu à ciel ouvert des derniers rangs de l'amphithéâtre. Les acteurs qui les portaient jouaient Agamemnon, Œdipe, Ulysse, Créon, Oreste; ils étaient animés de sentiments humains, variés, changeants, familiers à la mémoire, ambition, remords, désir, tyrannie, vengeance, amour filial ou paternel, et pourtant, chose extraordinaire, leur figure masquée n'exprime rien de tout cela. Aucun sentiment particulier où se peindrait un caractère vivant, où se résumerait le trait le plus significatif d'un aventure connue, ne se manifeste sur ces visage comme dans les masques de théâtre japonais ou occidentaux. Ce qu'ils expriment, c'est la Tragédie ou la Comédie, c'est l'épouvante de l'âme devant le destin, ou la gaieté libre de l'esprit qui le bafoue. Ils sont pétrifiés dans cette double expression à laquelle l'art donne d'ailleurs des formes variées. C'est la voix qui s'échappe d'eux, qui clame, qui implore, qui se moque, qui commande, qui persuade, qui rit ou gémit, qui contient toute la vie frémissante des personnages, toutes les nuances de leur caractère, tous les changements capricieux, inattendus des passions et de l'intrigue — tandis que la face immobile reflète sans varier la même émotion puissante, celle de l'esprit devant la Fatalité. Le masque grec est visionnaire. Il voit les causes des événements dans leur action implacable. Il voit les Dieux. Son regard fixe, à la fois effaré et vide, a l'air de plonger dans ce royaume ténébreux du destin que Goethe appelait les Mères. Et, quel que soit le type de mimique — car il en était plusieurs imposés par la tradition — que l'artiste lui ait infligé, il se ramène toujours à cette expression fondamentale et comme hallucinée de l'Egarement.

 

Tout personnage d'un drame étant pris dans le courant de la fatalité et devenant l'instrument de la puissance tragique doit, aux yeux du Grec (poète ou spectateur) manifester cette fatalité et cette puissance ; à chaque instant il est censé les voir, son esprit plane au-dessus de son individualité pathétique qui se débat dans l'ombre, qui souffre, qui lutte, qui discute, qui attend anxieusement, qui espère, tandis que le masque voit cequi est en train de s'accomplir, ce qui est déjà arrivé et lit les insondables décrets sur le visage des Dieux. De là ses grands yeux ouverts sur l'invisible, sa grimace d'effroi extasié et sa bouche qui pousse un cri d'étonnement, de peur, d'admiration indicible. Le masque est en accord avec le chœur qui est aussi le confident de la fatalité, mais, tandis que le chœur suit la Nécessité dans ses effets consolants ou terribles, la commente et marche derrière elle comme son ombre grandiose ou gémissante, le masque la précède et la voit, sans la comprendre, dans sa splendeur épouvantable en une sorte de face à face perpétuel.

Il se produit dans cet artifice profond du théâtre grec un renversement de la signification et de la convention habituelle du masque. Posé à la surface de la figure, il sert ordinairement à en varier l'aspect, à manifester même mensongèrement ce qu'il y a de plus particulier, de pittoresque, de surprenant dans le caractère d'un personnage ; sur ses traits se montrent les ressorts qui font mouvoir la marionnette humaine et provoquent les jeux de l'intrigue et de la comédie. Un masque, c'est ordinairement une grimace qui agit et persuade. Derrière elle se cache la conscience qui veille et règle souverainement le Jeu. Ici, au contraire, l'acteur, le pantin de la fatalité est au dedans — c'est par la voix et par la mimique du corps et des gestes qu'il se manifeste. L'être profond est au dehors ; le masque est le visage de la conscience qui plane sur le caractère moral particulier du personnage et sur le jeu des événements, et qui contemple avec effroi la volonté des Dieux. Il exprime cette partie de l'âme humaine qui tend à se confondre avec l'énergie du Destin, mais qui ne l'a pas encore complètement comprise et épousée et qui reste suspendue dans une surprise pleine d'épouvanté.

 

L'acteur athénien dans son travestissement singulier résumait ce double aspect de l'énigme humaine. Son masque, c'était la profondeur de son âme en contact et face à face avec le destin, brusquement retournée et transportée sur son visage — ses gestes, sa voix, son travestissement à l'allure rigide et presque somnambulique évoquaient un pantin ankylosé qui glisse poussé par une main invisible, une marionnette de la Fatalité. Il était bourré d'étoffes, enveloppé des pieds à la tête, telle une poupée effrayante ou burlesque. « On voyait, dit Nietzsche, quelques groupes d'hommes masqués qui exécutaient à l'arrière des mouvements étranges (le chœur) et quelques mannequins plus grands que nature évoluant très lentement, à pas comptés, sur le devant d'une scène étroite et longue. Car à quoi comparer, sinon à des mannequins, ces êtres perchés sur leurs hauts cothurnes, le visage caché derrière des masques gigantesques, beaucoup plus hauts que leur tête et bariolés de couleurs violentes, les bras et les jambes capitonnés et rembourrés au delà de toute vraisemblance, à peine capables de se mouvoir, écrasés sous le poids d'un long vêtement traînant et d'une énorme perruque ? »

Le masque avait donc deux raisons d'être : spectaculaire au suprême degré, il concentrait sur sa face hallucinante l'énergie visuelle, l'attention des milliers d'auditeurs et surtout, grâce à une disposition interne spéciale qui faisait communiquer sa bouche aux lèvres de l'acteur, il servait d'entonnoir au son, il amplifiait la voix en la répandant sur toute l'étendue de l'hémicycle. Mais son but véritable était d'imposer au spectateur le sentiment de la Fatalité, base de toute la tragédie antique. Ce qu'enseignait le drame, ce que soulignait le chœur par sa sagesse harmonieuse, par ses reprises plaintives, par ses effusions débordantes de terreur ou d'enthousiasme, le masque le rendait constamment sensible par son expression invariable et révulsée, promenée telle une torche au-dessus du drame et qui en éclairait sans cesse les profondeurs. Il agissait comme une suggestion. Cette suggestion ne cherchait pas à emprisonner la conscience dans une idée fixe, mais à l'ouvrir à la grande pitié, à lui donner accès à cette émotion libératrice qui est l'âme de la tragédie grecque et qui fait participer l'esprit, à travers la vision du destin implacable, à la volonté divine, à l'harmonie d'une sagesse impénétrable et sacrée ». GEORGES BURAUD LES MASQUES SEUIL

 

ICONOGRAPHIE SOURCE BNF .GALLICA : OEDIPE ROI .. PHOTO ROGER PIC.

                                                                                L'ORESTIE .ESCHYLE. MISE EN SCENE DE J.L. BARAULT.PHOTOS ETIENNE WEIL.

 

 

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« UN ÊTRE MASQUE APPARAÎT ».DU RITE AU THEÂTRE.(2) LA TRAGEDIE GRECQUE.

 

 

Il reste à montrer à la fois, comment la tragédie, est née historiquement de certains rituels et quelle en est l'origine (au sens à distinguer de simple naissance) en tant qu'ensemble des phénomènes qui expliquent l'apparition et le développement de quelque chose

Selon Paul Demont et Anne Lebeau (Introduction Au Théatre Grec Antique, Livre De Poche), quatre types de spectacle sont attestés dès les origines du monde grec : les représentations chorales publiques, la déclamation des épopées, les thrènes en l'honneur des morts, les danses avec masques et costumes. Il faut dire que les textes sont rarissimes jusqu'au Ve siècle. Ce sont donc les monuments et les vestiges archéologiques qu'on est contraint d'interroger .Quoiqu'il en soit la tragédie grecque peut être née de la fusion de ses éléments rituels, et de spectacles festifs et chorégraphiques

 

La Grèce, dès les temps les plus anciens que nous puissions connaître, a construit des lieux de spectacle fixes et a sans doute connu des activités de type dramatique. En ce qui concerne les lieux, on ne parle dans ce cas, par prudence que de theatron, transcription du mot grec qui signifie «lieu d'où l'on peut voir» plutôt que de «théâtre» ; on ne sait pas, le plus souvent, à quels spectacles (.cérémonies religieuses, civiques, fêtes, assemblées politiques) ces lieux servaient

Dans l'Iliade d'Homère ,le poète décrit des danses accompagnées de cithare ou de lyre sur une place publique (khoros) sans doute l'origine du mot chœur. On vit apparaître, au début de l'époque archaïque, plusieurs traits nouveaux, comme l'insertion des spectacles dans un concours panhellénique. L'historien Thucydide, à la fin du V^e siècle, rapporte qu'à «l'ancien temps» d'Homère l'existence, dans l'île de Délos, d'une fête quadriennale au cours de laquelle se déroulaient des «jeux gymniques et musicaux» avec la participation de «chœurs» envoyés par les cités.

