REGARD ELOIGNE

"DE L'OBJET-DIEU A LA BEAUTE CONVULSIVE" .SURREALISME ET PRIMITIVISME(3)

 

« L'homme, ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et que lui a livrés sa nonchalance ou son effort (...)" André Breton

"Chez André Breton. Les deux pièces, décalées en hauteur par un court escalier, même par les jours de soleil et malgré les hauts vitrages d'atelier, m'ont toujours paru sombres. La tonalité générale, vert sombre et brun chocolat, est celle des très anciens musées de province - plus qu'au trésor d'un collectionneur, le fouillis, impossible à dépoussiérer complètement, des objets aux reliefs anguleux., objets presque tous légers : masques, tikis, poupées indigènes où dominent la plume, le liège et le bouchon de paille, fait songer à première vue, avec ses armoires vitrées qui protègent dans la pénombre une collection d'oiseaux des tropiques, à la fois à un cabinet de naturaliste et à la réserve, en désordre, d'un musée d'ethnographie. Le foi­sonnement des objets d'art cramponnés de partout aux murs a rétréci peu à peu l'espace disponible; on n'y circule que selon des cheminements précis, aménagés par l'usage, en évitant au long de sa route les branches, les lianes et les épines d'une sente de forêt. Seules certaines salles du Muséum, ou encore le local sans âge qui hébergeait la Géographie dans l'ancienne faculté de Caen, m'ont donné une telle impression de jour pluvieux et invariable, de lumière comme vieillie par l'entassement et l'ancienneté sans date des objets sauvages. JULIEN GRACQ 42 RUE FONTAINE

 

« Dans des propos recueillis par Jean Duché en 1945 pour la revue Le Littéraire, André Breton marque clairement l’importance qu’il accorde à la « vision dite primitive », telle qu’elle paraît habiter notamment ces « masques esquimaux, indiens, des mers du sud » ou encore ces « poupées de chez les Indiens Hopis de l’Arizona » qu’il tient en sa possession et qui témoignent de son vif intérêt pour la teneur expressive et pour la valeur esthétique ou poétique de ces objets. Pourtant, au-delà de ces affirmations péremptoires, un tel intérêt demeure ambigu dans sa signification profonde. Quel est en effet le statut de la « vision dite primitive » au sein du surréalisme ? Plus précisément : à quelle représentation du « primitif » cette « vision » s’accorde-t-elle ? On peut être frappé en effet de constater à la fois la régularité et l’abondance des références à la primitivité, qui viennent étayer le projet surréaliste en lui fournissant le plus souvent une sorte de modèle, ou de référent, et l’absence de détermination de la notion même de « primitif »– étonnante de la part d’un mouvement et d’hommes prompts par ailleurs à théoriser leurs propres pratiques par voie de Manifestes et par un travail d’analyse réflexive assez poussé. À cet égard, l’attitude de Breton est tout à fait caractéristique de cette ambiguïté : tantôt, il paraît récuser l’assimilation du surréalisme à un primitivisme (un de plus, serait-on tenté de dire), en jugeant insatisfaisante, insuffisante et même impropre, la catégorie de « primitif » ; tantôt, au contraire, il affirme avec force l’inscription du surréalisme dans la lignée d’un primitivisme moderne, qu’il achèverait même en en exploitant toutes les significations positives, en prolongeant notamment les tentatives de Dada et des autres courants artistiques internationaux (Die Brücke, Der blaue Reiter) revendiquant depuis la fin du XIXe siècle un analogue retour au « primitif ». PHILIPPE SABOT, PRIMITIVISME ET SURREALISME : UNE « SYNTHESE » IMPOSSIBLE ?

VIDEOS ATELIER ANDRE BRETON

  

 Comme l’a montré  R.Goldwater(LE PRIMITIVISME DANS L’ART MODERNE), trois aspects de la vision par les surréalistes de leur méthode et de leur art peuvent être dits primitivistes :

 En premier lieu ils pensaient continuer  une tradition d'extériorisation de l’inconscient  qui remontait aux alchimistes et incluait Rabelais, le marquis de Sade, Gérard de Nerval Lewis Carroll, Baudelaire et Rimbaud. Cette tradition, aurait voulu  redonner à l'homme civilisé la force de ses « instincts primitifs » soit directement, comme avec Sade, soit en se déguisant en fantaisie exotique ou historique afin de plonger dans des émotions essentielles à la constitution de chaque individu.

En deuxième lieu les surréalistes, bien que se reconnaissant  donc quelques ancêtres de valeur, se voyaient eux-mêmes comme des pionniers, des explorateurs dans le domaine de l’inconscient. Domaine qu'ils étaient les premiers, pensaient ils  à étudier systématiquement par des moyens artistiques. Ils voulaient briser les délimitations artificielles que la tradition a établies autour de l'"art" et ainsi donner à leurs œuvres  un aspect rudimentaire et » « primitif ».  Ils estimaient que ce côté rudimentaire, toutefois, ne ferait qu'ajouter au choc et à l'importance de leurs productions.

 
 

Et en dernier lieu, les surréalistes considéraient qu'ils travaillaient avec ce qui est l'essentiel de la nature humaine telle que la psychologie la révèle. Ils tenaient à une concentration exclusive sur  la problématique  de l’imagination, laquelle  ne serait plus illusion et irréel mais deviendrait  la seule réalité, que leur mission était de révèler.  Ils estimaient qu’ainsi leur travail serait nécessairement intelligible (puisque fondé sur des élèments communs à tous) à un public plus vaste que n'était le cas avec les types d'art traditionnels. Ils poursuivaient l’expressivité introduite déjà par Dada, par l'emploi d'objets ou de matériaux non-artistiques "tout-faits». Les surréalistes prétendaient que des objets surréalistes peuvent être produits par n'importe qui, ou simplement trouvés, ou découverts. Puisque l'essence de leur sorte d'art était la révélation d'une réalité au moyen de l'activité la plus libre possible de l’ inconscient, quiconque avait atteint ce stade était un "artiste", et n'importe quel objet (fabriqué ou découvert), par lequel cet état était symbolisé, était de fait  une œuvre d'art — et de non-art.

 

Breton n'a jamais, pour sa part, proposé de définition synthétique du primitif mais a fourni à maintes occasions  des indices convergents sur sa conception (qu’on pourrait d’ailleurs retenir comme parfaitement ethnocentrique). « On nomme primitif un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres" .Il s'est ainsi  peu soucié des critères utilisés en anthropologie et il fut très critique sur le rôle de l’ethnologie. « Malheureusement, écrit-il, l'ethnographie ne pouvait aller à si grands pas qu'elle réduisît, au gré de notre impatience, la distance qui nous sépare de l'ancien Maya ou de l'actuel". Pas plus qu'il ne fut attentif au degré d'avancement technologique, il ne retient le rôle de l'écri­ture - alors que Claude Lévi-Strauss l'institue en ligne de démarcation. Comment prêter crédit à une documentation venant de missionnaires dont le point de vue est nécessairement partial ?(l’ethnologie de terrain commençait à peine à exister). Les théories qui en découlent s'en trouvent faussées. Le fait que l'ethnologie ne soit pas sans lien avec les systèmes coloniaux, la rend suspecte. Autre raison : le regard « glacé » de l'ethnologue que critique Breton, son incapacité à voir, sa myopie. Esclave de certains préjugés, façonné par une culture occidentale, le regard de l'ethnologue est déformé et, par voie de conséquence, défor­mant. « Briser la chaîne émotionnelle qui nous rattache aux pulsions profondes dont le masque est issu, c'est se condamner à rester en deçà du vrai problème ou n'en fournir que des solutions dérisoires »

 En revanche,le surréalisme  donna la première place aux éléments psychologiques et esthétiques » :  L'affect est pour lui  une donnée fondamentale de notre activité mentale, que l'on peut réduire à quelques « sentiments » aisément étiquetables (joie, angoisse, plaisir, douleur.) L'homme primitif (trembleur et jouisseur) serait  ainsi en prise directe avec les forces inconscientes, par quoi il se laisse « gouverner ne subissant aucune censure aucun refoulement. Mais ce qui importe en fait  c’est ce qui sort des mains de l’artiste primitif poussé par ses affects : s’il a peur, il a surtout  la capacité « magique » de faire peur. Il y aurait  donc  un lien organique entre la configuration psychique du primitif et sa réussite comme sculpteur. Consacrant  dans MAIN  PREMIERE, KAREL KUPKA comme un  ethnologue  d’abord  passionnel,  le poète unit dans la même  conception et approbation, l’activité  de l’artiste aborigène, l’œil et la passion  de l’amateur et enfin la collecte d’objets (ici des écorces peintes) par l’ethnologue et le collectionneur ;collecte qu’il trouve d’ailleurs parfaitement légitime(il défendra André Malraux accusé de pillage).Breton, récuse l’idée de spoliation .les véritables  profanateurs sont pour lui  à la fois les marchands qui font commerce de ces objets et les missionnaires qui les détruisent, Breton a le sentiment (peutêtre bien naïf )de sauver ces objets et de  préserver partiellement leur pouvoir spirituel. pourtant on ne peut s’empêcher de trouver que sous la plume du poète  l’amour fou des objets joint à une bonne dose d’élitisme et d’esprit de caste peut conduire parfois  à bien des sophisme malheureux : « apprenons par les journaux que le jeune auteur de Lunes en  papier (...) s'est rendu « coupable » de rapt sur la personne d deux ou trois danseuses de pierre, dans un temple presqu'inconnu des environs d'Angkor. Qui se soucie réellement de ]a conservation, dans leur pays d'origine, de ces œuvres d'antan ? je ne veux pas le savoir, mais je ne puis penser sans émotion qu'(...) André Malraux (...) va se trouver empêché (...) de réa­liser, qui sait, une œuvre plus haute que celle qu'il a menacée »

 

L'œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu'il va voir, mais aussi non faussé par la « façon de voir» qui, en Occident, lui est impartie depuis des siècles, se laissera-t-il errer sur ces écorces peintes tombées devant lui des lointains de la Terre d'Arnhem, qu'il trouvera son bien, tout d'abord, dans leur exemplaire harmonie. Bien avant de pénétrer les intentions qui y président, il s'enchantera de l'accord privilégié qui englobe leurs éléments constitu­tifs. Leur texture, qui va du plus souple au plus serré, épouse si parfaitement la gamme de couleurs réduite et pourtant si riche dont elles disposent que le plaisir immé­diat qu'elles procurent tend à se confondre avec celui que dispensent les coquillages de là-bas — cônes, volutes et autres — fascinants entre tous. Elles semblent leur emprun­ter leur ramage dans toute son étendue : n'y manque pas même la lueur sous-jacente de la nacre. Ainsi s'affirme d'em­blée l'unité rythmique des œuvres ici considérées. Elles s'en trouvent, tout au long de la côte, un répondant organique.

Aimer, d'abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s'inter­roger sur ce qu'on aime jusqu'à n'en vouloir plus rien ignorer. Avant comme après cette enquête, c'est la réso­nance intime qui compte : sans elle au départ on est presque irrémédiablement démuni et rien de ce qu'on aura pu apprendre n'y pourra suppléer si, chemin faisant, elle est perdue. C'est là l'évidence que viennent renforcer tous les jours tant d'«explications de texte» s'entêtant à vouloir réduire les « obscurités » d'un poème alors que ce qui importe avant tout est que, sur le plan affectif, le contact s'établisse spontanément et que le courant passe, soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle de ces obscurités mêmes. De même qu'une œuvre plastique, quelle qu'elle soit, ne saurait avoir pour nous d'intérêt vital qu'autant qu'elle nous séduit ou nous subjugue bien avant que nous ayons élucidé le processus de son élaboration. Il en va tout spécialement ainsi de l'œuvre de ce que nous appelons — non sans gauchissement quand il vit de nos jours — un «primitif», soit, par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres. Rien de moins propice à son appréhension en pro­fondeur que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l'ethnographe qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à ses disciplines s'il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s'il se montrait, tant pour les autres que pour lui-même, moins rebelle à l'émotion. On n'y insistera jamais trop : il n'y a que le seuil émotionnel qui puisse donner accès à la voie royale ; les chemins de la connaissance, autrement, n'y mènent jamais.

Notre chance est qu'il en aille tout autrement avec Karel Kupka qui, lui, est mû par l'attraction passionnelle et n'éprouve nul besoin de s'en cacher. L'Australie est, d'ailleurs, poétiquement aimantée. Savoir qu'elle abrite, dans sa partie septentrionale, des ensembles humains assez homogènes dont l'horloge « retarde » de plusieurs millénaires sur nous, est fait électivement  pour inciter à y aller voir de près. L'y ramener ? D'où vient donc qu'il ne s'y soit pas fixé pour toujours .. nous mine l'idée qu'il est en per­dition, remué par l'horreur de l'échéance d'un instant à l'autre ? Non pas. Karel Kupka garde, dans ce crépuscule, le sentiment qu'il se doit de soustraire à leur anéantissement sur place, du fait des intempéries, les produits de sa  quête. Il estime, à juste titre, que, de ce côté de la terre, un tel document vivant peut être encore — si tard qu'il soit — du plus grand prix, dans la mesure où, nous dénudant les racines de l'art plastique, il ébauche en nous une certaine réconciliation de l'homme avec la  nature et avec lui-même.ANDRE BRETON.MAIN PREMIERE.

La passion d'André Breton pour les objets « offrant le plus exaltant aperçu du possible »et  provenant d'autres cultures, fut précoce.Dès 1912, à l'âge de 16 ans, avec l'argent reçu à l'occasion de son succès au bac, il acheta son premier fétiche, un objet provenant probablement de l'île de Pâques. Un peu plus tard, vers l'âge de 20 ans, il est fasciné par la collection hétéroclite de Guillaume Apollinaire. « II fallait se faufiler, écrit-il  entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des objets insolites. [...] Aux murs, qui étaient assez bas, les tableaux suspendus presque sans intervalle étaient autant d'échappées sur des mondes aventureux ou inconnus. » La fréquentation de l'appartement d'Apollinaire lui donna probablement le goût de la collection et le  sens du dialogue entre les objets et les œuvres. Elle est aussi probablement à l'origine de sa réflexion  sur l'espace. «». Il s'agissait pour lui d’autant de fenêtres, « d'échappées » s'ouvrant sur le merveilleux inconnu. La première collection de Breton, outre des œuvres de De Chirico, Picasso, Braque, Picabia, Man Ray, Ernst, Mirô, etc., comprenait une importante quantité de ce qui est commu­nément appelé des « objets primitifs. Lorsque, aux prises à des difficultés financières, Éluard et Breton seront contraints, en juillet 1931, de vendre une partie de leur collection - qu'ils reconstitueront  par la suite - ce sont plus de trois cents pièces qui seront vendues à l'hôtel Drouot. Cette vente aux enchères d'arts dits primitifs sera l'une des plus importantes de l'entre-deux-guerres.

 

« Dès le début, il a été très difficile de séparer Breton, son œuvre théorique et poétique, de ce qu'autour de lui, dans toutes les branches de l'art civilisé ou sauvage, et même dans les laissés-pour-compte de l'industrie la plus prosaïque, il a aimé, choisi, soutenu, célébré - acquis aussi avec passion, chaque fois (c'était rarement) qu'il le pouvait). Défense et illustration du surréalisme, est la formule insécable à la fois de toute son oeuvre écrite, de sa manière de vivre, de se choisir des amis, de se meubler, de jouer, de voyager, de prendre même des vacances (à Sein, l'île de Velléda, à Paimpont-Brocéliande). Tout, chez lui, y compris ce qui l'entoure, y compris, au sens le plus large du mot, son environnement, doit signifier le surréalisme. Contrairement au romantisme, il existe une aimantation surréaliste vigoureuse, marquée par la constitution d'un groupe de forte cohésion, de contours nettement définis, et plus encore par le fait qu'elle rameute et recompose indéfiniment, autour de ce groupe, son propre milieu organique : réunions rituelles, rédaction d'adresses, de tracts, de manifestes, d'interdits, promenades, visites, jeux orientés, chasse aux objets étranges; »..

« un ensemble surréaliste idéal se compose, en dehors de sa masse centrale, d'astres parfois de grandes dimensions qu'il a fait dévier de leur orbite, et qui naviguent plus ou moins de conserve avec lui, et aussi de quelques-uns de ces singuliers déchets célestes, mal dégrossis par la gravitation, anguleux et plus rugueux que du mâchefer, que nous révèlent maintenant les sondes galactiques : sortes d'épaves d'une foire aux puces astrale, ce sont les «objets étranges», «objets magiques», «objets à fonctionnement symbolique», qui viennent souder sur sa frange, dans le surréalisme, le monde de l'art au fourré-tout parfois scintillant du monde comme il va. »

«  II n'y a pas seulement, dans la prééminence de l'image et de l'objet parmi les choix surréalistes, le résultat d'une orientation personnelle du goût de Breton, il y a la marque d'une nécessité.  «La beauté sera convulsive ou ne sera pas», est la formule finale de Nadja, formule hautaine et exclusive sur laquelle on peut faire des réserves, mais qui souligne bien le caractère instantané, fulgurant, dans presque tous les cas, de la révélation que le surréalisme attend de l'art, comme il l'attend du hasard objectif et des «pétrifiantes coïncidences» surgissant de la vie vécue au jour le jour. Une préférence aussi affichée privilégie aux dépens des arts de la durée que sont la littérature et la musique, les arts de l'image, qui peuvent, eux, libérer en quelques secondes la charge dont ils sont porteurs, (Breton a rapporté son éveil à la peinture, presque au sortir de l'enfance, au saisissement que lui causa, alors qu'il passait devant elle en autobus, une toile entr'aperçue à la vitrine d'une galerie de la rue La Boétie). Même en poésie, ce goût du choc révélateur, de l'éternel instant de « (L’explosante Fixe», se traduit par le choix de ce qui, dans la littérature, s'intègre le moins dans la durée : de l'image, et moins encore de la comparaison développée à la manière romantique que de l'image-collision, de la métaphore abrupte qui heurte l'esprit dans un jaillissement d'étincelle et qui fait que Breton exalte entre toutes, en matière d'images poétiques, une formule de Reverdy : « Plus les termes que l'image met en présence sont éloignés dans la réalité, plus l'image est belle».JULIEN GRACQ.Dans Andre Breton La Beauté Convulsive.

     

 

Breton a  en effet attendu «  l'éventuel » aux endroits où rien ne laissait prévoir son surgissement. La ren­contre qui arrive ou qui semble arriver par hasard est un surgissement de l'imprévu au cœur du présent. Hors du prémédité, du prévisible, du rendez-vous, cette rencontre-là relève de l'inattendu. Elle se distingue donc du simple contact, de la mise en présence. Elle peut s'envisager aussi, parfois en termes de mystère, un mystère actif. La rencontre est un moment parti­culier, hors du commun. La véritable rencontre n'est pas sans lendemain et sans conséquences. Elle est rare. C'est un événement.

"Pour en revenir à L'Amour fou, l'épisode relaté a comme prologue les visites de Breton dans l'atelier de Giacometti. Le sculpteur travaillait à l'époque à la réalisation d'un personnage féminin en plâtre. Sculpture pour laquelle il rencontrait quelques difficultés dans la réalisation des bras et surtout du visage. Breton fut le témoin de l'élaboration de l'œuvre, des hésitations, des tentatives plus ou moins heureuses, des correctifs. Le visage avait du mal à trouver sa forme achevée et satisfaisante.

C'est au cours de cette période que les deux amis se rendent au « marché aux puces ». Dans leur flânerie, pas un objet ne retient leur attention, aucun ne parvenant à se différencier, jusqu'à ce que l'un d'entre eux les attire et exerce sur eux « l'attraction du jamais vu ». Leur attention est captée parl'étonnement que produit le jamais vu, l'insolite, l'étrange, l'in­déterminé. Il s'agit d'un demi-masque en métal qui leur paraît étrange et dont la fonction reste inconnue7. Cet objet intrigue en particulier le sculpteur qui, à regret, le repose avant de se raviser et de revenir sur ses pas pour en faire l'acquisition.

À quelques instants d'intervalle, c'est au tour de Breton d'être attiré par un objet, d'être porté par « un choix presque aussi électif», dira-t-il. Il s'agit cette fois d'une cuillère en bois de facture paysanne, au long manche dont l'extrémité inférieure a la forme d'un petit soulier.

 

Quel sens convient-il de donner à de telles trouvailles ? La trouvaille selon Breton joue un rôle de catalyseur. La découverte d'un objet inattendu remplit la même fonction que le rêve : « Elle libère l'individu de certains scrupules affectifs paraly­sants, le réconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire insurmontable est franchi. » Le masque pour Giacometti et la cuillère pour Breton, au bout du compte, répondent à une nécessité semblable. Pour Giacometti, ce masque lui permit de dépasser un blocage et de résoudre un problème plastique. En ce qui concerne Breton, quelques mois auparavant, il avait demandé à Giacometti de modeler une petite pantoufle censée rappeler celle perdue par Cendrillon, qu'il avait pour projet ensuite de faire couler en verre gris et d'utiliser comme cendrier. Ce que Giacometti oublia de faire en dépit des rappels du poète. Breton éprouva un manque à son tour, avant d'oublier sa demande. C'est après avoir acquis la cuillère-soulier et l'avoir posée sur un meuble qu'il fit la relation. « De profil, à une cer­taine hauteur, le petit soulier de bois issu de son manche [...] prenait figure de talon et le tout présentait la silhouette d'une pantoufle à la pointe relevée comme celle des danseuses. Cendrillon revenait bien du bal ! » Le cendrier en forme de chausson qu'il avait désiré posséder et contempler par le passé avait pris un autre aspect mais était une réponse à son désir. Dominique Berthet. André Breton Eloge De La Rencontre

   

  L’objet doit être une rencontre en ce sens ;il doit surprendre, s'inscrire d'emblée dans un statut de marginalité. La quête on vient de le voir fait  place alors à la trouvaille: moment fulgurant où le Poète reconnaît, comme une évidence, la coïncidence Parfaite de l'objet et de ce qu'il portait en lui même sans le savoir encore. La trouvaille est bivalente : en découvrant une  statuette, Breton découvre aussi ses rêves et son désir, loin des conventions des marchands et amateurs férus d’authenticité :  « La patine ? une noblesse de peau plutôt que de sang… L'ancienneté ? Elle ne peut être que relative...

Tout est donc d’abord affaire de regard : «Que n'ai-je pu garder l'œil que j'eus à 17 ou 18 ans pour telles œuvres plastiques alors toutes neuves, en butte à un décri et à une intolérance presque unamimes (...) Je me dis sou­vent que cet œil ouvert de la jeunesse (ouvert sur ce qui n'est pas encore mais qui, on le sent obscurément, va être) reste le seul bon".» Cet œil, dont il définit en 1925", l'existence «à l'état sauvage», œil premier, libre de toute entrave, cet œil le porte d'emblée, «vers des œuvres qui sont sur l'heure pour lui l'objet «d'une interrogation palpitante», une interrogation devant un mystère soudain donné à voir: «J'avoue, écrira-t-il, sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d'art qui, d'emblée, ne me procurent pas un trouble physique caractérisé par la sensation d'une aigrette de vent aux tempes susceptible d'entraîner un véritable frisson".

 

« Je suis, à cet âge, l'objet d'un appel diffus, j'éprouve, entre ces murs, un appétit indistinct pour tout ce qui a lieu au dehors, là où je suis contraint de ne pas être, avec la grave arrière-pensée que c'est là, au hasard des rues, qu'est appelé à se jouer ce qui est vraiment relatif à moi, ce qui me concerne en propre, ce qui a profondément à faire avec mon destin. (Entretiens, 1952)

 

Cette sollicitation, des plus pressantes, allait jouer un rôle déterminant non seulement dans sa conception de la vie, mais dans sa conception de l'art et de la poésie. Elle est en effet à l'origine de cette «quête ininter­rompue» dont témoigneront surtout Nadja (1928), Les Vases communicants (1932) et L'Amour fou (1937). Ce dernier ouvrage montre plus particulièrement quelle re­lation intime peut parfois s'établir, dans un sens ou dans l'autre, entre le poème ou l'œuvre d'art d'une part, la «rencontre» d'autre part. Ainsi une promenade nocturne à travers Paris en compagnie d'une jeune femme in­connue peut-elle se révéler exactement conforme à la lettre d'un poème écrit et publié onze ans auparavant («La Nuit du tournesol»). Ainsi la découverte par Giacometti, au Marché aux puces, d'une sorte de masque va-t-elle lui permettre enfin d'achever sa sublime sculpture, L'Objet invisible («Equation de l'objet trouvé»):

La trouvaille d'objet remplit ici rigoureusement le même office que le rêve, en ce sens qu'elle libère l'individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire insurmontable est franchi) ».  JOSE PIERRE. Dans André Breton La Beauté Convulsive

 

Réfugié aux USA  pendant la seconde guerre mondiale, Breton  fréquente avec Lévi-Strauss et Max Ernst une boutique sur la Troisième avenue spécialisée dans les « objets primitifs », les poupées Kachina, les masques esqui­maux et les sculptures de la côte nord du Pacifique. Breton se constituera  là une partie de sa collection de poupées Kachina visible dans son studio new-yorkais et plus tard sur l'un des murs de l'atelier rue Selon Claude Lévi-Strauss, son regard était infaillible pour découvrir de belles pièces : « Breton avait de l'instinct pour les objets qu'il aimait, et il me fit parfois apprécier des choses que je n'aurais pas vues ou appréciées en d'autres circonstances. Un jour nous sommes tombés sur un objet qui avait manifestement été fabriqué pour être vendu aux Blancs ; à mes yeux il n'avait aucune fonction culturelle et donc sans intérêt. Mais Breton s'arrêta net, émerveillé, et au bout d'un moment, moi-même, je compris qu'il n'en était pas moins beau. Breton n'était ni un puriste ni un spécialiste ; mais, à cause de cela, il voyait des choses que je ne voyais pas. »

 

Les surréalistes vont ainsi  réserver aux « objets primitifs  » une place aussi centrale qu'inhabituelle, comme en témoignent plusieurs expositions. Ainsi  l'inauguration de la galerie surréaliste en mars 1926, animée par Breton, avec l'exposition Tableaux de Man Ray et Objets des îles (Océanie), dont certains de ces objets, parmi la soixantaine exposés, appartenaient à André Breton. L'association pour la première fois dans un même lieu de peintures d'esprit dadaïste et d'objets océaniens fera sensation. Il y eut aussi  en mai 1927, toujours à la galerie surréaliste, la première exposition personnelle d'Yves Tanguy, organisée par Breton, qui présentait aussi des objets venant d'Amérique : poupées d'Indiens Pueblo et du Nouveau-Mexique. Sans doute l’évènement le plus  important, en mai 1936fut  l’exposition surréaliste d'objets, à la galerie Ratton, où sont réunis pour la première fois des objets appartenant  aux catégories les plus diverses : objets scientifiques et naturels, objets incorporés, ready-made , objets « primitifs » et objets surréalistes dont André Breton avait suscité la création. Mais dans les ateliers (Apollinaire, Breton),comme dans ces expositions, l’objet « primitif va acquérir une toute autre signification.

Le voisinage et la mise en relation de ces œuvres et de ces objets - qui constitue l'une des caractéristiques des expositions surréalistes renvoie en effet  à une conception particulière de l'objet. Quelque chose de spécifique est à l'œuvre. Que ce soit les lieux d’expositions ou les « ateliers », ces espaces sont eux-mêmes des mondes, des lieux poétiques, des lieux sans âge, créateurs d’un « topos » particulier  où les écarts de temps et d'espace sont délibérément abolis. Breton a entre­tenu des rapports passionnels, »un amour fou »  avec ses objets. Pendant un grand demi-siècle, il a acheté par coup de foudre, traquant la beauté « insolite et convulsive »  à travers l'Eu­rope et le Nouveau Monde. Déchiré et impécunieux, il revendait parfois vivant chaque séparation comme une rupture, et non pas comme une « affaire ». Il a peuplé ses maisons (Rue Fon­taine, Saint-Cirq LaPopie) au gré de ses passions.

 

(A SUIVRE)

"SI VOUS VIVEZ BISON BLANC D'OR!" SURREALISME ET PRIMITIVISME(2)

 

Ayant beaucoup moins perdu que les précédentes de la charge magique qui justifie leur existence sont à nos yeux les produits de l'activité de groupes ethniques subsistant disséminés, qu'on désigne, dans leur ensemble, du nom asssez impropre de « peuples primitifs » et auxquels conti­nuerait à mieux s'appliquer le terme de « sauvages », s'il n'avait pris un sens péjoratif. Il s'agit, en effet, de vieux peuples qui, sous la pression de races jeunes en puissance d'instaurer un nouveau mode de vie qui implique une évolution continue, ont été, soit acculés aux extrémités des continents, soit confinés dans les régions les plus ingrates de la terre. La précarité de leurs ressources, qu'ils ne peuvent demander qu'à la chasse, à la pêche, à un maigre élevage et à des moyens de culture demeurés rudimentaires, offre un saisissant contraste avec la luxuriance de leur art, élaborant pour chacun des groupes considérés son style propre. Les ethnologues s'accordant à voir dans le totémisme la base de leur organisation sociale, cet art, qui a bénéficié d'un intérêt croissant au cours de ces der­nières décades, peut être tenu pour magique au premier chef. Au terme des trois beaux ouvrages qu'elle a consa­crés au totémisme magique, Lotus de Païni, dont la docu­mentation ne le cède en rien à celle des ethnologues professionnels mais qui, par bonheur, est préservée de leur myopie, rend grâce à la seule magie d'avoir successive­ment doté la créature humaine du Sentir, du Penser et du Vouloir. « Aujourd'hui, dit-elle, chaque grande race d'homme s'enlace dans une trame spirituelle en profon­deur, trame de conte de fées, faite de sentir animal, de mystérieuses plantes et de pierres dures... Il est temps de remettre dans son cadre historique la vieille conception tant décriée... Le grand Totem domine toute la vieille histoire, il faut le savoir. » L'art qui en maintient l'esprit vivace jusqu'à nous (en particulier celui de l'aborigène australien, du Néo-Guinéen, de l'Indien de la côte Nord-Ouest) teclame une place de choix dans un ouvrage comme celui-ci. ANDRE BRETON L’ART MAGIQUE

 

1. Intro And Prelude (How The West Was Lost) - Sacred Spirit

 

L’artiste primitif  pratiquerait  naturellement une  synthèse entre ce que perçoit l'œil - le monde extérieur : la forêt, les animaux, la mer - et ce que lui dicte son inconscient. L'in­faillibilité de l'artiste sauvage tiendrait, ici, à cette intuition fondamentale : l'œuvre d'art, poussée par la nécessité « intérieure » ne peut être élaborée sans le concours de la nécessité extérieure, c'est-à-dire la Nature. L'Occident aurait  choisi la mauvaise solution, en constituant l'art comme un comportement en marge ; en laissant croire que l'œuvre était d'une autre essence que les productions spontanées de ta nature : la feuille, le plumage, le cristal. Le sculpteur Primitif, lui, possèderait  le secret de « l'unité rythmique », notion-clé de l'esthétique de breton, de sa conception d’une « Beauté Convulsive » parce qu’ « Explosive Fixe ».  Ce qu’il définit ici  comme unité rythmique exprime  justement l'union, l'accord du monde extérieur et de la pulsion, l’harmonie qui doit exister entre le produit de l'activité humaine et le milieu où ce produit a été élaboré.

