REGARD ELOIGNE

VICTOR SEGALEN ET L'EXOTISME. EXPOSITION

                                                                                               

Le centre culturel de l’abbaye de Daoulas (29) présente tous les ans de remarquables expositions. Celle de 2011 est consacrée à Victor Segalen Et L’exotisme.

http://www.cdp29.fr/daoulas-lesactualitesexpositionavenir.html

Présentation de l’exposition :

 

« Dans un monde qui tend à uniformiser et à gommer les distances, les temps et les lieux, la question de la diversité est au cœur du projet culturel de l'Établissement public de coopération culturelle Chemins du patrimoine en Finistère. Cette question s'envisage dans le contexte de la Bretagne, d'une culture qui a su préserver ses traditions sans se départir d'une ouverture au monde et à la modernité. L'enjeu de ce projet réside dans ce double mouvement : le maintien d'un espace et d'un temps en prise avec l'ici sans oublier l'ailleurs, le proche sans oublier le lointain. La (re)connaissance des cultures est une condition de cette diversité.

Le projet ainsi défini donne un cadre aux expositions de l'Abbaye de Daoulas en même temps qu'il spécifie et oriente la « rencontre » des cultures autour du rapport à la fois banal et complexe entre le Même et l'Autre et la façon toute aussi complexe dont il peut être envisagé dans sa restitution aux publics.

 

En 2011, l'exposition « Rencontres en Polynésie, Victor Segalen et l'exotisme » aborde la rencontre avec l'Autre par le biais du premier grand voyage que fit l'écrivain breton en 1903-1904 en Polynésie.

Le Breton débarque aux îles Marquises en 1903, il a vingt-cinq ans, et y découvre une culture pour laquelle il se passionne. Au contact de ses habitants, il élabore peu à peu une nouvelle conception de l'exotisme, qui trouve parallèlement sa source dans l'art de Paul Gauguin, profondément admiré par Segalen. Revêtant le costume de l'ethnologue, il écrit un roman publié en 1907, Les Immémoriaux, par lequel il tente de raviver les anciennes traditions polynésiennes qui sont, selon lui, sur le point de disparaître. À travers ce texte, Segalen donne la parole aux « naturels » eux-mêmes, qui témoignent dans le passé comme dans le présent des échanges et des relations qui se sont noués entre les indigènes et les « hommes à la peau blême ».

 

 

L'exposition met l'accent sur la période polynésienne de la vie de Segalen, avant ses grands voyages en Chine. Elle présente des œuvres et des objets européens, en dialogue avec des pièces venues de Polynésie, jouant la carte du « mélange d'exotismes

La Bretagne quant à elle apparaît comme le seuil de la découverte de lointains mystérieux, comme une première étape vers un retour aux origines, mythe très prégnant dans l'histoire de la pensée européenne dont Segalen ne se départit pas. Mais le désir de voyage et de confrontation avec le Divers naît aussi à cette époque d'un ensemble de phénomènes culturels et sociaux importants : la littérature et les arts orientalistes, les Expositions universelles, le développement de la philologie et de l'anthropologie. »

  

J’ai consacré ici une série d’études centrées sur l’œuvre polynésienne de Victor Segalen et en particulier les Immémoriaux sous le titre La Quête Impossible ? A La Recherche Des Mots Perdus

Pour les consulter cliquer sur la catégorie Victor Segalen.

Des videos exposant vie et oeuvres:

http://www.dailymotion.com/video/xfdubm_victor-segalen-partie-1_creation

http://www.dailymotion.com/video/xffp8p_victor-segalen-partie-2_creation

http://www.dailymotion.com/video/xfgjsi_victor-segalen-partie-3_creation

 
 

J’ajoute quelques éléments biographiques:

« Seigneur innommable du monde, donne-moi l’Autre ! - Le Div... non, le Divers. Car le Divin n’est qu’un jeu d’homme. »

« Voir le monde et l'ayant vu, dire sa vision. Je l'ai vu sous sa diversité.
Cette diversité j'en ai voulu, à mon tour, faire sentir la saveur.

 

 

 

Breton d'origine, médecin de marine devenu archéologue,( Il n'aime pas la mer, ni naviguer mais débarquer et découvrir). Victor Segalen (1878-1919) est un aventurier dans l'âme. Il aura été surtout un écrivain dont l'œuvre, mêle poésie et ethnographie et est presque totalement consacrée à l'Océanie et à la Chine .Ses voyages vers la Polynésie et aux confins de l'Asie, ses amitiés et ses rencontres fortuites, concourent à façonner cette expérience.