Un second type de spectacle est bien attesté, cette fois dans les textes : la récitation des poèmes épiques. Les épopées commencèrent à être fixées par l'écriture peut-être dès le VIII^e siècle. Mais elles ne faisaient pas l'objet de lectures individuelles et silencieuses. Des spécialistes, les aèdes ou «chanteurs» qui créaient leur œuvre sur un canevas transmis par la tradition, donnaient en représentation publique, dans le cadre du banquet, une récitation psalmodiée, avec accompagnement musical, de longs récits en vers (hexamètres dactyliques). L'aède ne se présentait pas comme l'auteur, mais seulement comme l'interprète de son poème. Une ou plusieurs déesses, la Muse ou les Muses, fille(s) de Zeus et de Mémoire, garantissaient seules la véracité de ses paroles.

La Grèce archaïque était le fait de tribus avec de nombreux conflits de domination. Les Achéens, après avoir mis à sac la Crète, pillent la ville de Troie, port commerçant tourné vers l'Asie. Cette expédition sanglante nous valut une légende grandiose et poétique attribué au nom générique d'Homère.. En 1100 avant J.-C., les Doriens, peuple indo-européen, exploitent le fer ; ils vont fonder Sparte. Durant trois siècles, les Achéens et les Doriens, qui prient les mêmes dieux et parlent la même langue, collaborent autour d'un roi héréditaire. Athènes, Thèbes, Argos, Éphèse, Mytilène croissent dans les affrontements et les apaisements qui suivent. Le commerce, l'exploitation des terres et de leurs paysans, l'esclavagisme et la colonisation charpentent leur expansion. Le nouveau peuple issu de cette histoire , les Hellènes, s'inquiète de son identité et se dote de deux récits fondateurs: les Atrides, l'épopée de la Guerre de Troie, et les Labdacides, la tragédie familiale d'Œdipe et de Dionysos. La culture se modifie : conditionné par la société elle-même, le passage du rite cultuel au rite du spectacle va s'accomplir. Le théâtre suit l'essor de la démocratie athénienne,( très relatif cependant puisque qu'essentiellement le fait d'oligarques.). Les conteurs professionnels, les aèdes, qui racontent des chroniques populaires et les récits fondateurs , ne peuvent exprimer toutes les beautés des images, des actions et des personnages. Le théâtre va alors absorber les conteurs.

 

 

L'archéologie funéraire nous oriente dans une troisième direction. Nombreuses sont les sociétés où la mort donne lieu à des activités qui évoquent le théâtre, C'est le cas dans la Grèce antique. Plusieurs sarcophages minoens et surtout mycéniens associent des scènes de deuil à des manifestations «prédramatiques», avec instruments de musique, chœurs et même doubles chœurs de femmes, ou d'hommes et de femmes, dirigés par ce qu'on appellera plus tard des coryphées. Sur les représentations figurées, des pleureuses professionnelles sont clairement distinguées des chœurs. Le « thrène », lamentation lors des funérailles auprès du cadavre exposé présente un caractère rituel . C'est un double chœur d'hommes et de femmes spécialisés dans cette tâche qui intervient, avant les lamentations individuelles des parentes du héros mort. Un des premiers emplois attestés du mot theatron se rencontre à propos de jeux funéraires

Un dernier groupe de manifestations à caractère spectaculaire est bien différent : les rites au cours desquels, de Milet à Corinthe et à Sparte, on se déguisait pour danser. Les témoignages les plus nombreux viennent de Sparte .On a retrouvé dans un sanctuaire de la déesse Artémis/ Orthia de très nombreuses figurines représentant ce qu'on appelle des «danseurs rembourrés», parce qu'ils ont des fesses et un ventre largement bombés. L'emplacement de la trouvaille ne laisse aucun doute sur le caractère religieux des travestissements et des danses magiques. Outre leur ventre et leurs fesses postiches, ils sont parfois pourvus d'un phallus bien dressé, auquel cas on les qualifie d'ithyphalliques. Certains danseurs portaient des masques. On a retrouvé des matrices en terre cuite pour la fabrication de masques de «Gorgô», faces monstrueuses mi-humaines, mi-animales, toujours représentées de façon frontale, ainsi que des masques de vieilles femmes et d'hommes, en particulier dans le même sanctuaire Spartiate d'Artémis Orthia. Il faut imaginer des groupes de citoyens masqués et déguisés dansant d'une façon très agitée. D'autres, à Élis, dansaient le kordax, un nom qui désigne aussi certaines danses des chœurs des comédies ultérieures.

 

« La question du rapport entre le théâtre et la religion se pose avec une particulière acuité pour la Grèce antique. Nous venons d'évoquer successivement des «spectacles» qui paraissent éloignés de la religion, puis d'autres, où interviennent déguisements et masques, qui sont manifestement religieux. Le théâtre paraît en Grèce s'être constitué dans sa spécificité en se détachant du contexte religieux de sa naissance même. Nous aurons l'occasion d'y revenir de plusieurs points de vue. Réfléchissons-y un instant d'une façon très générale, à l'occasion de notre première rencontre avec les masques grecs.

Religion et théâtre ont au moins trois traits en commun. Les rites supposent le plus souvent, comme les représentations théâtrales, une mise en scène, des déguisements, des rôles et une répartition des tâches entre officiants et spectateurs. En second lieu, ils se déroulent dans un temps qui leur est propre, en dehors du temps réel, et ils peuvent être reproduits à l'identique. Enfin, ils sont en décalage par rapport à ce qu'ils «jouent», si bien qu'ils peuvent être accomplis avec une satisfaction profonde tout en représentant des actes violents, voire affreux, ou bien ridicules, voire obscènes. Le lien entre théâtre et rituel est donc congénital.

L'utilisation de déguisements et de masques le montre bien. Si nous nous promenons dans les galeries des musées ethnologiques, nous ressentons sans aucun doute ce que Claude Lévi-Strauss éprouvait, dès 1943, devant les masques swaiwhés utilisés lors des potlachs, des mariages et des funérailles, ou bien au cours des cérémonies d'initiation : « Bousculant la placidité de la vie quotidienne, [leur] message primitif reste si violent que l'isolement prophylactique des vitrines ne parvient pas, aujourd'hui encore, à prévenir sa communication.» (La Voix des masques, Genève, 1975). C'est l'impression que produisent aussi sur nous les représentations grecques de Gorgô ». PAUL DEMONT ET ANNE LEBEAU (INTRODUCTION AU THEATRE GREC ANTIQUE, LIVRE DE POCHE

 

Un rituel et un dieu vont jouer un rôle essentiel dans l'origine de la tragédie : Dionysos et les fêtes et cérémonies en son honneur. On sait déjà que trois divinités aux masques existaient chez les Grecs, divinités « étrangères » au panthéon habituel: Gorgô , qui n'était qu'un masque de terreur , celui primordial de l'altérité la plus radicale, la mort, Artémis ,présidant à l'espace sauvage et naturel ,déesse non masquée mais qui donnait lieu à des fêtes masquées à Sparte et jouait un role majeur dans l'initiation des jeunes et l'enfantement des femmes. Enfin cette divinité bien particulière qu'était Dionysos.

« A travers le jeu des masques l'homme grec s'affronte à diverses formes de l'altérité. Altérité radicale de la mort dans le cas de Gorgô dont le regard pétrifiant plonge celui qu'elle subjugue dans la terreur et le chaos. Altérité radicale aussi pour le possédé de Dionysos, mais en direction opposée : la possession dionysiaque, du moins pour qui l'accepte, ouvre sur un univers de joie où s'abolissent les limites étroites de la condition humaine. Face à ces deux types d'altérité, verticale, pourrait-on dire, qui entraînent l'homme tantôt vers le bas, tantôt vers le haut, vers la confusion du chaos ou vers la fusion avec le divin, l'altérité que sous le patronage d'Artémis explorent les jeunes Grecs semble située sur un plan horizontal, pour le temps et pour l'espace : chronologie de l'existence humaine, ponctuée d'étapes et de passages; espace concentrique de la société civilisée qui s'étend depuis la cité jusqu'aux zones lointaines des montagnes et des mers, du cœur de la culture aux marges de la sauvagerie. Cette sauvagerie, qui semble la rapprocher de Gorgô, Artémis ne la marque et ne la repère que pour mieux la rejeter, la maintenir à distance en la reléguant à l'horizon des pourtours. En un lent apprentissage des différences, la déesse conduit le jeune à une bonne intégration dans la vie civique. Cela même qu'elle articule avec mesure, au cours de rituels transgressifs, il semble que la fonction de Dionysos soit justement de le faire éclater. Abolissant les interdits, brouillant les catégories, désintégrant les cadres sociaux, Dionysos insère au cœur de la vie humaine une altérité si complète qu'elle peut aussi bien rejeter ses ennemis, comme le ferait Gorgô, vers l'horreur, le chaos, la mort, qu'élever ses fidèles à un état d'extase, d'entière et joyeuse communion avec le divin. »

 