Breton prisait  justement l'art océanien et l'art indien d'Amérique pour les juxtapositions provocantes de plasticité sculpturale et de bidimensionnalité décorative par lesquelles s'exprimaient des métaphores du monde de la nature et de celui de l'esprit, il estimait qu'ils lui fournissaient un modèle pour les images évocatrices qu'il recherchait dans ses poèmes. « Voyez quelle justification ces objets apportent à la vision surréaliste, quel nouvel essor même ils peuvent lui prêter. Ce masque eskimo figure le cygne qui conduit vers le chasseur à baleine blanche, au printemps, [...], dans l'encadrement crénelé de la tête  [d'une poupée Hopi] vous découvrez les nuages sur la montagne ; dans ce petit damier, au centre du front, l'épi ; autour de la bouche, l'arc-en-ciel ; dans les stries verticales de la robe, la pluie descendant dans la vallée [...].

 
 

 

Pour Breton ,  les artistes surréalistes(Ernst, Masson,) retrouvent cette primitivité à travers l’automatisme :l’artiste redevient  comme l’oiseau  dans son processus de nidification que décrit le SURREALISME ET LA PEINTURE /

 
 

« Dès l'origine du mouvement surréaliste engagé à fond dans la même lutte que Max Ernst mais en quête beacoup plus tôt de principes autorisant à se fonder sur de manière stable, André Masson rencontre l’Automatisme. La main du peintre n'est plus celle qui calque les formes  des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit les figures involontaires dans lesquelles l'expérience montre que ces formes sont appelées à se réincorporer. La découverte essentielle du surréa­lisme est, en effet, que, sans intention préconçue, la plume qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment précieuse dont tout n'est peut-être pas matière d'échange mais qui, du moins, appa­raît chargée de tout ce que le poète ou le peintre recèle alors d'émotionnel. C'est là le secret de la magnifique courbe qui, dans l'œuvre de Masson, s'est poursuivie comme d'un seul trait, quoique toujours plus sensible et plus savante, jusqu'à ce jour, prenant en écharpe les plus belles couleurs, les plus belles lumières de ce que nous avons vécu. Y préside, je le sais, dans l'esprit de Masson, la conception dialectique par excellence, à savoir, selon Hermès, que «tout est en bas comme ce qui est : en haut pour faire le miracle d'une seule chose » et, selon Goethe, que « ce qui est  au-dedans est. aussi au-dehors ».

 

« L'automatisme, hérité des médiums, sera demeuré dans le surréalisme une des deux grandes directions.  Comme c'est lui qui a soulevé et soulève encore les plus vives polé­miques, il ne saurait être trop tard pour chercher à le péné­trer un peu plus dans sa fonction, pour tenter de verser au débat un argument décisif en sa faveur. Au terme des recherches psychologiques modernes, on sait qu'on a été amené à comparer la construction du nid chez l'oiseau à une mélodie commencée qui tend vers un certain achèvement .. Je soutiens que l'automa­tisme graphique, aussi bien que verbal, sans préjudice des tensions individuelles profondes qu'il a le mérite de manifester et dans une certaine mesure de résoudre, est le seul mode d'expression qui satisfasse pleinement l'oeil ou l'oreille en réalisant l’unité rythmique (aussi appréciable dans le dessin, le texte automatique que dans la mélodie ou dans le nid), la seule Structure qui réponde à la non-distinction, de mieux en mieux établie, des qualités sensibles et des qualités formelles, à la non-distinction, de mieux en mieux établie, des fonctions sensitives et des fonctions intellectuelles (et c'est par là qu'il est seul à satis­faire également l'esprit). »

 
 

L'évocation de l'environnement physique des cultures primitives était un thème fréquemment utilisé par Breton dans ses œuvres. Les scènes étranges et attirantes de nature sauvage et sans entraves jouent un rôle majeur dans Martini­que Charmeuse De Serpents, écrit avec Masson en 1948. En 1937, Breton avait publié L'Amour Fou où il décrit des plantes et des décors exotiques qui incarnaient pour lui les merveil­leuses incongruités et les prodiges mystérieux que seule la nature préservée des artifices modernes peut produire. La nature qu'il exalte est en dehors du temps, située en Océanie et profondément enracinée dans un passé primordial .C’est  une nature qui transcende l'homme et qui pourtant peut le con­duire au-delà des barrières et des limitations des réalités manifestes, quotidiennes. Breton voyait dans ce cadre naturel primordial et évocateur « un pays de rêve », où les restric­tions de la société étaient abolies et où un état d'harmonie naturelle permettait à l'homme d'exercer les désirs profonds et innés de l'inconscient. 

 

 
 

L'œuvre va donc émouvoir(la beauté sera convulsive !) quand elle exprime ce moment ténu et fragile où la vibration commençante de la vie  (lever du soleil, bourgeonnement de la flore, multiple grouillement des organismes marins) habite une peinture, communique son frémissement au bronze. L’œuvre humaine comme ce manteau des chefs hawaïens rejoint le règne minéral surtout quand il est mis en scène par l’homme(La Grottes Aux Fées de Montpellier). L'exemple du « splendide et convulsif manteau (...) des anciens chefs hawaïens» que Breton développe dans L'Amour Fou illustre ce dynamisme de la nature. Le  frémissement du manteau « fait de la répétition à l'infini de l'unique petite plume d'un oiseau rare », appartient au règne animal ; mais le poète voit un analogue dans le règne minéral : le vêtement de plumes évoque le « manteau minéral gigantesque » de la grotte des Fées, près de Montpellier, lorsqu'il s'anime « sous la lumière d'un projecteur », qui en révèle un à un les plis-Ce manteau de plume ou de pierre dit le vol de l'oiseau, suggère la tectonique, la concrétion obstinée. Il est rythme naturel fabriqué par l'homme (ou, dans le cas de la stalactite, mis en scène par lui).

 

« je me revois maintenant dans une grotte du Vaucluse en contemplation devant une petite construction calcaire reposant sur le sol très sombre et imitant à s'y méprendre la forme d'un œuf dans un coque­tier. Des gouttes tombant du plafond de la grotte venaient régulièrement heurter sa partie supé­rieure très fine et d'une blancheur aveuglante. En cette lueur me parut résider l'apothéose des adorables larmes bataviques. Il était presque inquiétant d'assister à la formation continue d'une telle merveille. Toujours dans une grotte, la Grotte des Fées près de Montpellier où l'on circule entre des murs de quartz, le cœur retarde quelques secondes de battre au spectacle de ce manteau minéral gigantesque, dit « manteau impérial », dont le drapé défie à jamais la statuaire et que la lumière d'un projecteur couvre de rosés, comme pour qu'il n'ait rien à envier, même sous ce rap­port, au pourtant splendide et convulsif manteau fait de la répétition à l'infini de l'unique petite plume rouge d'un oiseau rare que portaient les anciens chefs hawaïens.

Cette royauté sensible qui s'étend sur tous les domaines de mon esprit et qui tient ainsi dans une gerbe de rayons à portée de la main n'est, je crois, partagée pleinement de temps à autre que par les bouquets absolus offerts du fond des mers par les alcyonaires, les madrépores. L'inanimé touche ici de si près l'animé que l'imagination est libre de se jouer à l'infini sur ces formes d'apparence toute minérale, de reproduire à leur sujet la émarche qui consiste à reconnaître un nid, une grappe retirés d'une fontaine pétrifiante. Après les tours de châteaux aux trois quarts effondrés, les tours de cristal de roche à la cime céleste et aux pieds de brouillard, d'une fenêtre desquelles, bleus et dorés, tombent les cheveux de Vénus, après ces tours, dis-je, tout le jardin : les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre. »

ANDRE BRETON.L’AMOUR FOU

 
 

 

De ce point de vue, le surréalisme propose clairement une réinterprétation du concept de « primitif » : celui-ci n’est pas « premier » au sens où il serait au point de départ d’une évolution valant comme une complexification croissante de l’humain (la primitivité renvoyant alors à l’enfance de l’humanité) ; il est « premier » au sens où il porte en lui, à l’état sauvage, naissant, le principe de l’humanité, tel qu’il a pu être occulté par des siècles de civilisation et dont la scission actuelle de l’intellect et de la sensibilité est le symptôme le plus criant.

 

Les peuples de couleur - tout particulièrement noir et rouge -[...] sont restés les plus près des sources », déclare- BRETON  en 1945. Il précise, pour le même public haïtien, quelques semaines plus tard : « La pensée dite "primitive" [...] vous reste moins étrangère qu'à nous autres et [...] d'ailleurs se montre étrangement vaillante dans le vaudou haïtien ».

Loin d'etre le témoignage arriéré d'ages historiques révolus, le primitif reste   un être toujours vivant, qui témoigne, face à la suffisance occidentale, de la possibilité d'une autre vie. Autant que la nature du mes­sage compte son actualité. Que le primitif soit notre contemporain, que sa pensée soit conservée par des col­lectivités humaines entières, procurerait  l'assurance que le chemin d'une révolution mentale reste tracé, et viable, pour l'homme d'Occident.

l'artiste, papou ou maori, est capable du « plus grand effort immémorial [...] pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève [...] ) » Il assure, infailliblement, le triomphe du subtil sur l'épais, seul alchimiste à accomplir, dans une société qui l'honore, le grand œuvre.

 

 Ainsi conçue,  la primitivité   se situe aux antipodes de l’homme civilisé, aliéné par le rationalisme étroit et la morale contraignante qu’impose la civilisation. elle  correspond à l’image d’une humanité réconciliée avec elle-même, restaurée dans ses pouvoirs psychiques originaires. En revenir aux primitifs, c’est donc en revenir à cette affectivité première qui exprime de manière immédiate les rapports de l’homme et de la nature. Ainsi, l’intérêt des surréalistes pour les primitifs et leurs œuvres tient à ce qu’ils donneraient t à l’homme d’aujourd’hui la mesure de « ses pouvoirs perdus », et de son « aliénation ». Le primitif est bien la figure inversée de l’ homme civilisé(tout en lui étant contemporain) à la spontanéité aliénée, aux pulsions refoulées qui ne communique plus avec la nature, mais porte sur elle –comme sur lui-même, d’ailleurs– un regard distant, rationnel et moralisateur.

 

Il convient  d’en donner ici  quelques illustrations à travers la démarche de deux artistes  surrealistes:

De même que Breton, André Masson était engagé dans le primitivisme sur le plan intellectuel comme sur le plan artistique.  En 1943, il réalisa une peinture reflétant les  liens interculturels entre les mythes classiques et tribaux qui, à partir des années vingt, exercèrent une grande influence sur son évolution. Intitulée LA LEGENDE DU MAIS, ce tableau illustre une légende iroquoise sur la relation mythique entre la déesse du maïs et le soleil. . Masson avait utilisé Le Rameau d'or de Frazer comme source du mythe, mais son attirance pour celui-ci résidait en partie dans sa duplication presque exacte de la légende d'Apollon et Daphné, thème qu'il avait traité en 1933.(signe manifeste, pensait il de l’existence de l’ inconscient collectif) Il est significatif ,à la lumière des propos  pécédent de Breton sur l’unité rythmique, que Masson ait peint La Légende du maïs alors qu'il vivait aux Etats-Unis, comme si la proximité du pays  et de la nature où était née la légende indienne lui avait donné l'inspiration nécessaire pour produire cette œuvre.

 

Le Rameau D’or et son recueil  inépuisable de contes furent  la source d’inspiration constante de Masson et  contribuèrent à lui donner une impulsion pour ses nombreuses images de métamorphoses et de transformation symbolique  de l'humain en végétal. Il s’inspira aussi des mascarades « primitives » tels les rituel Asmat  dont les costumes de fibres tout à la fois  cachent  le corps de ceux qui les portent, mais conservent suffisamment les formes de la tête, du visage et des bras pour que ces objets de rotin, de chanvre tressé et autres matériaux naturels, constituent une image obsédante de la correspondance de l'arbre mythique avec une personne vivante. Masson a utilisé de façon très fréquente l'image de l'arbre anthropomorphe dans ses dessins de la fin des années trente et du début des années quarante, tout particulièrement dans Mythologies de 1938, série consacrée à son exploration du mythe. Dans le chapitre intitulé « Mythologie de la nature », sept des quinze dessins sont des images de femmes-arbres. Masson recherche  une véritable synthèse des formes végétales et humaines,de façon que l'image produite ne soit  en définitive, identifiable ni à l'une, ni à l'autre source.

 

Max Ernst l’un des fondateurs du surréalisme, eut une longue carrière  qui débuta avant la Première Guerre mondiale et se poursuivit jusqu'à sa mort en 1976 ; elle fut marquée par un intérêt artistique et intellectuel profond pour les cultures primitives. Etudiant en psychologie et en philosophie à l'Université de Bonn de 1909 à 1914, il combina ses lectures d'auteurs tels que Hegel, Nietzsche et Freud, avec celles de Frazer. Il resta fidèle à son intérêt pour l'ethnologie tout au long de sa vie universitaire et bien au-delà, enrichissant sa connaissance du sujet par la lecture des études, de Lévy-Bruhl à Claude Lévi-Strauss, avec qui il se lia  plus tard d’amitié  

 

« Comme Breton et Masson, et comme leurs prédécesseurs jusqu'à Gauguin, Ernst estimait que l'artiste surréaliste devait regagner l'harmonie spirituelle mythique avec la nature qui avait disparue avec l'essor du christianisme, du rationalisme occidental et de la technologie.  La nature sous toutes ses formes devint le motif central de toute son œuvre, et c'est en relation avec ses sentiments pour la nature qu'il définit ses liens avec le primitif. Dans « Identité instantanée », il écrit de lui-même à la troisième personne :

Envers la « nature » par exemple, on peut observer chez lui deux attitudes en apparence inconciliables : celle du dieu Pan et de l'homme Papou qui en possèdent tous les mystères et réalisent en se jouant l'union avec elle (« il épouse la nature », « il court après la nymphe Echo », disent-elles) et celle d'un Prométhée conscient et organisé, voleur de feu, qui, guidé par la pensée, la poursuit d'unehaine implacable et lui adresse des injures grossières. « Ce monstre ne se plaît qu'aux antipodes du paysage », disent-elles encore. Et une petite plaisanterie d'ajouter : « II est à la fois un cérébral et un végétal. »

Ernst définissait ainsi  la première moitié de sa relation double avec la « nature » par deux figures qui représentaient la tradition de la mythologie classique et celle de l'homme primitif ; car de même que Masson, Ernst les percevait toutes deux comme des sources d'inspiration et d'identification. Sa fascination pour la mythologie dérivait de sa prise de conscience du besoin urgent de l'Occident d'un système nouveau et plus approprié de croyances ; il mettait l'accent sur ce problème lorsque, après avoir décrit les influences culturelles de son enfance, il exprima l'espoir qu'« un jour, quelques éléments d'une nouvelle mythologie jailliront de ce drame ».EVAN MAURER . DADA ET LE SURREALISME.DANS WILLIAM RUBIN 

 

Dans la mythologie classique comme dans la mythologie tribale, les animaux et leurs variantes anthropomorphes apparaissent comme les symboles des forces spirituelles de la nature et de la relation mystique de l'homme avec ces forces. Des images de ce type se rencontrent tout au long de l'œuvre de Max Ernst — ménagerie bizarre d'insectes, de poissons, d'animaux et d'hybrides fantastiques qui constituent son bestiaire personnel. Cependant, l'oiseau est de loin sa créature favorite, celle qu'il représente le plus souvent ; et c'est dans cette association intime avec les oiseaux l’on peut trouver  la relation la plus étroite d'Ernst avec le primitif.

 

"En 1948, Ernst écrivait une fantaisie autobiographique qui s'ouvre sur une description de sa naissance en termes ornithologiques : « Le 2 avril (1891) à 9 h 45 du matin, Max Ernst eut son premier contact avec le monde sensible lorsqu'il sortit de l'œuf que sa mère avait pondu dans un nid d'aigle et que l'oiseau avait couvé pendant sept ans » Les oiseaux continuèrent à être des symboles vitaux au cours de son enfance. Il décrit dans le même document la mort de son oiseau apprivoisé, dont il trouva le cadavre le matin suivant, au moment même où son père lui annonçait la naissance de sa sœur. La perturbation était si grande, se rappelait Ernst, qu'il s'évanouit. Comme l'a compris Patrick Waldberg, ami et biographe d'Ernst, l'oiseau était devenu son « totem ».EVAN MAURER OP.CITE 

 

La culture de l’ile de Pâques  fut également une des sources principales de l’artiste selon des techniques diverses.  Il trouva son inspiration particulière  dans la représentation du dieu Maké Maké,  dont les figures  possédaient à la fois des caractéristiques d'homme et d'oiseau .Maké Maké était associé à la sterne fuligineuse, oiseau marin qui constituait avec ses œufs une des principales nourritures des insulaires . Des images du dieu  étaient taillées dans la pierre ou le bois, ou encore peintes sur pierre. Avec les célèbres têtes et figures de pierre géantes, elles ont constitué les objets d'art les plus largement divulgués de cette culture. C'est parmi elles qu'on trouve a principale source visuelle des oiseaux anthropomorphes de l’artiste.

 

 

Semblable en cela à tant d'Européens, Ernst était surtout  fasciné par les Indiens d'Amérique du Nord qu'il avait d'abord rencon­trés, étant enfant, dans les romans extrêmement populaires de Karl May. Bien qu'il utilisât par la suite l'imagerie indigène de la Grande Prairie et de la côte nord-ouest, c'est celle des Hopi et des Zuni du sud-ouest qui suscita le plus d'intérêt chez lui. Après son mariage avec le peintre Dorothea Tann 1946, Ernst acheta une propriété dans la ville de Sedova, en Arizona, où ils vécurent jusqu'en 1953 dans une maison  qu’ils avaient eux-mêmes construite. Breton fut le premier à rapprocher l'œuvre d'Ernst des divinités pueblo, se référant dans l'étude qu'il consacra au peintre en 1927 aux « poupées kachina  du Nouveau-Mexique », Après avoir émigré en Amérique en 1941, Ernst se constitua une vaste collection de figures kachina, comme on peut le voir sur de nombreuse photographies.

Ernst créa nombre de personnages cornus dans les années 1940  et qui révèlent l'influence des kachina ; c’est surtout c'est dans Capri­corne, de 1948, la plus imposante de ses sculptures qu'on mesure le mieux leur plein effet sur ses créations. Capricorne consiste en une figure à cornes assise tenant un bâton dans sa main droite, une créature à queue de poisson dans sa main gauche, et un animal sur ses genoux. Le symbole ancien du capricorne était associé à la métamorphose et à la renaissance, croyances primitives qui reflètent les sentiments d'Ernst quant à sa nouvelle vie en Arizona. Le masque cornu de la figure assise se rattache clairement à des kachina comme le grand spécimen qu'on peut voir au premier plan à gauche tel le Prêtre de la Pluie zuni du Nord .

 On peut aller plus loin dans l’influence  de la culture indienne. Dans sa biographie de l’artiste  Valberg  n’hésita pas à  le décrire    comme un chaman, « invocateur d'esprits cachés, dépositaire des lourds secrets »

Le chamanisme avait  suscité un grand intérêt chez les chercheurs depuis les années 1880. Lévy-Bruhl par exemple associait les chamans aux cas de voyance primitive. Il en faisait les interprètes des rêves et l'incarnation de pouvoirs surnaturels, tandis que Frazer rapportait des anecdotes montrant également le chaman comme un  faiseur d'images magiques qui taille des figurines humaines.

En ce sens,  les signes de l’assimilation au chamanisme  sont nombreuses  et importantes dans la vie et l’œuvre de max Ernst .Parle  t’il  ainsi de lui par exemple dans  son insolite biographie,  qu’il écrit :

 « Le 2 avril (1891) à 9 h 45 du matin, Max Ernst eut son premier contact avec le monde sensible lorsqu'il sortit de l'œuf que sa mère avait pondu dans un nid d'aigle et que l'oiseau avait couvé pendant sept ans. » Ce concept d'un être humain né d'un œuf couvé par un oiseau est constant dans la littérature chamanique. Ernst mentionnant un aigle comme l'oiseau ayant couvé son œuf fournit une autre indication importante de son identification puisque dans la mythologie rapportée par Frazer, l'aigle est  justement censé être le père du premier chaman. Le rapace joue un rôle considérable dans l'initiation même du chaman, et se trouve enfin au centre d'un complexe mythique qui englobe l'Arbre du Monde et le voyage extatique du chaman.  L'importance de l'oiseau comme emblème totémique d'Ernst(qui n’hésitait pas à se déguiser en oiseau comme dans une transformation chamanique et se fit peindre ainsi par Leonora Carrington.) a déjà été rapportée  mais ce choix revêt une signification supplémentaire lorsqu'on sait que l'oiseau jouait aussi un rôle majeur dans la vie du chaman.

Ernst écrivit que cette nuit de 1906 où mourut son oiseau et naquit sa sœur constituait « son premier contact avec les pouvoirs de la sorcellerie, l'occulte et la magie ». Cet épisode le  conduisit à une série de crises mystiques et à la confusion entre les oiseaux et les hommes, qui devinrent manifeste dans ses dessins et peintures ultérieurs, ainsi qu'il le dit lui-même. Ernst décrivit  ses années qui suivirent en analogie avec les voyages initiatiques des chamans et leur rencontre avec le monde spirituel des esprits animaux. Il écrit : Excursions dans  le monde des merveilles, des chimères, des fantômes, des monstres, des philosophes, des oiseaux, des femmes, des fous, de la magie, des arbres, de l'érotisme, des insectes, des montagnes, des poisons, des mathématiques et ainsi de suite. »

 

 

   

 

   

 

Pour les surréalistes, l’homme primitif à travers ses mythes, ses rituels et ces œuvres reste ainsi  le dépositaire d’un savoir secret, qui le maintient en phase avec le monde naturel et qu’il faut tenter d’approcher non pas d’abord par des discours savants, mais par une empathie à l’égard de l’art et de la vie primitives qui laisse libre cours à leur « résonance intime ». De ce point de vue, le primitif met au jour sans le savoir une sorte d’inconscient collectif, impersonnel, où l’humanité puise la vérité de son propre développement. Or, ce que le poète surréaliste recherche et ce à quoi le primitif lui donne accès, c’est justement à un tel « fonds commun à tous les hommes, singulier marécage plein de vie où fermentent et se recomposent sans cesse les débris et les produits des cosmogonies anciennes, sans que les progrès de la science y apportent de changement appréciable». Ce « fonds commun », antérieur et irréductible aux valeurs de la civilisation, Breton l’appelle encore, dans l’Anthologie de l’Humour Noir, le « soi »

« Le soi est à l’esprit humain ce que l’assise géologique est à la plante. C’est dans le soi que sont déposées les traces mnémoniques, résidus d’innombrables existences individuelles antérieures. L’automatisme n’est autre chose que le moyen de pénétration et de dissolution dont use l’esprit pour puiser dans ce sol..."

 

 

 Présentant l’ethnologue  KAREL KUPKA (UN ART A L'ETATBRUT)qui collecta  les écorces peintes des aborigène de la terre d’Arnhem (chambre des écorces du Quai Branly ) André Breton redéfinit le savoir secret et la leçon que nous  donnerait l’artiste primitif :

   

 

 

Et, tout d'abord, quelle leçon ! La fin que poursuit l'artiste australien n'est en rien l'œuvre achevée telle que nous pou­vons la cerner dans ses limites spatiales (il l'abandonne sans se soucier aucunement de sa préservation) mais bien, en tout et pour tout, la démarche qui y aboutit. « Ce n'est que le fait de peindre, nous dit Kupka, l'ACTE  même de la création qui compte pour eux. » Que certaines de ces peintures soient « uniquement produites pour le plaisir de l'art créateur » ne saurait faire oublier qu'elles témoignent du même principe générateur que les autres, initiatiques, qui, sous le sceau du secret, propagent les mythes propres à la tribu. Il est flagrant que celles-ci et celles-là procèdent du même esprit, comme elles sortent des mêmes mains. Claude Lévi-Strauss, se réfé­rant à LJoyd Warner, qui a étudié les Australiens septentrio­naux, considère que chez eux, «le système mythique et les représentations qu'il met en cause servent à établir des rap­ports  d'homologie entre les  conditions  naturelles  et les conditions sociales, ou, plus exadement, à définir une loi d'équivalence entre des contrastes significatifs qui se situent sur plusieurs plans : géographique, météorologique, zoolo­gique, botanique, technique, économique, social, rituel, religieux et philosophique

C'est à quoi nous convie Karel Kupka, nous faisant assister à l'essor de ces œuvres qu'il suit des «yeux pour nous, à partir de l'instant nodal où elles prennent  naissance .Un intense projecteur demandait à être braqué sur la trame initiale presque indifférenciée dont l'artiste seul déci­dera qu'elle va servir à exprimer, par exemple, le miel sau­vage, la masse des algues ou le feu  Nous sommes là aux sources de la représentation conceptuelle dont notre époque commence à voir qu'elle frappe de dérision la représentation perceptive. L'aborigène, qui s'y tient, fait montre sur le plan plastique d'une quasi-infaillibilité.

L'« Alcheringa », le temps des rêves, qui est aussi celui de toutes les métamorphoses... ces lames d'eucalyptus sau­poudrées de pollen qui en proviennent sont celles qui nous y ramènent le mieux. Aussi discrètes que les esprits «Mimi» de la mythologie australienne qui, à la moindre alerte, soufflent sur une fente de rocher pour l'agrandir jusqu'à ce qu'elle leur livre passage, elles tablent sur l'éphémère et opèrent par enchantement.

Que l'homme, aujourd'hui en peine de se survivre, mesure là ses pouvoirs perdus ; que celui qui, dans l'aliéna­tion générale, résiste à sa propre aliénation, « recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet ».

 

 

 

 

 

    

 

 
 

 A SUIVRE

 

 

 

 

 

"SI VOUS VIVEZ BISON BLANC D'OR!" SURREALISME ET PRIMITIVISME (1)

 

« L’artiste européen, au XXe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale. »

 ANDRE BRETON, ENTRETIENS (1913-1952), PARIS, GALLIMARD, 1969, P. 248.

   

 

1. Entertaining Song - Inuit

 

« Après une journée de quête pensive,

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied

Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance.

 Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances. »

 GUILLAUME APPOLINAIRE.ZONE.

   

 
 

« Ouvrir les feuillets des livres de Breton ou pousser la porte de l'atelier du 42, rue Fontaine, c'est rencontrer la même présence troublante de l'« âme primitive ». En majesté aux murs du petit appartement, invoqués avec insistance dans les textes théoriques, les récits et les poèmes, les objets sauvages constituent l'univers familier d'un écrivain qui n'a cessé de marquer ces signes comme les clés d'accès à l'univers surréaliste : « les plus profondes affinités existent entre la pensée dite "primitive" et la pensée surréaliste », déclarait-il en 1945.

La connivence s'était avouée depuis longtemps, et de multiples façons : en fait, elle remonte aux enfances de l'homme (on connaît l'anecdote, très symbolique, du pre­mier fétiche acheté avec l'argent d'un succès scolaire, où Breton se choisit faux-monnayeur de la culture) et aux débuts de l'œuvre. Les poupées hopi apparaissent tôt dans La Révolution surréaliste ; la réflexion esthétique du Surréalisme et la peinture s'appuie, dès 1928, sur les exemples amérindien et océanien.

La complicité illumine les derniers moments l'activité poétique. Le recueil de phrases automatiques qi donnent le « La » à l'expression lyrique fait place à cette étrange formule, qu'on dirait née du rêve prophétique d'un Indien des grandes plaines, mais qui résonne comme l'invitation à rester à l'écoute : « si vous vivez bison blanc d'or, ne faites pas la coupe de bison blanc d'or ». D'un pôle à l'autre de ce demi-siècle de pensée surréaliste, enseveli ou non, le talisman demeure. Impossible qu'on ne le  retrouve pas tôt ou tard entre les feuillets du cœur, en s'applquant à rendre l'homme au sentiment primordial qu'il eut de lui-même et que le rationalisme positiviste a corrompu. »JEAN CLAUDE BLACHERE. LES TOTEMS D’ANDRE BRETON .L’HARMATTAN 

  

 

Il est sans doute impossible de dessiner les contours d’un « primitivisme surréaliste » sans commencer par souligner que la figure du « primitif » n’appartient pas de manière exclusive et inédite au mouvement surréaliste, même si elle en accompagne rigoureusement le développement historique et permet de ce fait d’en identifier certaines caractéristiques. Dans quel contexte les surréalistes ont-ils alors rencontré cette figure et comment se sont-ils constitués leur « primitif » – un primitif à valeur de modèle (ou de référence imaginaire) pour leur propre pratique esthétique ?

Le primitivisme, c'est-à-dire l'intérêt marqué par les artistes modernes pour l'art et la culture des sociétés tribales \ tel qu'il se révèle dans leurs œuvres et dans leurs propos, constitue la seule thématique fondamentale de l'art du XX^e siècle à avoir été aussi peu approfondie. A la réflexion, il n'est peut-être pas surprenant que le primitivisme n'ait suscité que si peu de recherches, car pour tenir un discours pertinent sur ce sujet il est nécessaire de connaître assez bien l'un et l'autre de ces univers artistiques, afin de saisir l'enjeu de leur rencontre au sein de la culture occidentale. Par tradition, ils constituaient deux domaines d'étude distincts. Jusqu'à une époque récente, les objets tribaux relevaient exclusivement de l'ethnologie, du moins pour ce qui concernait la recherche et la muséologie. C'est seulement depuis la Deuxième Guerre mondiale que l'histoire de l'art a pris en compte ce matériel. Dans l'enseignement supérieur, les cours sur l'art primitif restent malgré tout relativement rares, et bien peu parmi les étudiants qui les suivent s'intéressent d'aussi près à l'art moderne. On ne doit donc pas s'étonner de trouver une grande proportion d'erreurs dans tout ce que les historiens de l'art du xx^e siècle ont pu dire sur l'intervention de l'art tribal dans l'éclosion de la modernité. Faute de bien dominer la chronologie de l'arrivée et de la diffusion des objets primitifs en Occident, 

ils ont fait immanquablement des suppositions gratuites quant aux influences. A titre d'exemple, je citerai le fait qu'aucun des quatre types de masques présentés par des auteurs éminents comme sources d'inspiration possibles pour Les Demoiselles d'Avignon ne pouvait être connu de Picasso en 1907, année où il a peint ce tableau. Réciproquement, la plupart des spécialistes de l'art des peuples « primitifs » n'ont qu'une connaissance très superficielle de l'art moderne, et quand, d'aventure, ils y font une allusion, celle-ci trahit parfois une naïveté confondante. 