Dans l’esprit de Segalen, le voyage est la mise à l’épreuve, sur le terrain, de ses idées concernant le rapport entre le réel, la perception des phénomènes immédiats et l’imaginaire, les constructions de l’esprit. Sans la charge du réel, l’imaginaire s’étiole, devient fantaisie creuse ; sans la puissance imaginative, le réel s’épaissit, s’affadit.il va ainsi forger une esthétique du « divers » où il se révèle amoureux de toutes les formes du sensible, de toutes les richesses du réel.Il inventera pour désigner le voyageur idéal "éternellement étranger et inlassablement xénophile", le terme EXOTE. Influencée par Rimbaud, Mallarmé, l’ œuvre de Segalen, écrite en quinze années, au cours des voyages qu’il effectua pour se trouver lui-même, est abondante et ambitieuse, composée essentiellement à travers la culture de l’AUTRE, à l’articulation de deux mondes, l’étranger et le familier.  En 1903, il arrive en mission à Tahiti. Il y découvre les restes de la culture maorie décimée par la présence européenne. Il s’insurge contre ce massacre, comprend en profondeur le drame d’une ethnie que l’on prive de ses mythes, de sa langue. A la faveur d’une escale aux Marquises, il consulte les derniers carnets et croquis de Gauguin, mort trois mois auparavant. De ce séjour en Polynésie, il écrira un roman, LES IMMEMORIAUX, publié en 1907 sous le nom de Max Anély ,le récit des derniers moments de la civilisation maorie, contaminée, perdue par les missionnaires et les colonisateurs .Il rapporte aussi un journal et des essais sur Gauguin et Rimbaud qui ne seront publiés qu'en 1978.

En 1908, il part en Chine où il soigne les victimes de l'épidémie de peste de Mandchourie et décide en 1910 de s’y installer avec sa femme et son fils. Il va ainsi entreprendre en 1914 une mission archéologique consacrée aux monuments funéraires de la dynastie des HAN. C’est de ses voyages en Chine qu’il rapporte ses oeuvres majeures (voir bibliographie), fasciné par cet immense espace, ses profondeurs, par l’image du Fils du Ciel, l’Empereur, l’homme écartelé entre le présent et le passé, soi-même et l’autre, la terre et le ciel, l’imaginaire et le réel. Une étude sur les sculptures chinoises ne sera publiée qu'en 1972 (Grande Statuaire chinois). En Chine, il rencontre un des rares Européens qui s'y trouvaient alors, et qui le marque beaucoup, le sinologue belge Charles Michel qui lui inspire le personnage de RENE LEYS,son grand roman.

  Il meurt de façon mystérieuse ,le 21 mai 1919 dans la forêt du Huelgoat un exemplaire d’ Hamlet à la main..

 

Oeuvres de Victor Segalen

 

Les Cliniciens ès Lettres, Fata Morgana, 1980.

Les Immémoriaux, Plon, 1956 (réédité en 1983).

Briques et Tuiles, Fata Morgana, 1975

Le Fils du Ciel, Flammarion, 1975.

Stèles, Poésie/Gallimard NRF, poche, 1973 (réédité en 1995), avec une préface de Pierre-Jean Rémy et une chronologie d'Annie Joly-Segalen.

Stèles, Mercure de France, 1982, édition critique, commentée et augmentée, établie par Henry Bouillier.

Stèles, Éditions Chatelain-Julien, 1995. Fac-similé de l'« édition coréenne » de 1914.

René Leys, Gallimard « L'Imaginaire », 1971.

Odes suivies de Thibet, Mercure de France, 1963.

Peintures, Gallimard, 1983.

Imaginaires, Rougerie, 1972.

Equipée, Gallimard « L'Imaginaire », 1983.

Thibet, texte intégral établi, présenté et annoté par Michael Taylor, Mercure de France, 1979.

Chine, La Grande Statutaire, Flammarion, 1972.

Œuvres complètes, Robert Lafont « Bouquins », 1995.

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"MOURIR AUX MARQUISES!"(2) PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME

 

« Les femmes sont lascives au soleil redouté

Et s'il n'y a pas d'hiver cela n'est pas l'été

La pluie est traversière elle bat de grain en grain

Quelques vieux chevaux blancs qui fredonnent Gauguin

Et par manque de brise le temps s'immobilise

 Aux Marquises. » JACQUES BREL. 

  
  

                                                                               

« L'agonie de Paul Gauguin, dans sa triple période maorie, — premier séjour à Tahiti, second séjour, premier et dernier séjour aux Marquises, — a ceci de complet qui exalte une vie humaine : l'équilibre sans cesse compromis et sans cesse rétabli entre les forces destructives et les forces créatrices ; entre la férocité du pain quotidien et l'impondérable nour­riture ; entre la prévoyance et la joie ; le métier, le travail et l'œuvre. Dès son arrivée dans ces îles, soit douze ans avant son cadavre, Gauguin songeait à la mort, non point imagée, mais à la sienne. Son existence dans ces douze dernières années est donc un poignant spectacle dont la terminaison n'est pas moins belle pour être fatale : la mort attendue, parfois désirée, parfois invitée de très près, conviée au festin du suicide et qui se dérobe... puis est là. Ce fatum du drame agonique donne à tout le drame ses puissantes couleurs et sa devise. » VICTOR SEGALEN .HOMMAGE A PAUL GAUGUIN

Paul Gauguin débarqua à Atuona, sur l'île marquisienne d'Hiva Oa le 16 septembre 1901. Il se trouvait ainsi à quelque 1400 kilomètres de Tahiti, sur la terre la plus lointaine d'un archipel composé de neuf îles qui fut découvert par les Européens à la fin du XVI^e siècle.