Dionysos, était un dieu de « l'entre deux » ; fils d'une mortelle, Sémélé, et de Zeus, il introduisait du désordre comme nouveau venu , dans le panthéon grec. Il est représenté dans certains cultes et dans les Bacchantes d'Euripide comme celui qui vient se faire honorer en Grèce après de longues errances lointaines. Il incarnait ainsi l'irruption de l'étrangeté, de l'altérité au sein même de la vie civique, la part sauvage qu'il faut s'approprier pour vivre heureux. Son culte, centré sur le vin et la transe présentait plusieurs aspects préthéâtraux et prédramatiques, et il devint le dieu du théâtre à Athènes. Comme d'autres dieux, il était honoré par des chœurs chantants et dansants, d'hommes ou de femmes. Le cortège (ou thiase) qui célébrait le dieu s'assimilait à ses compagnons mythiques, les Satyres, des êtres nus à oreilles de cheval, à corps humain et à longue queue qui dansaient de façon très agitée autour de lui, en exhibant leur sexe, et aux Ménades, ces femmes en proie à la possession dionysiaque  et qui s'appuyaient le thyrse, ou bâton couronné de lierre. Le visage des Satyres est parfois représenté de face, comme un masque. Aussi les fidèles du dieu pouvaient-ils revêtir des masques barbus et camus, porter une queue et un phallus postiches .Le dieu Dionysos lui-même, à la différence de la plupart des autres Olympiens, était souvent honoré, en particulier à Athènes au début du v* siècle, sous une apparence peu anthropomorphique : on célébrait un masque barbu, couronné de lierre, vu de face, fixé au somment d'un pilier. Ce «dieu-masque », a une étroite parenté avec le jeu rituel et le jeu théâtral.

« C'est sur l'adulte pleinement socialisé, citoyen intégré, mère de famille à l'abri du foyer conjugal, que le dieu exerce ses pouvoirs, introduisant, au cœur même de la vie quotidienne, la dimension imprévisible de l'ailleurs.

Sur le culte adressé au dieu-masque, nous ne possédons que peu de documents. Rien dans les descriptions des fêtes dionysiaques ne précise jamais si le rituel s'adresse au dieu figuré sous la forme d'un simple masque, ou à une statue cultuelle, anthropomorphe, analogue à celle des grands olympiens dont il fait partie. C'est un premier aspect de son ambivalence. Quoique dieu authentiquement grec, d'aussi bonne origine et d'aussi grande antiquité que les autres - il est déjà présent à Mycènes —, il est pourtant l'« étranger », I'« autre », celui qui perpétuellement arrive d'au-delà les mers, tantôt, comme Artémis, sous la forme d'une idole d'aspect inhabituel apportée par les flots, tantôt surgissant en personne, depuis l'Asie barbare, avec à sa suite sa troupe de Bacchantes qu'il répand sur la Grèce effarée. Nous avons cependant à notre disposition, pour tenter de cerner la personnalité du dieu-masque, deux types de documents.

 

— Archéologiques d'abord: d'une part, des masques de marbre, de dimensions diverses, aux orifices non perforés, qui n'étaient pas portés mais accrochés, comme l'indiquent des trous de suspension ²¹ ; de l'autre, des images céramiques représentant une idole-masque fixée à un pilier.

— Textuels ensuite : la pièce d'Euripide, les Bacchantes, qui met en scène, pour le théâtre, la toute-puissance de la mania dionysiaque, sur un mode particulièrement ambigu. Sous le masque tragique, un acteur incarne le dieu, protagoniste du drame; mais ce dieu, lui-même masqué, se dissimule sous une apparence humaine, qui ne laisse pas d'être à son tour équivoque. Homme-femme, au visage fardé, encadré de longues tresses, au regard étrange, vêtu d'une robe asiatique, Dionysos se fait passer pour l'un de ses prophètes, venu pour révéler aux yeux de tous l'épiphanie du dieu dont les manifestations essentielles sont les métamorphoses, le déguisement et le masque²².

Le texte tragique ainsi que les représentations figurées mettent en évidence une des caractéristiques fondamentales de cette puissance divine : la facialité. Comme Gorgô, Dionysos est un dieu avec qui l'homme ne peut entrer en contact que dans un face-à-face : impossible de le regarder sans tomber du même coup sous la fascination de son regard, qui vous arrache à vous-même.

 

Sur un pilier, un masque barbu, chevelu, couronné de lierre est accroché. Au-dessous, les plis d'une étoffe flottante. Tout autour le culte s'organise. Des femmes, au sortir de la transe extatique, manipulent gravement des récipients à vin. Sous le regard du dieu, vers qui leurs regards convergent, drainant à leur suite les yeux du spectateur, elles distribuent le breuvage dangereux, maléfique si on l'absorbe sans les précautions rituelles. Car Dionysos a enseigné aux hommes le bon usage du vin, la façon de couper, pour l'apprivoiser, le liquide sauvage qui rend fou en jetant chacun hors de soi. Devant le masque, les femmes, qui ne consomment pas le vin, puisent et répartissent, avec une pieuse dignité, la boisson destinée aux hommes et aux dieux ²⁵.

 

Ces accessoires vides, le masque barbu, la couronne de lierre, la robe flottante figurant la divinité avec qui, en un face-à-face fasciné, le fidèle peut se fondre, l'homme peut lui-même les revêtir, endossant ainsi les marques du dieu, les prenant sur soi pour s'en mieux laisser posséder. Devenir autre, en basculant dans le regard du dieu ou en s'assimilant à lui par contagion mimétique, tel est le but du dionysisme qui met l'homme en contact immédiat avec l'altérité du divin. C'est un phénomène parallèle qui s'accomplit au théâtre lorsqu'au V^e siècle les Grecs instaurent un espace scénique où l'on donne à voir en spectacle des personnages et des actions que leur présence, au lieu de les inscrire dans le réel, rejette dans ce monde différent qui est celui de la fiction. Quand ilsont sous les yeux Agamemnon, Héraclès ou Œdipe, figurés par leur masque, les spectateurs qui les regardent savent que ces héros sont à jamais absents, qu'ils ne peuvent être là où ils les voient, qu'ils appartiennent au temps désormais révolu des légendes et des mythes. Ce que réalise Dionysos, et ce que provoque aussi le masque, quand l'acteur le revêt, c'est, à travers ce qui est rendu présent, l'irruption, au centre de la vie publique, d'une dimension d'existence totalement étrangère à l'univers du quotidien. » J.P.VERNANT.OP.CITE

  

L'invention du théâtre, du genre qui met en scène le fictif comme s'il était réel, ne pouvait intervenir que dans le cadre du culte de Dionysos, dieu des illusions, de la confusion et du brouillage incessant entre la réalité et les apparences, la vérité et la fiction. Sa statue trônait dans le théâtre d'Athènes. La tragédie grecque se déroule aux lisières  de l'altérité : celles où séjournent les trois dieux des marges. Cet espace des marges et des frontières était lui-même ambivalent. Territoire de la mort ou de la chasse sauvage et de la folie meurtrière, il était aussi espace de l'initiation, région d'un savoir qui n'est pas accessible à tous si on ne fait pas certains expériences . Dionysos est justement un dieu d'un espace particulier : celui des carrefours, à l'instar d'Hermès. (qu'on pense au carrefour où Œdipe tua son père).: il marque et brouille à la fois les frontières entre le divin et l'humain, l'humain et le bestial, l'ici et l'au-delà. « Il est le dieu qui subvertit l'ordre du quotidien et qui à travers tout un jeu de prodiges, de fantasmagories, d'illusions", fait basculer "vers le haut, dans une confraternité idyllique" mais aussi à l'inverse vers le bas, "dans la confusion chaotique d'une horreur terrifiante" et meurtrière ».Monique Borie.. Dionysos symbolise aussi une initiation, une sorte d'intégration de l'altérité dans l'ouverture apaisée à l'Autre, sauf à montrer que, si elle échoue ,s'ouvre alors une autre , une altérité destructrice ,sous sa forme monstrueuse.

 

 

Nul autre que Nietzsche n'a mis en évidence la puissance de Dionysos et son rôle dans la tragédie :

 

« Schopenhauer nous décrit la prodigieuse horreur qui s'empare de l'homme que désorientent soudain les formes conditionnant la connaissance des phénomènes, parce que le principe de raison, sous l'une quelconque de ses figures, paraît souffrir une exception. — Si nous ajoutons à cette horreur l'extase délicieuse que la rupture du principium individuationis fait monter du fond le plus intime de l'homme, ou même de la nature, alors nous nous donnerons une vue de l'essence du dionysiaque que l'analogie de l'ivresse nous rendra plus proche encore. Que ce soit sous l'influence du breuvage narcotique dont parlent dans leurs hymnes tous les hommes et les peuples primitifs, ou lors de l'approche puissante du printemps qui traverse la nature entière et la secoue de désir, s'éveillent ces émotions dionysiaques qui, à mesure qu'elles gagnent en intensité, abolissent la subjectivité jusqu'au plus total oubli de soi. Il y avait encore, dans le moyen âge allemand, de ces troupes sans cesse croissantes qui tournoyaient ainsi sous l'empire de la même puissance dionysiaque et qui allaient de lieu en lieu, chantant et dansant. Dans ces danseurs de la Saint-Jean et de la Saint-Guy⁵, nous reconnaissons les chœurs bachiques des Grecs, dont la préhistoire remonte, par l'Asie Mineure, jusqu'à Babylone et aux orgies des Sacées.