 

Les éclairages de nature fort différente que les anthropolo­gues et les historiens d'art spécialisés dans les cultures africai­nes et océaniennes ont jetés sur les objets tribaux sont en fin de compte beaucoup plus complémentaires que contradictoi­res. Les uns et les autres visent naturellement à la compréhen­sion des sculptures tribales dans le contexte où s'est inscrite leur création. Comme je m'occupe de l'histoire du primiti­visme, mon objectif est tout différent : je veux comprendre les sculptures « primitives » par rapport au contexte occidental dans lequel des artistes modernes les ont « découvertes ». Les fonction et signification précises de chaque objet, dont les ethnologues se préoccupent au premier chef, n'entrent pas dans mon propos, sauf dans la mesure où elles étaient con­nues des artistes modernes en question. Toutefois, avant les années vingt où certains surréalistes sont devenus amateurs d'ethnologie, les artistes n'étaient généralement pas infor­més, et de toute évidence ne se souciaient guère, de ce genre de chose. Cela ne veut pas dire qu'ils étaient indifférents aux « significations », mais plutôt qu'ils s'intéressaient uniquement aux significations qu'ils pouvaient percevoir grâce aux objets eux-mêmes. . WILLIAM RUBIN.LE PRIMITIVISME DANS L’ART DU XXEME SIECLE.FLAMMARION

 

le primitivisme moderne repose avant tout sur la revendication critique d’une libération par rapport à certaines normes contraignantes, d’ordre stylistique, mental ou moral, caractéristiques de l’Occident – libération dont les artistes ont cru trouver le modèle dans d’autres cultures, radicalement étrangères à la culture occidentale, et représentant à ce titre une alternative valable à celle-ci. Le « primitif » représentait  avant tout l’horizon de possibilité d’une contre-culture, qu’incarnait  une  figure hétérogène- et dont la valeur était essentiellement critique- à celle de l’Occidental ou du « civilisé ». En effet, le point de vue  occidental coïncidait   jusqu’alors avec le point de vue colonial : Dans ces conditions, le « primitif », ou le « sauvage » était  considéré comme un type humain singulier, situé au début du développement social, culturel et psychologique de l’humanité : un être éternellement enfantin, dont la simplicité, loin d’être une qualité et une garantie d’authenticité, est plutôt le signe d’un défaut d’humanité et d’un maintien hors de l’histoire.(darwinisme social)

Le propre du primitivisme fut au contraire   de contester ce mode d’évaluation et de renverser ces catégories(tout en gardant pourtant la même et problématique  schématisation historique). Il mettait  en question la supériorité supposée du point de vue occidental et se proposait  à l’inverse de revaloriser la figure du primitif, désignée comme le « révélateur » des insuffisances, des oublis, ou du refoulé de la civilisation occidentale.

« Le discours sur notre sujet a pâti d'une certaine équivoque quant à la définition du primitivisme. Ce mot est apparu en France au xix« siècle, et il est entré officiellement dans la langue française avec un usage réservé à l'histoire de l'art, comme l'atteste le Nouveau Larousse illustré en sept volumes publié entre 1897 et 1904: «».

Si l'« imitation » invoquée par le Larousse est à la fois excessive et trop limitative, l'emploi de ce terme pour désigner des peintures et sculptures influencées par des artistes dits « primitifs » appartenant à une époque antérieure ne s'est pas moins perpétué depuis lors dans l'histoire de l'art. Seuls les « primitifs » ont changé d'identité. La définition du Larousse reflétait l'usage que l'on faisait de ce terme au milieu du XIX^e siècle : les « primitifs » en question étaient avant tout les Italiens et les Flamands des XIV et XV^e siècles. Mais, dès avant la parution du Nouveau Larousse illustré, des artistes avaient donné plus d'extension à l'épithète « primitif » pour l'appliquer aux arts roman et byzantin, ainsi qu'à une multitude d'arts non occidentaux allant du péruvien au java­nais. Le sens de « primitivisme » s'était modifié en consé­quence. Cependant, aucun de ces deux mots n'évoquait encore les arts tribaux d'Afrique et d'Océanie. Cette accep­tion ne leur serait donnée qu'au XX^e siècle.

Dans ce cadre élargi, la définition relative à l'art donnée par le Webs­ter devenait simplement « l'adhésion ou la réaction à ce qui est primitif». Manifestement, ce sens était bien enraciné lorsque Goldwater a utilisé le mot dans le titre de son Primiti-vism in Modem Painting, en 1938. La cohérence globale de toutes ces définitions n'a pas empêché certains auteurs de confondre le primitivisme (phénomène occidental) avec les arts des peuples dits primitifs.

Van Gogh, par exemple, qualifiait de « primitifs » les styles de cour et théocratiques des Égyp­tiens anciens et des Aztèques du Mexique ; il parlait d'artistes « sauvages » à propos des maîtres japonais qu'il vénérait. Gauguin utilisait les adjectifs « primitif » et « sauvage » pour décrire des styles aussi différents que ceux de la Perse, l'Egypte, l'Inde, Java, ou du Cambodge et du Pérou. L'artiste, qui se déclarait lui-même « sauvage », devait ensuite adjoin­dre les Polynésiens à la liste déjà longue des « primitifs », mais il était moins attiré par leur art que par leur religion et ce qu'il restait de leur style de vie. Des dizaines d'années avant que quelques artistes n'aient commencé à se soucier de la sculpture africaine ou océanienne, leurs devanciers, de la génération de Gauguin, ont admiré les arts exotiques pour plusieurs qualités que leurs successeurs du xx» siècle allaient apprécier hautement dans l'art tribal. Ils admiraient surtout la force d'expression jugée déplorablement absente des der­niers stades du réalisme occidental, qui paraissait insipide et exsangue aux artistes d'avant-garde de la fin du XIXème.  Pour­tant, à part Gauguin et son intérêt pour la sculpture des îles Marquises et de l'île de Pâques, aucun artiste du XIX^e siècle ne manifestait dans son travail un intérêt réel pour l'art tribal, qu'il soit océanien ou africain. Le sens que nous donnons actuellement à l'art primitif, souvent synonyme d'objets tri­baux, correspond strictement à une définition du XX^e siècle. Les premières décennies du XX^e siècle ont vu à la fois un déplacement et un rétrécissement du domaine de l'art primitif. Avec la « découverte » des statues et masques afri­cains et océaniens par Matisse, Derain, Vlaminck et Picasso, en 1906-1907, une interprétation moderniste de ce terme s'est faite jour. Son champ sémantique s'est recentré autour de l'art tribal, mais ses emplois plus anciens n'ont pas disparu tout de suite. Tout simplement, l'« art primitif » s'est confondu de plus en plus avec les objets tribaux au cours des vingt-cinq années suivantes. Pour l'avant-garde artistique du début du siècle, il s'agissait avant tout de l'art océanien et africain auquel s'ajoutait, en Allemagne, un échantillonnage de l'art des Indiens d'Amérique et des Eskimo (très mal connu des artistes parisiens avant les années vingt ou trente).WILLIAM RUBIN OP CITE 

 
 

 

 

C’est pourquoi le « primitivisme » moderne correspondait avant tout à la contestation interne du modèle occidental de civilisation : dans cette perspective, outre l’intérêt  d’aller à l’autre bout du monde pour dénicher le modèle  de cette primitivité radicale,(on en restait malgré tout au schéma évolutionniste) , il était également  possible de trouver le “primitif” à l’intérieur même du monde ou de l’Homme occidental ; les paysans, les enfants, les fous, ont ainsi pu jouer ce rôle de « marginaux », de « primitifs de l’intérieur» susceptibles d’apporter à la culture occidentale les conditions de son renouveau, de sa révolution interne en la rafraîchissant par leur simplicité et leur authenticité. On a sans doute là l’une des clés de la valorisation surréaliste de l’apport freudien, au moins aussi important pour la constitution de leur « primitivisme » que l’apparition d’œuvres issues de l’art tribal.

"Océanie... de quel prestige ce mot n'aura-t-il pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre cœur. Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans rives, mais encore tant de types d'objets qui portent sa marque d'ori­gine auront-ils provoqué souverainement notre désir. Il fut un temps, pour tels de mes amis d'alors et moi, où nos déplacements, par exemple hors de France, n'étaient guidés que par l'espoir de découvrir, au prix de recherches ininterrompues du matin au soir, quelque rare objet océanien. Un irrésistible besoin de possession, que par ailleurs nous ne nous connaissions guère, se manifestait à son sujet, il attisait comme nul autre notre convoitise : de ce que d'autres peuvent énumérer comme biens du monde, rien ne tenait à côté de lui. J'en parle au passé pour ne déso­bliger personne. Je suis coupable, paraît-il, devant certains, de continuer à m'émouvoir des ressources de l'âme primi­tive, de m'en être récemment ouvert à propos de spécimens de l'art indien ou des régions polaires auxquels s'éten­dait notre prédilection commune, — le rationalisme le plus borné a aujourd'hui ses néophytes : sans doute ont-ils perdu la mémoire et la grâce de cela comme du reste.

J'ai gardé de ma jeunesse les yeux que nous avons pu avoir d'emblée, à quelques-uns, pour ces choses. La dé­marche surréaliste, au départ, est inséparable de la séduc­tion, de la fascination qu'elles ont exercées sur nous.. ANDRE BRETON OCEANIE 

 

Le primitivisme va ainsi s’inscrire  dans la lignée de mouvements culturels et artistiques qui s’élaborent au tournant du siècle à partir d’une commune réévaluation critique des schémas mentaux et esthétiques imposés par l’Occident blanc et rationnel. Cette réévaluation est à l’œuvre notamment dans les avant-gardes littéraires et artistiques qui émergent alors en Europe. Parmi celles-ci, il y a d’abord le groupe Die Brücke (formé autour de Kirchner, Nolde, Pechstein), qui met en question les canons de l’esthétique occidentale au nom d’une quête affective plaçant au premier rang des critères de l’art l’émotion suscitée par les œuvres. En fonction de ce critère, les sculptures d’Afrique et d’Océanie, les bois gravés allemands des XVe et XVIe siècles, et les dessins d’enfants se trouvaient tenus pour également « primitifs » et méritaient à ce titre d’être désignés comme des modèles pour les artistes européens. Le mouvement du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), dont le manifeste, l’Almanach du Blauer Reiter, est publié en 1912, sous la responsabilité de Wassily Kandinsky et de Franz Marc, renforce cette position en mettant tout particulièrement en lumière le parallèle entre l’art des enfants et l’art primitif...  Il s’agissait  désormais d’établir une primitivité (dont on gardait ainsi le concept) fondamentale de l’enfance, envisagée comme le moment privilégié d’accès à certaines vérités essentielles, que l’âge adulte viendra ensuite occulter ou réduire. Mettre sur le même plan les dessins d’enfants et les productions des peuples primitifs, cela revient donc à mesurer leur valeur esthétique à leur teneur affective et expressive. La référence au « primitif » joue donc ici simultanément à un double niveau : le primitif est au plus loin, il est l’étrange et l’étranger qui confronte l’Occident à ses propres limites ; mais il représente aussi cette part énigmatique, obscure  et précieuse de chaque homme, par laquelle il communique originairement avec une simplicité et une vérité essentielles, voire avec le principe de son humanité.(cette idée est loin d’etre abandonnée dans l’attrait pour les « arts premiers »)

Dans les premières années du surréalisme, l'intérêt grandis­sant pour l'art primitif s'observait aussi bien dans les galeries et les revues d'art que chez les membres du groupe surréaliste lui-même. Parmi les nombreux auteurs qui écrivaient alors sur ce sujet, Guillaume Apollinaire était le plus directement associé aux surréalistes. Dès 1912, il avait fait mention dans son poème « Zone » des arts primitifs d'Afrique et d'Océanie. Il y décrivait un individu qui attache peu de valeur aux formes traditionnelles de la culture occidentale. L'intérêt d'Apollinaire pour les objets primitifs et les croyan­ces attachées aux cultures dont ils proviennent se confirme dans sa préface à Sculptures nègres, livre du marchand d'art parisien Paul Guillaume publié en 1917 ; en avril de cette année, Apollinaire écrivait un article sur la sculpture féti­chiste des races noires, qui devait toucher un public plus vaste grâce au célèbre Mercure de France.

 

 

"La curiosité a trouvé un nouvel aliment en s'attachant aux sculptures d'Afrique et d'Océanie. 

Cette nouvelle branche de la curiosité née en France a trouvé jusqu'ici plus de commentateurs hors de chez nous. Cependant, comme elle vient de France on est en droit de penser que c'est ici qu'elle agit le plus profondé­ment. Ces fétiches qui n'ont pas été sans influencer les arts modernes ressor-tissent tous à la passion religieuse qui est la source d'art la plus pure. 

L'intérêt essentiel réside ici dans  la  forme plastique  encore que la matière soit parfois précieuse. Cette forme est toujours puissante, très éloi­gnée de nos conceptions et pourtant apte à nourrir l'inspiration des artistes. Il ne s'agit pas de rivaliser avec les modèles de l'antiquité classique, il s'agit de renouveler les sujets   et  les formes en ramenant l'observation artistique aux principes mêmes du grandj art. 

Au reste, les Grecs ont appris des sculpteurs africains beaucoup plus qu'il n'a

Paru dans Les Arts à Paris le 15 juillet 1918. été dit jusqu'ici. S'il est vrai que l'Egypte ait eu quelque influence sur l'art très humain de l'Hellade, il ne faudrait pas avoir une grande connais­sance de l'art égyptien et de celui des fétiches nègres pour nier que ceux-ci ne donnent la clef de l'hiératisme et des formes qui caractérisent l'art égyptien. En s'intéressant à l'art des fétiches, les   amateurs  et les  peintres  se passionnent pour les principes mêmes de nos arts, ils y retrempent leur goût. D'ailleurs, certains chefs-d'œuvre de la sculpture nègre peuvent parfaitement être mis auprès de belles œuvres de sculpture européenne de bonne époque et je me souviens d'une tête africaine de la collection de M. Jacques Doucet qui soutient parfaitement la comparaison avec de belles pièces de la sculpture romane. D'ailleurs, personne ne songe plus à nier ces choses évidentes que les ignorants qui ne veulent pas se donner la peine de voir les choses de près. Il faut maintenant que les chercheurs, les savants, les hommes de goût collaborent pour que l'on arrive à une classification rationnelle de ces sculp­tures d'Afrique ou d'Océanie. Quand on connaîtra bien les ateliers et l'époque où elles furent conçues, on sera plus à même de juger de leur beauté et de les comparer entre elles, ce que l'on ne peut guère faire aujourd'hui, les points de repère ne permettant encore que des conjonctures (sic)."

 

  

Les premières années du surréalisme à Paris virent se multiplier les livres et les articles consacrés à la culture et à l'art des primitifs. En 1919 par exemple, alors que la galerie Devambez organisait l'une des premières expositions d'art africain et océanien à Paris, Henri Clouzot et André Level publiaient L'Art Nègre Et l'Art Océanien. Cette tendance se poursuivait l'année suivante avec la parution dans la revue Action de l'article « Opinions sur l'art nègre » qui contenait des témoignages de Picasso, Gris, Lipchitz, Cocteau et d'autres. La popularité grandissante de l'art primitif et de son corollaire, le primitivisme, se reflétait également dans l'importance croissante de photographies d'objets primitifs dans les revues d'art de la fin des années vingt et des années trente, en particulier Documents, Cahiers D'art, La Révolution Surréaliste Et Minotaure.

 
 

Le double registre du lointain et de l’originaire se retrouve d’abord  sous une forme subversive dans le mouvement Dada, (voir mes  articles correspondants :  Du « Noir Puisons La Lumière »)qui allait lui aussi privilégier l’art primitif, l’art populaire, l’art naïf et l’art des enfants, en y voyant des formes d’expression jusque-là tenues en marge de l’ordre établi, de son esthétique et de ses valeurs sociales, mais susceptibles d’en précipiter la faillite.  L’intérêt du « primitivisme dadaïste » tient pourtant à ce qu’il ne prend pas seulement la forme d’un intérêt esthétique objectif pour ce qui serait identifié et reconnu comme l’« art » primitif mais à ce qu’il débouche directement sur une pratique poétique et plastique originale, en charge d’opérer une subversion radicale de l’esthétique et de la psychologie de l’homme occidental. Le primitif s’identifie ainsi au spontané : il ne s’agit donc nullement de reproduire ou d’imiter tel ou tel objet issu d’Afrique ou d’Océanie, mais de se montrer capable de produire des textes ou des objets qui suggèrent d’eux-mêmes une certaine puissance expressive, analogue à celle dont étaient créditées les œuvres de l’art primitif. L’objectif était donc de reproduire non pas des œuvres réelles, mais l’acte expressif, spirituel qui avait dû présider à leur création. On comprend dans ces conditions le statut particulier des masques

d’inspiration « nègre », créés par Marcel Janco pour les manifestations du groupe, et qui opéraient le lien entre l’univers régressif de Dada et les exigences poétiques et esthétiques fortes portées par le mouvement : les manifestations Dada tournaient ainsi à de véritables rituels sacrés, restaurant la fonction positive du mythe et de l’art au sein de la vie. Tristan Tzara qui résume le mieux l’esprit de ces manifestations, dont l’objectif principal était, selon lui, de « faire de la poésie une manière de vivre bien plus que la manifestation accessoire de l’intelligence et de la volonté ». Et il écrivait : Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique1. » 1 Tristan Tzara, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, tome 1, p. 401.

 

Le surréalisme a pour sa part été créé au début des années vingt par un groupe d'écrivains et de poètes français qui, d’abord au seins du mouvement dada avaient recherché une façon nouvelle d'affronter un environnement artistique et social qu'ils trouvaient étouffant.. Les surréalistes étaient résolus à créer toute une nouvelle philosophie de la vie et de l'art, et leurs intérêts, tout d'abord essentiellement littéraires, impliquait un contact non seulement avec les tendances contemporaines des arts visuels et de la littérature, mais avec la psychologie, l'anthropologie, la philosophie et la politique. Leur fondement intellectuel fut donc quelque peu éclectique et soumis à des influences diverses . Beaucoup de ces influences découlaient d'un intérêt direct pour primitivisme , en tant que tel mais aussi de la prise en compte des formes élémentaires de la conscience humaine qu’on estimait similaires à ceux qu'on pensait être être à l'origine de l'expérience primitive. les trois des éléments les plus importants da la « philosophie « surréaliste résidaient ainsi dans la conviction que le rêve formait une partie valide et intégrante de l'expérience de la vie, dans la croyance dans le pouvoir créateur de l'inconscient, dans la constatation du besoin universel du mythe, qui dériverait d'une base mentale com­mune partagée par l'humanité entière et unirait quasi tous les peuples et toutes les cultures. Dès les débuts du mouvement, les surréalistes étudièrent les idées et les créations des penseurs et des artistes du passé, en quête d'une inspiration et d'un support historique utiles pour la formulation et la justification de leur propre philosophie.

 

Outre leur intérêt qui se manifestait dans les domaines anthropologique, philosophique et littéraire, beaucoup de membres du groupe surréaliste étaient eux-mêmes d'actifs collectionneurs d'art primitif. Tzara possédait des sculptures africaines lorsqu'il était à Zurich. Après s'être installé à Paris à la fin de 1919, il continua à manifester ce goût de la collection que nombre de ses collè­gues allaient maintenant partager. Parmi les premières collections, celles de Breton et Paul Eluard furent exceptionnelles .L'art primitif était également présent dans diversesexpo­sitions organisées par les surréalistes eux-mêmes. La pre­mière de celles-ci, l'exposition inaugurale à Paris, de la galerie Surréaliste ouverte le 16 mars 1926, réunissait des œuvres de Man Ray et une sélection d'objets océaniens des collections de Breton, Éluard, Aragon, etc. Autre événement important du même type, l'Exposition surréaliste d'objets se tint du 22 au 29 mai 1936 dans une galerie réputée d'art primitif, celle de Charles Ratton. Dans cet incroyable mélange d'objets se trouvait une vaste sélection de pièces provenant des cultures primitives océaniennes et amérindiennes. Celles-ci étaient placées côte à côte avec des objets naturels, interprétés ou réalisés par les artistes et les poètes surréalistes.

 

 

   

 

4. Duel-Song - Inuit

 

 

Mais ce n’était pas seulement les objets primitifs qui attirèrent les surréalistes mais bien la vision du monde de l'homme primitif, sujet qui avait été de plus en plus étudié tout au long du XIX^e et au début du xx^e siècle par les ethnographes, les anthropologues, les psychologues et les philosophes les plus divers. Telle que la décrivaient certains chercheurs, la mentalité primitive expri­mait directement les qualités mêmes que les surréalistes essayaient d'intégrer à leur propre vie et à leur art. ils s’appuyèrent ainsi sur les œuvres de personnalités représentatives ,comme Sir James Frazer, Lucien Lévy-Bruhl, ou Sigmund Freud .

 

Frazer croyait à l'existence d'une mentalité humaine com­mune. Celle-ci se révélait par la façon similaire dont les peuples de situations géographiques, de cultures et de périodes diverses conceptualisent et expriment leur relation avec le monde dans lequel ils vivent. Le Rameau d'Or, une des « bibles » des surrealistes , constitue un énorme recueil de sources culturelles dans lequel un certain nombre de thèmes fonda­mentaux de la pensée humaine sont illustrés par des milliers d'exemples tirés des mythes et légendes du monde antique, de l'Orient, de la culture populaire européenne, des culture d'Afrique, d'Océanie et des Amériques.

L'une des plus importantes contributions de Frazer à l'étude de ce qu’il pensait être « l'esprit primitif » réside dans son investigation de la fonc­tion du rêve. Par le biais de nombreux récits , Le Rameau D'Or expose la croyance implicite de l'homme « primitif » que ses rêves constituent une partie intégrante et essentielle de sa vie quotidienne ; de telles expériences oniriques seraient plus importantes par l'influence qu'elles exercent sur son comportement que les événements et les pensées qui animent ses moments de veille. La vie de l'homme primitif pendant le rêve est selon Frazer considérée comme porteuse d'une vérité d'un niveau plus élevé que les expériences de sa conscience en état de veille.

Le Rameau d'or accorde  aussi  une importance majeure à l’animisme : pour Frazer ,les peuples des cultures primitives considèrent que, dans l'univers qui les entoure, chaque objet, chacune des forces qui animent la nature est investie d'une âme ou d'un esprit au même titre que les êtres humains. Une telle vision du monde les conduirait à une relation beaucoup plus étroite avec leur environnement, puisqu’ils que considèrent les objets, la flore et la faune avec lesquels ils vivent comme doués d'un pouvoir spirituel capable du même type d'action et de réaction que celui que leur procure leur propre force vitale. Ainsi, dans une culture primitive, la relation harmonieuse avec les forces de la nature est le gage de la réussite, au contraire l'Occidental moderne qui tend à considérer l'homme comme supérieur à la nature, se sépare donc de celle-ci à la fois physiquement et psychologiquement.

Au cours du premier tiers de ce siècle, les spécialistes français établirent une solide tradition de recherches anthro­pologiques. Un des fondateurs de ce mouvement, Lucien Lévy-Bruhl, qui jouissait d'une large audience, exerça une influence particulière sur les surréalistes. Dans ses deux ouvrages majeurs, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, de 1910, et La Mentalité Primitive, de 1922, Lévy-Bruhl tenta de définir les différences fondamentales entre les façons dont les individus de culture primitive et européenne contemporaine envisageaient le monde et structuraient leur relation avec celui-ci. Sa thèse principale  (aujourd’hui caduque et qu’il remit lui-même en question à la fin de sa vie) est que l'homme primitif organise le monde selon un principe dualiste qui accorde une grande valeur aux forces spirituelles mystiques qui animent toutes choses et donne son impulsion à toute motivation causale. De même que Frazer, Lévy-Bruhl affirmait encore que le rêve constituait le point de rencontre le plus important de la réalité physique et d'entités spirituelles causales plus insaisissables. Cependant, tout en déclarant que l'état de rêve est l'intermédiaire le plus évident entre l'homme et les esprits, Lévy-Bruhl soutenait que l'une des caractéristiques principales de la société primitive est que ses membres se considéraient dans un état de communication ininterrompue entre la réalité matérielle temporelle et le royaume des esprits. Ses théories étaient donc particulièrement séduisan­tes pour les surréalistes qui essayaient de développer la capacité d'utiliser le rêve et l'inconscient comme moyens d'éclairer l'expérience consciente et d'enrichir le processus de la création.

 

Dans ses recherches sur la perception et la cognition primitives, Lévy-Bruhl mettait l'accent sur l'importance du totémisme — système selon lequel il pensait qu’un groupe social s'identifie à quelque élément naturel, plante ou animal, et reconnaît celui-ci comme son esprit dominant et son gardien.La reconnaissance mutuelle qui en résulte sous-tend ce que Lévy-Bruhl appelait le processus de représentation collective. Il expliquait comment, pour le « primitif » qui appartient à une communauté totémique, chaque animal, chaque plante, chaque élément tel que le soleil, la lune, les étoiles, faisait partie d'un totem. Le rôle totémique des catégories végétales et animales exploitées sur le plan spirituel telles que les décrivait Lévy-Bruhl a été d'une grande importance dans l'œuvre des artistes surréalistes, en particulier André Masson et Max Ernst.

   

L'auteur qui exerça l'influence la plus profonde sur le développement des liens idéologiques du surréalisme avec le primitivisme reste Sigmund Freud. L'INTERPRETATION DES REVES, publié en 1900, faisait entrer dans le champ de la psychanalyse moderne la croyance en la validité des phéno­mènes du rêve . Freud posait comme principe que tous les senti­ments et toutes les émotions auxquels on ne pouvait faire face quand la conscience est en état de veille apparaissent sous une forme déguisée et métaphorique pendant la période du rêve ; la clé de ses théories de l'interprétation des rêves était donc la combinaison du processus des associations libres avec la lecture des symboles des rêves. Ces deux méthodes revêtaient une grande importance aux yeux des surréalistes dont l'intérêt marqué pour les rêves et leur symbolisme était fondée sur un désir d'incorporer les ressources de l'incons­cient à des œuvres d'art, afin de doter celles-ci de cette puissance de suggestion et d'élargissement du champ de la conscience qui réside dans l'expérience onirique.

 

Totem et Tabou de Freud, paru en 1913, eut également une grande influence sur les surréalistes, leur intérêt pour le primitivisme et leur compréhension de celui-ci. Freud tentait dans cette étude de combler le fossé qui sépare l'anthropolo­gie sociale, le folklore et la psychologie, afin de déduire la signification originelle du totémisme à partir des vestiges reconnaissables qui en subsistent chez l'enfant dans la culture européenne. En conséquence, le livre essaie d'établir une relation entre l'intelligence primitive et certains éléments psychologiques toujours manifestes dans la société occiden­tale, ceci afin de mieux comprendre chacun d'entre eux. Dans son introduction à Totem et Tabou, Freud affirmait [...] il existe encore des hommes que nous considérons comme étant beaucoup plus proches des primitifs que nous ne le sommes et dans lesquels nous voyons les descendants et successeurs directs de ces hommes de jadis. C'est ainsi que nous jugeons les peuples dits sauvages et demi-sauvages, dont la vie psychique acquiert pour nous un intérêt particulier, si nous pouvons prouver qu'elle constitue une phase antérieure, bien conservée, de notre propre développe­ment. Admettons que cette preuve soit faite ; en établissant alors une comparaison entre la « psychologie des peuples primitifs », telle que nous la révèle l'ethnographie, et la psychologie du névrosé, telle qu'elle ressort des recherches psychanalytiques, nous devrons trouver entre l'une et l'autre de nombreux traits communs et être à même de voir sous un jour nouveau, dans l'une et dans l'autre, des faits déjà connus.

Se référant fréquemment aux idées de Frazer et Lévy-Bruhl, ainsi qu'à celles d'ethnographes de son époque insistait vigoureusement sur le pouvoir de la magie, sur le pouvoir des forces mentales qui peuvent modifier le cours des choses selon le primitif. Freud désignait ce pouvoir comme « la toute-puissance des idées ».

 

Dans le chapitre de Totem et Tabou intitulé justement « animisme, magie et toute-puissance des idees », Freud discutait le rôle de l'art en relation avec la psychologie humaine :

L'art est selon lui le seul domaine où la toute-puissance des idées se soit maintenue jusqu'à nos jours. « Dans l'art seulement, il arrive encore qu'un homme, tourmenté par des désirs, fasse quelque chose qui ressemble à une satisfaction ; et grâce à l'illusion artistique, ce jeu produit les mêmes effets affectifs que s'il s'agissait de quelque chose de réel. C'est avec raison qu'on parle de la magie de l'art et qu'on compare l'artiste à un magicien. Mais cette comparaison est encore plus significative peut-être qu'elle le paraît. L'art, qui n'a certainement pas débuté en tant que « l'art pour l'art », se trouvait au début au service de tendances qui sont aujourd'hui éteintes pour la plupart. Il est permis de supposer que parmi elles se trouvaient bon nombre d'intentions magiques ».

 

La société primitive aurait ainsi trouvé les réponses aux ques­tions de la vie dans le monde spirituel et le royaume du rêve. En étudiant les cultures et les arts primitifs, les surréalistes suivirent une voie semblable. Ils reconnaissaient dans les sociétés primitives que la relation entre l'art et le processus créateur était étroitement influencée par la magie. La qualité magique de l'objet dépendait de son rôle en tant qu'incarnation d'une « puissance ». Dans la philosophie surréaliste,aussi la capacité d'un objet à évoquer des images mentales et, à travers celles-ci, de puissantes émotions, constitue sa mesure du « merveilleux ». Breton cherchait un moyen par lequel l'artiste contemporain pour­rait créer des formes qui auraient le même degré de pouvoir psychique et de signification associative que les objets du magicien-artiste primitif. C'est donc à travers son rôle en tant qu'artiste que le surréaliste approche au plus près la culture primitive, car c'est dans l'art — littérature et arts visuels qu'il réalise le mieux ses buts et ses aspirations.

 

 

 

 
 

 
A SUIVRE

"IL A LE DROIT,LUI...IL EST NEGRE!"L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(6)

 

Lam décrit la dynamique des osmoses, des change­ments, des liaisons, des fusions, des avatars.. sa peinture apparaît souvent comme un instant de la permanente transformation, un moment dans le cours des mutations, des symbioses. Comme aux origines du monde, lorsque les règnes ne se sont pas encore séparés.la "mise en ordre" n'étant pas encore accomplie, la genèse des choses et des êtres se continuant.  NOCES par exemple a pour sujet l’union de l’humain avec le végétal et l’animal. le tableau nous en fait le récit  selon le déplacement du regard : partant du premier personnage de droite encore humain ,on voit se succéder vers la gauche un muffle (qui pourrait appartenir à un masque Baoulé ou Gouro) puis une tète d’oiseau. un personnage repose sur des sabots de quadrupède et un autre sur des pieds d’homme

Le but de l’artiste est de  créer dans les tableaux un langage dans lequel les fonctionnements du monde sont donnés à lire. Une des caractéristiques essentielles de ce monde pour lui  est le constant retournement d'une valeur dans son autre, voire dans son contraire : l'image de la dialectique et celle de la révolution. Toute chose, dans sa dynamique, a vocation à devenir son autre. Les symboles ne sont pas fixes, ils existent dans une histoire qui se fait chaque jour et celle-ci utilise leur vocation à la transformation. C’est à ce titre qu’il utilise par exemple la figure justement ambivalente  d’ Eleguâ,  le gardien des portes et des carrefours. Dans ses fonctions, et donc dans les pouvoirs qui le définissent, Eleguâ est aussi bien lié à l'univers intérieur que la porte protège, qu'à ce qui se passe, par-delà le seuil, dans l'infini du chemin et des hasards des carrefours. Deux attribu­tions à bien des égards contradictoires, qui expliquent pourquoi Eleguâ est susceptible de jouer des tours pendables en toutes circonstances. Comme toute chose dans le monde incertain du vaudou, le pouvoir des orishas est marqué par une précarité et une réversibilité qui ne laissent personne en paix.

 

 À propos de son retour à Cuba, il déclarait : " La seule chose, certainement, qui me restait à ce moment était mon désir ancien d'intégrer dans la peinture toute la transculturation qui avait eu lieu à Cuba entre Aborigènes, Espagnols, Africains, Chinois, immigrants français, pirates et tous les éléments qui formèrent la Caraïbe. Et je revendique pour moi tout ce passé.