Au début du XXe siècle, les Marquises constituent un archipel d’iles les plus septentrionales de la Polynésie-Française. Volcaniques, avec des reliefs escarpés culminant souvent à plus de 1 000 m, généralement bordées de hautes falaises qu'aucune barrière de corail ne protège de la houle. En l'absence de plaine côtière, quelques baies abritées, aux plages de galets ou de sable noirs, concentrent la population, qui n'occupe plus guère les vallées intérieures, abandonnées à la forêt

Découvertes » en 1595 par un navigateur venu du Pérou, elles ne sont pas abordées par un deuxième navire occidental avant 1774 : (celui du capitaine Cook ).L'archipel compte alors quatre-vingt-dix mille habitants. À partir de la fin du XVIIIe siècle, de plus en plus de bateaux y font escale pour se ravitailler en eau, en nourriture et en bois (santal), ou lors des circuits de pêche à la baleine. Nombre d'objets sculptés sont collectés et rapportés en Europe.

L’expédition de Dupetit-Thouars, y établit le protectorat français en 1842 et ouvre la période coloniale. La présence française se réduira  à quelques dizaines de militaires, mais la société marquisienne connaît un véritable effondrement dans les années 1860-1880. Des épidémies dévastatrices (variole, tuberculose et syphilis) déciment une population dont les structures sociales ne fonctionnent plus et dont les valeurs ont perdu toute signification. En l'absence de règles et de repères, les Marquisiens s'adonnent à l'alcool et à la violence.la réputation de « sauvagerie » des marquisiens n’est que le signe de la destruction de leur culture.

 

Au tournant du siècle, quand Gauguin  arrive aux Marquises, l'archipel, du fait de la sous-natalité et de la surmorta­lité, ne compte plus que quatre mille habitants. L’administration coloniale n’agit pas  parce l’archipel ne constitue en rien un enjeu économique, politique ou stratégique. La population des Marquises va diminuer jusqu'à deux mille habitants dans les années 1920, pour ne se réta­blir par la suite que fort lentement : l'archipel compte aujourd'hui neuf mille habitants, soit dix fois moins qu'il y a deux siècles. Les Marquises n'en étaient pas moins considérées par les colons de Tahiti comme un territoire encore « inaltéré » en regard de Papeete. Gauguin espérait y rencontrer une culture qui concordât plus exactement avec ses rêves tahitiens. «J'ai tout ce qu'un artiste modeste peut rêver», écrivait Grauguin à son ami Daniel de Monfreid en novembre. «Un vaste atelier avec un petit coin pour coucher ; tout sous la main, rangé sur des étagères ; le tout surélevé de deux mètres ; où on mange, fait de la menuiserie, de la cuisine. Un hamac pour faire a sieste à l'abri du soleil, et rafraîchi par la brise de mer qui irrive à 300 mètres plus loin, tamisée par les cocotiers.

 

Hiva Oa, principale île du groupe Sud, où débarque Gauguin ne compte pas même deux mille personnes. Il  s’installe dans le village d’Atuana. Parmi ses habitants, cinquante Français et autant de Chinois. Le gendarme y exerce l'au­torité civile, l'évêque et le pasteur l'autorité religieuse. Deux missions (catholique et protestante), deux écoles (neuf religieux y scolarisent trois cents élèves des deux confessions), un médecin et trois magasins, font de cette bourgade le centre des Marquises.

 

 

Dans le village d'Atuana, Gauguin achète (en donnant des gages de piété à l’évêque) un terrain à la Mission catholique qui possédait toute l'île, et y fait construire sa dernière case qu'il appelle la « Maison du Jouir ». Il va la décorer  de panneaux de bois sculptés et peints, reprenant de nombreux motifs déjà uti­lisés dans ses tableaux et sculptures. Gau­guin s'installe avec Marie Rosé Vascho, sa jeune vahiné de quatorze ans qui met au monde une fille, Tahiatikaomata. Dans les souvenirs qu'il devait rédiger environ deux ans plus tard, le pasteur Vernier, missionnaire de l'Eglise réformée à Atuona, réaffirma combien Gauguin appréciait sa vie dans la colonie. «Il avait une véritable passion pour ce pays, écrivit Vernier à Monfreid, pour sa nature, si sauvage et si belle, où son âme trouvait son cadre naturel. Il était capable de découvrir presque instantanément la poésie de ces régions, bénies par le soleil, et dont certaines parties sont encore inviolées. Vous devez l'avoir perçu dans les tableaux qu'il vous a envoyés d'ici. L'âme maorie n'était pas un mystère pour lui, bien que Gauguin sentît que nos îles perdaient chaque jour une part de leur originalité ^»

Bien que malade et aux prises avec la gendarmerie, il réussira à écrire, dessi­ner, sculpter et peindre, réalisant alors quelques-uns de ses chefs-d'œuvre.