II y a des hommes qui par manque d'expérience ou par stupidité se détournent de tels phénomènes comme de « maladies populaires », avec des sarcasmes ou des airs de pitié, tout remplis qu'ils sont du sentiment de leur propre santé : les malheureux, ils ne soupçonnent certainement pas quel teint cadavérique et quelle allure fantomatique prend leur « santé » quand passe en grondant auprès d'eux le cortège, flamboyant de vie, des fous de Dionysos.

Sous le charme de Dionysos, non seulement le lien d'homme à homme vient à se renouer, mais la nature aliénée — hostile ou asservie — célèbre de nouveau sa réconciliation avec son fils perdu, l'homme. Spontanément la terre dispense ses dons, et les bêtes fauves des rochers et des déserts s'approchent pacifiquement. Le char de Dionysos se couvre de guirlandes et de fleurs; on y attelle la panthère et le tigre. Transformez en tableau 1' « Hymne à la joie » de Beethoven et ne laissez pas votre imagination en reste lorsque les millions d'êtres se prosternent en frémissant dans la poussière : c'est ainsi qu'il est possible d'approcher le dionysiaque. Maintenant l'esclave est un homme libre, maintenant se brisent toutes les barrières hostiles et rigides que la nécessité, l'arbitraire ou la « mode insolente »² ont mises entre les hommes. Maintenant, dans cet évangile de l'harmonie universelle, non seulement chacun se sent uni, réconcilié, confondu avec son prochain, mais il fait un avec tous, comme si le voile de Maya s'était déchiré et qu'il n'en flottait plus que des lambeaux devant le mystère de l'Un originaire. Par le chant et la danse, l'homme manifeste son appartenance à une communauté supérieure : il a désappris de marcher et de parler et, dansant, il est sur le point de s'envoler dans les airs. Ses gestes disent son ensorcellement. De même que les animaux maintenant parlent et la terre donne lait et miel, de même résonne en lui quelque chose de surnaturel : il se sent dieu, il circule lui-même extasié, soulevé, ainsi qu'il a vu dans ses rêves marcher les dieux. L'homme n'est plus artiste, il est devenu œuvre d'art : ce qui se révèle ici dans le tressaillement de l'ivresse, c'est, en vue de la suprême volupté et de l'apaisement de l'Un originaire, la puissance artiste de la nature tout entière. Ce qui est pétri ou sculpté, c'est l'argile la plus noble, le marbre le plus précieux, l'homme lui-même, et sous les coups de ciseaux du démiurge dionysiaque retentit l'appel des Mystères d'Eleusis. » F.NIETZSCHE :LA NAISSANCE DE LA TRAGEDIE. GALLIMARD.

Plutôt ,comme on le verra, de débattre seulement de questions politiques ou philosophiques reposant sur l'art oratoire ou le dialogue philosophie , bientôt écrit ,la tragédie aborde bien les problèmes anthropologiques fondamentaux, tels que la mort, la souffrance des femmes due aux guerres, le deuil , le meurtre ou la folie, mais à travers une  « mise en théâtres »  de légendes et de héros déjà familiers du publics ; c'est pourquoi l'intrigue n'existe pas vraiment puisque connue à l'avance. La tragédie introduit par exemple un espace entre le palais, territoire de la cité et l'espace naturel ou sauvage qui est celui de la mort. D'où le rôle du tombeau dans l'Oreştie. Elle opère aussi dans un temps « suspendu. Les héros tragiques comme Electre ou Oreste n'ont pas pu accomplir les rites de passages qui en feraient des adultes. Passage de la jeune femme à la mère, telle Electre , « la femme sans lit », figée dans l'éternel deuil de son père assassiné.. Quant à Oreste, fugitif dès l'enfance, il est l'errant, l'éphèbe éternel que Sparte vouait à la chasse dans les espaces sauvages. Il n'a pu devenir hoplite, adulte il ne le peut qu'en vengeant l'honneur perdu du clan et en regagnant son rang. Tous les deux vivent dans un face à face avec la folie et la mort. C'est ce qu'explique florence Dupont dans son commentaire de l'Electre D'Euripide. La tragédie est d'abord une question de lieux, d'espace intermédiaire et de « passages » Ainsi Electre est marié à un pauvre paysan pour ne pas donner d'enfants susceptibles de devenir vengeur du père ., lorsque son frère, qu'on croit mort, la redécouvre.

« Les lieux du récit tragique — la façade de la skènè, le proskènion et l'orchestra — sont très différents de ceux des deux autres pièces. La maison dont la skènè montre la façade est la pauvre cabane d'un pauvre paysan

Le public voit un de ces paysans qui cultivent eux-mêmes leurs champs car ils sont trop pauvres pour faire travailler des esclaves à leur place, et qui par conséquent habitent sur leur domaine et non en ville. Il vit donc à l'écart de la culture urbaine, dans une rusticité qui le marque du côté d'une forme de sauvagerie ; sa maison est située aux confins du territoire civique, dans des montagnes escarpées), et s'oppose en cela au palais royal situé au centre du territoire et pourvu des raffinements de la civilisation Quand Oreste verra cette maison « loin de la ville » dans un lieu écarté), il demandera si habite ici un berger ou un ouvrier agricole

Cet espace installé par le prologue sert non seulement à faire voir et entendre la pauvreté du paysan qui l'habite, mais aussi à situer l'action dans les confins (eschatia) de la cité, ce qui introduit une problématique du territoire dans un récit d'homicide. Il va être plusieurs fois question dans cette tragédie de parcours rituels reliant Argos et l'Héraion, le sanctuaire poliade d'Héra, à ces confins et en particulier au sanctuaire des Nymphes, elles aussi divinités des confins . Or la territorialisation du sol et son parcours rituel sont constitutifs de la culture de cité , ce qui engage déjà cette tragédie vers une définition de la sociabilité civique en relation avec le territoire.

 

En fait, l'espace théâtral est divisé en deux et seulement en deux : d'un côté, la ville et le palais ; de l'autre, les confins et la maison d'Electre ; quand un personnage n'est pas dans l'un, il est automatiquement dans l'autre. C'est ainsi que, restant aux frontières, Oreste tombe nécessairement sur sa sœur. Il ne quittera jamais ces espaces sauvages, il ne s'est approché que pendant la nuit de la ville où se trouve le tombeau de son père et sur lequel il a fait les offrandes attendues, ses boucles de cheveux mais aussi un sacrifice sanglant, une brebis. Il s'installe ensuite dans la maison du paysan qu'il quittera pour aller tuer Egisthe dans le même espace, au sanctuaire des Muses, puis il reviendra tuer Clytemnestre dans la maison d'Electre.

 

Tout cela tend à faire d'Oreste un « chasseur noir » , un éphèbe cantonné dans l'espace sauvage des jeunes guerriers qui ne sont pas encore hoplites. Il se déplace la nuit, agit par ruse et se tient à l'écart de la ville. Ainsi, à la gémellité physique des enfants chez Eschyle, répond ici l'appartenance à un même espace correspondant à un même âge social, la même période de la vie, celle qui précède juste le passage à l'âge adulte. Cet espace-temps des Nymphes est aussi celui d'Oreste ; le retour à Argos, la reconquête du pouvoir royal correspondent donc pour lui au passage à l'âge adulte, le meurtre d'Égisthe et de sa mère doit lui servir de rituel de passage. » FLORENCE DUPONT. L'INSIGNIFIANCE TRAGIQUE. LE PROMENEUR

C'est pourquoi on pourrait dire, qu'outre sa dimension utilitaire qu'on précisera, l'emploi du masque dans la tragédie gardait quelque chose de sa grandeur rituelle  et de l'effroi propre au sacré. Il intervenait comme médiateur dans les rites de passage comme l'initiation ou les rites funéraires ;le face à face avec lui était aussi symbole d'une rencontre avec l'altérité terrifiante ,comme l'indique le mythe de Gorgô. Selon certains théoriciens, le mot latin persona, masque, serait dérivé de l'étrusque Phersu, ce Phersu étrusque étant l'équivalent du Persée grec. Phersu est l'homme porteur de masque dans le jeu funèbre en l'honneur du défunt. On entre dans le champ de la fascination du voir et de l'être vu, dans le Face à face avec le masque. Et il y a toujours, à côté de la révélation, le risque de se perdre, de basculer dans le délire de la folie ou dans la mort. L'homme et le dieu, l'homme et la mort se font face - et l'homme, par la possession, cesse d'être soi, pour incarner la puissance de l'au-delà qui s'est emparé de lui