 
 

L'ensemble, et avec lui les expressions tellement diversifiées des arts des Amériques, résonne el rayonne d'un métissage né à souffrance. Que serait le métissage, dans l'art de peindre ? Peut-être, sculpter la forme bantoue dans l'angoisse insulaire, éclater la joie caribéenne en un carnaval punique, prolonger le silence des dieux mayas par un trait de nuit nilotique. Mais, à chaque fois, pérenniser la rencontre par un imprévisible : Forme, couleur et atmosphère. Le peintre Lam est un énorme producteur de créolisation.

Souches amérindiennes, découpures africaines, empennages ardents du baroque, stridente voltige des modernités sont brassés par un même vent où balancent l'acoma des îles, le palmier de Cuba et les séquoias de Californie, les plantes à guérison et les racines à quimbois poussées au haut des Mornes, les herbes têtues des Andes et les sargasses dérivées vers la mer Caraïbe.

Wifredo Lam, transmuteur de haut ciel, a ainsi préservé nos mémoires terreuses. Il nous déprend de ce temps en chaos où nous étions forcés de gésir dans la baratte atone des îles et le silence glacé des Hauts-Plateaux. Par son œuvre, Chavin recommence. Il fait surgir aussi, d'un tel sursaut des formes et des tons, une offrande primordiale où toute brise, il n'importe d'où levée, aime à frissonne) pour tous. La peinture de Lam n'est ni nègre, quand même elle a retrouvé la Trace, ni chinoise ni amérindienne ni hindoue, ce serait là tout au plus un beau folklore, ni «universelle», ce serait une plaisante vacuité, une élégante suspension dans un non-lieu sans vertiges. La peinture de Lam lève en nous le lieu commun des imaginaires des peuples, où nous nous renouvelons sans nous altérer. EDOURD GLISSANT 

 

Parmi les  grands tableaux produisant des symboles et qui interpellent le spectateur, la JUNGLE(1943),  tient la première place,  œuvre exposée dès l'année de sa création à la galerie Pierre Matisse de New York, et qui sera achetée par le musée d'Art moderne de New York. Le 16 septembre 1943, l'artiste écrit à Pierre Matisse qu'il espère pouvoir présenter La Jungle à sa prochaine exposition, parce que ce tableau contient une synthèse des différentes orientations prises par son travail au cours des dernières années

                                                            

Sur un deuxième plan, constitué d'un alignement serré de tiges végétales épaisses rappelant des cannes sucrières, se détachent quatre personnages, pris dans les feuillages, figures anthropoïdes à têtes de cheval ou de lune, agrémentées de symboles et de figures de masques errants dans la verdure. Des bras, des mains, des seins comme des fruits et des fesses abondantes, caractérisent ces personnages figés sur d'énormes pieds reposant sur la terre. Dans l'angle droit en haut : une paire de ciseaux à tondre. La tonalité sombre du sous-bois invite au mystère sur des coloris verts et bleus tandis que les figures se détachent d'ocrés et de vermillons rares. . Les hybrides de La Jungle possèdent les particularités anatomiques et les visages-masques que l'on retrouve dans la plupart des œuvres de cette période, et, là encore, l'artiste leur insuffle une vie nouvelle. Le visage lunaire, le masque zoomorphe surmonté d'oreilles pointues, les fesses hypertrophiées, parfois pourvues d'une queue de cheval, le phallus intégré au visage, les naseaux et la crinière, tous ces éléments sont rassemblés ici. Les composantes biomorphes fusionnent avec la végétation qui les entoure, ne font plus qu'un avec la Nature nour­ricière.  On est sur la terre sacrée  de la tradition afro cubaine couverte  de végétation sauvage où se déroulent les pratiques magiques et religieuses. C'est le lieu de naissance des Orishas et le berceau de la religion. L'Afro-Cubain y trouve tout ce dont il a besoin pour les usages magiques et médicinaux. Quand un fidèle pénètre dans cet environnement feuillu, il doit témoigner son res­pect aux esprits et leur faire une offrande de circonstance, comme le rappellent les personnages qui offrent des plantes à même les paumes de leurs mains tendues. Les femmes-cannes à sucre monu­mentales occupent tout l'espace du tableau. L'arrière-plan touffu pousse les formes hybrides vers l'avant, provoquant une sorte d'entassement au premier plan. Il en résulte une tension spatiale, encore renforcée par l'élan ascendant des silhouettes verticales. D'autres conflits sont provoqués par l'hypertrophie des pieds et des mains, et par les formes puissantes des masques, qui contras­tent avec la gracilité des femmes-cannes à sucre. Les mouvements vers l'avant et vers le haut créent une dynamique qui contribue, avec la scansion des pieds énormes, à donner l'impression de formes qui se déplacent dans tous les sens sur le sol. Tous ensemble, ces amalgames d'êtres humains, de plantes et d'animaux exécutent une danse lente et rythmée en l'honneur des forces vitales qui rési­dent dans tous les aspects de la nature.

 

D'où provenait surtout la fascination? Du rythme, d'abord, j'imagine. Ce défilé de verticales et d'obliques, d'un bord à l'autre, rapprochées, de jambes rectilignes et de cannes, fait que l'oeil éprouve une cadence, un martèlement impla­cable, qui se transmet à l'oreille, comme de tambours dans l'épaisseur et la touffeur d'une forêt nocturne.

De celle-ci les esprits nous apparurent après. Quatre per­sonnages se dégagèrent alors, moins "devant" le fond vé­gétal que liés encore à lui, leurs membres ressemblant aux stipes, par suite d'un mimétisme presque parodique, étendu à l'ensemble: seins pareils à de lourds fruits tropicaux, croupes à des calebasses, visages à des lunes.

Les faces? Masques destinés à engendrer l'inquiétude, l'effroi même. Pour ceux des figures latérales, nous sommes absents, inexistants. Les deux du centre: leur dessein est de méduser. En tous ces corps aux pieds énormes, étales sur la terre —(et l'on attendrait, du sénestre, des sabots, sa queue, son mufle, sa crinière étant chevalins!)— le cœur a-t-il une place où vraiment se loger? De tels appariteurs nous n'avons à attendre qu'une action d'hypnose, un som­meil, que d'ailleurs ils peupleront.

 

L'anatomie imaginaire toujours provoque le malaise. La cruauté de ces êtres me reporte au retable de Grùnewald. La Jungle: lieu de menaces, d'agressions, de périls connus ou inconnus. Poème barbare, monumental, superbe.

Sur cette oeuvre, il faut écouter Lam: «Quand je la peignais, les portes et les fenêtres de mon atelier étaient ouvertes. Les passants pouvaient la voir. Ils s'écriaient: Ne regardons pas, c'est le Diable! Ils avaient raison. Un de mes amis y découvre justement un esprit proche de certaines figurationsinfernales du Moyen âge. De toute façon, le titre ne corres­pond pas à la réalité naturelle de Cuba, où l'on ne trouve pas de jungle, mais le basque, le monte, la manigua —le bois, la montagne, la campagne—, et le fond du tableau est une plantation de cannes à sucre. Ma peinture devait communiquer un état psychique.»

«Je crois que dès mon enfance j'avais en moi ce qui me conduisait à ce tableau. Le douanier Rousseau, tu le sais, a peint la forêt vierge, la jungle, dans Le rêve, le Lion ayant faim, Les singes, etc., avec des fleurs géantes, des serpents. C'était un peintre formidable! Mais il n'appartient pas à ma chaîne naturelle. Il ne condamne pas, lui, ce qui se passe dans la jungle. Moi, oui. Regarde mes monstres, les gestes qu'ils font. Celui de droite offre sa croupe, obscène comme une grande prostituée. Regarde aussi les ciseaux qu'on brandit. Mon idée, c'était de représenter l'esprit des Noirs dans la situation où ils se trouvaient. J'ai montré, par la poésie, la réalité de l'acceptation et de la protestation.»MAX POL FOUCHET .OP.CITE

 

Cette œuvre défie les interprétations unitaires. Michel Leiris dans sa monographie sur le peintre, a pensé aux quatre éléments des cosmologies classiques, mais aussi, «face aux horreurs de la guerre, à la grande raison d'espérer que ces personnages pouvaient, globalement, incarner: l'ac­tion encore inachevée pour laquelle, dans le domaine social, les quatre Internationales se sont relayées».D’autres critiques ont salué  un manifeste la première déclaration plastique ré­volutionnaire d'un Tiers-Monde qui serait déjà conscient de la nécessité d'une mise en commun de toutes les cultures. La nature, est, et n'est pas, celle de l'Afrique : les éléments sémantiques y jouent un double jeu, le fruit, la feuille, la palme, la tige, articulés dans la densité, restent des signes au sens propre, mais sont ouverts sur une polysémie luxuriante. Ainsi, le fruit est aussi sein, croupe, sexe, parties de greffons anthropomorphes étrangement inquié­tants, dont le poids et la turgescence tendent des volumes prêts à éclater.  La feuille devient un fer de lance, puis lame, arme, os acéré, tandis que la palme participe d'une nature empennée qui annonce les flèches futures. Palmes et feuilles sont aussi les éléments d'une nature masquée, tant les stries qui les rythment sont aussi celles de masques d'Afrique centrale, tels que les kifwebe des Songye.

nul n’a peut être mieux parlé de la Jungle qu’Edouard Glissant :

Regardez La Jungle encore. Le détail (net) y est consubstantiel de l'inextricable du tout.

Le détail : Une poétique de l'élancement, de mains qui se cabrent, de pieds bien à plat comme des mains qui latent dans le roc, d'étirements et d'élégantes sécheresses, ou au contraire, de bulbes et de bubons qui sont le relief des corps, seins et fesses haut portés, fécondation qui rehausse les maigres allongements de roseaux et d'argiles sèches, et dans cette extravagance retenue, tissant les mailles des cannes et des boutures, un vertige de masques incurvés ou de lunes qui vous dévisagent, une humanité, prise déjà au jaune bleuté de sa propre sève mûrissante.

 Dans La Jungle aussi, l'ocre et le bleu-vert se marient. L'ocre du fond, le travail à venir et déjà le fécond désert à organiser comme une multiple prière, qui doit être savante. Le bleu partout, tentation disséminée, sève montée en tige, qui oriente notre vision de la totalité. Toute brousse est bleue comme la Terre et l'orange aux yeux de Paul Éluard. Ce qui s'aperçoit d'une seule vue, sans qu'on y mesure, ne peut venir que de la sorte. Toute totalité, quand elle n'est pas totalitaire, est immensément bleue.

Et voici l'inextricable : Que derrière ces motifs il y ait d'autres motifs encore, à l'infini du monde, et jamais une tentation de surprendre des motivations, c'est-à-dire d'établir une profondeur. Derrière la racine et la feuille, il y a la racine et la feuille. Oui, des fonds, et si vous voulez, des profonds, oui. Là où l'ambition de la profondeur eût épuré, rétréci, élu. Ce réel, l'accumulation le tord au contraire en un seul pan qui gravit la hauteur.

Les « autres lois qui marquent la composition de La Jungle », que nous signalait Pierre Mabille («La manigua», 1944), je les conçois ainsi : Dans la jungle comme dans le champ de cannes, aucune perspective inductrice n'opère. Le temps n'y coule pas en ligne repérable, il s'entasse et entremêle. Je crois que c'est là le secret et en même temps l'usage le plus ordinaire des artistes des Amériques. Dans cette dimension de La Jungle, Wifredo Lam a miraculeusement touché au point où espace et temps se fondent en un ici sans ruses, mais non pas sans devenir. La nouveauté de cette technique (remplir la toile, dominer la profondeur, répandre et concentrer l'étendue) dont les spectateurs ne pouvaient pas repérer les lois ni les sources, a choqué les beaux esprits de l'époque, tout autant que cette atmosphère de magie, cette révélation de réalités insoupçonnées, dont elle témoignait.

Dès lors et pour nous les deux lectures de l'œuvre, détail et totalité, repère fixe et vision globale, le clair et l'inextricable, éclairent un même lieu incontournable.

La Jungle est un objet absolu.

 

La fin de la guerre fut pour l’artiste, synonyme de voyages, de rencontres, de nouvelles découvertes, alors que son œuvré était l’objet d’une reconnaissance grandissante. Lam est devenu un peintre de renom international. Dans la même année 1957, on le trouve à Paris, New York, Mexico, Cuba. En 1958, à Chicago, il est nommé membre de la «Graham Foundation for Advanced Study in Fine Arts». Il reçoit d'autres distinctions: le prix «Guggenheim International Award» en 1964, le prix Mazzoto Valdogno de Milan, ville où il exposera, en 1966, une suite de seize eaux-fortes, Apostrophe-Apocalypse, pour un poème de Ghérasim Luca. Il séjourne à Moscou, à Stockholm.

Malgré ses périples il ne cesse de créer : des toiles monumentales  , mythiques, voire ésotériques, des muraux en céramique, là des gravures. Il s’intéresse à des mouvements artistiques naissants (Cobra,  l’Internationale Situationniste), et fait des rencontres  décisives : John Cage, René Char, Asger Jorn, Alexander Calder) et  surtout Lou Laurin, jeune artiste suédoise, qu’il épouse en 1960. Cuba, après la révolution castriste, lui réserve un accueil triomphal en 1963. Lam y fait de fréquents séjours. En 1966, il peint pour le palais présidentiel le tableau, Le Tiers monde.

Pendant toutes ces années, Lam n'a cessé de créer. A côté de figures monumentales —celle de 1949, au masque en bou­clier—, La femme assise de 1955, d'un dessin si souple, La fiancée pour un dieu de 1959, où se profile un être mystérieux, L'invité de 1964, surgissant comme à l'improviste, la Figure de 1969, scandée par les courbes et les droites, etc., d'autres œuvres montrent une organisation proliférante, d'une ryth­mique intense, dominées souvent par un graphisme où prévalent les angles. Les personnages, dirait-on, sont sortis de la forêt, ils se profilent sur des fonds unis. De cette manière, Les invités (1966), Le corps est le miroir de rame (1964) est une peinture où la richesse linéaire compose un tissu d'une rare densité. Dans Les invités (1966), le chromatisme se réduit volontairement pour que se dégage une sorte de volubilité des corps et du mouvement. La liaison des formes entre elles se poursuit comme par le passé, mais plus "carrée", plus affirmée. Rarement langage de peintre fut davantage conti­nu. Les découvertes de La Jungle n'ont pas été abandonnées, tant s'en faut, mais menées à la plus haute décision plas­tique, à une "écriture" douée d'évidence et de dynamisme suggestif. Les grands artistes inventent et imposent un uni­vers, une vision neuve des rapports entre l'homme et le monde. Pour cela, sans doute, il leur faut entendre la rumeur émanée de la vie, celle justement que Lam entendit et qu'il traduisit en signes.MAX POL FOUCHET

A partir de 1957, Lam se rend régulièrement en Italie et séjourne à Albissola Marina, petite ville balnéaire de la côte ligure. Il y retrouve de nombreux artistes, un milieu pour lui favorable à la création et  y passe plusieurs mois par an. À partir des années 1960, ce sera son  point d'ancrage pour les vingt prochaines années . » . l'atelier du peintre était habité par une forêt de sculptures. Celles-ci, une partie seulement de l'ample collection que Lam avait répartie entre son appartement de Paris et l'atelier italien, provenaient d'Afrique et des îles de l'Océanie. On y trouvait, entre autres, une de ces fameuses sculptures géantes des Nouvelles-Hébrides, taillée dans la masse d'une fougère arborescente. 

Du haut de la colline écrit max pol fouchet, on voyait le golfe noyé dans une brume de chaleur. Entre de grands totems, dressés dans le jardin, admirables pièces de la collection du peintre, cou­raient les enfants de Lou et Wifredo Lam, Eskil Soren Obini, Jan Erik Timour, Jonas Sverker Enrique, respectivement nés en 1961, 1962, 1969, dont les prénoms réunissent plusieurs peuples, plusieurs races, plusieurs mondes.

C’est la que Jorn l’initie à la céramique qu’il développera à partir de 1975 .A  la fin de 1976 il aura exécuté 500 pièces environ. Il répondait ainsi au vœu des ouvriers spécialistes de l'endroit qui souvent lui demandaient pourquoi il se désintéressait de cette technique. La ville lui accorda le titre de Citoyen d'Honneur.

 

"C'est dans ce contexte particulier que les formes et les volumes, qui avaient disparu de la peinture de Lam, revinrent dans l'œuvre grâce à de nouvelles productions en céramique et en bronze. Puisque l'univers pictural avait rejeté tout mimétisme et que Lam s'en tenait désormais aux dessins de la gravure et du pinceau, il fallait bien que ce fût dans un tout autre registre que la substance du monde fasse un marquant retour. Si la matière devait réapparaître, à ce stade dans son art, ce serait donc comme pure matière.

La terre, travaillée entre les mains de l'artiste, sera le nouveau creuset d'où émergeront les formes, elle sera elle-même la parturiente des mystères du feu. La terre malléable, celle dans laquelle se prépare la série des bronzes et des céra­miques de cette époque, cette terre porteuse symbolique de toutes les origines, permet à l'artiste de remonter à ce qu'il y a de plus original dans la vie même des hommes. Le contact direct de la main, en deçà du dessin qui est déjà une distance prise, offre un accès direct à la matrice du monde. Sous le titre Préhistoire, I (1975), une forme enlevée d'un disque de terre aux allures d'assiette indique clairement le chemin. À partir d'une sorte de bain primordial aux contours diffus naissent, en quelques coups de couteau portés dans la masse encore molle du substrat originel, deux poissons. Ces êtres dans le symbolisme desquels se lisent nos destins représentent la forme première de la vie émergeant du tohu-bohu. Plus encore que dans le travail à l'eau-forte, l'incision de la terre illustre la puissance symbolique du retour à l'origine."

 

 

 

Lam produit aussi beaucoup de gravures.

Lam travaille dans son atelier milanais en août 1978, lorsqu’il est terrassé par une attaque cérébrale. Il en sort à moitié paralysé et cloué dans un fauteuil roulant. Ce qui ne l’empêche pas de créer principalement des dessins gravures, céramiques ou sculptures. Par nostalgie du pays natal  il partage ces années entre Cuba et Albissola Marina. Il meurt à Paris le 11 septembre 1982. Des funérailles nationales sont organisées le 8 décembre à La Havane. 

Une grande partie de ce  travail est destiné à illustrer des albums de poètes, de ses plus proches amis  : Aimé Césaire, André Breton tristan tzara , René Char, Édouard Glissant.

 Nous sommes dans l'atelier d'Albisola Mare. Sur les murs, de nombreuses peintures représentent des oiseaux singuliers en vol, et, plusieurs fois répété, Le coq des Caraïbes, thème fréquent des dernières années. Près du peintre, Lou Laurin, sa femme, l'écoute, attentive. C'est une artiste qui crée, avec des éléments matériels, des oeuvres savoureuses, pleines d'humour. Parfois, le visage de Wifredo devient grave, douloureux: il pense à la peine des hommes, à l'injustice, à l'arbitraire, qu'il n'accepta jamais. Soudain les jeunes en­fants de Wifredo et de Lou entrent dans la pièce. Alors il sourit, puis il rit, comme seul il sait rire, comme rit la jeunesse.

Le poète Lautréamont, auquel son oeuvre fait si souvent son­ger, exprimait, dans ses Chants de Maldoror, la revanche de l'irrationnel si longtemps étouffé par le rationnel. A cette fin, sa prose lyrique employait les symboles du couteau, de la griffe, de la dent, toutes les images agressives. De telles images, nous les trouvons aussi dans la peinture de Wifredc Lam, où surgissent, entre les cannes et les fruits des lames, des ciseaux, des monstres.

Plus encore renaissent dans son oeuvre ceux que tous les hommes portent dans leur jungle ou dans leurs jardins inté­rieurs : les grands Invisibles". MAX POL FOUCHET

 

"Wifredo Lam. Lui rendre hommage s'est imposé comme un désir de filiation, nécessaire.

Lam, l'homme de toutes les terres, réelles ou imaginaires, parcourues avec émois, souffrances et espoirs, Cuba, Chine, Espagne, France. Afrique, terre en partage.

Troubles, étonnements face à ces visages qui ne livrent pas leurs secrets. Et pourtant ils veillent avec leurs yeux mi-clos ou grands ouverts interrogeant les ténèbres. Narines dilatées flairant l'invi­sible danger. Les masques montent la garde. D'une œuvre à l'autre, ils déclinent les formes du sacré. Des têtes rondes, des têtes dont l'ovale se fond progressivement dans la ligne du cou, possè­dent encore une part d'humanité. Des faces creusées, des profils aigus où s'inscrivent tout entiers une pupille, une bouche et un nez, laissent glisser leurs traits vers l'insaisissable.

Végétation dense. Dans l'espace clos surgissent des formes-totems aux membres interminables, rivées au sol, mais armées de ciseaux.

Grande Composition : des êtres hybrides envahissent la toile. Leurs grands corps se font face, se retournent à demi, parfois se frôlent, s'entremêlent ou au contraire s'opposent. Des seins volumi­neux alourdissent à peine le buste qui s'étire longuement au-dessus d'un bassin, lui-même ampli­fié par la forte cambrure des reins. Les jambes - parfois une seule -, immenses, se terminent par des pieds larges, énormes, les pieds de ceux, humains, animaux, qui depuis toujours sont habitués à fouler la terre.

Des êtres étranges, indéfinissables, comme noyés dans l'obscurité, franchissent l'autre face du monde. Ils sont hors du temps. L'imbrication des formes brouille toute référence. Les corps des personnages deviennent le lieu d'un dialogue avec des éléments se répondant les uns les autres. Sur la tête, peut-être vague réminiscence d'un bélier, d'un buffle, pour celui qui regarde, se dres­sent des cornes ; points de lumière, elles semblent se multiplier, hérissées tout au long de la nuque et du dos.

Parfois, comme suspendus, ailes déployées, corps losange, piquant du bec vers le sol, des animaux se transforment en victimes sacrificielles. Peut-être pour Yemayâ, déesse de l'eau et mère des orishas. Peut-être pour Ogûn, toujours muni de son sabre ; celui qui est chez les Yoruba et les Nago, Yorisha des forgerons, des guerriers et de tous ceux qui travaillent et utilisent le fer. Ogun, celui qui forge le couteau des sacrifices. Oggun Ferraille, Autel pour Yemayâ ces titres convoquent immanquablement les dieux avec leur ascendance africaine. Mais ce n'est qu'un seul point de tout un réseau de référents qui sous-tend l'inspiration de Lam. Lam, métis, en un temps où il n'était guère besoin de l'afficher, de l'affirmer.." CHRISTIANE FALGAYRETTES-LEVEAU dans LAM METIS OP.CITE

 

CONNAÎTRE, DIT-IL 

eh connaisseur du connaître 

par le couteau du savoir et le bec de l'oiseau

eh dégaineur 

par le couteau du sexe et l'oiseau calao .

eh disperseur de voiles 

ici la croupe des femmes et le pis de la chèvre

AIME CESAIRE.        

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"IL A LE DROIT LUI..IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(5)

 
 

Vers le début des années 1940.L’artiste va s’attacher en effet à reconfigurer la forme humaine en centrant son travail sur les personnages assis et debout. Sa configuration imaginaire, de conception surréaliste et de construction cubiste, s'écarte notable­ment des compositions à personnages de la période parisienne antérieure.

 Avec des peintures comme Oubli , La Chanteuse des poissons ) et Nu dans la nature l'artiste passe d'un hybride simplement figuré à une version plus compliquée, puis à une présence anthropo­morphe fondue dans le paysage. Par exemple, L'artiste métamorphose les personnages traditionnels de la mère et de l'enfant en hybrides surréa­listes et, ce faisant, il crée des têtes anguleuses inspirées de Picasso et de l'art africain. Ainsi  Anamu (l'une gouaches peintes au début du séjour à La Havane, donne à voir une femme-cheval à tête humanoïde ronde, dont le visage ovale, d'inspiration africaine, ressemble à celui du personnage de gauche dans La Jungle . Anamu est le nom espagnol, peut-être d'origine indienne, donné à une plante sauvage à fleurs blanches très répandue à Cuba, où elle atteint à peu près un mètre de haut. Elle connaît de multiples usages rituels et médicinaux dans la Santeria.  Plusieurs symboles issus de l'environnement syncrétiste afro-cubain continuent à fournir les  éléments des hybrides. Ainsi le GUERRIER : par ses attributs, une épée, une lance et des oiseaux, Le Guerrier  s'identifie à Ochosi, un dieu sol­dat et chasseur selon la Santeria. Si les oiseaux sont représentés de manière assez vague, on peut tout de même présumer que ce sont des vautours, messagers divins d'Olofi, la divinité suprême dont chaque orisha est une émanation. Pour les adeptes de la Santeria, Olofi, ou Oludumare, se loge dans la tête de chaque être humain. Le tableau de Wifredo Lam semble symboliser cette idée par l'image des deux oiseaux au-dessus de la tête du guerrier.

Dans sa recherche plastique polymorphe l’artiste va ainsi poursuivre plusieurs directions simultanées : Il conçoit des femmes-chevaux, comme celles du Sorcier de L'Océan, dont la morphologie déjoue les attentes par des procédés typiquement surréa­listes.

L'image du cheval revêt une importance singulière dans la reconfiguration de la forme humaine à laquelle il se livre. C'est un motif que l'artiste a d'abord introduit dans les dessins de Marseille, notamment les illus­trations de Fata Morgana, où la tête de cheval à la bouche grande ouverte dévoilant une langue acérée comme une épée rappelle Guernica de Picasso.  Dans l'un de ces dessins, cette tête se juxtapose à celle du personnage central de manière assez analogue à la méthode surréaliste selon laquelle des artistes différents associent chacun un élément à d'autres pour créer une œuvre collective. L'artiste a vraisemblablement commencé par mettre au point des groupes de personnages hybrides, alliant des aspects humains à des éléments chevalins. Après sont venus les personnages isolés, comme dans Figure, dotés d'une anatomie de femme-cheval. Deux œuvres en particulier témoignent de cette évolution iconographique et conceptuelle : Les Yeux de la Grille et Déesse avec Feuillage .Wifredo Lam, soucieux d'aller au-delà d'une simple appropriation des formes animales de Picasso, incor­pore plusieurs composantes zoomorphes dans un seul et même personnage, depuis les naseaux de cheval jusqu'à la queue en passant par les oreilles pointues, la crinière et la croupe. Le produit de cet amalgame s'inscrit dans un espace totalement cubiste, où les formes s'interpénétrent à l'inté­rieur d'une série de points de vue multiples.

                                      

Le surréalisme a libéré Wifredo Lam de la figuration traditionnelle et lui a offert, par rapport au naturalisme, une possibilité de subversion qui débouche sur des surprises et des régals sans fin. À cet égard, il s'est révélé profondément influencé par l'insistance avec laquelle André Breton prônait le refus de copier la nature, tant dans la peinture que dans la littérature et le théâtre. Wifredo Lam a pris le parti de s'exprimer dans un langage plastique d'essence surréaliste. Ce choix délibéré va le conduire, à partir des années 1940, à nouer une alliance avec un groupe d'artistes établis à New York, dont la quête de nouveaux principes esthétiques suit différentes voies fondées sur les expé­riences surréalistes. Leur vocabulaire d'images biomorphes s'accorde avec la conception de l'artiste d'un univers où le genre humain s'unit aux règnes animal et végétal. Cette conception procède aussi d'une vision du monde afro-cubaine, héritée de son milieu familial. Le motif du cheval doit être appréhendé dans ce contexte culturel, où il se charge de significations très fortes. Sa présence ren­voie en effet à un phénomène religieux important : la possession. Dans les cérémonies, le fidèle, désigné sous le nom de caballo (cheval), entre en transe sous l'emprise de la divinité invoquée, dont il assume les caractéristiques, gestuelle comprise. La possession spirituelle qui intervient alors se comprend comme un échange de forces de vie (aché) entre l'homme et le divin. Pour décrire ce quise passe, on parle de bajarle el santo25, le saint-divinité descend sur son cheval humain (chez les Afro-Cubains, le mot espagnol santo, «saint», s'applique indifféremment au saint catholique ou à la divinité traditionnelle correspondante). En investissant l'esthétique surréaliste de connotations afro-cubaines, Wifredo Lam a délimité un territoire bien particulier, où s'affirme son identité per­sonnelle et collective. NAISSANCE D'UN STYLE ET D'UNE VISION DU MONDE LE SÉJOUR À LA HAVANE, 1941-1952 JULIA P. HERZBERG.(c'est moi qui souligne ici)

 

En parallèle, il travaille l’abstraction  dont témoigne L'Esprit Aveugle présenté en même temps que Le Sorcier De L'océan à l'exposition de 1948 chez Pierre Matisse. Cette œuvre comporte trois personnages animés dont aucun ne revêt une forme humaine. Leur facture relève d'un cubisme synthétique ,en larges surfaces planes imbriquées les unes dans les autres. Le personnage du premier plan a une tête de cheval pourvue d'un phallus, greffée sur un bras pro­longé par une main. Celui du second plan possède une anatomie trop stylisée pour être déchiffrable, hormis la tête ronde à cornes et le losange d'inspiration abakuà en guise de corps. Quant à l’énigmatique per­sonnage du fond, on y  distingue vaguement des seins en papaye surmontés de cornes. La papaye constitue le modèle visuel sur lequel l'artiste s'est fondé pour recomposer les poitrines de ses hybrides.  À La Havane, on l'appelle familièrement Eleguâ  protecteur des voyageurs, est, à ce titre, l'équivalent du vodun Legba  (Benin ou Haïti )et du dieu messager grec Hermès.  lorsque Wifredo Lam peint Le Présent éternel,l'iconographie indique la présence de quatre divinités guerrières Ochûn, Eleguâ, Ogûn et Ochosi. Ochûn, déesse des fleuves et de l'eau douce, ( une combattante qui use de son charme sensuel pour sortir victorieuse des conflits)

En 1944, Mabille attaché culturel de France en Haïti y avait invité  Lam et Breton.  Ce fut l’ovccasion pour Le peintre et le poète d’assister à diverses cérémonies vaudoues. Elles comprenaient des sacrifices d'animaux, l'évocation des morts. . "Des femmes, habillées de blanc, dansaient,écrit Mabille. Toutes étaient en transe. D'énormes tambours nous brisaient les oreilles. Quelle beauté sauvage ! Une beauté non intellectuelle, à fleur de peau, une émotion humaine toute nue. Mais André [Breton] ne supportait pas ce spectacle. Il éprouvait des nausées. Je plaisantais amicalement celui qui avait écrit : La Beauté sera convulsive ou ne sera pas ! ". La rencontre de Lam avec le vaudou peut bien lui rappeler des expériences anciennes auprès de sa marraine, prêtresse à Sagua la Grande; elle intervient à un moment de son parcours où les distances qu'il a prises l'autorisent à en faire une lecture plus universelle.

 

Sur cette  création, Pierre Loeb, dans Ses Voyages A Travers La Peinture, publiés en 1946, nous laisse un témoignage précieux: «Parti de Picasso, à qui il doit, non pas une écriture, mais l'esprit de libération, l'audace de s'exprimer en pleine pos­session d'un magistral clavier de peintre, il enferme dans le cadre du classicisme occidental les attributs de la magie et de la poésie tropicales. Depuis trois ans que je le vois vivre, que je suis nouveau témoin, j'assiste à la naissance d'une œuvre qui se fait chaque jour plus lisible et plus mysté­rieuse. Plus lisible picturalement et plus mystérieuse sur le plan de l'esprit, car rien, maintenant, ne vient plus nous rappeler les signes déjà tracés. Si nous retrouvons par en­droits le souvenir d'une forme, elle est tellement transposée, mêlée à tant d'autres formes, que nous sommes véritable­ment en présence d'une œuvre difficile à relier à celles du passé.»