À la fin de son second séjour tahitien, Gauguin avait adopté un mode de vie résolument occidental et s'était bien inséré dans la communauté européenne de Tahiti. Le sort des indigènes ne l'intéressait pas. Il en va tout autrement lors de son séjour aux Marquises. Pour la première fois, Gauguin se fait aussi des amis en dehors de la communauté européenne. Nguyen Van Cam un lettré annamite en exil qui écrira un drame sur le vieux peintre mais aussi plusieurs Marquisiens : son voisin Tioka, qui  participe à la construction de la maison du peintre. Haapuani  qui en passe d’être initié a été éduqué à la culture traditionnelle, dont il connaît les mythes et les usages. Il joue dans l'île le rôle de maître de cérémonie et de porte-parole des indigènes. Sa femme Tohotaua  est l’occasion d’un  portrait  exprimant à la fois le désir de l’artiste(il avait sans doute une liaison avec elle )et son respect des indigènes :il la dote de l’ éventail de plume accessoire du pouvoir du roi Pomaré .

 

 Ces premiers mois sont sans conteste heureux. Dégagé de tout souci (Vollard lui verse 300f mensuels), satisfait de sa nouvelle installation et jouissant de la nouveauté du lieu, le peintre écrit ainsi en novembre 1901 : « Je suis de plus en plus heureux de ma détermination et je vous assure qu'au point de vue de la peinture, c'est admirable [...] Ici la poésie se dégage toute seule et il suffit de se laisser aller au rêve en peignant pour la suggérer. »  ou encore : »Je demande seulement deux années de santé et pas trop de tracas d'argent qui ont mainte­nant une prise excessive sur mon tempérament nerveux, pour arriver à une certaine maturité dans mon art. »

Gauguin va être très productif aux Marquises, surtout si l'on tient compte de la dégradation de son état de santé et du temps que va lui prendre une guérilla contre le pouvoir civil et religieux .Une bonne part de son travail va être consacrée à l'écriture. L'inventaire après décès ne mentionne pas moins de treize manuscrits, dont cinq nous sont parvenus. Trois d'entre eux ont été rédigés aux Marquises. L'Esprit moderne et le Catholicisme (1902) , un essai de critique religieuse, pas tendre avec l'Eglise catholique et marqué par l'influence de la théosophie et du bouddhisme. Racontars de rapin (1902) traite essentiellement d'art et d'esthétique. Avant et Après (1903) constitue un récit autobiographique émaillé de diverses considérations générales ou artistiques.

Pourquoi tant de textes au détriment de son œuvre plastique ? La peinture s'accommode mal de l'état physique de Gauguin, de plus en plus souvent alité, souffrant des jambes et des yeux. En février 1903, il se plaint ainsi : « Depuis près de trois mois je n'ai pas touché un pinceau. »Mais ces ouvrages manifestent surtout dans son isolement le besoin d’affirmer  par l’écriture sa présence à Paris d'expliquer et de légitimer sa démarche et son œuvre.

C'est à la sculpture que Gauguin recourut de préférence  pour formuler ses considérations et ses critiques sociales, comme l'atteste notamment le couple de statues qui firent scandales  «  Père Paillard et de Thérèse » qu'il plaça devant sa maison ,sentinelles à l'origine conçues comme une allusion aux mœurs  de l'évêque Martin et de ses fideles , qui condamnaient avec hypocrisie les aven­tures sexuelles de Gauguin. La statue en forme de totem de Saint Orang est de la même veine, peut être  portrait caricatural du gendarme Claverie, l'un des agents de la police locale chargés de surveiller le fauteur de troubles Gauguin.

L'ouvrage de sculpture de loin le plus important que l'artiste réalisa au cours de son séjour aux Marquises fut l'encadrement de porte sculpté et peint qu'il exécuta pour sa «Maison du Jouir» .Cette composition est l'un des ensembles décoratifs les plus ambitieux que l'artiste ait jamais conçus. Les mots « Maison du Jouir » sont gravés sur le linteau qui surmon­tait la porte aujourd'hui disparue Au-dessus de motifs ornementaux repré­sentant des animaux, des fleurs et des fruits, deux nus féminins décorent les montants du chambranle.

En dessous, les deux inscriptions gravées sur chacun des soubassements (« Soyez amoureuses et vous serez heureuses » et « Soyez mystérieuses ») renvoient explicitement à des bas bas-reliefs majeurs de 1889 et 1890, à des tableaux de 1902, aux gravures et sculptures de 1898-1899 et ils peuvent être rattachés aussi, par-delà l'œuvre de Gauguin, aux divers monuments du passé dont l'artiste s'inspirait à sa guise..