 

« Dans la rencontre avec Gorgô, le héros tragique a vécu une expérience de l'altérité qui le voue à la folie et/ou à la mort, ces deux filles de la nuit pour les Grecs. L'Oreste d'Euripide, l'Oreste d'après les meurtres, appartient lui aussi pleinement au monde de la folie et de la mort. Il exprime avec Electre, à plusieurs reprises, ce sentiment d'être entré déjà dans le monde de lamort : "Tu es déjà parmi les morts", lui dit Electre et lorsque Ménélas arrive, il a devant Oreste le sentiment de voir quelqu'un qui appartient au monde des morts. A quoi Oreste répond qu'il n'est pas vivant, tout en voyant la lumière. Et durant leur dialogue, tout entier organisé autour du thème de l'effroi, il devient clair que c'est par son apparence sauvage et le caractère effrayant de son regard, de ses yeux desséchés que le visage d'Oreste évoque pour Ménélas un visage venu du monde des morts. Dans ce visage se reflète l'épouvante de l'acte accompli, le meurtre de la mère, une terreur associée au délire, à la folie née des visions nocturnes, visions de trois jeunes filles semblables à la nuit dont le nom est sacré et doit être passé sous silence. C'est leur vue qui fait délirer (baccheuein) Oreste à cause du meurtre de sa mère - un délire qui est maladie (noseis).

 

. Donner la mort ou se préparer à recevoir la mort, revenir de la mort ou entrer dans la mort, ce ne sont là que différentes manières de "voir la mort dans les yeux", d'avoir commerce avec Gorgô. A la fois instrument et victime de Gorgô, le héros tragique voit son univers peuplé de fantômes - fantômes du rêve, de la vision intérieure comme de l'apparition effective, fantômes annonciateurs de la mort à donner, de la mort à venir. Le masque qu'il porte ne serait-il pas le signe de cette relation de réciprocité que son visage entretient avec le masque de Gorgô ?

Certes, le masque dramatique porté par un acteur ne saurait être confondu avec le masque en position d'effigie divine, le masque des images cultuelles. Toutefois, il n'en est pas moins le signe d'une altérité qui distingue le héros du chœur, altérité faite de son rapport aux marges proches de l'espace sauvage, à ces régions nocturnes, voisines du domaine des morts. Portant la marque de quelque signe divin en même temps que la marque d'un rapport à la mort, comme le masque cultuel, le masque du héros tragique n'est pas sans lien avec le danger et la peur. Le spectateur, comme le chœur, ne s'épouvante-t-il pas devant le destin du héros masqué, tout comme le fidèle devant le masque cultuel fait l'expérience de la terreur sacrée face aux puissances surnaturelles ? "Le masque cultuel, rappelle Françoise Frontisi-Ducroux, qui figure des puissances surnaturelles appartient aux zones dangereuses de la vision humaine*" et cela est vrai du masque de Dionysos autant que de celui de Gorgô. Ce masque de Dionysos dans l'univers des représentations religieuses correspond, dit-elle, à "l'un des pôles de l'extrême altérité, celle de la contemplation du visage des dieux, l'autre pôle étant occupé par la face monstrueuse de la Gorgone, figure de l'interdit ultime, de l'indicible et de l'incontemplable de la mort ». MONIQUE BORIE OP.CITE

 

C'est au début du VIème siècle qu'interviennent les modifications les plus décisives dans la cité de Corinthe. Arion un poète de la cour du tyran Périandre , serait l'inventeur de la tragédie :il aurait été le premier, selon Hérodote, à faire chanter le dithyrambe par un chœur ;le dithyrambe étant un Poème lyrique exubérant, en l'honneur de Dionysos, sans doute improvisé à l'origine par les buveurs en délire, désormais chanté par un chœur d'hommes déguisés en satyres. Arion semble donc avoir joué un rôle capital dans le développement de l'aspect littéraire et théâtral des dithyrambes et comportant une alternance de solos, par le chef du chœur, et de refrains, par le chœur tout entier chantant à l'unisson avec accompagnement musical. Avec lui, Les chœurs, désormais, interprètent une composition poétique où l'improvisation n'a plus de place. Le dithyrambe fut l'objet de répétitions et d'une mise en scène sous la direction d'Arion, qui identifia son œuvre en lui donnant un titre, probablement le nom du héros principal dont il est question; l'œuvre peut ainsi être reprise, sous une forme ou sous une autre

 

Mais pourquoi le chœur était –il qualifié de « tragique »? il n'existe que des conjectures en guise de réponses. Oidos qui a donné tragoida veut dire chanter et qualifie l'aède, le chanteur. Ici la réponse est claire sur l'origine chorale de la tragédie, mais s'obscurcit dès qu'il s'agit de l'adjectif tragikos. Celui-ci serait dérivé de tragos, «bouc» et il devrait donc signifier, au sens propre, «de bouc».. Pourquoi le « bouc » ? De nombreuses explications ont été avancées, sans qu'aucune n'emporte absolument la conviction, faute de documents anciens. La seule chose qui soit assurée est que le bouc fait partie des animaux souvent associés au dieu Dionysos. Le mot tragoidos évoquait-il le chant de personnages déguisés en boucs »tragiques» ? A-t-il signifié à l'origine «qui chante pour ou à côté d'un bouc» et ce bouc était-il victime d'un sacrifice ou récompense d'un concours de chant? On en discute depuis l'époque hellénistique. Une inscription fameuse, le Marbre de Paros, datant probablement de 264-263, dit qu'un bouc était le «prix du concours» théâtral, à Athènes, depuis les années 530.

On peut regarder les  vidéo complètes  (en la cherchant sur YouTube ou sur l'INA )des Perses d'Eschyle, à mon sens une reconstitution qui donne la meilleure idée de ce que pouvait être la tragédie grecque.(masques et musique). Téléfilm de Jean Prat  du temps où la TV était encore culturelle à une heure de grande écoute.

 

(A SUIVRE).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« UN ÊTRE MASQUE APPARAIT ».DU RITE AU THEÂTRE. LA TRAGEDIE GRECQUE .

Ce texte fait suite aux articles sur DEMASQUER LE MASQUE et en particulier sur celui traitant de l'espace et de la fonction du masque.

Le titre est une référence à la formule de P.CLAUDEL : « Dans le drame, quelque chose arrive ; dans la tragédie quelqu'un arrive ! »

 

Dans SOLEI HOPI, Don C. Talayesva, du Clan du Coleil, jeune indien à la fois éduqué à l'école des blancs, au christianisme et revenu pourtant à sa culture traditionnelle par souci d'identité ,raconte, comment enfant il vécut l'irruption menaçante des Katchinas, esprit des morts qui président à l'initiation et qu'il prit pour des divinités. Plus tard il comprit que ces cérémonies étaient des fictions quand son père et son oncle lui montrèrent les masques. Dans l'esprit du jeune indien, cependant le choix ne se fit pas. Il devint plus tard Katchina et combina possession rituelle et jeu théâtral sans jamais voir une opposition entre les deux. Il évolua ainsi dans espace intermédiaire entre le rite et le théâtre. il était, à intervalles rituels, convoqué sur la place par le «héraut» pour répéter les chants et les danses en vue des « représentations » ; habile à effrayer et à faire rire, il était aussi soucieux d'accomplir dans la pureté et selon les règles ses «devoirs rituels» Les anciens le félicitaient même pour avoir évité la famine grâce à l'habilite de son jeu scénique. Nous sommes ici proches de ce que devait ou doivent encore ressentir le protagoniste masqué et le spectateur de la tragédie grecque ou encore l'acteur du Nô toujours possédé par son masque.

 

« Toute la journée, des Katcina en costumes variés se sont promenés dans le village ; beaucoup nous distribuaient des cadeaux. Cette nuit-là, tout le monde est allé voir danser les Katcina dans les kiva. J'ai accompagné ma mère à la kiva Mongwi où on s'est assis sur la partie surélevée pour regarder. Quand les Katcina sont entrés dans la kiva sans masques, j'ai eu un grand choc : ce n'étaient pas des esprits, mais des êtres humains. Je les reconnaissais presque tous et je me sentais bien malheureux, puisque toute ma vie on m'avait dit que les Katcina étaient des dieux ; j'étais surtout choqué et furieux de voir tous mes oncles, pères et frères de clan, danser en Katcina, mais c'était pire encore de voir mon propre père : chaque fois qu'il me regardait, je détournais la figure.

Quand les danses furent terminées, le Chef nous dit avec une expression sévère que nous savions maintenant ce qu'étaient les Katcina en réalité et que si nous en parlions à des enfants non-initiés, on nous donnerait une volée encore pire que celle de la veille. « II y a longtemps », nous dit-il, « on a fouetté un enfant jusqu'à la mort pour avoir révélé le secret. » J'étais sûr que je ne le ferais jamais….