Le registre des symboles afro-caraïbes(vaudou, yoruba, ehwe ou fon) constitue un ensemble que le transfert brutal de millions d'Africains réduits en esclavage a enracinée dans un milieu dominé par différentes cultures d'origine européenne. Les croyances se sont retrouvées minoritaires dans un contexte culturel déjà organisé par la culture issue de la conquête espagnole. À ce contact, elles se sont transformées.. Le Vaudou ou la Santeria ont perdu en universalité, mesurée à l'ampleur de l'aire culturelle africaine dans laquelle elle se sont développées à l'origine, et gagné en spécificité. Leur enracinement est devenu plus fort du fait du syncrétisme qu'elles ont développé par nécessité. En même temps, ces croyances ont donné naissance à un imaginaire moins identitaire que centré sur la gestion des différences. Le syncrétisme est une pensée de la diversité des croyances, et c'est bien sa capacité à produire de l'unité à partir de ces différences que Lam a voulu retenir. Pour prendre un seul exemple : l’orisha  Changô, prince et roi querelleur et amateur de femmes dans la tradition yoruba, a été identifié dans les pratiques du catholicisme local à Sainte Barbe. Dès lors qu'on entreprend de les représenter sur la toile, naît donc  une figure hermaphrodite.

"Un faisceau complexe de préoccupations artistiques, de données personnelles et de circonstances historiques l'a incité à reconsidérer ses choix picturaux et à entamer une période de recherches. Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal.  Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans 1'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand Wifredo Lam s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien38. Sa sensibilisation au «primitivisme» s'est manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il a incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate. Ainsi, la réflexion de l'artiste sur ses racines afro-cubaines a été stimulée par l'attirance de l'avant-garde européenne pour les cultures extra-euro­péennes. On peut en dire autant d'écrivains comme le Sénégalais Léopold Sédar Senghor ou le Martiniquais Aimé Césaire, et d'artistes comme l'Uruguayen Joaquïn Torres-Garcia ou la Brésilienne Tarsila do Amaral, qui ont tous vécu et étudié en Europe, puis sont revenus dans leur pays d'origine où ils ont opéré une synthèse entre la modernité européenne et les modes d'expression autochtones. LEENHARDT

Nous nous trouvons donc, devant un usage de symboles qui ont appartenu à des religions comme le vaudou ou la santeria.  Mais le premier caractère de ces symboles réside paradoxalement dans le fait de ne plus appartenir à la religion dans les marges de laquelle l'art occidental a construit son parcours . Si donc on trouve des symboles afro-caraïbes dans les tableaux de Lam, ceux-ci y sont traités comme des graphes, comme des entités plastiques,un vocabulaire de signes  ayant pour fonction d'évoquer des univers symboliques mais qui ne constituent plus des symboles religieux proprement dits.. Si comme déjà dit ,les références aux arts africains sont manifestes dans les visages  qui sont  des masques, l’artiste ne les introduit pas purement et  simplement dans sa peinture. Il s'agit, entre le peintre et ces arts, de retrou­vailles dans les profondeurs d'un fonds commun, d'où naissent des expressions autonomes, originales. Du seul point de vue de la plastique, les masques peints par Lam ne peuvent se saisir, au contraire de ceux d'Afrique, d'un seul regard: ils réclament une ana­lyse attentive de leurs éléments. Ils  tendent moins à présence évidente, statique et globale qu'à une sorte de métamorphoses, toute forme se muant en une autre, qui à son tour en suscite de nouvelles. . Abandonnant petit à petit les formulations liées à un contexte culturel précis, il tourner peu à peu le dos aux mémoires identitaires sur lesquelles il s'est un moment appuyé, pour s'ouvrir à un univers  plus général, embrassant l'universalité du déracinement.

 

Chaque toile de Lam est ainsi une cérémonie des premiers temps. Chaque métamorphose des corps (de la forme indienne à l'africaine, de celle des dieux à celles des hommes) est un tableau de genre du mystère. Chaque transmutation «apporte» aux autres moments de cette alchimie, où ces corps se renouvellent. Nulle perspective : L'instantané du transfert. C'est ce que le peintre appelle «un symbolisme réfléchi».

Symbolisme, parce que nous procédons par là d'un réel manifesté à un réel caché, oblitéré, qu'il faut soumettre à vue. Réfléchi, parce qu'il s'agit d'ausculter longuement le Tout-Monde et sa Relation imprédictible (comment est-ce faisable en peinture ?), et que les humanités si longtemps dévirées de leurs vrais lieux, par tant d'aveuglantes forces, aient à s'y trouver sans se perdre. C'est là notre Poétique.

Raisons pourquoi Lam va droit aux corps, par le travers desquels il désigne les paysages, dont il élèvera parfois les hauts rideaux bruissants. Nous répondons à la question, à peine l’avons-nous posée : Oui, il est possible en peinture, et aussi bien en sculpture, de nommer la Relation. Par cette symbiose des représentations patentes ou cachées des peuples (connus ou inconnus), et sans que l'artiste ait à en dédaigner aucune désormais. L'«universel», quand et si nous voulons en parler, n'est en rien une valeur ni une sublimation, c'est la quantité totalement réalisée de ces représentations. EDOURD GLISSANT.(c'est moi qui souligne ici)

Lam  produit ainsi des symboles  selon une modalité qui les arrache à leur origine en leur donnant un nouveau milieu expressif. Il invente une grammaire qui est propre à son œuvre picturale et dans cette mesure, impropre à l'usage religieux de ces mêmes symboles. D'ailleurs, sur les tableaux, on ne peut que constater la trans­formation permanente à laquelle ils sont soumis alors que dans une cérémonie religieuse, les organisations sont constantes et se répètent. Dans le rituel religieux, la liturgie est essentielle, alors que chez Lam les symboles se regroupent dans des configurations toujours changeantes. La permutabilité des signes dans la phrase que constitue chaque œuvre déplace définitivement ceux-ci de l'espace religieux à l'espace de l'art On peut citer l’exemple du motif de la paire de ciseaux, présent dans plusieurs toiles dont la JUNGLE : il évoque les composantes magiques de deux sys­tèmes de pensée extrêmement différents. d’une part  la Santeria ,religion afro-cubaine issue de la tradition yoruba  et qui confère au prêtre d'Osain le pouvoir de cueillir les plantes utilisées dans les remèdes et les cérémonies... mais le ciseau du prêtre devient aussi  le symbole du surréalisme  qui  extrait les objets quotidiens de leur environnement utilitaire pour les charger d'un mystère qui renvoie à l'énigme suprême de la vie.

 

(A SUIVRE)

"IL A LE DROIT LUI,IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(4)

 

"Interrogé dans les dernières années de sa vie sur la destinée, Wifredo Lam répondit par deux formules. La première du prince de Piana : «L'homme est un fruit qui mûrit jusqu'à la mort », la seconde de Calderon de la Barca : «La vie est un songe.»

Il était inévitable que Lam emprunte à la première son arme favorite, la métaphore, pour associer l'homme et la nature dans un même combat. Surgi dans une société aux racines multiples, produit de déracinement, Lam est de la nature greffée : fruit de cultures dissemblables, son mûrissement va de pair avec son œuvre. Sa vie a été faite d'expériences, de voyages, de rencontres qui ont forgé l'homme et sa création ; projetée sur la toile de l'imaginaire, celle-ci est devenue la «vraie vie» : parcours du peintre, du poète, du militant qui tenta de créer la conciliation de cultures qui s'oppo­sent, au service du tiers-monde. Premier artiste de la Caraïbe à être reconnu par l'Occident, Lam est un métis comme lui-même le revendiqua.

Sa maturité s'est réalisée en va-et-vient dans l'espace et les cultures ; telle l'araignée, il a tissé une toile pour y piéger la liberté - contradiction militante - de l'individu et du rêve.

De Cuba à l'Europe, de Picasso et Breton à Césaire, la destinée pendulaire de Lam a engendré une œuvre entre blanc, jaune et noir, entre nature et culture, entre dictature et liberté, entre le rêve et la réalité." JACQUES DUBANTON LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM DANS LAM METIS. (c'est moi qui souligne!!)

Wifredo Lam posa le pied sur le sol de Cuba, sept mois apres avoir  quitté Marseille.(cinq mois de plus que Colomb pour y parvenir faisait il remarquer ironiquement).  Cette odyssée, fut néanmoins une expé­rience fertilisante par les rencontres dont elle fut jalonnée.. Le long cheminement par l'Espagne et la France devait  le mener à cet instant et fondateur, où ce qui a été laissé derrière soi pourra faire l'objet d'une véritable reprise. C'est le détour par l'Europe qui lui donnera la distance à partir de laquelle replacer, grâce à une vision plus juste, son héritage, et le contexte dans lequel son histoire a pris forme ; une spirale qui le ramène au point de départ, mais décalé.

"C'était dans la Caraïbe, sur l'épaule gauche des dieux.

Nous halions nos souffles au bord du monde, les mers comme toujours tourmentaient leurs mufles à cet endroit même où nous étions nés, - la Caraïbe est un confluent de houles venues de partout, de soleils rouges pris en cyclones -, nous ne devinions pourtant pas que d'autres hautes ordalies déjà nous charroyaient, dévalaient avec nous, et c'était au plus dense de la Deuxième Guerre mondiale, les bombes des flottes américaines et allemandes explosaient au

large indécis des phares insulaires, nous ramassions sur nos bords de mer les débris de cette apocalypse, et les porteurs de parole venus de l'est, Breton, Masson, Loeb, Lévi-Strauss et tant d'autres, nous avaient rendu visite, puis cette Caraïbe s'était engourdie, nous ne connaissions pas alors que Wifredo Lam travaillait là,

Qu'il avait encouru Espagne martyrisée puis France terrassée, qu'il était (passant lui aussi par la Martinique en 1941, ou bien c'était une illusion que nous avions rêvée) revenu à Cuba sa terre dont nous n'évoquions quant à nous que La Havane, baroque hispanique et bodegos créoles, nous ignorions Sagua la Grande où les palmiers royaux paressent sur les Bas-Plateaux tout autant qu'ils pointent sur les crêtes, et que lui Wifredo Lam fondait dans cette matière et cet effort à l'entour, faisant entrer la peinture, en tant que telle, dans ce drame,

C'est-à-dire, dans la résistance des jungles à tous les prés carrés de l'oppression et de la démission. EDOUARD GLISSANT.L’ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.LAM METIS.

 

Pour Lam, La défaite de la France en juin 1940 a marqué  la fin d’une époque. Il avait abandonne Paris et gagné Marseille où s’étaient  réfugiés tous les intellectuels hostiles au nazisme et nombre de surréalistes regroupés autour d’ Andre Breton. Après quelques mois d'attente anxieuse, l’Emergency Rescue Commitee , leur permet de quitter le territoire sur le Capitaine Paul Lemerle. Une fois arrivés en Martinique à la fin avril 1941, et après la quarantaine obligatoire(il furent traités en paria comme le raconte Levi Strauss dans Tristes Tropiques)Wifredo, Helena, Breton et les autres se rendent en Guadeloupe, à Saint Thomas et finalement à Saint-Domingue où ils se séparent. Lam souhaitait se rendre au Mexique, alors que Breton se dirigeait vers New York. Mais il n'obtiendra pas son visa et choisira donc finalement de rentrer à Cuba, après dix-huit ans d'absence.

Ce retour sera précédé, à l'étape martiniquaise, par la rencontre fondamentale avec Aimé Césaire. Elle eut lieu, en ce printemps 1941, alors que Lam est encore consigné au Lazaret de Fort-de- France. Breton avait acquis par hasard, dans une mercerie, un exemplaire d'une revue publiée à la Martinique sous le titre TROPIQUES . Elle était dirigée par deux hommes, René Ménil et Aimé Césaire, (Nègre, nègre, nègre, depuis le fond du ciel immémorial) qui l'avaient fondée en 1940. La qualité de leurs écrits, le courage qu'ils manifestaient dans leurs prises de position incitèrent Breton à les connaître. Une amitié en résulta, qui s'étendit jusqu'à Lam. Le poète Césaire  a déjà effectué son retour au pays après ses années d'apprentissage et de maturation en France, dont l'écriture du Cahier constitue le point d'orgue. Pour Lam, qui rappelle ce fait, cela signifie que Césaire a déjà pu " découvrir " son île, l'aborder à nouveau comme une terre de conquête, alors que lui-même est encore à la veille de cette récupération indispensable.

Aimé Césaire  et sa femme Suzanne, tous deux professeurs au lycée de Fort-de-France, tenaient le surréalisme pour la force de révolte par excellence. A ce propos, Suzanne Césaire écrivait  dans le numéro 8-9 de Tropiques:  «: une société tarée en ses origines par le crime, appuyée en son présent sur l'injustice et l'hypocrisie, rendue par sa mauvaise conscience peureuse de son devenir, doit morale­ment, historiquement, nécessairement disparaître. Et parmi les puissantes machines de guerre que le monde moderne met à notre disposition, notre audace a choisi le surréalisme qui lui offre naturellement les chances les plus sûres de succès. »  Pour sa part Breton lorsqu’il  découvrit à la Martinique, LE CAHIER D'UN RETOUR AU PAYS NATAL ne s'y trompe pas: «Rien moins que le plus grand monument lyrique de notre temps», déclare-t-il. Ce chant manifestait la dignité du « nègre », sa non-infériorité culturelle et vitale, son génie propre. Alors que des peuples, depuis des générations, subissaient le mépris ou la condescendance, trois poètes Césaire, Léon Dumas et Léopold Senghor avaient défini leur lutte  avant la guerre, dans un journal publié à Paris, L'ETUDIANT AFRICAIN, au rôle historique décisif. Il s'agissait pour eux de dénoncer l'aliénation de l'Afrique par ses colonisateurs, de la "désaliéner", de lui rendre son vrai visage. En cela se trouvaient exprimés les prolégomènes indispensables à la revendication essentielle de l'indépen­dance.   «Tout  en   moi,   écrivait  Léon  G.  Damas, n'aspire qu'à être nègre, comme mon Afrique qu'ils ont cambriolée» Et le Martiniquais Césaire :

« Ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité 
ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte 
sur l'œil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol 
elle plonge dans la chair ardente du ciel 
elle troue l'accablement opaque de sa droite patience. » 
Cahier d'un Retour au Pays Natal.

Ainsi s’était forgé   la NEGRITUDE un concept comme arme de combat.  Elle excluait les concessions d'un colonialisme amélioré, mais exigeait la reconnaissance immédiate de l'autonomie, sans réserves ni restrictions. Césaire proclamera : «  II n'y a pas dans le monde un pauvre type lynché, un pauvre homme torturé, en qui je ne sois assassiné et humilié »

Dès les premières rencontres de ce printemps caraïbe, Lam sentit que Césaire et lui avaient une communauté de destin que Césaire exprimera  ". Les pays roulent bord sur bord leur destin de misère. Depuis des siècles. Bord sur bord leur cargaison de bêtes, hagardes ou lasses. Depuis des siècles. Au grand soleil. À grande lame Atlantique. À grandes lames de terre fruitée et d'air jeune. Et la peinture de Wifredo Lam roule bord sur bord sa cargaison de révolte : hommes pleins de feuilles, de sexes germes, poussés à contresens, hiératiques et tropicaux : des dieux. "

 

  La rencontre entre Lam et Césaire est de celles qui s'enrichissent au cours du temps et durent toute la vie. Dès 1943, sur une traduction de Lydia Cabrera, l’artiste va illustrer la publication en espagnol du Cahier d'un Retour au Pays NATAL. Engagés dans leurs vies comme ils le furent dans leur art, ils avaient, l'un et l'autre, trouvé une réponse humaniste et universelle au besoin de sursaut de l'humanité. Et cette réponse, en quelque manière commune, s'ancre dans un terroir historique et culturel partagé.

"Et trouvant comme d'un coup la manière qu'il aurait désormais de dresser ces jungles pour y deviner ensuite les formes de son réel vrai, non pas seulement celles de Sagua la Grande ou de Santiago en Oriente mais, tangentes et fraternelles, d'Haïti aussi, l'initiatrice, et de tout ce tourment amérindien, aussi de l'Egypte où déboucle la Nubie, et de l'Océanie noire et rouge, et de tout ce qui bourgeonnait si obscurément dans l'effrayante clarté du monde,

Rencontrant et accomplissant comme par nature ce que les meilleurs artistes de l'Occident contemporain avaient porté à bout de leurs recherches et de leurs conceptions : La vision directe d'un sous et d'un surréel plus révélateurs que toutes les perfections de la mimesis, le trait qui coupe droit et ne vacille en rien, la couleur qui ne reproduit que sa seule masse,

Parce qu'il avait enfin et à son tour vu, pour une première fois vu l'en dessous de son pays, qu'il avait vu la jungle et ses profonds,

Attentif à débusquer la Trace.

Et il est vrai que pour nous, antillais et caribéens (c'est tout un), le pan de végétation, la montée inextricable des racines et des palmes, revient infiniment dans nos songes. C'est que nos profonds se révèlent en branches et lianes et fougères surgies d'un seul élan, d'un seul balan. Si je dessine un arbre, je dessine une brousse. Notre imaginaire s'ensouche près de cet arbre, augurai ou sacré, malfaisant ou merveilleux, ou Flamboyant ou Figuier-maudit, mais c'est parce que le tronc solitaire fait tout de suite jungle et refuge, ou qu'il fait mangrove, et que nous nous souvenons de la tragédie des Nègres marrons, qui fouillèrent dans ces brousses et y marquèrent cette Trace." EDOUARD GLISSANT.op.cite.

A la mi-juillet 1941, Wifredo Lam retrouvera, après dix-huit années d'absence, son île natale et sa famille. Il se sent dépaysé dans son propre pays - « ce que je voyais à mon retour ressemblait à l’enfer » - révolté par la misère des Noirs sous le régime de Fulgencio Batista. «Parce que j'avais tout laissé derrière moi, à Paris, j'étais au point zéro, je ne savais plus où placer mon sentiment. J'éprouvais de l'angoisse. Au fond, je me trouvais dans une situation semblable à celle d'avant mon départ, lorsque je n'avais pas un grand horizon devant moi. Tu veux connaître ma première impression de retour à La Havane? Une tristesse terrible…Tout le drame colonial de ma jeunesse revivait en moi.» Il insiste: «Trafiquer de la dignité d'un peuple, c'est, pour moi, l'enfer. Alors j’ai commencé à fabriquer des tableaux dans la direction africaine."

 Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal. Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans l'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand il s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien. Sa sensibilisation au «primitivisme» s’était déjà  manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il avait  incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate.

La religion, à Cuba, emprunte à l'Afrique les cultes et traditions importés par les esclaves, et opère par assimilation réciproque avec les pratiques et les images chrétiennes. Cet apport africain pro­vient pour une large part des Yoruba du Nigeria et des Fon de l'ancien Dahomey, qui payèrent un lourd tribut à la traite.

La tradition religieuse est celle du culte des Orishas (loa dans le vaudou), ancêtres divinisés ,deve­nus biens familiaux et esprits de tutelle ;  Organisés en panthéon hiérarchisé, les Orishas ont la même importance béné­fique pour chaque individu, malgré leurs différences dans le mythe.

Chaque Orisha trouve son correspondant parmi les représentations de l'Église catholique. Ainsi en est-il de Shangô, l'esprit de l'éclair et de la foudre, associé à sainte Barbe, patronne des artilleurs, mineurs et autres artificiers ; d'Ogûn, divinité du fer et de la guerre, confondu avec saint Jean-Baptiste et avec saint Pierre ; de Yemayâ, déesse des fleuves et de la mer, identifiée à la Sainte Vierge de Régla, protectrice des marins cubains ; d'Eleguâ, le puissant maître des chemins et des carrefours, assimilé au Diable.

"Fils de Lam-Yam le Chinois, épris du rationalisme de Sun Yat-Sen, Wifredo Lam voudra toujours concilier le ferment vénéneux de la révolte, dont il a senti la lumière ambiguë vibrer dans la magie et le fantastique, et l'hori­zon humaniste d'une histoire libératrice. Jamais il n'acceptera de céder sur l'un ou l'autre de ces points, sachant qu'il est essentiel de maintenir l'espoir au cœur de l'homme pour animer et affermir sa révolte. Le cynisme des vendeurs d'opium pour le peuple, que cette drogue s'appelle consommation et facilité vénale ou qu'elle se pare des faux-semblants des diverses religions, le dégoûtera toujours. Mais, de ce rejet, il ne tirera aucune morgue hautaine et construira son chemin ; comme la revendication même du droit à l'insurrection de la conscience artistique. La question de la nature des rapports que la peinture de Wifredo Lam entretient avec le monde imaginaire africain est d'une extrême difficulté et implique fondamentalement la médiation caribéenne. Elle suppose en particulier que l'on soit au clair, pour n'en plus parler, sur un hypothétique rapport personnel de l'artiste à la terre africaine. Non, Lam ne s'est jamais senti attiré par cette terre où c'est à peine s'il y fit un voyage touristique. Et pourtant, immédiatement apparaît le complément de cette attitude : oui, l'Afrique est immensément présente, comme un trésor perdu partiellement retrouvé à travers les cultures populaires répandues dans l'espace caraïbe. . Fernando ortiz, l’anthropologue cubain ecrivait qu’on avait beau évoquer l'Afrique et ses mystères, le vaudou haïtien ou la santeria cubaine, il n'y avait rien dans les toiles de Lam qui vaille comme figuration du pittoresque de ces cultes : ni tambours, ni maracas, ni fétiches, ni idoles. Cette absence paradoxale renvoie au fait que, dans ces mêmes toiles, on ne rencontre pas des corps d'hommes ou de femmes mais des symboles de la féminité, de la violence, de l'angoisse. La présence de l'Afrique y est décalée, métaphore vivante d'une douleur originelle. Ses " visions " sont des instruments de vision ; comme les chauves-souris qui voient dans la nuit, elles sont des milliers d'yeux attentifs et clairvoyants.  JACQUES LEENHARDT. LAM.c'est moi qui souligne!!)

 

À son retour à Cuba, Wifredo Lam va entrer en relation avec un petit groupe d'intellectuels cubains d'avant-garde qui s'intéressent aux apports afro-cubains dans les domaines de la musique, de la danse, de la littérature, de l'ethnologie et du folklore.c’étaient de plus  des hommes et des femmes issus de mariages interraciaux, signe d'un progrès remarquable pour n'importe quel pays des Amériques à l'époque. Dans ce cercle, deux person­nalités de premier plan : l'ethnographe et folkloriste LYDIA CABRERA, et le journaliste et critique ALEJO CARPENTIER.

 Ces deux Cubains appartiennent à la même génération que lui, et, comme lui, ils ont passé de nombreuses années en Europe. Lors de son premier séjour à Paris, Lydia Cabrera a étu­dié l'art. La curiosité des Européens pour l'art africain l'a encouragée à recueillir les contes et légendes de la tradition orale auprès des Afro-Cubains. en 1938, elle avait déjà publié en France ses CONTES NEGRES DE CUBA, le premier d'une longue série de livres appelés à asseoir sa réputation de spécialiste de la culture afro-cubaine. Wifredo Lam la rencontre vers la fin de 19443, à une date où elle effectuait une grande enquête de terrain sur les mythes, les croyances, les pratiques religieuses et les coutumes des Afro-Cubains de différentes ascendances, notamment lucumi, abakuâ et kongo. Wifredo Lam a tissé avec elle des liens intimes, qui allaient durer jusqu'à la fin de ses jours mal­gré l'éloignement géographique. Ces amitiés ont largement favorisé les nouvelles recherches poursuivies par Wifredo Lam dans les années 1940/46 et l'ont aidé à traverser la période de transition difficile où il se trouvait alors. C’est Lydia Cabrera   qui présentera le peintre au public cubain, alors qu’il était encore largement inconnu. dans un premier article, elle signala que ses ascendances asiatiques et africaines s'exprimaient dans son art, tout en précisant que «son œuvre n'est pas "exotique" ni "populaire" au sens habituel de ces termes, car Wifredo Lam est un artiste professionnel dont le travail ne saurait se confondre avec l'art de pacotille ]».

Dans son deuxiè­me article, en janvier 1944, Lydia Cabrera s’étendit  plus longuement sur le contenu afro-cubain des œuvres de Wifredo Lam. « Les vieilles divinités ancestrales, qui étaient en retrait sous le doux éclai­rage enveloppant de l'Europe, se mettent à le hanter. Ici [à Cuba], elles semblent tangibles dans la lumière éclatante d'un perpétuel été. Ici, elles se manifestent clairement et superbement dans chaque coin de paysage, dans chaque arbre divin, dans chaque herbe fabuleuse de son jardin de Buen Retire.

Usant de toutes les ressources de l'artiste qui possède parfaitement son métier, il peint sur ses toiles les prodiges fantastiques de la nature cubaine. Nul ne s'y entend mieux que Wifredo Lam [...] pour franchir le seuil mystérieux de l'art primitif sans se perdre. »

Pour sa part, C'est en juillet 1944 qu'Alejo Carpentier publia un texte dont l'importance est reconnue par tous les spécialistes actuels de Wifredo Lam. L'écrivain évoque l'iconographie de l'artiste et son mélange entre l'humain, l'animal et le végétal.  Pour établir sa portée historique, il parle d'«un univers des mythes primitifs à dimension antillaise œcuménique, des mythes qui n'appartiennent pas seulement à la terre de Cuba, mais à tout le chapelet d'îles». Alejo Carpentier considère Wifredo Lam comme un artiste bien plus panaméricain qu'européen estimant  qu'un artiste européen n'aurait jamais pu appréhender ni exprimer l'univers antillais comme Wifredo Lam le fait. Sa façon d'envisager Wifredo Lam dans le  contexte panaméricain aura des répercussions considérables sur la produc­tion et les discours des artistes contemporains latino-américains établis dans leur pays ou ailleurs.

"Wifredo Lam, artiste formé à la tradition académique occidentale, pour qui les langages modernes du surréalisme et du cubisme n'avaient plus de secret, a créé une symbolique personnelle afin de traduire l'héritage afro-cubain. C'est pourquoi beaucoup considèrent aujourd'hui qu'il a frayé la voie à des artistes de différents horizons, soucieux d'exprimer leur identité culturelle dans leur œuvre. Tout en participant au dialogue moderniste international de son temps, il s'est placé en dehors pour mieux affirmer une identité culturelle sous-tendue par une vision du monde autour de laquelle se rassemblent des millions d'hommes et de femmes qui habitent le continent américain. Wifredo Lam a joué un rôle exemplaire en devenant le porte-parole des Afro-Cubains et, par exten­sion, des Panaméricains d'ascendance africaine, restés en marge de l'histoire de l'art. JULIA P. HERZBERG.NAISSANCE D’UN STYLE ET D’UNE VISION DU MONDE.dans LAM METIS.c'est moi qui souligne!!)

Le séjour à La  Havane va donc représenter un jalon essentiel  dans sa trajectoire artistique . le peintre  a manifestement changé de rythme en 1942, année où il s'est montré particuliè­rement prolifique. Son installation dans une vaste demeure du quartier de Marianao en février 1942 et l'espoir d'une exposition aux Etats-Unis que lui promet André Breton s'avèrent propices à la reprise de son activité créatrice et, en 1942, il ne réalisera pas moins de cent vingt peintures. En novembre s’ouvre  à New York la première des six expositions individuelles de l'œuvre de Lam qui se tiendront dans la galerie de Pierre Matisse. Il y  envoie une cinquantaine de gouaches, qui ne sont qu'une partie de sa production. Ces gouaches signalent ces nouvelles orientations et montrent qu'il explore simultanément plusieurs voies thématiques et plastiques. Elles se caractérisent par la présence de formes hybrides où se mêlent des éléments humains, animaux et végétaux. Cette hybridation restera, par-delà ses variations infinies, le motif le plus important dans les œuvres ultérieures de Wifredo Lam.

En décidant, après son retour au pays natal, «d'exprimer à fond l'esprit des nègres», Il ne s'agissait pas, en effet pour lui, de représenter, de manière réaliste la misère de son peuple. Le réalisme (c’était l’époque du réalisme soviétique) peut toujours tomber dans l’anecdote, le banal le circonstanciel.

 

« De toute façon, peindre "objectivement" le drame cubain ne correspondait pas au tempérament de Lam, animé d'in­tenses forces subjectives. Ce qu'il lui fallait traduire, c'est larencontre du réel avec les énergies depuis longtemps étouf­fées, brimées, asservies, celles d'une race écartée de sa mythologie première, de confond mythique. Lam ne va pas peindre l'esclave noir sous le fouet du négrier, ni le prolétaire cubain sous la coupe du capitaliste. Il confiera le message à de grandes figures vengeresses et dénonciatrices, surgissant de l'inconscient malheureux, s'imposant comme des revenants pour travailler à la ruine des édifices cellulaires et des gar­gotes du mépris.

Ses images, issues du lointain intérieur, agissent dans la proximité immédiate. Nées de l'accouplement du rêve et de la réalité, elles appartiennent à une vérité plus complète que la vérité simple. Elles sont sur-réelles, c'est-à-dire supérieure­ment réelles, plus que réelles.MAX POL FOUCHET.op cite.(c'est moi qui souligne!!)

 

"IL A LE DROIT ,LUI...IL EST NEGRE!"L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM (3)

La  transformation de  l'œuvre de Lam, connait donc un mouvement profond  partant de visages et de paysages particuliers pour s’en écarter progressivement et  aboutir à la création de types universels et d'un espace pictural ambigu ne représentant aucun milieu. Le peintre  Lam utilise peu, dans les titres choisis pour ses tableaux, la désignation "portrait". Il lui préférera presque toujours celle de "personnage", ou "figure " ; libre par rapport aux traits d'un individu mais porteuse de tout le mystère de la présence humaine. La coexistence de plusieurs signes d'appartenance, de genre ou de sexe, ne peut s'entendre qu'à partir d'un regard qui dépasse les limites, forcément sociales, de la définition des individus. Les nombreuses figures, peuplant dès cette époque les tableaux de Lam, renvoient à une anthropologie élargie, ancrée, par-delà la tradition chrétienne, dans les expériences vécues à proximité des cultes afro-caraïbes.

J'aurais pu être un bon peintre de l'École de Paris, mais je me sentais comme un escargot hors de sa coquille. Ce qui vraiment élargit ma peinture, c'est la présence de la poésie africaine .WIFREDO LAM

« Jean Laude écrit dans sa préface à Danses d'Afrique, citant Marcel Mauss : « [...] de par son étymologie, la personne était un masque : persona désigne en latin le visage artificiel que portent les acteurs et par où passe, et s'amplifie, le son de la parole »

Comme dans toute cosmogonie, celle de Lam va organiser un panthéon de créatures qui, tout en changeant de forme, vont se résoudre en un ensemble de signes, de paradigmes, finalement assez. restreint. La familiarité avec ces signes, qui se crée par leur récurrence, et les rapports qu'ils ont entre eux vont établir une « complicité rituelle » entre l'artiste et le spectateur habitué/initié ou sur­pris par le code institué.

Quelle est la parenté de ces signes masqués chez Lam ?

La filiation est multiple. L'Afrique d'abord, puis l'Océanie et l'Australie que les surréalistes lui ont révélées. Sa curiosité et son goût lui feront collectionner l'art «primitif» ; il vivra parmi des formes qui regroupent des mythes et des sens différents, mais dont le dénominateur commun est la magie des arts «sauvages».

 

Statues, masques, reliquaires et totems, telles sont les catégories d'objets qui font résonance et dont on retrouve l'écho des registres plastiques et sémantiques dans le foisonnement créateur de Lam, avant même qu'il en possède dans sa collection. Il faut y ajouter le concept d'autel.LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM .J.DUBANTON.