Franchissant cette porte richement ornementée, le visiteur pénétrait dans la chambre-atelier de Gauguin, dont les murs, au dire des rares personnes qui y furent admises, étaient tapissés d'images pornographiques que l'artiste avait rapportées d'Egypte. Plus loin, dans l'atelier proprement dit, Gauguin conservait son précieux « musée » de photographies, ses cahiers de notes, ses carnets de croquis et ses dessins — tout un maté­riau qu'il n'eut de cesse de redéployer au cours de son bref séjour à Hiva Oa, afin d'y raviver son inspiration et pour l'enchante­ment de ses hôtes. Car aux îles Marquises, plus que jamais auparavant, Gauguin contempla et interpréta ce qui l'entourait à travers son expérience antérieure et sa mémoire visuelle : de fait, chaque tableau, sculpture ou dessin exécuté entre son arrivée à Hiva Oa en 1901 et sa mort en 1903 est une évocation d'une œuvre du passé, en fût-il ou non l'auteur.

 

 
 
 

 

 

Ses tableaux marquisiens se différencient des œuvres précédentes. À  dire vrai et l'exception de quelques œuvres clés, seule une maigre part de ce qu'il avait produit depuis son arrivée aux Marquises pouvait soutenir la comparaison avec ses meilleurs tableaux tahitiens. Quoiqu'il eût affirmé à Vollard que les toiles de petites dimensions lui donnaient souvent plus de peine que les grands formats, l'artiste avait peint une série de tableaux qui récapitulait les divers motifs et compositions de ses gravures et monotypes, probablement avec l'intention de gagner plus d'argent, puisque les termes du contrat passé avec Vollard lui garantissaient une certaine somme pour chaque œuvre envoyée

 

 Gauguin y figure moins de détails, mais y reprend plus souvent des motifs et des figures qu'il a déjà représentés ou empruntés aux reproductions d'œuvres art (occidentales ou non) qu'il a en sa possession. Son inspiration paraît avoir changé de nature.ses tableaux se démarquent de l'œuvre précédente de l'artiste par ce qu'ils ne montrent pas. D'abord, ils ne doivent guère au pittoresque du lieu. On n'y retrouve ni la luxuriante végétation tropicale des œuvres tahitiennes, ni les scènes exotiques de la vie quotidienne. L'œuvre marquisienne semble donc moins primitiviste et orientaliste. Les toiles marquisiennes ne s'inspirent guère des arts traditionnels marquisiens, ni des mythes polyné­siens. Autant Gauguin leur a beaucoup emprunté quand il était à Tahiti alors qu’il n’avait accès que par les livres  ceux-ci se font discrets dans son œuvre marquisienne.Il fréquentait pourtant  Haapuani , qui pouvait constituer une source directe des mythes .Les vestiges archéologiques étaient nombreux  anciens lieux de réunion (tohua) et de culte (me'ae), statues de pierre (tiki), pétroglyphes stylisés. l’idole qui figurera dans plusieurs tableaux  s’inspirera  seulement d’une photographie du musée d’Auckland  et non de des tiki présents encore dans l’ile.

 

 Par exemple, Cavaliers sur la plage, l'un des paysages qu'il réalisa durant son séjour, pour­rait effectivement dépeindre le bord de mer où Marquisiens et Marquisiennes avaient coutume de se retrouver (la police y soupçonnait Gauguin de fomenter des révoltes indigènes) Mais la toile est surtout inspirée des tableaux de jockeys que Degas avait peints dans les années 1870 et que Gauguin semble s'être appropriés, presque certainement par le biais d'une photographie. « On emprunte beaucoup à Degas », écrivit-t-il quelques mois plus tard, «et il ne s'en plaint pas. Dans son escarcelle à malices il y en a tellement qu'un caillou de plus ou de moins, ça ne l'appauvrit pas» Si Cavaliers sur la plage s'inspire largement d'une composition originale de Degas, Chevaux de course à Longchamp (1873-1876), qu'il inverse, Gauguin y apporte cependant un sens inédit de la couleur (le  sol d'un rosé éclatant et la vue de la mer sur la gauche de la toile de 1898 est repris dans les Baigneurs de 1902

 

 

Religion et métaphysiques restent essentiellement présentes : l’Ange, Adam et Eve ,la Nativité constituent l'objet de plusieurs tableaux. Les mystères de la religion maorie sont évoqués dans deux toiles figurant un personnage aux jambes nues et aux épaules recouvertes d'une cape rouge, tenant dans sa main une plante ou une fleur : probable­ment un initié, un « sorcier », sans doute Haapuani.