Mes pères et mes oncles me montrèrent les masques ancestraux, en m'expliquant qu'autrefois les vrais Katcina étaient venus régulièrement à Oraibi danser sur la plaza ; ils m'expliquèrent que, puisque les gens étaient devenus si méchants, puisqu'il y avait maintenant tant de Deux-Cœurs au monde, les Katcina avaient cessé de venir en personne, mais envoyaient leurs esprits habiter les masques les jours de danse. Ils me firent voir comment on nourrissait les masques en leur mettant la nourriture dans la bouche et m'enseignèrent à les respecter et à leur adresser des prières.

On avait décidé de faire une danse de Katcina le samedi soir. Pendant la répétition, parce que j'étais grand, on m'a demandé de mettre le costume de Katcina géant et de faire peur aux enfants. J'ai hésité, sous prétexte que je n'étais pas de Moenkopi, puis j'ai fini par accepter. Pendant les nuits de répétition, je n'ai pas fait l'amour, parce que je voulais garder ma bonne réputation et ne pas faire courir le bruit que Talayesva couchait avec les filles quand la danse était en répétition. J'ai demandé à mon frère rituel Tewa-nietewa de me peindre un masque de Katcina Géant. Un matin, je suis allé à la maison de Frank Siemptewa le gouverneur; j'ai choisi un masque, je l'ai enveloppé dans mon manteau et je l'ai porté à la kiva avant d'aller travailler. Le soir, quand je suis entré dans la kiva, ils ont tous ri : « Voici venir Talayesva le Géant. » Mon masque était prêt, une tête massive aux cheveux longs et noirs, de grands yeux jaunes, un long bec, la bouche rouge et des dents comme des scies. Je l'ai regardé et j'ai dit : « Mon ami le Géant a l'air d'avoir faim. » « Oui », répondit le Chef de la danse, « je m'en vais le nourrir. » II lui a mis de la nourriture dans la bouche et lui a barbouillé les lèvres de miel. J'ai fumé, rassemblé mon équipement de danse et me suis préparé à répéter. Talasvuyaoma, le Chef de Guerre du Soyal, m'a enseigné comment je devais me conduire en Géant Katcina..

Ainsi, nous pensions nous transformer en véritables Katcina, comme ceux qui visitaient le village autrefois et aidaient les gens. Puis, nous avons fait des bruits katcina pour prévenir les gens de notre arrivée ; nous sommes allés vers la kiva, derrière le chef qui agitait ses hochets. On a décrit un cercle quatre fois autour de la kiva, puis le chef a crié par l'ouverture : « Nous sommes venus vous divertir, devons-nous entrer? » Le Père des Katcina répondit : « Entrez. » Les Katcina sont entrés en faisant toutes sortes de bruits. Debout à l'entrée, j'ai jeté un coup d'œil à l'intérieur et j'aidit sévèrement : « Je vois que vous avez de méchants enfants là-dedans. » Le Chef qui avait préparé la danse répondit : « Géant Katcina, nous ne t'attendions pas. Nous voulons garder nos enfants, quoiqu'il y en ait de très méchants. » « J'ai un rapport sur leurs mauvaises manières ; je vois bien qu'ils sont très gras et je suis venu les chercher pour nous en régaler. » « Je vous en prie, laissez-nous nos enfants », plaidait le chef, « ils seront plus sages quand ils seront grands. » Je discutai hardiment : « On m'a demandé de venir ici ce soir, et maintenant vous devez me laisser entrer. » Dégringolant l'échelle, j'ai fait un bruit de crécelle et j'ai grogné pour faire peur aux enfants, qui pleuraient et se cachaient sous les couvertures de leurs mères.

Le chef m'a prié d'attendre jusqu'à la fin de la danse. Le Père des katcina a saupoudré les danseurs de farine, puis il leur a donné le signal de commencer. J'ai dansé aussi, à grands pas ; tout en regardant dans les coins, je sautais dans un sens puis dans l'autre, je rejetais mes longs cheveux en arrière, je bondissais en avant pour dévisager tout enfant qui oserait passer le bout du nez sous la couverture de sa mère. » SOLEIL HOPI.COLL.TERRE HUMAINE .PLON

 

. Dans les rituels Le masque est un médiateur, avons-nous dit  dans les articles précédents: il opère dans la zone frontière entre l'espace sauvage et l'espace ordonné et « civilisé » entre l'enfance et l'Age d'homme (initiation) entre la vie et la mort (rites funéraires). Que ce soit dans les rituels des sociétés traditionnelles, dans la tragédie grecque, le Nô japonais ou le Topeng de Java, chaque fois qu'apparait un être masqué, se présente ainsi l'Autre, un double, un fantôme,un dieu ,un démon, un ancêtre ou un esprit de l'au-delà,. Ainsi chez les Mosse du Burkina Faso, lors des funérailles, surgit le « masque noir », nommé ainsi par la couleur du costume en fibres qui le recouvre totalement : sa venue doit permettre à l'âme du défunt de rompre ses liens avec le monde des vivants et de rejoindre ses ancêtres.

« Il est une parole.
J'ai appris que l'Etranger est venu sur cette terre.
Mais son visage m'est encore inconnu.
Il est une Parole.
Je voudrais voir l'Esprit masqué.
Il est une Parole, viens, ton père est absent.
Viens avec le fouet, frappe la maison de la Mort.
L'étranger est venu sur cette terre,
Mais son visage m'est encore inconnu.

« J'ai compris ton message.
Tu as dit : si je suis venu, ce n'est pas pour un marché,
Je ne suis pas là pour tout ce que tu as dit ;
Je ne vais jamais au puits, je ne vais jamais là où l'homme peut rire ;
Je ne suis que là où l'homme est mort. Le vieux de la maison est malade,
C'est pour cela que j'ai quitté le Ciel pour venir sur la terre,
Et pleurer avec les hommes. »

Le masque n'est donc pas seulement une deuxième peau collé sur le visage mais comprend tout le costume et les accessoires : son porteur, qui est censé lui donner vie, est lui-même animé par ce qu'il ressent comme l'esprit afférent à ce masque et qui lui donne une énergie qui le transcende. Il incarne, le temps du rite, une altérité, un état « autre ». ll fait des bonds en direction du ciel ou capte des forces telluriques. L'être masqué anthropomorphe ou zoomorphe est ainsi intégré au Tout de la Nature et de la vie. Il correspond avec les êtres souterrains, les morts devenus ancêtres, séjournant dans les ténèbres ou les monstres infernaux, les esprits rôdeurs et les forces célestes. Assimilé temporairement à l'une de ces forces qu'il faut se concilier ou conjurer, il n'existe, ne signifie, n'agit qu'en présence d'une communauté et en fonction de croyances collectives. Il célèbre et fait revivre un mythe qui a l'adhésion de tous et soulève encore les passions . Ces croyances, la codification des rites, se maintiennent dans le sillage des mythes et des religions. Ainsi le Mahabarata, longs récits fleuves mettant aux prises l'incarnation du Bouddha sur terre avec des Démons terribles ; ainsi la poésie homérique et les mythes grecs .

Pour prendre encore un exemple, chez les Bambara et Malinké, peuples les plus importants du Mali et d'Afrique occidentale subsaharienne, le terme « tête de KOMO » désigne le porteur mais aussi les objets qu'il porte et la danse qu'il effectue. Le masque du Komo symbolise selon Germaine Dieterlen « la charge de l'univers » ou « la connaissance profonde de l'univers ».

 

. G. Dieterlen montre par ailleurs que chez les Dogon, les masques s'intègrent dans la cosmologie, la mythologie, l'histoire de cette population. Ainsi Ogotemmêli, l'initiateur de M. Griaule ( Dieu d'Eau) déclarait à celui-ci :« La Société des masques, c'est le monde entier. Et lorsqu'elle s'ébranle sur la place publique, elle danse la marche du monde, elle danse le système du monde. Car tous les hommes, toutes les fonctions, tous les étrangers, tous les animaux sont taillés comme masques ou tissés comme cagoules »

 

Il existe des masques dogons nouveaux, c'est-, à-dire inventés au fur et à mesure qu'apparaissent des personnages contemporains ; ils sont temporaires. Ainsi sont apparus dans ces sorties publiques, les masques « madame », « touriste », « policier ».On est donc également en présence d'un véritable spectacle satirique qui se mêle au rituel. Sont permanents, par contre, ceux qui évoquent des personnalités ou événements mythiques, dès ancêtres ayant joué un rôle important, des animaux, des végétaux, voire des objets, et ceci, en rapport avec l'astronomie telle qu'elle est conçue par les Dogon. Tous ces masques, en s'exhibant, rendent momentanément vivants « ancêtres » humains, animaux. Les couleurs dont ils sont peints, leurs costumes et leurs parures, révèlent à eux seuls la présence des quatre éléments de base : le noir « l'eau », le rouge « le feu », le blanc « l'air », le jaune ou l'ocre « la terre ». Ces « quatre choses » comme les nomment les Dogon, sont les « mères », c'est-à-dire les matrices avec lesquelles le créateur, Amma, réalisa le monde. A part les cris rituels qu'ils poussent pour évoquer les initiatives du Renard, es masques restent muets ;l'absence de paroles évoquant encore une fois l'altérité fondamentale, la mort

Dans nos sociétés et dès l'antiquité, le masque, s'est peu à peu éloigné du cultuel et du religieux au profit de deux autres réalités, le théâtre et la fête. Les deux se rejoignent et reposent sur le déguisement. Le carnaval, base de toute une dramaturgie occidentale, est une théâtralisation du solstice et du combat de l'été et de l'hiver commune à de nombreuses civilisations. Dans l'Antiquité, carnaval et rites dionysiaques donnèrent sans doute naissance au théâtre grec dans lequel, tragédie, comédie et carnaval se fondirent dans la part « dionysiaque de l'homme. Tragédie ou comédie sont alors le passage d'un rituel spectaculaire à un spectacle rituel, la tragédie étant liée au culte des morts et la comédie aux esprits de la fertilité.