 

Lam était entré en contact avec l'art traditionnel africain dès son séjour en Espagne. Il avait probablement eu l'occasion de s'en entretenir avec Carl Einstein, auteur de l'ouvrage classique Negerplastik paru en 1915, qui s'était engagé dans la colonne Durruti aux côté des républicains espagnols.(voir articles catégorie Carl Einstein).Ce qu’écrit celui-ci à propos de la sculpture ou du  masque a pu donner un sens aux recherches formelles de l’artiste cubain

C est à propos du masque que l'Européen, versé dans la psychologie et dans l'art du théâtre, comprend le mieux ce sentiment. L'être humain se transforme toujours quelque peu, il s'efforce cependant de conserver une certaine conti­nuité, de conserver son identité. L'Européen précisément a fait de ce sentiment l'objet d'un culte presque hypertrophié ; le Nègre qui est moins prisonnier du moi subjectif et révère des puissances objectives doit, pour s'affirmer à côté d'elles, se changer en ces puissances, justement quand il les fête avec le plus de ferveur. Par cette métamorphose, il établit l'équi­libre avec l'adoration qui risque de l'annihiler ; il prie le dieu, il danse pour la tribu dans l'extase et se transforme lui-même au moyen du masque en cette tribu et en ce dieu. Cette métamorphose lui permet de saisir radicalement ce qui est extérieur à lui ; il l'incarne en lui-même et il est cette objectivité qui réduit à néant tout événement individuel. 

C'est pourquoi le masque n'a de sens que s'il est inhumain, impersonnel ; c'est-à-dire quand c'est une cons­truction pure de toute expérience individuelle ; il est possible que le Nègre révère le masque comme une divinité quand il ne le porte pas.

J'aimerais dire que le masque c'est l'extase immobile, peut-être aussi le fantastique stimulant toujours prêt pour éveiller l'extase, puisqu'il porte fixé en lui le visage de la puissance ou de l'animal adoré.

C'est le moment d'expliquer aussi l'expression singu­lièrement figée des visages. Cette fixité n'est rien d'autre que le dernier degré d'intensité de l'expression, libérée de toute origine psychologique ; en même temps elle permet surtout l'élaboration d'une structure clarifiée.CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK.

 

Lorsque Lam débarque à Paris en 1938, les arts de l'Afrique et de l'Océanie étaient déjà bien connus dans le petit milieu culturel et un marché s'était constitué, dans lequel les artistes jouaient un rôle important, à côté de quelques collection­neurs et marchands que dominaient les figures de Charles Ratton, Louis Carré et Pierre Loeb justement. Lam arrive à Paris dans ce moment particulier de l'histoire de l'art moderne où se répand l’exotisme de ce que l’on  a appelé globalement «  l’art  nègre ». Deux motifs s'enchevêtrent dans cette dénomination générique l'exotique, comme séduction d'un ailleurs dominé par les puissances coloniales, et le primitif, thème ambivalent qui évoque aussi bien les œuvres du Moyen Âge, que les objets d'art tribal. .

 

Dans l’initiation de l’artiste, Picasso joua encore un fois  un rôle majeur. Lam  a raconté lui-même la  première rencontre simultanée de Picasso et de sculptures africaines , lorsque, muni d'une recommandation, il fut accueilli par l’artiste catalan  dans son atelier de la rue des Grands-Augustins. « Picasso, après m'avoir salué, me conduisit dans une pièce où il gar­dait des sculptures africaines. Je fus aussitôt attiré par l'une d'elles, une tête de cheval (un masque heaume goli glin baoulé.) Elle était posée sur un fauteuil. En passant à côté, Picasso fit bouger avec habileté le meuble et la sculpture se balança comme si elle était vivante.". André Breton qui affirmait avoir donné cette sculpture à Picasso , la  reconnaissait dans  la structure du cheval de Guernica.  La vision troublante de cette sculpture au registre composite - cornes d'antilope, visage humain schématique, gueule de cro­codile -, rendue, à l'instigation de Picasso, subitement «vivante allait profondément marquer Lam  lui faisant progressivement engager sa peinture vers de nouvelles directions. Il la restituera, à travers la thématique récurrente de la femme-cheval assise, par exemple  La Fiancée de Kiriwina .

On a beaucoup glosé sur le rapport de Picasso à l’art nègre : on connait la boutade célèbre «L'art nègre? Connais pas!»  Et tout le débat autour des Demoiselles d’Avignon. On en a vu l’origine dans les   fresques des  petites églises romanes de Catalogne, mais aussi dans ’influence plus ou moins directe  des pays Bambara, Dan ou Sénoufo. Aussi bien  L'art d'Europe ne se cherchait plus dans le "Beau" idéal, mais dans une évidence de la réalité plastique, suscep­tible de doter celle-ci d'un pouvoir spécifique.  Ce pouvoir, pour s'exercer, devait exclure toute déperdition d'énergie. Il exigeait la concentration, le resserrement, seuls capables d'unifier la diversité confuse des apparences, de parvenir à la force du trait de foudre, d'exercer la fascination d'une immédiate synthèse. L’impressionnisme  était resté analyse réaliste de la lumière, la traduisant par la technique appropriée de la division des touches, lui sacrifiant dans sa période d'orthodoxie, les vo­lumes et le contour. Il suscita les réactions de Seurat, de Gauguin, de Cézanne. Se libérer de l'impressionnisme signifiait, pour les peintres du début du XXe siècle, d'abord en finir avec l'excès analytique et retrouver l'organisation du tableau par les masses, les structures. Or La "découverte" de la sculpture africaine, s'accordait avec les nouvelles exigences de l'esthétique. Elle ne les créa pas mais les renforça, s'y associa, fournit des exemples. Une ren­contre, des échanges décisifs se produisirent. L'objet africain se présentait comme ce fait plastique autonome tant désiré, se référant à lui seul, libéré de contexte, puisque sa signification relevait de l'ethnographie, science connue des seuls spécialistes. Les sculpteurs africains proposaient des œuvres dépouillées, solides, structurées, tendues vers l'es­sentiel: le rythme, les volumes. Leur caractère monumental s'opposait aux irisations reprochées —non sans injustice— à l'impressionnisme. Les simplifications volontaires réin­tégraient dans l'expression le sens de la synthèse.

 

De plus, une relative indépendance à l'égard du réel per­mettait d'imaginer un art qui disposerait de celui-ci selon ses propres lois, jusqu'à imposer, s'il le fallait, des objets nouveaux, justiciables de critères esthétiques, nullement d'une conformité avec le monde extérieur. En bref, nombre d'artistes, Français ou travaillant à Paris trouvaient, dans la statuaire de l'Afrique Noire, ce qu'ils cherchaient de leur côté.

 

Ce qui caractérise les sculptures nègres, c'est une forte autonomie des parties ; ceci aussi est fixé par une règle reli­gieuse. L'orientation de ces parties est fixée non en fonction du spectateur mais en fonction d'elles-mêmes ; elles sont ressenties à partir de la masse compacte, et non avec un recul qui les affaiblirait. C' est ainsi qu' elles-mêmes et leur limites s'en trouvent renforcées. 

Un tel art matérialisera rarement l'aspect métaphysi­que, puisque c'est pour lui un préalable évident. Il lui faudra se révéler entièrement dans la perfection de la forme et se concentrer en elle avec une étonnante intensité, c' est-à-dire que la forme sera élaborée jusqu'à ce qu'elle soit parfai­tement refermée sur elle-même. Un puissant réalisme de la forme va apparaître, car c' est ainsi seulement qu' entrent en action les forces qui ne parviennent pas à la forme par des voies abstraites ou celles de la réaction polémique, mais qui sont immédiatement forme

Dans un réalisme formel — nous n' entendons pas par là un réalisme de l'imitation — la transcendance existe ; car l'imitation est exclue ; qui donc un dieu pourrait-il imiter, à qui pourrait-il se soumettre ? Il s'ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L'œuvre d'art ne sera pas per­çue comme une création arbitraire et superficielle, mais au contraire comme une réalité mythique qui dépasse en force la réalité naturelle. L'œuvre d'art est réelle grâce à sa forme close ; comme elle est autonome et surpuissante, le sentiment de distance va contraindre à un art prodigieux d'intensité. 

Tandis que l'art européen est soumis à une interpré­tation par les sentiments et même par la forme,  dans la mesure où le spectateur est appelé à avoir une fonction opti­que active, l'œuvre d'art nègre n'a, pour des raisons for­melles, et religieuses aussi, qu'une seule interprétation possi­ble. Elle ne signifie rien, elle n'est pas symbole ; elle est le dieu qui conserve sa réalité mythique close, dans laquelle il inclut l'adorateur, le transforme lui aussi en être mythique et abolit son existence humaine. 

L'œuvre d'art européenne est devenue justement la métaphore de l'effet, qui incite le spectateur à une liberté indolente. L'œuvre d'art nègre religieuse est catégorique et possède une essence prégnante qui exclut toute limitation. CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK

 

Il est arrivé à Picasso de qualifier l’art africain de « raisonnable » ".  Ce qu'il entendait par " raisonnable " désignait justement  certains traits qui distinguent cet art de celui de l'Occident, trop fortement soumis aux apparences, un art rétinien selon la formule de duchamp . Pour la peinture occidentale, la représentation est inféodée à ce que l'artiste voit, et la toute-puissance de la perspective sur la représentation picturale ne fait qu'entériner cette domination de la vision et la confiance naïve mise dans son pouvoir de vérité. Picasso voyait au contraire, dans l'art des statues et des masques de certaines tribus africaines, une insistance sur l’idée plutôt que sur l'apparence. Pour lui, les artisans africains donnaient accès à une vérité plus profonde que celle qu'atteint la fascination pour la surface des choses. Dans ce travail qui visait  l'intériorité du monde, Lam retrouvait  lui aussi une inspiration, qui ne l'avait sans doute jamais quitté depuis les expériences faites dans l'intimité de sa marraine, la prêtresse, Mantonica Wilson.

  Ces faits, il fallait les rappeler, pour comprendre ce que Wifredo Lam perçut à travers les œuvres de Picasso: l'inter­vention de l'Afrique dans l'art européen, la manifestation d'un génie ethnique auquel le reliait une part de son sang.  Si "l'époque nègre" de son ami était déjà lointaine, du moins Lam pouvait-il reprendre à son compte certains de ses enseignements. Lorsqu'il peint, en 1938, telle Maternité, on ne s'abstient pas de penser à ces "Mères" de la tribu, comme   les   représentent   les   sculpteurs   sénoufo   de   Côte d'Ivoire. Dans la Figure de 1939, la traduction de la tête et du   buste   par   des   éléments   géométriques   presque   bruts, d'aspect équarri, la robustesse de l'ensemble, suggèrent le travail du  sculpteur   africain  par  excellence,  le  forgeron, qui taille à coups d'herminette les images propitiatoires. Et les visages, dans ces peintures —faut-il le dire? appartien­nent au style des masques.

« M. Michel Leiris (par ailleurs chargé par Picasso de faire connaitre à Lam  l’art nègre dans musées et galeries!) a donc raison d'affirmer que la qualité fondamentale de l'art de Lam se manifeste dans les tableaux de cette époque. «Loin de se présenter comme les résul­tats d'un éclectisme, écrit-il, ses œuvres apparaissent plu-tôt comme les lieux d'une étroite conjugaison entre deux courants qui se sont fondus en lui et qui répondent, l'un, à sa volonté délibérée de transcender (s'élever au-dessus des circonstances), et l'autre, à la fascination presque im­mémoriale que la chose nègre a exercée sur lui, avant qu'il en ait pris une claire conscience.»MAX POL FOUCHET OP CITE

 

Biographe de Wifredo Lam, Max Pol Fouchet fait pourtant remarquer que les figures de celui-ci,aussi "africaines" soient-elles, ne ressortissent pas à ce seul fonds et  qu'elles rejoignent, à travers lui, un fonds plus général, universel elles s'apparenteraient  aux plus anciennes images mythiques ou religieuses. «  Profanes, créées par un incroyant, elles semblent néanmoins s'accompagner d'un Sacré primordial: les Maternités de Lam ressuscitent celles d'Akkad, de Sumer, d'Ur, de l'Europe romane, et dans ses Nus passe un reflet des Cyclades, de l'Egypte antique, de la Polynésie, de l'Hellade des kouroï. Ainsi a-t-il réuni les formes archétypales d'une permanence de l'homme.

Si le peintre retrouvait de l’Afrique  d’abord sa création plastique, il ne devait pas mettre longtemps pour découvrir l’autre aspect de l’art africain :son invention mythique,sa faculté d’expliquer le monde par un autre, invisible, irrationnel, surréel. Mais pour cela, il aura fallu que d’autres drames et d’autres rencontres viennent s’ajouter à son héritage afro-cubain :la seconde guerre mondiale, l’exode et la fréquentation des surréalistes. Le point tournant se situe immédiatement après l'épreuve de l'exode, lorsque Lam arrive à Marseille.

Peu avant l'arrivée des allemands, Lam quitte Paris pour Bordeaux puis Marseille, la cité méditerranéenne. La majorité de ceux qui constituaient encore le "Mouvement"  surréaliste ou s'y trouvaient réunis, soit par un effet du hasard, soit par suite d'une décision réfléchie. Il semblait qu'on pût y demeurer, du moins relativement, à l'abri des "ennuis" policiers et des tracasseries. En outre, le port avec ses bateaux autorisait l'espoir de s'embarquer et de partir si la persécution contre les intellectuels hostiles aux régimes réactionnaires et à la politique de collaboration avec l'ennemi s'accen­tuait,

Lam rejoignit donc des écrivains, des artistes qu'il ren­contrait  à  Paris,  et  qu'il  connaîtra  mieux.   le poète René Char, l'essayiste Pierre Mabille, les peintres Marc Chagall, Max Ernst, Jacques Hérold, Oscar Dominguez,  Victor  Brauner. Presque  tous  appartiennent alors au surréalisme orthodoxe. André Breton y  loge au "Château de Bel-Air", siège d'une "Association pour la défense des Intellectuels. À la Villa Air Bel, lieu de création et d'expérimentation, Lam travaille et réalise notamment une série de dessins à l'encre, annonciateurs des figures hybrides dont il développera pleinement la manière au cours de son séjour cubain des années 1941 à 1947. C'est là que s'approfondissent entre André Breton et le peintre une amitié, une compréhension, une estime réciproques, dont les entrevues de Paris n'avaient été que le prélude.

 

« Le surréalisme a rendu possible pour moi une ouverture. Mais je n'ai pas peint d'une manière surréaliste ; au contraire j'ai offert une issue au surréalisme. Mirô et moi avons rénové le surréalisme »

On pourrait, de prime abord, s'étonner de l'intérêt manifesté par André Breton à l'oeuvre de Wifredo Lam, au point où elle en était. Rien en elle qui fût encore surréaliste, sauf d'assez loin, ou qui répondît vraiment aux postulats précisés par l'écrivain en 1925 dans Le Surréalisme et la Peinture. l’œuvre parisienne de Lam obéissait   un souci de stylistique nullement caché, comme à des préoccupations de métier ou d'esthétique toujours considé­rées comme suspectes, voire mises en accusation, par le maître surréaliste.

L'inspiration des peintures parisiennes alliait la plastique africaine à un certain formalisme cubiste.. Or, le cubisme, qualifié par Breton de "mot dérisoire", comportait un intellectua­lisme volontaire, une organisation élaborée des toiles, et s'opposait ainsi à l'activité créatrice reconnue pour la seule douée de valeur par le surréalisme, savoir: «la dictée de la pensée, en dehors de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale»

Le surréalisme écartait la "préoccupation" des moyens arti­sanaux de la peinture, pour mieux déterminer sa fin, laquelle ne se distinguait pas de celle qu'il assignait à la littérature et à toute activité: une subversion, capable de délivrer l'homme des contraintes du réel, de requalifier la vie. La peinture, de ce point de vue, ne différait pas de la poésie; elle était poésie, dans le sens absolu du terme, une façon de vivre. Pas plus que celle-ci ne se ramenait au "poème", celle-là ne se réduisait au "tableau". Il importait non "d'écrire" ou de "peindre" —sauf au second degré—mais de refaire l'entendement humain par une réconciliation de l'oni­rique et de l'imaginaire avec le réel, et de reconnaître tous pouvoirs à la vision poétique.

Pourtant Breton pressentit la voie qu'emprunterait bientôt le Cubain vers un. lointain intérieur, vers un monde visionnaire. Le cubisme et l’art africain avaient dejà permis des métamorphoses libératrices de la forme(Breton vouait l’imitation aux gémonies) La caution donnée par Picasso à Lam fut pour Breton déterminante. Il l’écrivit lui-même en 1941 «Puisque, avec Lam, il s'agit comme jamais de peinture, la déférence me commandait de faire passer l'opinion de Picasso avant la mienne. Je témoigne avant tout de son plaisir si parfaitement informé devant de telles œuvres."

Lam de son coté trouvait chez André Breton un esprit depuis longtemps averti des cultures "primitives»(océaniennes plus qu’africaines). Dans l'art océa­nien, dans celui des Indiens d'Amérique du Nord ou des Celtes, le poète admirait des métaphores actives, toujours prêtes à devenir autres, à se changer en nouveaux signes —une sorte de dynamique de la métaphore, image des métamor­phoses et de l'imaginaire délivré du poids réaliste. Ainsi conçu, l'art océanien se confondait avec la poésie même, et Breton pouvait reconnaître «la fascination exercée par lui sur la démarche surréaliste »

Il y avait, entre les deux hommes, une rencontre, dans le sens plein du mot. Le non-réalisme que l'oeuvre de Lam, après la première période, ne tardera pas à manifester, s'accordera, quoi qu'il en soit, avec le choix et la pensée de Breton, et même, dans une large mesure, son œuvre les illustrera. L'extrême atten­tion de l'écrivain aux mythes et à leur signification, l'intérêt du futur auteur à' Arcâne 17 pour les Alchimistes et la Connais­sance ésotérique, devaient non moins complaire au peintre. Leur rencontre prit, d'ailleurs, une forme concrète.

 

C'est à Lam, non pas à un autre de ses amis, qu'André Breton demanda, en 1941, des dessins pour son poème Fata Morgana.(interdit par vichy)

 

.  Quoiqu’il en soit, L’experience marseillaise va être prépondérante : Breton dans la mise en œuvre de « l’automatisme psychique »(l’inconscient) anime des séances collectives, jeux de la vérité , « cadavres exquis », ou des  créations collectives, comme pour le fameux Jeu de Marseille(variante surréaliste du tarot) elles seront décisives sur  la capacité de Lam à exprimer des mondes intérieurs jusqu'alors restés muets. Ceci éclaire par ailleurs son intérêt pour la psychologie jungienne de l'incon­scient qui, par rapport à celle de Freud, articule le travail de la conscience individuelle à des couches collectives, pointant vers des archetypes archaïques et universels. l’expérience artistique laisse alors, par  vagues libératoires ,remonter un matériau enfoui, hors d'atteinte de la conscience,de réminiscences ancestrales. Lorsque Breton proposa à Lam d'illustrer le poème qu'il venait d'écrire, Fata Morgana, c'est un flot d'images toutes nouvelles qui sortit de la plume du cubain et d’abord celle que le hasard objectif cher aux surréaliste lui mit sous les yeux dès le premier paragraphe du poème « Ce matin, la fille de la montagne tient sur ses genoux un accordéon de chauves-souris blanches ».de nouveau surgissait l’image  la chauve sourisqui avait angoissé son enfance et qu’il avait aussi trouvé chez GOYA mais  dont la éminiscence était cette fois libératrice :

 

Un style inédit, un vocabulaire plastique original et une indépendance, une liberté inouïes de la ligne s'affirment subitement sur la page, comme si les traditions et les censures liées au passé s'étaient brusquement évanouies. Sous sa plume revient la femme, thème qui l'avait tant sollicité durant les années parisiennes, mais cette fois dégagée de son environnement de murs et de sols carrelés et de la dure géométrie qui l'emprisonnait. Des figures féminines étincelantes d'étoiles parsemant leurs cheveux, libres de tout cadre et couvertes de signes floraux et d'autres signes encore, plus énigmatiques, ouvrent un espace de liberté qui résonne comme en écho aux rêves d'évasion et de voyage peuplant à cette heure le poème de Breton. La fée Morgane y suscite ses mirages au sommet de l'Etna et appelle d'autres mirages qui auront leur théâtre près de la Soufrière ou sur le Morne Rouge, quand la reconnexion avec l'univers caraïbe aura été scellée.

Cet exercice de libération passe aussi, chez Lam, par une révolution de son dessin. La plume court sur le papier, griffe page après page. Parfois, sans même se lever de sa chaise, Lam entreprend trois ou quatre dessins en une seule séance. On y sent du plaisir, de la vitesse et une sûreté du trait qui semble parler une langue plus intime. Le rapport au monde extérieur, encore si présent dans les dernières peintures, s'évapore comme par enchantement, sous l'effet des filtres de Morgane.

 

Le plus étrange pour nous est sans doute le constat que dans cet interlude marseillais, Lam commence à égrener sur le papier des objets symboles qui prendront toute leur importance après le retour à Cuba, et pour toujours, dans son vocabulaire pictural. Le grand nez et sa bouche que prolonge un menton agrémenté de signes de sexualité féminins et masculins, les yeux redoublés, les cornes qui orneront les visages et les masques d'Elegguâ (vodun yoruba) : tout un arsenal de signes inédits, dont le poignard, ou couteau de boucher, n est pas le plus innocent.

Dans les dessins qu'il réalisa durant ces jours qui précèdent un départ encore incertain, on voit également apparaître, sur la carte qu'il dessine pour Lautréamont, le motif de l'œil enfermé dans son losange, comme une duplication de l'œil maçonnique des Lumières en son triangle, qui marquera un très grand nombre de ses peintures à partir de 1942. On pourrait parler de l'invention d'un bestiaire humain, si cette notion ne paraissait pas exagérément paradoxale. Il est pourtant bien question de cela.

Ce tournant essentiel met en place les éléments d'une nouvelle esthétique qui s'affirmera, par étape, tout au long des années quarante et cinquante. L'anti-naturalisme qui naît alors spontanément sous sa plume rejoint l'affirmation soutenue depuis longtemps, mais jamais de manière décisive, de la primauté de la " construction " sur l'ancienne et traditionnelle " composition " du tableau. Lam découvre à l'occasion de cette libération ce qui l'avait toujours secrètement animé : le désir de produire une grammaire de la création, dont les éléments construits ensemble constitueraient en soi une vision du monde. Il était en train de découvrir, à travers ces dessins jetés précipitamment sur le papier, la voie expres­sive qui éviterait le sentimentalisme psychologique. Alors enfin il allait pouvoir construire le théâtre hiératique, impersonnel et intemporel, auquel il aspirait. LAM TEXTES DE JACQUES LEENHARDT

 

Le 25 mars 1941,fuyant la France de vichy  Lam et Helena Holzer s'embarquent à bord du « Capitaine Paul Lemerle » en compagnie de 300 autres artistes et intellectuels en direction de la Martinique. André Breton et Claude Lévi-Strauss sont du voyage.

 
 

(A suivre)

 

 

 

"IL A LE DROIT,LUI...IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM (2)

. «Lorsque je quittai Cuba, nous dit Lam, j'avais l'inten­tion d'aller à Paris, de m'y installer. Madrid ne devait être qu'une étape sur le chemin. J'y suis resté longtemps, pour plusieurs raisons. D'abord, l'espagnol était ma langue, je ne savais pas le français. Puis je tombai amoureux, me ma­riai. La guerre civile, ensuite...».

De 1923 à son retour à Cuba en 1941, l'itinérance de Lam, de La Havane à Madrid et Barcelone, puis de Paris à Marseille, suscitée initialement par le désir de parfaire sa formation artistique, va suivre en parallèle le cours des événements politiques dans lesquels il se trouvera engagé : de l'avènement de la république en Espagne à la guerre civile, de l'occupation allemande de la France à l'exil de ses amis surréalistes en Amérique. Or, c'est à cette pérégrination, en partie for­cée, qu'il devra de nouer un dialogue fructueux avec un univers de formes qui mêle primitivisme et modernisme.

 

Débarquant à la fin de 1923, Lam était parti avec l'idée de se rendre à Paris en passant par l'Espagne, mais il restera quatorze ans dans ce pays, à Madrid d'abord puis à Barcelone.Son destin d’artiste va ainsi s’annoncer   sous la loi de plusieurs arrachements : à la famille, à la communauté ethnique, au milieu social, aux traditions esthétiques. Et ce n'était pas rien, pour un Cubain quasiment né avec l'indépendance de l'île à peine arrachée à l'Espagne, que d'aller se former au cœur même de l'ancienne métropole coloniale

Sans préjudice des considérations précédentes, nous ne sau­rions omettre certains événements de sa vie pendant son séjour en Espagne. Ils eurent parfois une influence considé­rable sur l'évolution de son art et de sa pensée.

Lam ne cache pas l'accueil sympathique dont il bénéficia. Le Cubanito plaisait. «J'avais un charme physique», dit-il, et la preuve nous en est donnée par ce séduisant portrait qu'il fait de lui-même en 1924, l'an qui suivit son arrivée —un dessin au crayon sépia, respectueux de l'enseignement académique, bien établi, sans doute heureusement fidèle. Sa longue silhouette devait évoquer, pour les Madrilènes, les minces palmiers de l'île lointaine. Il apportait un air de Tropiques. A cela s'ajoutait le feu de ses propos sur l'art: «Je m'étais mis dans le ventre toute la Renaissance!» On l'invitait. Il eut des amis, entre autres déjeunes artistes, des écrivains, tel le grand Alejo Carpentier, un maître d'école, un curé .

Il quittait parfois la capitale, visitait la province. Dans les campagnes, il constata que la condition des paysans espagnols n'était guère supérieure à celle des travailleurs agricoles cubains. «Je retrouvais le climat colonial.» L'Espagne avait donc ses déshérités. Il se sentait de leur côté. MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM 

 

 

Pendant les deux premières années passées à Madrid, il partagera son temps entre l'atelier de Fernando Alvarez de Sotomayor, (où il  reçoit une formation académique ) mais aussssi l’Académie libre(où il rencontre un art plus moderne) et le musée du Prado .Puis il séjourne à Cuenca, avant de revenir dans la capitale avec Eva Piriz, qu'il épousera et dont il aura un enfant en 1929. Cette même année, Lam découvre les œuvres de Gargallo, de Juan Gris et de Picasso.

Profondément bouleversé par le décès de son fils et de sa femme, Wifredo Lam quitte Madrid à l'été de 1931 pour se rendre, à l'instigation du peintre Anselme Carretero, à Léon. Il y restera jusqu'à la fin de 1932, et exposera en avril, puis en mai, près d'une vingtaine de portraits et de paysages. De retour à Madrid, il partage les idéaux poli­tiques et culturels sur lesquels se fonde la nou­velle République espagnole avec, parmi d'autres, ses compatriotes, Nicolas Guillén et Alejo Carpentier, le Guatémaltèque Miguel Angel Asturias et l'Allemand Carl Einstein, (l’un des premiers découvreur de l’art « négre »).

Trois ans plus tard, en juillet 1936, le déclenchement de la guerre civile l'amène à s'engager dans la défense de la république. Il réalise des affiches antifran­quistes et assure diverses responsabilités dans une usine d'armement. La manipulation de substances toxiques pendant la fabrication d'ex­plosifs ayant affecté sa santé, il sera envoyé au printemps de 1937 dans un sanatorium, aux Caldes de Montbui, près de Barcelone. Rétabli, il résidera dans la métropole catalane jusqu'à son départ pour Paris. Recommandé à Picasso par un sculpteur catalan Manolo Hugué,  il quitte  l’Espagne pour la France, au printemps 1938.

Cette première période de la vie de Lam verra  converger des phénomènes marquants pour sa formation. : le premier, d'ordre biographique, ajoute aux arrachements le   drame particulièrement douloureux  évoqué  précédemment: celui de voir l’année suivant son mariage et la naissance de son fils, l’enfant et la mère mourir de tuberculose. Ce double malheur le plongera dans un état d’hallucination  où il va vivre des scènes terribles. La profonde douleur de Lam sera exprimée dans ses nombreux tableaux de mère et enfant.

La guerre, autre  phénomène marquant 

: Lam l'a vécue sur plusieurs territoires successifs. Ainsi, l'enfance cubaine de Wifredo s’était  déroulée dans un climat extrêmement troublé et sous le signe de frustrations politiques majeures. L’ile  n’y connait qu’une une indépendance limitée  par les Etats Unis . Cette indépendance factice est le résultat décevant  de la lutte menée depuis des décennies contre l'Espagne coloniale par le parti révolutionnaire, qui était parvenu à réunir les métis afro-cubains, les anciens esclaves noirs et une partie de la petite bourgeoisie éprise d'indépendance. La guerre omniprésente le rattrapera en Espagne, lorsqu'il s'engagera dans les colonnes républicaines pour la défense de Madrid. C'est alors qu'il acquerra vraiment une conscience politique sous l'influence de son ami Faustino Cordon, un médecin qui l'initiera à la pensée marxiste. Il  affrontera enfin, une fois encore, la guerre au moment de l'invasion de la France par les troupes hitlériennes et qu'il sera obligé de s'exiler à nouveau..

 

 

Aussi les fastes du Prado décevront l’artiste à la recherche surtout d’une peinture contestataire  capable d'exprimer la violence et l'utopie dont il se sent lui-même travaillé de l'intérieur. Plutôt que de s'attarder devant le spectacle " de la peinture de cour », dont il perçoit la vacuité  derrière la beauté des tissus et le brillant des bijoux, il se familiarisera avec les mondes marginaux et fantastiques, entre terreur et millénarisme, des écoles du nord de l'Europe. Le Breughel du Triomphe de la Mort le retiendra particulièrement, comme l'image d'un monde fou de crimes et de douleurs.  Il y rencontrera surtout  les deux grandes figures de la période troublée de la première Renaissance  dans un monde partagé entre la croyance et le doute, tourmenté par les horreurs de la guerre et de la peste: Jérôme Bosch et Albrecht Durer. Chez eux, Lam puisera une interrogation sur le fantastique qui  constituera le fondement énigmatique de son œuvre  en articulant les forces religieuses des  cultes  africains  et syncrétiques, l’utopie, et  le surréalisme.

 

À travers sa lecture des gravures de Durer comme L'Apocalypse, Melancolia  ou Le Chevalier et la Mort, qui sont ses préférées, Lam nous fait comprendre l'articulation jusqu'alors inimaginable qui sera au cœur de toute son œuvre. Il explique comment il pourra peindre, d'un même geste et sur une même toile, des figures qui appartiennent culturellement à l'univers du vaudou ou à la santeria, en même temps qu'elles se rattachent aux images d'une Europe angoissée dont il se sent non moins l'héritier. Derrière Bosch, Breughel ou Durer, il voit Schongauer, Callot et Goya, toutes les horreurs de toutes les guerres, sur l'horizon desquelles il se construit, à son propre usage, une tradition artistique indispensable pour comprendre le monde contemporain. Car les siècles ne comptent pour rien quand il s'agit de destin et de croyance. Lam est convaincu que sur ce plan, l'histoire n'avance pas et que toutes les périodes produisent la même terreur, raison pour laquelle son art s'inscrit dans une histoire dont il renouvelle les formes mais non pas l'essence. Lam ne s'interrogera pas, comme ses contemporains, sur la question de savoir s'il serait abstrait ou figuratif. Son recours à des figures fantastiques dépasse cette opposition.LAM TEXTES DE JACQUES LEENHARDT

De cette période espagnole on a signalé plusieurs œuvres caractéristiques.  Datés de 1925 et 1927, trois portraits de gens du peuple, des paysans peut-être. Trois oeuvres "classiques", appliquées, où se révèlent  une volonté de réalisme et le souci d'un témoignage social. Le visage de l'homme semble cuit et recuit par le soleil; une sorte de volonté agressive s'y décèle: les méplats sont fortement précisés par l'éclairage. Lam s'est complu à dessiner le lacis des rides, les sillons creusés dans la chair par les ans, le ravinement du temps pareil au creusement de la terre par les pluies, à son craquèlement par la violence solaire. Austères, expressives, elles rappellent  les premiers dessins de Van Gogh, ceux du pays noir des mines.