Le chef d’œuvre de cette époque fut sans doute contes barbares. On y aperçoit deux femmes assises au premier plan_, la figure de droite est peinte dans les tonalités lumineuses que Gauguin avait utilisées pour son modèle Tohotua de la Femme à l'éven­tail, tandis que sa compagne, au teint plus sombre, est repré­sentée dans une posture traditionnelle bouddhique sans doute inspirée, encore une fois, par les photographies des bas-reliefs de Borobudur. Un monstre se tient derrière elles : un homme au pied griffu, barbe et cheveux aussi roux que la toison d'un renard Présent dans des bas reliefs (Soyez amoureuses ).parenté symbolique avec  un autre tableau de 1902, Deux femmes ou La Chevelure où l'on voit le renard breton assis à la porte d'une case polynésienne

Contes barbares est certainement le tableau avec des figures parmi les plus mystérieux et les plus chimériques que Gauguin ait peints après D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, son grand testament, avec lequel il partage le même sentiment de mélancolie et d'ineffable désir métaphysique . Comme D'où venons-nous ?, l'œuvre ne dévoile pas immédiatement le secret de  son titre.  Le critique Richard Brettell la décrira  en ces termes : «L'aura de troublant mystère, les brumes vapo­reuses, le "parfum" entêtant et l'exotique foisonnement végétal de fruits, fleurs et arbres engloutissent presque les personnages, surgis de cette luxuriance qu'ils ne sauraient dominer. Leurs yeux grands ouverts s'estompent derrière les larges corolles blanches éparses sur la toile [...] que l'on croit respirer

 

Parallèlement à l’œuvre créatrice, il va surtout  se dresser  inlassablement contre toutes les autorités de l'île. L’évêque n’apprécie pas  que Gauguin convainque le père de Vaeho/Marie-Rose de lui faire quitter l'école. Il condamne les  réunions arrosées  et paillardes  auxquelles se pressent Marquisiens et Marquisiennes dans la Maison du Jouir. Il ne peut se féli­citer des bonnes relations que le peintre entretient avec le pasteur Vernier. La tension s'accroît encore à la rentrée solaire . Gauguin s'est aperçu qu'on oblige, de façon illégale, les enfants de l'île à se scolariser ; il explique aux parents  qu’ils n'y sont pas obligés et la fréquence  des inscriptions  va baisser. Un tableau, La Sœur de charité peut symboliser ces différents.il y peint  une sœur de école d'Atuona, au teint pâle, le corps couvert d'un habit aux couleurs froides, lequel contraste avec la nudité et l’or du corps des Marquisiennes. Dans cet intérieur aux couleurs si chaudes, sa présence semble déplacée.

 

Depuis deux ans qu'il résidait aux Marquises, Gauguin s’attira principalemnt  la haine des gendarmes et de l’administration . Ils lui reprochaient de monter les indigènes contre les autorités établies, de les inciter à refuser de payer leurs impôts et à ne plus envoyer leurs enfants à l'école. A quoi s'ajoutaient de moralisantes  complaintes contre la liberté sexuelle qu'aurait encouragée Gauguin de sa case baptisée par lui « Maison du Jouir

Les choses se gâtèrent lorsque, au début de février 1903, Gauguin avait réclamé  une enquête sur le gendarme de l'île voisine de Tahuata, Etienne Guichenay, qui, selon la rumeur, avait touché des pots-de-vin des capitaines baleiniers américains. Saisissant le prétexte, l’administraion décida de poursuivre Gauguin pour  diffamation .En conséquence de quoi, un juge, le 31 mars 1903, condamna Gauguin à trois mois de prison et 500 francs d'amende, en application indue de la loi de 1881 sur la presse.

(...) Mon existence aux Marquises est celle d'un soli­taire loin de la route, infirme et travaillant à son art, ne parlant pas un mot de la langue marquisienne et ne voyant que très rarement quelques Européens qui viennent dire bonjour. Souvent, il est vrai, les femmes viennent me voir un instant, mais par curiosité des pho­tographies et dessins pendus sur les murs et surtout pour essayer de jouer sur mon harmonium.

(...) La vie pour moi infirme devient intolérable, une lutte du genre de celle décrite par Balzac dans Les Paysans. (...) Il est heureux que je sois le défenseur des indi­gènes. (...) On veut m'incriminer d'être le défenseur de malheureux sans défense! Il y a bien cependant une Société protectrice des animaux. (...) Je tiens à vous dire que j'irai à Tahiti pour me défendre et que mon défenseur aura beaucoup à dire (...) et que même condamné à de la prison, ce que je con* sidère pour moi (dans notre famille nous ne sommes pas habitués à cela) comme déshonorant, je marcherai toujours la tête haute, fier de ma réputation justement acquise. (...)

(Fin avril  1903,  Hivaoa,  îles  Marquises.)

 

(...) Comme un fait prévu dans le travail sur la gen­darmerie des Marquises que je t'ai envoyé, je viens d'être pris dans un traquenard de cette gendarmerie, et j'ai été condamné quand même. C'est ma ruine et peut-être en appel ce sera la même chose. Il faut en tout cas tout prévoir et prendre les devants. (...)

Tu vois combien j'avais raison de te dire dans ma lettre précédente : agis vite et énergiquement. Si nous sommes vainqueurs la lutte aura été belle et j'aurai fait une grande œuvre aux Marquises. Beaucoup d'ini­quités seront abolies, et cela vaut la peine de souffrir pour cela.