Le masque connut ainsi toute une odyssée dans nos cultures : il coïncida avec de grands moments du théâtre que ce soit la Tragédie grecque en cothurnes, la comédie latine satirique ou la commedia dell'arte. Puis le masque théâtral va se raréfiant, réduit à de la farine (les « enfarinés ») ou servant à Molière pour faire jouer Mme Pernelle (Tartuffe) par un homme ou donner à ses médecins (L'Amour médecin) la tête des médecins de la Cour.

 

Suivant les époques ou les individualités, l'on assista à des rejets violents- Le théâtre devenant psychologique ou naturaliste à partir du 17 ème. Le masque connait pourtant de nos jours un regain d'engouement de la part de théoriciens ou d'auteurs dramatiques (E.G. Craig, W.B. Yeats, E.O'Neill) ou de metteurs en scène --ainsi Ariane Mnouchkine, et le Théâtre Du Soleil. , explorent de spectacle en spectacle toutes les possibilités du jeu masqué.--Il se confond parfois avec la marionnette,ainsi les « super-marionnettes » de Craig : ) « Je souhaite éloigner l'acteur et sa personnalité, mais garder le chœur des personnages masqués ».

 

« Le masque a été utilisé de façon exemplaire dans la tragédie grecque, la commedia dell'arte, il a été rejeté notamment par l'école naturaliste. En Orient, perdurent les représentations traditionnelles masquées ou à peintures faciales (Kathakali, nô, opéra pékinois). Mais l'utilisation du masque n'est pas un phénomène spécifique au théâtre, elle remonte aux cérémonies rituelles, au culte des ancêtres ou des morts, aux rites d'initiation ou de fertilité, aux fêtes de Carnaval. Comment déchiffrer ces vestiges énigmatiques, protéiformes, si nous les examinons dans des vitrines de musée ? Ils ne sont que des vestiges isolés. Avec leurs orbites creuses ou leurs yeux protubérants, leurs traits zoomorphes ou abstractisés, figés dans les sculptures, fresques, peintures de vases ou conservés dans des jarres, ils ne pourraient retrouver leur entière signification qu'animés par la chair et le sang de leurs porteurs, mus par la musique et la danse dont ils procédaient, décodés par les membres d'une société initiée. Leur forme durable est un leurre ; horrible ou belle à nos yeux, elle nous fait oublier qu'elle aurait dû périr après son premier ou son dernier usage. Le masque fait parvenir interprète et auditoire au point culminant d'une cérémonie, longuement préparée en vue de se concilier des forces bénéfiques ou de vaincre des démons, de capter des énergies d'un monde à l'autre. A travers le masque passe le souffle d'un au-delà irrationnel, et dans la concentration d'une communauté tout entière livrée à l'accomplissement d'un rite, contemplant à travers des images une série de concepts connus d'elle seule, masque et costume, profération, chorégraphie, musique et sons, occupation de l'espace, sont indissociables. Terminé le rituel, disparue la communauté, l'objet masque devrait disparaître. On l'a d'ailleurs souvent détruit, brûlé, ou laissé périr par usure ».ODETTE ASLAN. DANS LE MASQUE DU RITE AU THEATRE EDITION DU CNRS

 

« Qu'entend-on par « masque » au théâtre ? Est-ce le simple objet de carton mis sur le visage, ou le masque/personnage ? En quoi s'apparente-t-il au rituel, au jeu carnavalesque, quelle est sa spécificité ? Pourquoi disparaît-il à certaines époques, pourquoi resurgit-il à d'autres ? Correspond-il à un fait de civilisation ou n'est-il tributaire que d'initiatives artistiques ? Pourquoi tel metteur en scène le réfute-t-il, à quel besoin profond correspond-il chez celui qui ne peut plus s'en passer ? Est-il esthétique et/ou fonctionnel ? Quelles fonctions lui assigne-t-on dans tel type de dramaturgie, de représentation ? Comment intervient-il dans la démarche globale d'un metteur en scène ? Implique-t-il des structures autres de composition, un jeu particulier d'acteur ? Agit-il sur la voix, sur le gestuel de l'interprète ? Nécessite-t-il un pprentissage et lequel ? Constitue-t-il lui-même un outil pédagogique ou n'est-il qu'agent d'une éphémère métamorphose ? Quel costume lui correspond-il, quel espace, quel rythme ? Le créateur de masques intervient-il dans la conception du dans le masque ? Il ne reste pas immobile, il danse, il saute, il est agité de soubresauts, il est sollicité par une musique de plus en plus puissante et rapide ». ODETTE ASLAN OP.CITE

A des fin d'analyses et d'exemples, on privilégiera successivement les deux grandes formes théâtrales que sont la tragédie grecque et le théâtre Nô, non seulement par leur l'emploi des masques, mais parce qu'ils constituent en quelque sorte un espace intermédiaire, un « entre deux » entre le sacré des rituels et le profane du spectacle. La tragédie grecque n'est pas du simple domaine de l'art, de la littérature ni de la philosophie , comme l'a voulu la tradition qui ne disposait que de quelques textes de tragédies et de la Poétique d'Aristote. A partir de ces textes, la philosophie allemande du 19^ème forgea le concept tardif de « tragique », sur le seul affrontement de la liberté humaine et du destin. C'était ne pas tenir compte de la performance elle-même dont on ne sait que peu de choses. A côté du texte intervenaient, chants dont le thrène funèbre, musique et danse , et les personnages masquées relevaient d'une tradition mythique ou d'apparition d'un « au-delà ».L'élément rituel et religieux n'était donc pas absent du contexte ,ne serait-ce que par le calendrier et les lieux mêmes. C'est ce que souligne J.P.Vernant .

« Masques cultuels donc, différents du masque théâtral. Cette distinction, à première vue, peut surprendre puisque à Athènes, comme dans les autres cités antiques, les concours dramatiques ne sont pas dissociables du cérémonial religieux en l'honneur de Dionysos. Ils se déroulent à l'occasion des fêtes du dieu, lors des Grandes Dionysies urbaines, et conservent jusqu'à la fin de l'Antiquité un caractère sacré. Au reste l'édifice même du théâtre ménage, dans son enceinte, une place à un temple de Dionysos; au centre de l'orchestra se dresse, pour le dieu, un autel de pierre, la thymelè, et, sur les gradins, à la place d'honneur, le plus beau siège est réservé au prêtre de Dionysos ». JP.VERNANT. DANS LE MASQUE DU RITE AU THEATRE .CNRS

 

Comme dans les fêtes religieuses, ou la célébration d'un rite, l'acteur tragique, remplit une fonction bien précise : il est avant tout l'animateur, muet ou parlant, du costume qu'il revêt et du héros qu'il fait revivre. Dans l'antiquité grecque, le mot prosopon signifiait «visage» et «figure» dès Homère, mais aussi «masque» et «rôle» à partir de l'époque classique. En latin, comme on sait, persona signifie aussi « masque », « rôle » puis «personnalité», «individualité», «personne». Le masque intervient donc lorsqu'il s'agit de changer d'identité, de rôle, voire pour franchir pour franchir les limites de l'humanité jusqu'à être possédé par l'au-delà. Le prosopon» sert à identifier dès son entrée en scène le personnage tragique et le désigne comme héros d'autrefois, surgissant d'une dimension autre, celle d'un passé lointain et révolu. Il y avait un contraste marqué entre la rigidité impassible des masques et le texte tragique décrivant la passion, la douleur, la souffrance du deuil d'un protagoniste. –ce qu'on s'attendrait à voir sur les visages. Ce contraste entraine l'un de ces effets de tension qui caractérisent la tragédie grecque .Le masque souligne qu'on est en présence de personnages mythiques et il introduit une distanciation avec le visage commun tel qu'il exprime ses sentiments.il n'est pas masquant au sens de dissimulation ; il abolit et remplace la personne de l'acteur. Il est désormais Clytemnestre, Médée ou Hippolyte.