Par contre d’autres œuvres comme « le paysage de la ventas » ou la « fenêtre » qui n’est pas sans rappeler Matisse, révèlent  combien le peintre  s'est libéré de l'en­seignement traditionaliste. . Le dépouillement, atteint ici sa plus forte rigueur. Le "géométrisme" en arrive même à l'épure. Les courbes et les droites s'y répondent selon une alternance ré­fléchie. Les différentes composantes du tableau se réduisent à des signes linéaires, que Lam ne craint pas de souligner, d'accentuer. La verticale de la fenêtre à gauche, les hori­zontales appuyées du balcon, les obliques du carrelage, confèrent à la toile une dimension spatiale, non par les procédés de la perspective traditionnelle, mais par un gra­phisme qui la symbolise.

 

 

 

Violence sociale et historique, comme dépouillement esthétique et formel voila ce qui va caractériser la recherche du peintre dans les années à venir :

L'art de Lam est intraitable, son imaginaire est violent, ses lignes sont des flèches et des angles perçants. Rien d'amène dans l'œuvre qu'il développera à partir de 1942. Dans l'après-coup de toutes les violences du temps, Lam se refuse à toute réconciliation. Et cependant, ce qui prime n'est pas l'aigreur mais plutôt un combat qui se développe sur l'horizon de la justice et de la lutte. Aujourd'hui l'art se trouve placé face aux fleuves de sang répandus par la guerre, à la douleur infinie des camps de concentration, aux morts inutiles dans des nuits sans matins, à la terreur, à la peur, à l'angoisse. Une fois encore, rien ne viendra abolir chez Lam cette prise de conscience tragique et combattante. Ni la paix revenue, ni la révolution cubaine triomphante, ni le confort acquis par un artiste dont la place est désormais reconnue, rien n'altérera la virulence de la blessure, la primauté de la conscience de lutte. De ce point de vue, la chronologie importe au regard de l'évolution des styles figuratifs mis en œuvre, non à celui de l'inspiration qui les nourrit…. JACQUES LEENHARDT OP CITE. 

 

En 1938, Lam quitte l'Espagne pour Paris. Peu avant son départ, il rencontre Helena Holzer, qui deviendra sa femme en 1944. Sa rencontre avec Picasso, dans son studio de la rue des Grands Augustins sera  décisive .D’abord dans sa  sa petite chambre de l'hôtel de Suède, puis  dans son atelier à Montparnasse, il  produira à son premier séjour à Paris près de cent cinq peintures.

Le séjour parisien (1938-1941) qui prend la suite de la guerre d'Espagne semble,en effet,  placé sous le signe de Picasso, chez qui Lam est introduit par une recommandation de son ami Manolo Hugué. A tous les motifs d'admirer son aîné sur le plan pictural s'ajoutaient les affinités politiques. Picasso défendait la cause des républicains espagnols. Il devait même, accepter la charge de directeur du Prado, et sauver ainsi de nombreux trésors artistiques.

« II est probable que Picasso a trou­vé chez Lam la seule confirmation à laquelle il pouvait tenir, celle de l'homme ayant accompli par  rapport au sien le chemin inverse : atteindre, à partir du merveilleux primitif qu'il porte en lui, le point de conscience le plus haut, en s'assimilant pour cela les plus savantes disciplines de l'arl européen, ce point de conscience étant aussi le point de rencontre avec l'artiste - Picasso - au départ le plus maître de [ces] disciplines mais qui a posé la nécessité d'un constant retour aux prin­cipes pour être à même de renouer avec le merveilleux ».ANDRE BRETON

Le peintre au faîte de sa célébrité, prend immédiatement le Cubain en amitié et l'introduit auprès de ses amis peintres (Braque, Matisse, Mira, Léger), de marchands et de critiques comme Kahnweiler et Zervos, et de poètes comme Leiris, Éluard et Tzara. Dora Maar, alors compagne de Picasso, le présente à Breton, avec lequel toutefois il ne tissera de véritables relations que deux ans plus tard, durant le séjour de Marseille.  Ce sera d'ailleurs elle qui prendra soin des tableaux confiés par Lam à Picasso au moment de quitter Paris. Lam prit donc place parmi ceux qui non seulement constituaient une incomparable  "avant-garde" de la pensée française, mais encore représentaient de l'esprit contemporain quelques-unes des démarches les plus avancées, les plus transformatrices de la sensibilité. Enfin Picasso eut le mérite de recommander son ami à un connaisseur sagace de l'art vivant, Pierre Loeb,et  qui consacrait sa galerie aux œuvres de peintres significatifs ou remarquables. Séduit par celles de Lam, il lui proposa un contrat, et c'est chez lui qu'eut lieu, du 30 juin au 14 juillet 1939, la première exposition parisienne de Wifredo.

J'ai participé à la guerre civile. Cela m'a donné une position critique que je n'avais pas avant. Quand je suis arrivé à Paris, après la chute de la République, je me suis mis à peindre ce qui avait le plus de sens pour moi. Et de façon automatique, comme disent les surréalistes, ce monde est sorti de moi. Cela veut dire que je portais tout ça dans mon subconscient et qu'en me laissant porter par la peinture automatique, à travers ce dessin non pensé où on ne sait pas ce qu'on va peindre, a surgi de moi ce monde si étrange1."

 

Ce qui d'abord s'impose, dans les peintures exécutées à Paris par Wifredo Lam, c'est l'unité du caractère, si marquée, que l'on peut parler de "série", ou mieux encore d'une "époque". L'enjolivement facile est absent. Le peintre écarte l'anecdotique, le circonstanciel. Il n’y a pas tant des sujets que des thèmes récurrents dont  le principal est la maternité.

 

C'est sans doute autour de la conception du portrait que se situent les enjeux les plus importants des années parisiennes.  Sauf exceptions, l’ensemble se compose de  figures .Celles-ci, pour la plupart, ne se présentent pas de trois quarts ni de profil, mais de face, obéissant à une décision de frontalité de manière à renforcer l'aspect hiératique de la figure... Elles emplissent la surface du tableau, ne lais­sant que des marges restreintes, occupées de temps à autre par des indications purement graphiques de perspective. Traitées parfois à l'huile, ce sont en général des gouaches. Lam va donc  passer d'une représentation moderniste de la figure féminine, objet principal de ses tableaux d'alors, à une technique de composition qui arrache à la figure toute marque de singularité ou toute référence à une circonstance particulière.

  On pourrait dire que si, chez Giacometti, la redondance du trait et son retour sur lui-même expriment la tentative de cerner au plus près la vérité d'une personne, chez Lam au contraire, la reprise tend à éloigner tout ce qui pourrait valoir comme singularité. Le visage de la femme se fait, au fil des tableaux, de plus en plus impersonnel, c'est-à-dire aussi, plus universel. Le seul élément qui inscrit de la variété dans ces " portraits " est le traitement des yeux : clairs ou foncés, ouverts ou fermés, parfois réduits à une simple barre horizontale, plus formelle encore. On voit défiler ainsi toute la gamme des regards élaborés par les peintres des avant-gardes : regards blancs de Modigliani, noirs des icônes byzantines chères à Jawlensky, anguleux à la manière des cubistes. Les yeux ne sont plus le miroir d'une psyché individuelle, mais l'équivalent d'un masque, la figure d'une humanité générique. Alors qu'habituel­lement le portrait capture l'universel dans les limites de l'individu, ceux de Lam tentent au contraire de faire prévaloir l'espèce sur l'individu. À force d'éviter le trait caractéristique qui rend chacun différend de son voisin, la peinture de Lam construit des unités de signification à vocation universelle qu'elle articulera Ce travail engagé dès les années parisiennes donnera toute sa mesure après la nouvelle rupture que constituera le retour aux Caraïbes en 1941.MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM

L'exclusion des détails n'est pas moins manifeste, souvent poussée à l'extrême. Ainsi l'aréole et la pointe des ne sont-elles pas représentées, et les seins eux-mêmes sont-ils seulement indiqués par des triangles par des pastilles rondes de couleur quasi uniforme. Quant au traditionnel modelé par les ombres, il est soit réduit au minimum, soit écarté, comme si le peintre le jugeait préjudiciable à la frontalité. L’effort de l’artiste est ainsi  entièrement  consacré à transformer la peinture en réalité plastique homogène, comme le cubisme s'y était, à sa façon, employé.

Au graphisme revient un rôle capital. Le trait du pinceau, large, appuyé, équivaut parfois à un cerne, cloisonnant les diverses parties. D'autres fonctions lui sont dévolues. Dans le Nu couché de 1939, son épaisseur dans le contour de la partie inférieure du corps, sa légèreté ou son évanouissement sur le contour du haut, donnent une équivalence du volume, du poids de la figure allongée; la signification du volume par un trait plus ou moins accusé, moyen déjà utilisé par Manet dans son Olympia, bannit le trompe-l'œil. Le trait, d'ailleurs, ne se borne pas à définir les formes, il devient une "valeur" en soi, de même qu'il lui appartient d'être, le cas échéant, un emblème de l'es­pace.

 

Parentes  de  certaines  images  des  iconographies  anciennes ou primitives  ces figures incitent les commentateurs à les qualifier de "'hiératiques". L'adjec­tif naît spontanément sous  la plume.   Il leur convient.   En revanche,  nous  ne  partageons  pas  l'avis  de  certains,  plus exacts d'ordinaire, qui les jugent "inexpressives", ou propres à  montrer "une  tranquillité  apparente",  une "sérénité". C'est oublier nombre d'entre elles.  Outre que l'on songe, en face de telle Maternité, au deuil vécu par Lam en Espagne, on  participe  à  l'angoisse  qu'exprimé  la  gouache  intitulée Père et fils: le premier, au masque douloureux, semble serrer contre lui son enfant pour le protéger,  celui-ci vainement écarter un péril. Que penser du Désastre? Devant une tête coupée, à la langue pendante, posée à même une table, se tiennent deux femmes. L'une est comme pétrifiée. L'autre porte sa main droite à son cou, et de la gauche se cache les Lam, en France, n'oublie pas l'effondrement de la république espagnole. Cette tragédie l'habite. Son ami Picasso —dont l'oeuvre, d'ailleurs, est une chronique à la fois personnelle et collective— avait peint, en 1937, Guernica, insoutenable fresque de la souffrance, de la révolte, de l'espoir. Lam, en 1938, dresse deux figures de femmes d'une intensité pathé­tique, sous le plus explicite des titres: Douleur de l’Espagne.  Compte tenu de ses dimensions inférieures, l'oeuvre, ne craignons pas de l'affirmer, ne le cède pas en force à la première. Les deux personnages paraissent soudés par l'événement, reliés par une même conscience. Les lignes obliques conduisent, à travers une base déserte aux tons froids, vers l'emmêlement des bras. Les triangles tronqués des robes évoquent une décapitation générale, la rupture d'une montée, cependant que la chevelure à droite, effilée, suggère l'idée d'un poignard plongé de haut en bas, cruel. Les deux femmes sont représentées comme des témoins. Celle-ci, se rejetant en arrière dans un mouvement de recul, se voile la face, et les doigts tendus de sa main gauche désespérément invoquent on ne sait quelle puissance. Le visage incliné de sa compagne est tout empreint d'une tris­tesse apitoyée, méditative, intérieure. Couple inoubliable, poignant, où s'unissent le symbole et la réalité. Massif, puis­sant et sans faille, sculptural à sa façon. Ainsi le peintre, grâce à l'économie des moyens, par une concentration dé­terminée, présente-t-il à notre regard une équivalence de ce qu'était le rôle du choeur dans la tragédie antique.. MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM 

 

Les œuvres de cette époque, montrent donc chez Lam une volonté d'affronter les problèmes de son art.  Durant ses années parisiennes, le peintre parvient enfin à se placer résolument face aux débats sur l'art moderne, à ses thèmes et à ses techniques. Il se livre alors sur la toile à une vaste expérimentation stylistique dont son travail, riche et varié, porte le témoignage.Dès cette époque, Lam semble avoir trouvé dans la synthèse du cubisme analytique une manière de figurer qui convient à son expérience personnelle d'un monde fragmenté , contradictoire, tragique.

En 1939, ses  gouaches furent exposées aux Péris Galleries de New York, en même temps que des dessins de Pablo Picasso. On a très vite comparé les deux artistes, rapproché leur  deux manières (l’interprétation des visages par exemples), voire fait de Lam un simple suiveur de Picasso. Est ce  a dire qu’il y a une action directe de celui-ci (en évolution constante lui aussi) sur son ami ? Lam qui avait dit ressenti une véritable « commotion » lors de sa découverte de Picasso à Madrid devait plus tard circonscrire l’influence de l’artiste catalan.

«Mon monde l'a subie, parce que Picasso était le maître de notre temps. Même Picasso fut influencé par Picasso! Mais, en Espagne, quand je peignais des taureaux, je n'avais pas vu les siens. J'avais fait des peintures de style synthétique, tournées vers la simplification des formes, avant de décou­vrir les siennes. Nos interprétations plastiques se rejoignaient. Le tempérament espagnol, je le connaissais, j'avais vécu, souffert, dans son pays. Plus que d'influence, il faudrait parler d'une saturation d''esprit. Il n'y eut pas d'imitation, mais Picasso pouvait facilement habiter dans mon esprit, rien en lui ne m'était étranger.»

«En revanche, la confiance en ce que je faisais, je l'ai puisée dans son  approbation.»

 

A SUIVRE

"IL A LE DROIT,LUI...IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM.(1)

« Liseur d'entrailles et de destins violets

Récitant de macumbas

Mon frère

Que cherches-tu à travers ces forêts

De corne de sabots d'ailes de chevaux » 

 - Aimé Césaire, " Wifredo Lam...", Moi, laminaire... –

« Wifredo Lam, homme multiculturel, interculturel, qui unissait en lui les quatre continents, restera une référence pour les générations à venir. Il est le pionnier d'un art universel métissé, issu du Tiers Monde. Il est et sera présent dans toute sa grandeur sur la planète toute entière, enfin sera celui «qui rappelle le monde moderne à la terreur et a la ferveur premières», selon la parole d'un de ses frères,. »Aimé Césaire.

(C’est moi qui souligne dans les extraits de textes)

 
 

Comme l’écrit Pierre GAUDIBERT, dans sa préface au livre consacre à LAM METIS ED.DAPPER,il est désormais possible aujourd'hui de retracer dans son entier la trajectoire de Wifredo Lam et de la situer dans l'histoire de l'art moderne, celle d'un peintre cubain, c'est-à-dire latino-africain, devenu universel. Un élargissement progressif, depuis l'espace local de la naissance et de l'enfance, une petite cité de la côte nord de Cuba, à toutes les composantes de son héritage familial et à un nomadisme planétaire, qui le conduisit de l'Europe aux Etats-Unis, du Kenya en Afrique et Inde en Asie; une formation acadé­mique à Cuba et en Espagne, la découverte au musée du Prado du Gréco, de Goya, de Jérôme Bosch et de Breughel, surtout celle de Durer, ainsi que des peintres "révolutionnaires" européens de la pre­mière moitié du XXe siècle. La venue à Paris après la guerre civile espagnole, l'amitié de Picasso qui jouera le rôle d'un incitateur à la liberté et non d'un maître à imiter, la rencontre des surréalistes et leur impact sur son œuvre dès le regroupement de Marseille, le retour au pays natal, « l'élaboration en 1943 d'une œuvre maîtresse, La Jungle qui fit scandale lors de sa première apparition publique à la galerie Pierre Matisse de New York, avant d'aller rejoindre le Guernica de Picasso au Musée d'art moderne de la même métropole. Désormais la voie était ouverte à sa propre alchimie... »

 

Cadet de huit enfants ,Wifredo Lam (Wifredo Oscar de la Concepciôn Lam y Castilla) est  né le 8 décembre 1902, année de la proclamation de la république de Cuba, à Sagua la Grande (province de Villa Clara). Son père, Lam Yam Chinois lettré venu de Canton, joignait à des activités artisanales celle d'écrivain public auprès des membres de sa communauté d'origine. Sa mère, Ana Serafina Castilla  était de double ascendance : africaine par sa mère, déportée des terres kongo, et hispanique par son père, descendant d'Alvar Nunez Cabeza de Vaca (ça 1500-ça 1560), l'un des rares défenseurs des peuples amérindiens pendant la Conquista.(l’enfant Lam eut son enfance bercée par les récits des faits et gestes de cet ançêtre surnommé « main coupée »).

Elevé dans un environnement qui mêlait le catho­licisme aux cultes voués aux dieux d'Afrique, le jeune Lam fut introduit, mais sans y être véritablement initié, dans la santeria par sa « marraine »en religion, Mantonica Wilson. Laquelle décela qu'il était placé sous la tutelle du dieu Shangô et, de surcroît, qu'il disposait des qualités mentales et spirituelles qu'exigé l'exercice de la divination

 

 

Il est donc nécessaire d’évoquer d’abord  les Antilles  (et donc Cuba) au départ de ce qui fut un parcours initiatique. Toutes LES Antilles  furent peuplées de manière semblable, par des immigrants volontaires ou forcés: Européens, qui se les approprièrent et y régnèrent en maîtres; Noirs déportés d'Afrique, réduits en esclavage par les premiers; Métis, qui naquirent de la rencontre de ces deux éléments. Par la suite, d'autres étrangers arrivèrent, souvent de très loin, d'Asie par exemple. Malgré cette similitude de peuplement, les Iles diffèrent pourtant sur le plan humain. Elles subirent longtemps la loi de trois puissances non identiques par l'esprit. l'Espagne, la Grande-Bretagne. La Jamaïque vit à l'anglaise; la Martinique, la Guadeloupe ont des habitudes françaises. La "culture antillaise" se présente encore à l'état de syncrétisme, où se mélangent les apports des an­ciens dominateurs et ceux des traditions africaines, intro­duites par les esclaves. Néanmoins cette culture prend consci­ence de soi, se précise dans les revendications politiques, dans les œuvres des écrivains, des artistes

Aussi bien la réalité de Cuba et des Antilles ne fut-elle ja­mais pour Wifredo Lam lettre morte —il lui consacra un texte en 1972, une sorte de poème lyrique.

 "Lumière!"

Au cri de la vigie à une heure du matin, une nuit d'octobre 1492, répond la voix de Christophe Colomb : "C'est la terre". La terre est féerique, perpétuelle voyageuse dans un espace sans limites. Jailli des quatre points cardinaux,l’rhomme se rue vers le Nouveau Monde, alors que Cuba devient le carrefour

où tous les brigands se rassemblent, maîtres, pourvoyeurs d'esclaves, et d'esclaves.

Tandis que le continent africain se dépeuple, l'Espagne castillane envoie tous ses cadets, tous ses juifs et tous ses arabes — Isabelle la Catholique expulse tous les convertis et vide les prisons— pour peupler le Nouveau Monde. Pour qu'ils conquièrent ainsi leur liberté : liberté d'apprivoiser les sauvages, de les exploiter jusqu'à la mort. Soif de l'or, volonté de puissance et d'indépendance. Après sont venus les autres : les Catalans, les Galiciens... et finalement les Chinois. Tels sont les ancêtres que Wifredo Lam revendique et, plus que personne, il représente l'héritage de la convulsion de l'homme et de la terre. Le Nouveau Monde! La terre de Cuba, si longtemps isolée au milieu de la mer des Caraïbes, une mer infestée de requins, de pirates, d'esclaves et de rebelles de toute espèce [...]"

 

 

Les espagnols installèrent l’Espagne à Cuba en projetant sur le pays leurs institutions dont leur religion mais aussi l’image de leur villes et villages (les vieux quartiers de la Havane !).Mais d’abord en moins d’un siècle ils décimèrent les indiens(dont Colomb avait célébré la douceur) par le travail forcé, les épidémies l’acculturation..  Arrivés pourtant dans l'île environ mille ans avant notre ère, les Si-boney, d'origine aztèque selon certains, modifiaient la forme des coquillages marins, afin de s'en servir pour divers usages, taillaient des symboles de pierre, composaient des colliers avec des vertèbres de poisson. D'autres, les Taïno, survenus plus tard, peu avant les Espagnols, ornaient de figures leurs poteries, gravaient des motifs géométriques sur des plateaux d'offrande et des sièges cérémoniels, manifestant ainsi des dons décoratifs. Des statuettes évoquent leur monde peuplé de divinités. D’eux pourtant, il ne reste que quelques vestiges.

La main d’œuvre indienne disparue,il fallait en trouver une autre pour servir dans les plantations : En 1595, un siècle après l'arrivée de Colomb, le roi d'Espagne donne satisfaction à ses sujets lointains: il autorise le transfert à Cuba des esclaves afri­cains. La culture de la canne à sucre va prendre son plein essor. Ce fut la traite négrière, douze à quinze millions de Noirs arrachés à l'Afrique en trois siècles, dont un million d'esclaves environ, peut-être davantage, déportés à Cuba.

"Étonnante vitalité de l'Afrique! Quoi qu'il en fût, elle était à Cuba. Elle s'y enracinait. Les esclaves avaient ap­porté avec eux ses coutumes, ses pratiques, ses croyances, son génie. Ses dieux n'étaient pas morts dans les cales de la Traite. Ils cicatrisaient les blessures creusées par les lanières dans la chair noire. L'invisible, sur lequel ils régnaient, se confondait maintenant avec la terre originelle perdue.

Dans le soir des plantations, après le labeur épuisant du jour, des danses reprenaient, celles qui relient les vivants aux Ancêtres générateurs, aux forces magiques du monde. Prohibés, les rites devenaient secrets, persistaient sous le couvert du culte des maîtres, Proscrites, les divinités du Dahomey, du Congo, de Guinée, se cachaient sous les noms et les attributs de celles qu'imposaient les Blancs et leurs prêtres. Après tout, il ne s'agissait que d'avatars, et les dieux doubles ont peut-être un double pouvoir... Cuba fut de ces lieux où le syncrétisme montre comment les hommes inventent leurs dieux et leur sacré. »MAX POL FOUCHET.WIFREDO LAM.ED.CAHIERS D'ART.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, Cuba vit arri­ver de nouveaux immigrants, certains d'Europe, mais d'autres, incomparablement plus nombreux, de la vieille Chine. Les Chinois effectuaient le voyage sans y être contraints, attirés par le Nouveau Monde, par ses possibilités, ses pro­messes. Dans l'Ile, beaucoup travaillèrent au sol. La plupart néanmoins préférèrent être employés dans les villes petites ou grandes. Industrieux, ils y accomplissaient des tâches modestes, avec l'espoir de s'élever dans la société, grâce à des économies accumulées avec patience et austérité. Artisans habiles, commerçants avisés, ils constituèrent des communautés à part. Bientôt ils eurent leur quartier à La Havane.

Parmi les Chinois débarqués dans l'Ile au siècle dernier, l'un d'eux s'appelait Lam Yam, nom qui signifie "l'homme- de- la-montagne- agreste-regardant-le- ciel".

 

La tentation est donc forte  d'expliquer par les origines d’un artiste le caractère de son œuvre. Aucun artiste créateur n'est indépendant de certaines fa­talités. Nul n'en est  pourtant dépendant, à moins qu'il ne le décide. Séparer Wifredo Lam d'une certaine ancestralité serait aussi déraisonnable que de trouver en celle-ci un déterminisme auquel son œuvre ne pouvait échapper.   Trois strates ont bien  métissé l’enfant Lam. celle des origines, celle des conquérants, celle des esclaves et des émigrants ; elles témoignaient du métissage historique de l'Ile, (dont la prédominance de l’Afrique)mais aussi de la persistance  de sa fécondité, de sa puissance de vie. À sa naissance l’enfant  bénéficia donc d'un legs à la fois africain, chinois, indien, espagnol. L'abus serait d'éclairer sa création par un recours constant à cette conjoncture. michel leiris dans le livre qu’il consacre au peintre le souligne : « L'on sait —ou l'on devrait savoir—qu'un homme ne doit guère que ses caractères corporels à la race ou aux races dont il est le produit »

Se borner à leur considération, c'est risquer de ne pas entrer dans le lieu où s'opère la transfiguration des événements en substance, où le vécu se mé­tamorphose en signes permanents de l'existence. Ainsi les souvenirs n'ont-ils pas à se satisfaire d'eux-mêmes, mais, sous peine de rester épisodiques, il leur faut devenir mémoire, afin de révéler leur action transformatrice, stylisante.

Plutôt que strict déterminisme il faut faire la part de ce qui va forger les fondements de  l’imaginaire de l’enfant et du futur artiste .

 

Sa mère, Ana Serafina Lam, était une métisse qui avait hérité les croyances afro-cubaines traditionnelles d'une mère congolaise déportée à Cuba comme esclave et affranchie par son mariage avec un mulâtre.Si les enseignements et les coutumes de son père l'ont indéniablement marqué, ce sont les pratiques culturelles et religieuses de sa mère qui ont joué un rôle déterminant dans sa formation. il entendait parler différentes langues africaines vernaculaires . Les Afro-Cubains de Sagua la Grande et des autres régions de l'île pratiquaient déjà les religions traditionnelles tout en se considérant comme des catholiques. Ils ne voyaient pas le fait d'aller à la messe ne les empêchait pas d'honorer les orishas (voudun yoruba)au cours de la même journée, d'autant que, dans ce système de croyance syncrétique, chaque divinité africaine s'incarne dans un ou plusieurs saints catholiques.

Wifredo Lam eut un  guide spirituel en la personne de sa marraine, celle qui lui ouvrit le monde des noirs, Mantonica Wilson, une des prêtresses couramment appelées santeras. Celle-ci officiait dans le culte de Shangô, sa divinité tutélaire ; Souffrait-on de quelque maladie, Mantonica d'abord invoquait Shangô,  le vodun  yoyouba dont l'ashè, la puissance sacrée, se symbolise dans une hache à double tranchant, le Maître du tonnerre, venu des pays de la Côte des Esclaves et  aujourd'hui  encore présent dans les cérémonies des Iles comme dans les candomblés du Brésil. Elle plaça  le jeune Wifredo Lam sous l'égide de cette divinité et il gardé toute sa vie l’amulette qu’elle lui confia..

Wifredo pénétrait  ainsi dans un monde peuplé d'invisibles. Dans les jardins vivaient des jumeaux mystérieux, les Ibéji. Il lui fallait se méfier des Cicirikus, esprits de petite taille, aux dents très pointues. «Ne va pas te baigner dans la rivière, lui conseillait la gué­risseuse, elle est habitée par les Guije. Ils te prendront et t'emporteront avec eux.» La sensibilité de l'enfant devait ainsi  être attirée par un monde autre, par une autre face des gens et des objets, par ce qui apparaît à travers l'épaisseur, et que certains sont seuls à voir.

"Quand j'étais petit, j'avais peur de mon imagination. Au bout de Sagua la Grande, près de notre maison que tu connais, commençait la forêt... Je te disais que, chez moi, on parlait des morts. Je n'ai pas vu de fan­tômes, mais je les inventais. Si je me promenais pendant la nuit, je craignais la lune, l'oeil de l'ombre. Je me sentais à part, différent des autres. Je ne sais pas d'où cela provient. Je suis ainsi depuis mon enfance…"

Hallucinations ? Angoisses ou fantasmes ? C’est l’artiste lui-même qui nous fait part de curieuses expériences enfantines dont il souligne l’importance. Au foyer familial, les miroirs l'attiraient et l'inquiétaient. Un jour qu'il se regarde dans l'un d'eux, il voit dit il une lumière derrière son visage, comme arrivée de loin... Bientôt, à côté de son reflet, se montre une seconde tête. Il ne pourra plus se regarder dans les glaces sans que se manifeste l'autre, un autre. «Les miroirs furent, pour moi, un mystère.» Le  second  visage disparut seulement lorsque Wifredo atteignit sa dix-huitième année. Cet étrange vision de sa jeunesse, on peut la retrouver dans certaines de ses œuvres

 

Les ombres, les lumières, dans la maison, composaient des  formes mouvantes qui se surimposaient à celles des objets  Un matin,  l'enfant reconnaît l'une d'elles.  Dans un coin  au-dessus d'un  lit,  pendaient de grandes ailes, de part et d'autre d'un petit corps. Wifredo  reconnait ainsi   une   grande   chauve-souris.   L'animal   possédait, aussi,  deux  têtes...

L'événement  assez fut déterminant. Pour que  Wifredo Lam lui consacre  toute une partie de sa bio­graphie-poème «. «Pour moi, dit-il, cette figure avait deux têtes. Sur la campagne, dans la rue, sur le jardin, dans le ciel, le soleil règne, tyrannique. Aucun obstacle ne lui résiste : ni la fenêtre fermée, ni la porte close de la maison de bois ne l'arrêtent. Les rayons de lumière pénètrent par toutes les fentes et se projettent, changeant la pièce en lanterne magique, inversant toutes les images qui surgissent et disparaissent aussi vite sur le mur et le plafond de la chambre de ma mère. Toutes ces ombres chinoises qui se dévorent l'une l'autre: un cheval qui passe, des hommes, une charrette et sa roue forment un cercle mobile. De la rue, vient le bruit de tout ce qui passe, inversé, dans la chambre: un bruit infernal. Pour la première fois, j'éprouve le vertige de la solitude, la distance entre les objets, et ma mesure. Dans ce petit espace, je ressens pour la première fois le regard des objets sans nom. Cela se passe en 1907. Ce jour-là marque le début, pour moi, du sentiment de l'écoulement des jours, d'une liaison dans la mémoire et d'un temps qui ne s'arrête pas. Dans cette chambre, dont l'armoire ouverte montre, comme un homme décapité, les vêtements de mon père, le miroir reflétait la féerie des images mobiles, ma propre image et celle de la chauve-souris réveillée, au vol oscillant, à la poursuite de son ombre.»

 «De ce matin de 1907, de la présence de cet oiseau affolé, date le premier moment de ma conscience d'être là.»

 

 

Michel Leiris a écrit que Wifredo Lam a assisté, dans son enfance, à des cérémonies purifi­catoires « opérées à l'aide de trois ou quatre pintades sur lesquelles on passait les mains pour se débar­rasser des souillures». On ne sait pas si le jeune homme a participé à des rituels après avoir quitté sa ville natale pour La Havane en 1916. Après son départ pour l'Europe en 1923, il avait apparemment décidé de ne plus adhérer à aucune religion à proprement parler. Ce choix personnel ne modifiait pourtant  en rien son désir de refléter dans son art les convictions culturelles et religieuses qui sous-tendent la vie des Afro-Cubains. Les souvenirs de Sagua la Grande émaillaient ses conversations avec Pablo Picasso et ses amis dans le Paris de la fin des années 1930 ou bien plus tard encore, à la fin des années 1960, quand il est revenu à Cuba avec son biographe Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam n'a jamais oublié ce qu'on lui avait raconté sur les gnomes qui  han­taient les cours de maison, ni sur les esprits qui peuplaient la rivière proche de chez lui. De retour à La Havane, l'été 1941, il retrouva  avec plaisir le son des tambours afro-cubains, ainsi que le spec­tacle des danses cérémonielles, « des carrefours jonchés de grains de maïs et des coqs tués, ornés de colliers de perles ».