Je suis par terre, mais pas encore vaincu. L'Indien qui sourit dans le supplice est-il vaincu? Décidément le sauvage est meilleur que nous. Tu t'es trompé un jour en disant que j'avais tort de dire que je suis un sauvage. Cela est cependant vrai : je suis un sauvage. Et les civilisés le pressentent : car dans mes œuvres il n'y a rien qui surprenne, déroute, si ce n'est ce « mal-gré-moi-de-sauvage ». C'est pourquoi c'est inimitable

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Durant ses deux dernières années, Gauguin multiplie les lettres de récrimination, les pétitions, les dénonciations de plus en plus furieuses. la fébrilité de ses protestations et le ton enflammé de certains de ces textes semble manifester une dérive psycholo­gique,(on a incriminé la syphillis à l’instar de la fin de Nietzsche). Sa  santé de ne cesse en effet de décliner, surtout depuis décembre 1902. Le peintre, qui ne peut ignorer la nature de son mal, en connaît l'issue, et sait qu'elle est proche Sa fin a peut-être été précipitée par sa condamnation ses différends avec le gendarme. « Je suis infirme et j'ai eu pendant huit jour; vomissements de sang. Cela m'arrive quand j'ai de fortes émotions. » II conclut sa dernière lettre à Daniel de Monfreid) par ces mots : « toutes ces préoccupations me tuent ».

Les dernières semaines de Gauguin nous content une histoire pitoyable. Vers la mi-avril, l'artiste expédiait encore un lot de toiles à Vollard mais, durant la première semaine de mai, il perdit progressivement contact avec le monde extérieur, dormant par intermittences sous l'effet des drogues et de l'alcool. Son voisin Tioka, qui l'avait aidé à construire sa «Maison du Jouir», veilla quotidiennement à son chevet. Le 8 mai au petit matin, il fit appeler le pasteur Vernier, parce que le peintre, semblait-il, s'était mis à délirer : ne sachant plus distinguer le jour et la nuit, il s'apprêtait pourtant à discourir sur Salammbô, le roman de Gustave Flaubert. Quelques heures plus tard, quand Tioka revint s'enquérir de son ami, il le trouva mort. Le corps de Gauguin, déposé dans un cercueil de planches gros­sièrement équarries, fut inhumé(dernère vengeance de l’évêque ) le lendemain, dans le cimetière couronnant la colline, sous un crucifix et devant l'horizon des montagnes.

 Victor Segalen qui voulait rencontrer Gauguin ne put débarquer dans l’ile que trois mois après la mort du peintre.il a développé  dans son hommage à gauguin et dans une fiction le maitre du  jouir, toute une méditation sur l’entreprise et la fin de l’artiste :

« Je n'ai point connu Gauguin vivant; et pourtant nous avons été les contemporains de Polynésie. Mais entre Gauguin et moi il y avait plus de quatre cents milles marins ; aucune relation directe ; aucun écho à travers les «blancs» de Tahiti. L'un me disait: — «Gauguin? Un fou. Il peint des chevaux rosés ! » Un autre, un marchand : — « II est bien mieux dans ses affaires, voilà qu'il commence à vendre. Il y a des imbéciles. » Un magistrat : — «Gauguin nous donne beaucoup de mal.» Une personne pieuse : — « II fait tous les jours des prosternations devant un magot de terre cuite, et on prétend qu'il adore le soleil. » Nous étions aux premiers mois de l'année 1903. En juin ou juillet seulement on m'annonça: — « Ah ! Gauguin est décédé, » II me fallut attendre encore avant de pouvoir gagner les Marquises, et parmi ces îles, cette terre qu'il avait choisie. »

 

« Certainement Gauguin était malade. On l'a déclaré lépreux, éléphantiasique, syphilitique. La dernière de ces avaries est exacte, mais ne doit pas être imputée au pays : c'était une pure vérole parisienne. Sans doute, le cœur marquait des défaillances ; mais il avait surmonté des obstacles moins liquides que le sang : le doute, l'abandon. Il y avait aussi cet eczéma des jambes, douloureux, mais nom dangereux ; et cette vieille fracture d'origine bretonne qui l'obligea à souffrir jusqu'à la fin. Ce n'est pour rien de tout cela que Gauguin est mort, mais comme il devait mourir là, c'est par une décision détournée que l'holocauste sur le Golgotha fut consommé. Gauguin fut tué par ses démêlés judiciaires…

 

Il avait pris le parti maori. La lutte est interminable et se prolongera jusqu'à la disparition totale de ce clan par mort, infécondité, métissage ou civilisation. Nulle part autant qu'aux Marquises, cette lutte ne s'est faite âpre, subtile, rusée, entre le beau cannibale converti et le gendarme importé.

En ce temps-là, Paul Gauguin vacillait comme un arbre. Sa condam­nation, — qu'il eut la honte d'accepter comme une honte, lui, Hors-la-loi par maîtrise sauvage, — donna le dernier coup de cognée qui achève le tronc tiré par les cordes, ployant, tendu, s'arrachant à lui-même les fibres pour céder. Il tomba.