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Le théâtre va naitre de la mise en scène de la différence et des apories qu'elle entraine. L'identité du groupe, de tout groupe humain, tend on le constate quotidiennement à exclure la différence, mais, en même temps, cette identité n'est ni pensable ni réalisable sans la différence. Pour se définir, et définir les limites de son identité, un groupe doit se référer à quelqu'un ou quelque chose (c'est la transcendance religieuse le sacré ou le pouvoir par exemple mais aussi des fêtes, comme le carnaval ou des spectacles comme la tragédie et la comédie). Il faut donc de la différence pour avoir de l'identité.

L'espace théâtral de la tragédie grecque sera celui du questionnement. Il est des moments où l'histoire s'accélère et où les nouvelles questions et les réponses qui en découlent, se confrontent aux anciennes qui font désormais problèmes. Le théâtre est là pour révéler, faire voir ce qui se produit, quand la confusion, l'amalgame du problématique et des réponses, l'insoluble d'une quelconque cohérence, suscitent les passions, l'illusion et l'aveuglement. Dans la tragédie, à ce propos, se confrontent, s'opposent et dialoguent en permanence, deux réalités masquées : le protagoniste, personnage mythique et le chœur collectif et anonyme.

Les travaux de J.P. Vernant ont ainsi souligné  le contexte de la tragédie en mettant l'œuvre en situation avec ses conditions sociales et spirituelles. La tragédie accomplirait une véritable transmutation de domaines de la vie sociale, religion, droit, politique, éthique. Les mots, les notions, les schèmes de pensée seraient utilisés par les poètes tout autrement qu'au tribunal ou chez les orateurs de l'agora. . Hors de leur contexte technique, ils changeraint en quelque sorte de fonction. S'instaureraient n mêlés et opposés à d'autres, les éléments d'une confrontation générale des valeurs, d'une mise en question de toutes les normes, qui porte sur l'homme lui-même : un être que la tragédie qualifie de « monstre » incompréhensible et déroutant, à la fois agent et agi, coupable et innocent, lucide et aveugle, maîtrisant toute la nature par son esprit industrieux et incapable de se gouverner lui-même ? un homme qui délibère et cherche la responsabilité de ses actes mais dont le sens véritable de ceux-ci se situe au-delà de lui et lui échappe.  « Quelle est la place enfin de cet homme dans un univers social, naturel, divin, ambigu, déchiré par les contradictions, où aucune règle n'apparaît définitivement établie, où un dieu lutte contre un dieu, un droit contre un droit, où la justice, au cours même de l'action, se déplace, tourne et se transforme en son contraire ? » J.P.Vernant

 

La tragédie n'est donc pas seulement une forme d'art ; elle est une institution sociale, artistique et religieuse, à la fois, que, par la fondation des concours tragiques, la cité met en place à côté de ses organes politiques et judiciaires, en instaurant sous l'autorité de l'archonte éponyme, dans le même espace, un spectacle ouvert à tous les citoyens, qualifiés des diverses tribus.

 

« Tension entre le mythe et les formes de pensée propres à la cité, conflits dans l'homme, le monde des valeurs, l'univers des dieux, caractère ambigu et équivoque de la langue — tous ces traits marquent fortement la tragédie grecque. Mais ce qui peut-être la définit pour l'essentiel, c'est que le drame porté sur la scène se déroule à la fois au niveau de l'existence quotidienne, dans un temps humain, opaque, fait de présents successifs et limités, et dans un au-delà de la vie terrestre, dans un temps divin, omniprésent, embrassant à chaque instant la totalité des événements, tantôt pour les cacher, tantôt pour les découvrir, mais sans que rien jamais lui échappe ni ne se perde dans l'oubli. Par cette union et confrontation constantes, tout au long de l'intrigue, du temps des hommes et du temps des dieux, le drame apporte la révélation éclatante » JP.VERNANT .PIERRE VIDAL-NAQUET.MYTHE ET TRAGEDIE EN GRECE ANCIENNE.MASPERO.

 

J.P.Vernant a mis aussi en relief chez les Grecs, ce qu'il appelle la "catégorie psychologique du double". Incarnée dans des objets comme les statues, les masques, ou l'espace théâtral lui-même. Les dieux doivent être présents lors des rituels. Or, les Grecs, comme le dit Périclès, lors de son éloge funèbre pour les citoyens morts à Samos, ne les voient pas. Il faut qu'il y ait une « incorporation des dieux ». Ceux-ci sont perçus par les fidèles au moyen d'éléments qui les montrent de façon visible. Deux notions aident à comprendre ce lien : la figuration puis la représentation. La figuration est une traduction paradoxale sous forme visible de certains êtres relevant du domaine de l'invisible .L'acte de figuration ne va pas de soi ; la statue manipulée dans le culte n'est pas comprise comme une image par les Grecs. La symbolique religieuse n'est pas un « catalogue d'images visant à représenter de façon plus ou moins ressemblante la figure des divinités ». La figuration fait apparaitre un double, ainsi le personnage de la tragédie. Un double est autre chose qu'une image, une représentation. Il n'est pas un objet naturel mais il n'est pas non plus un objet mental ni une imitation d'un objet réel, (mimesis),ni une illusion de l'esprit ni une création de la pensée. Le double est une réalité extérieure au sujet mais qui, dans son apparence même, s'oppose par son caractère insolite aux objets familiers du décor ordinaire de la vie. Son rôle est de jouer sur les multiples plans contrastés parce qu'à la fois, dans le moment où il se montre présent, il se révèle comme n'étant pas d'ici, comme appartenant à un inaccessible ailleurs, à une étrangeté qu'il vient révéler. Ainsi le héros mythique de la tragédie aux yeux des simples citoyens ou plus tard le Shite ,le fantôme du Nô.

 

Un être masqué, spectral, apparait et avec lui, l'invisible s'insère réellement dans le visible mais en même temps, souligne tout ce que l' au-delà , d'où il surgit, en particulier l'au-delà de la mort ou la mania de la folie meurtrière , comportent de mystérieux, de fondamentalement étranger et pourtant nous concerne en priorité . Monique Borie dans ses analyse sur l'apparition fantomatique et son rapport à la mort, précise ainsi la nature de l'espace théâtral, comme pouvoir du double, espace intermédiaire de révélation :

« À travers la figure du fantôme, c'est toute une définition du théâtre comme entre-deux du visible et de l'invisible, de la pierre et de la psuchê qui se trouve mise en jeu, une définition de l'acteur comme entre-deux de la statue et du corps de chair. Un théâtre, véritable site d'apparition où s'instaure, dans l'ambivalence de la présence-absence, de l'ici et de Tailleurs, un étrange dialogue avec les morts et qui inscrit, au cœur de son espace, l'indécidable d'une réalité frontière. »

« Antigone, en quelque sorte, vit déjà dans le royaume des morts, tout en appartenant encore au monde des vivants. Elle habite en fait cette zone-lisière qui ne fait véritablement partie ni du territoire des morts ni de celui des vivants. Ce tombeau, caverne de pierre où par l'ordre de Créon elle doit descendre vivante, est la métaphore de cette situation tragique...La statue de pierre qui pleure, telle serait une des figures du destin du héros tragique, à la fois mort et vivant, n'appartenant ni tout à fait au monde des morts ni tout à fait au monde des vivants. Antigone n'est pas la seule à se dire une vivante déjà morte. Si, dans la tragédie grecque, il n'est pas de cadavre vraiment mort, il n'est pas non plus de héros vivant qui ne touche de quelque façon au territoire de la mort. Nombre de héros sont dits ou se disent déjà morts ou se vivent déjà comme leur propre fantôme, se représentent comme des ombres. Hécube dans Les Troyennes, Pelée dans Andromaque, après la mort de Néoptolème, ou encore l'Œdipe d'Œdipe à Colone. Tous ces personnages, dira-t-on, sont des vieillards accablés de malheurs. Mais Electre et Antigone, Oreste ou Héraclès revendiquent aussi une expérience analogue. A travers eux, le personnage tragique s'affirme comme celui qui a déjà franchi un seuil, qui appartient déjà à la zone-frontière qui touche au royaume des ombres. Dans L'Orestie, le chœur, au moment du meurtre d'Egisthe accompli par Oreste, prononce cette phrase surprenante : "Les morts frappent le vivant." Elle ne s'explique pas uniquement par la ruse d'Oreste qui s'est fait passer pour mort. Elle ne signifie pas non plus seulement que c'est le père mort qui frappe à travers son fils vivant. Elle atteste aussi l'identification d'Oreste à l'Erinye buveuse de sang, au serpent du rêve terrifiant de Clytemnestre (le monstre : feras), c'est-à-dire en fait son identification à Gorgô. » (on sait que Gorgô, la méduse à tête de serpents était le masque d'épouvante primordial dans sa facialité.) MONIQUE BORIE.LE FANTOME OU LE THEATRE QUI DOUTE.ACTES SUD