 

Plus tard s’opèrera à travers l'excitation poétique

et l'imagination créatrice une reprise de la « culture nègre » l'une de ses racines, qu'il avait connu "dans la confusion  de l’enfance auprès de sa marraine magicienne, mais aussi à travers sa découverte de la sculpture noire, d'abord en Espagne, puis à Paris au musée de l'Homme, en compagnie de l'écrivain Michel Leiris, avant de vivre avec sa propre collection d'œuvres venues d'Afrique comme d'Océanie. Il faut y ajouter sa connaissance des cultes noirs, de la santeria à Cuba, des rituels Vaudou en Haïti aux côtés d'André Breton et de Pierre Mabille, lui suggérant une série d'êtres fantastiques qu’ils ne restituera jamais  dans une fidélité littérale mais selon leurs propres lois de métamorphose et de fusion perpétuelle.

Dans un texte pour la présentation d'œuvres de Wifredo Lam à la galerie Lelong à Paris (1988), Ulrich Krempel résumait avec force la situation de l'artiste: «Wifredo Lam, peintre cubain, est aujourd'hui une figure historique du XXe siècle... Lam fut le premier artiste du Tiers Monde dont l'œuvre, a l'instar de celles des cubistes et des expressionnistes, transgressa les frontières de l'origine, de la religion et du milieu culturel propre».

 

Pierre GAUDIBERT,pour sa part, insiste sur l'émergence a travers son exemple symbolique de ce métissage culturel et artistique qui va a coup sûr dominer l'horizon du XXIe siècle. Et non plus à sens unique ainsi qu'en avaient témoignés les emprunts transposés dans la peinture de Gauguin aux dieux et aux arts de Tahiti, puis les mainmises sur le primitivisme, formelles ou émotives, des créateurs européens du début de notre siècle, mais selon la formule d'André Breton, "le chemin inverse" — inverse également des routes des grandes découvertes des XVe et XVIe siècles — celui de tous les créateurs issus de ces zones du monde non-occidental, des pays dits non sans ambiguïté "en développement". (ou émergeants plus récemment).Toutes ces individualités que l'on connaît ou que l'on pressent dès maintenant, si désireuses de s'exprimer et de trouver une reconnaissance internationale, dans un troisième monde qui veut «mettre une frappe de l'univers à son effigie» (Aimé Césaire).

Déjà dans sa période parisienne (1938-1940) ce n’était pas soif d’exotisme  qui lui faisait interpréter  dans ses peintures des structures de la statuaire noire ;il puisait naturelle­ment dans  une de ses propres sources : ce qui  fit s’exclamer  Picasso furieux de ce  qu’on reprochait précisemment  à Lam  ces emprunts "II a le droit, lui. Il EST nègre!". Mais l’artiste  ne se limita point à cette donnée ancestrale, pas plus dans sa formation que dans son accomplissement.

Pas plus qu'il ne s'imprégna seulement des rituels africains. On a récemment indiqué, selon des informations transmises par sa seconde femme chimiste, qu'il se préoccupa de l'alchimie: une tradition ésotérique qui relie l'Occident à l'Orient, un des autres pôles de son héritage familial et que Jung, connu de Lam, étudia de très près. De plus, il accomplit une synthèse rare entre le rationalisme issu d'une expérience de l'Europe, avec l'esprit d'analyse critique, et des croyances, pour lui absolument évidentes, des magies de son pays, dont il certifiait qu’il les avait "vus de ses propres yeux »..

 

"La peinture de Lam n'est ni nègre, quand même elle a retrouvé la Trace, ni chinoise ni amérindienne ni hindoue, ce serait là tout au plus un beau folklore, ni «universelle», ce serait une plaisante vacuité, une élégante suspension dans un non-lieu sans vertiges. La peinture de Lam lève en nous le lieu commun des imaginaires des peuples, où nous nous renouvelons sans nous altérer……

Toi diseur [...] oh capteur [...] eh détrousseur [...]», écrivait Aimé Césaire dans sa Conversation avec Mantonica Wilson, un des nombreux textes poétiques dédiés à Lam, comme aussi cette Genèse pour Wifredo dont le titre me frappe. Genèse, à mon sens, non pas d'un monde originel unique, mais d'un univers en Relation dont la source première, l'africaine, longtemps la plus déniée, s'affirme, à la manière cependant d'un réceptacle où toutes les rencontres se jouent. Cette souche était primordiale mais elle ne fut pas unique. Son bonheur au contraire, et son génie, fut ici de participer.

Sur cette épaule des dieux, l'œuvre de Wifredo Lam est une épure enluminée de tous les possibles du monde. "      EDOUARD GLISSANT.L'ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.

Sa famille constatant le goût qu'il manifesta très tôt pour le dessin ne s'opposa pas, en dépit de moyens modestes, à sa volonté de suivre, à partir de 1918, les enseignements dispensés par la célèbre académie San Alejandro, à La Havane. En 1923, après une exposition personnelle à Sagua la Grande, bénéficiant d'une bourse accor­dée par la municipalité de sa petite ville natale, Wifredo Lam partit pour l'Europe afin de complé­ter sa formation artistique..

A SUIVRE

 
 

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"DU NOIR PUISONS LA LUMIERE".DADA ET LE PRIMITIVISME(2)

Il n’est pas aisé,étant donné le contraste entre un érudit sérieux et le tumulte dada de déterminer comment et quand le poète a découvert le monde nègre : 

Tzara se penche de près dès 1916 sur les textes d'origine africaine, malgache et océanienne qu'il intègre dans les pro­grammes des soirées zurichoises, en particulier des vers des tribus Aranda, Kinga, Loritja et Ba-Konga. Lors des soirées dadas de Zurich, en particulier le 14 juillet 1916, Tzara interprète deux chants nègres, Hugo Bail étant à la batterie. Le rythme des poèmes africains, leur syntaxe libre ainsi que les répétitions et les ellipses recoupaient le souci d'une autre littéralité du vers qui animait Tzara. Le 14 avril 1917, la fête qui a lieu en soirée pour célébrer une exposi­tion comprend des musiques et danses nègres interprétées par Jeanne Rigaud et Maya Chrusecz (compagne de Tzara) dans des masques de Janco.(imaginés par le peintre).Les masques, les négritudes ont pour but d’éveiller « l’autre » en chacun des participants de sorte qu’il se mette à danser dans une sorte de démence« « Chantes-tu encore, demandait Arp en 1948, avec un rire farouche la diabolique chanson du moulin de Hirza-Pirza en secouant tes boucles de tzigane, mon cher Jan­co ? Je n'ai pas oublié les masques que tu fabriquais pour nos manifestations Dada. Ils étaient terrifiants et ordinaire­ment badigeonnés d'un rouge sang. Avec du carton, du papier, du crin, du fil de fer, et des étoffes tu confectionnais tes fœtus langoureux, tes sardines lesbiennes, tes souris en extase. »

 

Parallèlement (et Il le précisait quand il interprétait un poème nègre en public) le rassemblement des poèmes nègres fut de la part de Tzara un travail « scientifique » non négligeable . La documentation de Tzara est essentiellement écrite et érudite  elle est compilée avec le plus grand sérieux : l'énorme farce des soirées Dada côtoie ainsi l'application du petit étudiant roumain qui dépouille consciencieusement des collections entières de revues en constituant des bibliographies où figurent les meilleurs africanistes du temps,  Frobenius, Meinhof,

Strehlow .  De plus Tzara collationne ses poèmes nègres à partir de la revue Anthropos qui fait autorité.

C'est  donc  bien  d'une  véritable  «   révélation  »  qu'il  s'agit lorsque Tristan Tzara découvre les valeurs culturelles du monde noir. En peu d'années — disons : au cours de son séjour zurichois — le poète dadaïste se forge l'essentiel de ses conceptions, non seulement sur l'art nègre (ce qui, vers 1918, commence à ne plus être très original) mais aussi et surtout, sur la poésie nègre. Ajoutons que cette découverte paraît bien être le fait de Tzara seul ; « l'esprit de l'époque », par son primitivisme, le conforte dans ses' choix, vient apporter même parfois des directions  de recherche, des impulsions. Mais seul le contact personnel et approfondi de Tzara avec les textes avec les comptes-rendus objectifs et minutieux des ethnologue l'a conduit à trouver dans l'art nègre autre chose qu'un décor, dans la poèsie nègre bien plus que du pittoresque et du piquant…. à mesure qu'il s'engage. dans, l’'aventure dada, à partir de février 1916, il prend davantage conscience que- le modèle nègre constitue aussi une arme efficace dans la guerre qu’il vient.de déclarer à la pensée occidentale.. JEAN CLAUDE BLACHERE LE MODELE NEGRE.

 
Selon Blachère cette révélation du  modèle nègre correspond à la double nature du poète dadaïste , en qui l'on trouve à la fois le goût du scandale, de l'iconoclastie, et un penchant   pour célébrer la bonté originelle. Cette dualité n'entraîne d'ailleurs pas incohérence ou déchirement :

«  Il ne faut pas s'imaginer Tzara malheureux; et tourmenté. Les scandales destinés à choquer le public bourgeois ne sont qu'une des deux faces de la subversion que Tzara entend déclencher dans l'univers occidental ; l'autre face de cette subversion est constituée par la célébration d'une vie autre, meilleure, accessible par l'imitation des modèles primitifs. La force du scandale est toujours sous-tendue par la croyance aux lendemains qui chantent. L'apparente antinomie entre les conduites provocatrices, grinçantes, et la formidable énergie rayonnante qui se dégage de certaines proclamations, se résout dans l'unité du rire de Tzara, en lui-même simultanément, moquerie et joie. Cette moquerie et cette joie opposées à une civilisation européenne qui ne prise rien tant que le « sérieux » résument bien le contenu de l'aventure dada à ses débuts ; Tzara est subversif — et pour l'être plus, avec davantage d'efficacité, il utilise sa connaissance du monde noir". JEAN CLAUDE BLACHERE.OP.CITE

Tzara utilise  tantôt le modèle nègre comme instrument de scandale, tantôt projette dans ce même modèle ses aspirations fondamentales, son rêve humaniste. L'arme la plus spectaculaire fut celle des « soirées dada » ; les dadaïstes prisèrent  fort la mise en scène de personnages noirs, de situations cocasses où un Africain était impliqué .Introduire le nègre comme élément de spectacle est, en soi, à cette époque, une démarche subversive, qui ne, peut déboucher que sur la dérision. Un«  nègre », ça ne fait pas « sérieux ». Mais encore on n'attend pas de lui qu'il joue d'autres rôles que ses emplois traditionnels : en Afrique, il est « l'indigène » vêtu de fibres.. En Europe, il est boxeur ; dans les deux cas, un sauvage, une brute qu’on méprise ou qu’on loue pour cela. Dada joue ainsi avec l’ambigüité du primitiviste facilement raciste même chez les auteurs les plus avertis et en tout cas chez le public : 

« Il y a donc une ambiguïté fondamentale dans les « soirées nègres ». Un Nègre déguisé en président de la République ou en compositeur de musique, cela déclenche les rires des spectateurs de 1920 ; cependant le rire des dadaïstes est d'une tout autre nature, puisqu'ils rient, non de ce qu'ils représentent, mais de la bêtise du public, qu'ils ont sciemment provoquée. Lorsque nous évoquerons le contenu des « soirées nègres », nous ne devons pas perdre de vue que c'est le spectateur qui est moqué, le bourgeois et ses habitudes mentales : ce n'est pas (au moins pour T. Tzara) le personnage noir lui-même. »JEAN CLAUDE BLACHERE. 

 
Le scandale maximum sera obtenu lorsque les dadaïstes « déguisent » le Nègre en quelque personnage le plus éloigné possible de la condition nègre — ou du moins de l'idée que les specta­teurs bourgeois de 1920 s'en font. Ainsi les dadaïstes présentent-ils des poèmes nègres quand l'Occident n'imagine pas qu'on puisse être Nègre et poète ; de la même façon, ils inventent des Noirs généraux, présidents de la République ou compositeurs d'opéra. On remarque que, dans tous ces exemples, les fonctions prêtées aux Noirs sont celles que la civilisation occidentale met au premier rang, et qu'elle refuse aux civilisations dites primitives. Il s'agit, en effet, pour les dadaïstes, de faire éclater la sphère du confort intellectuel et des certitudes morales. L'univers blanc du début du XXe siècle a sécrété une philosophie à l'usage des « colonies », qui sont déclarées terres d'ignorance et de barbarie. Montrer un Noir poète ou compositeur de musique, c'est faire beaucoup plus que scandaliser le bourgeois, c'est remettre en cause l'ordre des choses, c'est faire basculer cet univers. A un Occident qui veut croire à la noblesse de l'Art et de la Poésie officiels, les dadaïstes opposent leurs spectacles où le « poème » est réduit à des cris inarticulés, où le tableau est effacé sous les yeux des spectateurs. Et Tzara de jubiler en  évoquant encore une fois les masques de Janco  « le scandale devient menaçant des îles se forment spontanément dans la salle qui accompagnent et multiplient soulignent le geste puissant de hurlement et l'orchestration simultanée (...) déclenchement du tumulte ouragan vertige sirène sifflets bombardement (...) Noir Cacadou (...) asphyxie la rage du public». .. victoire définitive de Dada »

 

Tout n'était pas pourtant  qu'extravagance et dérision négative dans ces spectacles. La subversion nègre, qui vise d'abord à introduire les ferments de la dissolution dans les tranquilles certitudes du monde blanc, a été pour Tzara un moyen de se « subvertir » soi-même, de dépouiller le vieil homme pour essayer de trouver une personnalité authentique. H. Béhar le note :

« Malgré sa négation, qui n'était qu'apparente, Dada prônait la prise en considération par l'Europe de la culture noire authentique, non dans un souci d'exotisme, mais pour retrouver l'expression de la pure­té .. « Les acteurs improvisés se virent imposer leurs gestes, leurs danses, leurs cris, par les masques de Marcel Janco, inspirés des mas­ques d'Afrique et d'Océanie. Ainsi, ils abandonnaient une partie de leur personnalité, disons le vernis de la civilisation, au profit de puissances occultes émanant d'eux-mêmes" .

Il y a donc une utilisation positive des spectacles nègres, le même sketch ayant d'ailleurs, simultanément, une valeur de scandale et une valeur d'exemple. Rendre l'homme meilleur, d'abord en le débarrassant (par le rire) du « vernis de la civilisation », ensuite en lui fournissant le modèle nègre d'une vie libre, où l'âme et le corps ne sont jamais en divorce.

Il y a aussi un primitivisme littéraire, stylistique  chez Tzara. L'action pour les dadaïstes conju­gue toujours le verbe et le geste, le spectacle et la poésie. La mimique nègre s'accompagne donc d'une tentative pour retrouver au niveau de l'expression les caractéristiques de la mentalité primitive,  de l'utilisation par Tzara d'un matériau verbal d'origine nègre, à des fins de régénération du langage dans un vaste mouvement de recherche d'une nouvelle langue pour la poésie .  Lisant,   recopiant    et   publiant   des « poèmes nègres », il trouve déjà dans ces textes les solutions qu'il cherche pour sa propre poésie. Le langage nègre — qu'il  soit de l’Ewhé du Togo  ou du Maori  de Polynésie,  recèle aux yeux et aux oreilles  d’un occidental de 1920, une très forte dose d'étrangeté, d'exotisme (comme tout ce qui vient du monde noir),un pouvoir de subversion appliqué au langage poétique tradi­tionnel. Que ce soit par  l'emploi de mots nègres enchâssés dans un texte en français, la présentation de poèmes entièrement rédigés à l'aide de mots nègres, où toute signification est donc abolie, l'usage d'une syntaxe qui s'efforce de reproduire les caractéristiques d'une syntaxe dite primitive , » Il s'agit d'introduire au cœur même de la langue française, dans son expression la plus subtile et la plus noble : la poésie, des éléments choisis en fonction de leur degré d'étrangeté : des bruits, des cris, des mots nègres (à propos desquels, d'ailleurs, l'opinion raciste de 1920 n'est pas éloignée de penser qu'ils sont inarticulés !). »

 
 

le sel se groupe en constellation d’oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les astéries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balançoires bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera embrasser les bateaux chirurgien des bateaux cicatrice humide propre
paresse des lumières éclatantes
les bateaux nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
je lui enfonce les cierges dans les oreilles gangànfah hélicon et boxeur sur le balcon le violon de l’hôtel en baobabs de flammes les flammes se développent en formation d’éponges

les flammes sont des éponges ngànga et frappez
les échelles montent comme le sang gangà
les fougères vers les steppes de laine mon hazard vers les cascades

les flammes éponges de verre les paillasses blessures paillasses
les paillasses tombent wancanca aha bzdouc les papillons
les ciseaux les ciseaux les ciseaux et les ombres
les ciseaux et les nuages les ciseaux les navires
le thermomètre regarde l’ultra-rouge gmbabàba

 

Mais le poète va aller plus loin. Tzara publie en novembre 1918 (dans Sic) une importante Note sur la poésie nègre. Toutes ces réflexions critiques conservent leur pouvoir subver­sif et même le « style » dada des premiers temps. Mais ce qui est remarqua­ble est l'orientation nouvelle que Tzara leur donne : elles apparaissent toutes comme des tentatives de définition d'un art et d'une poésie nouveaux ;elles contiennent toutes un aspect constructif. Dada  entreprend de nommer ses valeurs et de bâtir sa propre théorie sur la nature de l'art et de la poésie et dans cette recherche, l'analyse de l'art nègre et de la poésie nègre tient une place capitale.

 

« Fixer au point où les forces se sont accumulées, d'où le sens formulé jaillit, le rayonnement invisible de la substance, la relation naturelle mais cachée et juste, naï­vement, sans explication, - naïvement. 

La beauté d'arrondir et de régler, en formes, en constructions, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou d'arranger planement les valeurs, les den­sités matérielles et durables. Sans subordonner. Classifi­cation dans les opéras comiques sanctionnée dans les accessoires. (O, mon tiroir numéro ABSOLU.) 

J'ai peur d'entrer dans telle maison où les balcons, les « ornements » sont soigneusement collés aux murs. Pourtant le soleil, les étoiles continuent à vibrer et bour­donnent librement dans l'espace mais j'ai peur d'identifier les hypothèses explicatives (probable asphyxiant) aux principes de la vie, l'activité, la cer­titude. 

Le crocodile couve la vie future la pluie tombe pour le silence végétal ; on n'est pas créateur par analogie ;  la beauté des satellites - enseignement de lumière - nous contentera car nous ne sommes pas Dieu que pour le pays de notre connaissance dans les lois que nous vivons l'expérience sur terre, des deux côtés de notre Equateur, dans nos frontières : exemple parfait de l'in­fini que nous pouvons contrôler - la sphère.

Arrondir et régler en forme, en construction, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou arran­ger pleinement les valeurs, les densités matérielles et durables par la personnelle décision et fermeté inébran­lable de la sensibilité, compréhensibilité adéquate à la matière transformée, tout près des veines et s'y frottant en souffrance pour la joie présente, définitive. On crée un organisme, quand les éléments sont prêts à la vie. La poésie vit d'abord pour les fonctions de danse, religion, musique, travail. »  Sic, n° 34, Paris, novembre 1918.note 12 sur l’art negre.

 

 

 

 

A partir de 1917, parallèlement aux happening dada ,le poète entreprend donc une reflexion critique par la publication de plusieurs notes sur l’art nègre et la poési e. Le problème qui retenait les dadaïstes était de ne pas séparer l'art et la vie, de préserver pour chaque forme d'expression (orale, écrite, peinte, sculptée, mimée) l'essentielle liberté du créateur. Tzara, pour évoquer les mécanismes de la naissance d'une œuvre, met en relief les thèmes de l'élan, de la spontanéité, de la force vitale qui jaillit, du chaos primordial, où il n'y a pas de place pour les partis-pris, les idées préconçues, les « plans » et autres formes d'organisation décidées à l'avance. Cette fermentation, cet élan sont donc les conditions de l'art  : «Vigueur et soif (...): la poésie». Le poème sourd, prend forme d’un chaos, d’un  bouillonnement vital, c’est un phénomène de cristallisation. « On crée un organisme quand les éléments sont prêts à la vie ».Tzara, comme Artaud cherchera à en reconnaitre les traces  dans une langue essentielle de chiffres, gravées sur les pierres, les cristaux ou les coquillages. Comment créer, c'est-à-dire donner à un objet ou à la parole une forme telle qu'elle soit unique, distincte de tous les autres objets et de toutes les autres paro­les, et en même temps faire que cet objet, ce poème dit ou écrit, apparaisse comme une des choses de la vie de tous les jours ? L'artisan noir, qui fabri­que un masque beau et efficace (les deux notions étant indissociables) apporte la réponse ; ce qu'il fait est l'expression même de la vie, indispen­sable aux hommes. L’artiste est un créateur : il sait travailler d'une manière qui devient organique ».Comme l’indique la note 12 ci-dessus, le travail créateur apparaît comme l'aboutissement d'un dialogue permanent entre le chaos et l'ordre, le désordre et la cons­truction, la vitalité primordiale et l'ascétisme.

 

La véritable poésie est donc celle qui jaillit   d'une activité spontanée de l'esprit et  Or, cette poésie, cette attitude poétique de l'esprit, caractéristi­que  selon Tzara  de la   culture  nègre,  constituent  en   même  temps  l'un  des   traits majeurs de ce qu’il appelle,   après Jung,   le   «penser   non-dirigé ». On voit bien en effet en quoi la poésie de dada, ainsi que l'image de la poésie nègre que se  faisait dada, se rattachent au penser non-dirigé : l'un et l'autre privilégient le rêve et la « rêverie diurne », le penser fantaisiste et Imaginatif, renient la logique, et discourent pour désarticuler le discours « Dans une étude en préparation : Du Rêve dans la pensée des peuples primitifs, je me propose de démontrer que le penser dit non-dirigé est à tel point la dominante de ce qu'improprement on a appelé la « menta­lité primitive » qu'il serait possible d'envisager un état pur de celle-ci où la cassure que représente pour nous le passage de l'état de rêve à celui de veille disparaisse complètement » .

La réflexion de Tristan Tzara sur l'humanisme   nègre   le   convainc donc que le monde noir a possédé — et possède peut-être même encore — le secret d'une attitude où le « vrai et le faux cessent d'être perçus  contradictoirement »,  où la  raison  ne  rejette pas cette autre moitié de nous-mêmes que constitue l’imaginaire. L'idée capitale de Tzara, celle qui ne cessera plus d'orienter toute son action et toute son œuvre, est qu'il demeure possible, pour l'Occident, de tenir compte de cette valeur-clé de la civilisation nègre. Il est non seulement possible, mais urgent, de réintroduire le « penser non-dirigé » dans la « mentalité blanche », de lui refaire sa place — et ce sera d'abord, pour le poète, la tâche de se mettre à l'écoute de toutes les formes de poésie - activité de l'esprit, « d'objectiver la poésie latente » selon les termes d’henri behar. Il s'agit de procurer à la civilisation occidentale  dont dès 1916, Dada avait perçu les signes de décomposition) la nou­velle dimension spirituelle qu'elle a oublié de se donner en privilégiant la machine, le progrès scientifique : « Théoriquement, nous pouvons admettre que, de même qu'une mentalité primitive a pu exister, dont la caractéristique a été le penser non-dirigé à l'état relativement pur, ce qui pour nous est difficilement concevable, un nouvel état pourrait naître dans une société communiste, où tous les rapports de valeurs seraient nouveaux, un état poétique qui sera dominé par le penser dit non-dirigé superposé à la structure de la civilisation et à ses conquêtes indestructibles.  Il ne peut plus, pour nous, s'agir de retrancher quoi que ce soit et retourner en arrière, à un .état primitif par exemple, comme certains auteurs du XVIII8 siècle le voulaient, mais d'établir une superstructure d'ordre psychique sur une masse existante ».

 En 1931, Tzara espèrait  que la « société communiste » provoquerait le passage du penser-dirigé au penser non-dirigé.Des évènements (comme l’invasion de la hongrie) le firent changer d’avis plus tard . Ce qui demeure c'est le lien que Tzara a toujours établi entre les valeurs du monde noir et le sauvetage de notre monde.

 

l'art nouveau est en première ligne : concentration-angles de la pyramide vers le point du sommet qui est une croix ; par cette pureté nous avons déformé, pre­mièrement, décomposé l'objet, nous nous sommes approchés de sa surface, nous l'avons pénétrée. Nous voulons la clarté qui est directe. L'art se groupe dans ses camps, avec ses métiers spéciaux, dans ses fron­tières. Les influences de nature étrangère, qui s'entremê­laient sont les lambeaux d'une doublure de la Renaissance, accrochés encore à l'âme de nos pro­chains, car mon frère a l'âme aux branches aiguës noires d'automne.

Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique et dans les bracelets des îles océaniennes. Il concentre sa vision sur la tête, la taille en bois de fer, patiemment, et perd le rapport conventionnel entre la tété et le reste du corps. Sa pensée est : l'homme marche verticalement, toute chose de la nature est symétrique. En travaillant, les relations nouvelles se ran­gent par degrés de nécessité ; de cette pureté naquit l'expression.

Du noir puisons la lumière. Simpleriche. Naïveté lumineuse. Les matériaux divers balance de la forme. Construire en hiérarchie équilibrée.

Œil : bouton, ouvre-toi large rond pointu pour péné­trer mes os et ma croyance. Transforme mon pays en prière de joie d'angoisse. Œil de ouate coule dans mon sang.

L'art fut dans l'enfance du temps, prière. Bois et pierre furent vérité. Dans l'homme je vois la lune, les plantes, le noir, le métal, l'étoile, le poisson. Qu'on laisse glisser les éléments cosmiques, symétriquement. Déformer bouillir. La main est forte grande. La bouche contient la puissance de l'obscur, substance invisible, bonté, peur, sagesse, création, feu.

Personne n'a vu si clairement que moi ce soir, moudre le blanc.

Sic, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917.

 

« L'œuvre d'art n'est pas un simple objet de divertisse­ment. Nombreux sont pourtant ceux qui aujourd'hui encore ont pris le parti de se satisfaire d'une pareille pro­position.  L'œuvre d'art essaie non seulement de se déta­cher des faibles conditions humaines, mais aussi de les dominer. Sa vie intrinsèque présente, toutes proportions gardées par rapport aux problèmes de la vie actuelle, le même caractère de mystère et d'inconséquence que nous aimons dans l'art océanien. Ce qu'on appelle habi­tuellement esthétique ne peut s'appliquer ni à l'un ni à l'autre de ces arts, son grossier filet de mensonges et d'absurdités ne laisse plus rien passer de ce qui nous intéresse aujourd'hui. Si une opposition sourde se mani­feste contre l'élaboration de nouveaux critères esthé­tiques, c'est en vertu de ce principe de vitalité qui veut qu'au même degré de puissance beauté et laideur soient ambivalentes, comme affirmation et négation ont déjà conquis une équivalence de plans dans le domaine de la pensée et ne prouvent plus rien quant à la nature pro­fonde d'une quelconque manifestation spirituelle. 

Ce n'est qu'à la lumière de la poésie qu'on peut tou­cher le mystère créateur de l'art océanien. 

Des possibilités de la poésie est née l'invention du monde.

Cahiers d'art, 4^e année, n° 2-3, 1929.



Le mécanisme de la création artistique ne repose pas uniquement   sur   l'invention   des   formes.   Les   arts archaïques ou primitifs nous enseignent que les styles naissent d'une communauté sociale ou religieuse forte­ment constituée, mais aussi que la nécessité d'expression est inhérente à la nature de l'homme - peut-être en est-elle même un des premiers modes de raisonnement ? -, et que, en tout état de cause, la société ne saurait prendre forme si ses peintres, ses sculpteurs et ses poètes n'étaient profondément ancrés dans sa réalité intime. Les arts nous apprennent également qu'aux dif­férentes étapes de l'évolution humaine, à travers les vicissitudes, les peines, les malheurs, l'homme a tou­jours lutté pour le perfectionnement de sa condition matérielle et morale, et qu'en fin de compte ce sont les valeurs de vie et de lumière qui ont eu le dessus sur les forces de l'obscurité. Ceux qui abordent les angois­santes questions du moment dans les perspectives d'un avenir possible, plus juste, plus beau, ne sauraient rester indifférents devant les trésors de sensibilité et d'ingénio­sité du passé lointain ; ils y trouveront la preuve de cette énergie que, pour consolider sa dignité, l'homme n'a cessé de déployer tout au long des difficiles chemins de la connaissance.

« L'art mexicain, l'art précolombien », Les Lettres françaises, n° 415, 23 mai 1952.

 

"En appliquant la dénomination d'art primitif, dénomination expressément péjorative, du moins à son ori­gine, aux productions artistiques de l'Afrique noire, de  l'Océanie ou de l'Amérique précolombienne, n'entendait-on pas signifier que, par son état d'infériorité, le   '

sentiment du beau dans ces parties du globe ne pouvait pas se comparer à celui des peuples conquérants ?

Il est vrai que pour ce qui est de la peinture euro­péenne dite primitive, du XII^e au XV^e siècle, personne ne prétend plus que les artistes de ce temps étaient des êtres non évolués. Personne ne pense plus que négliger les lois de la perspective, telles que la Renaissance les a fixées, pour leur en substituer d'autres, signifie méconnaître les principes de la peinture. L'histoire de l'art est faite d'oppositions et de découvertes qui sont le reflet de l'évolution sociale, sinon à la manière d'un miroir, du moins comme une contrepartie de l'histoire. Dans cette évolution de l'art, on peut souvent entrevoir l'annonce, non pas du cours de l'histoire elle-même, mais des lignes directrices qui la précèdent et la déter­minent, et cela dans l'esprit dont parle Marx à propos des poètes qui prévoient l'avenir. C'est une constante interaction à effets réciproques qui définit l'histoire de la pensée dans ses rapports avec la société.

Il serait trop long ici de dire en détail pour quelles raisons d'ordre artistique Matisse, en 1906, ayant découvert dans un magasin de curiosités une statuette africaine, s'enthousiasma pour cet art. Le fait est qu'il y décela, sinon une correspondance, du moins une confirmation de la validité de ses recherches picturales. Picasso et Derain ne tardèrent pas à s'intéresser à cette découverte. Le problème architectural de la composition et celui d'une synthèse de la réalité des formes dans leur peinture trouvaient dans la conception de la sta­tuaire nègre l'amorce d'une solution.

En ouvrant des voies nouvelles à la création artis­tique, cette découverte eut une influence certaine sur la démarche des idées. C'est le climat de sympathie créé par les artistes au début de ce siècle qui a permis d'étu­dier les formes de sensibilité propres aux arts de l'Afrique noire. Il ne s'agit plus désormais de regarder ces productions sous l'angle de la curiosité ou de l'exo­tisme, mais avec la même rigueur que lorsqu'on pénètre dans le monde de la statuaire égyptienne ou grecque archaïque.

Le seul fait que l'art nègre entre, de nos jours, à l'égal des arts consacrés, dans le domaine culturel universel, où tant de millénaire sagesse et de beauté forment le trésor qui est l'héritage de l'homme d'aujourd'hui, n'est-il pas le signe que l'idéologie moderne, du moins à son avant-garde, est prête à envisager la libération des peuples noirs comme une nécessité inéluctable ?

Démocratie nouvelle, n° 5, Paris, 1955.