 

C'était une matinée de la saison fraîche à son orée. L'hiver trop chargé de pluie chaude se fondait en un printemps d'air sec et plus froid, — s'il existe un printemps dans ces îles pleines d'été ! Depuis d'assez longs jours il s'enfermait dans sa maison. Ses derniers moments parmi nous, les hommes blancs, n'ont eu d'autre témoin que M. Paul Vernier, de qui je tiens l'épilogue qui va suivre.

« M. Gauguin, me confia le pasteur, était malade et presque impotent... Je ne puis dire avoir été son ami, mais son voisin... C'était un sauvage. Mais il était venu me voir, et, en dernier lieu, me faisait appeler chez lui.

« II sortait rarement ; on le voyait alors se traîner péniblement, avec ses jambes ulcérées, pieds nus ; le torse couvert de la chemise tahitienne, un paréo autour des reins ; sur la tête le "béret d'escholier" en drap vert, avec une boule d'argent sur le côté.

« Vers le commencement d'avril, je reçus le billet suivant : "Cher Monsieur Vernier, serait-ce abuser que de vous demander une consul­tation, mes lumières devenant tout à fait insuffisantes? Je suis très malade, je ne puis plus marcher. P. G."

«J'allai chez lui. Il souffrait horriblement des jambes qui étaient rouges, couvertes d'eczéma. Je m'offris à le panser, mais il me remercia très aimablement, me disant qu'il ferait cela lui-même... Il se mit à causer, parlant de son art en termes admirables. Il me prêta quelques livres, de Jean Dolent, d'Aurier et L'Après-Midi d'un faune, qu'il tenait de Mallarmé lui-même, dernier.

«Je le quittai et ne le revis plus de dix jours... Le vieux Tioka me disait : "Tu sais, ça ne va pas chez le Blanc, il est bien malade !" Je retournai chez Gauguin et le trouvai couché, gémissant, et puis encore une fois oubliant sa douleur pour parler d'art. J'admirai ce culte...

« Le 8 mai, de bonne heure, il me fit appeler par ce même Tioka. Il se plaignait de vives douleurs dans le corps. Il me demanda si c'était le matin ou le soir, le jour ou la nuit. Il avait eu, me disait-il, deux syncopes. Il s'inquiétait de ces syncopes. Il me parla de Salammbô. Je le laissai, calme et reposé, après ce moment d'entretien.

« Vers onze heures, ce matin-là, le jeune Ka-hui, son domestique, vint m'appeler en toute hâte : "Viens vite ! le blanc est mort !"

 

« Je trouvai Gauguin une jambe pendant hors du lit ; mais chaude encore. Tioka était là, criant et pleurant et disant : "J'étais venu voir comment il allait... J'appelais d'en bas, du dehors : Koké ! Koké ! Il n'a pas répondu... Je suis entré... Hiè ! Hiè ! Koké ne bougeait plus. Mata! Mata ! Mata !..." Et Tioka mâchait à belles dents la peau du crâne de son ami mort... — mata — pour le rappeler à la vie... J'essayai de la respi­ration artificielle... Paul Gauguin n'était plus, et je pense qu'il • succombé à un brusque arrêt du cœur. »

C'est alors que Tioka ayant regardé une dernière fois son ami Koké, dit la parole :

— « Maintenant, il n'y a plus d'homme ! »

VICTOR SEGALEN.HOMMAGE A PAUL GAUGUIN

 

« Et il simulait le Dieu. » — Je reprenais mélancoliquement en moi-même chacun des récits de Tioka et des compagnons de Tioka. Ils étaient merveilleux et morts, étonnants et vides à pleurer parfois. En passant dans leurs pensers maori, l'histoire de Gauguin et de ses efforts, de sa lutte et de sa reconquête du passé prenait parfois des allures d'épopée, ou de bien des jeux d'enfants. Et je désespérais de saisir, face à face, le vouloir véritable et la conception du Maître lui-même. Encore une fois c'est à l'œuvre, à l'œuvre toute seule qu'on juge l'artiste : l'homme n'existant en lui qu'en fonction de ce qu'il doit réaliser. Mais l'œuvre, si elle est pétrie de pierre ou taillée dans le bois solide, ou écrite, ou fixée enfin ! l'œuvre reste et l'œuvre se juge ! Mais ici, la matière était la plus noble, la plus souple, la plus vivante et la plus digne d'un faconneur de forme : mais la plus fugitive et rebelle : une Race. Et maintenant que le Maître n'est plus là. . . VICTOR SEGALEN.LE MAITRE DU JOUIR. 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

NOA NOA,"UN LIVRE POUR LIRE ET VOIR".PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME.(suite)

« II est extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat » (Stéphane Mallarmé, parlant de Gauguin,exergue du premier chapitre de noa noa)

 

«  Pourquoi êtes-vous allé à  Tahiti ?

—  J'avais été séduit une fois par cette terre vierge et  par sa race primitive et simple ; j'y suis retourné et je vais y retourner encore. Pour faire neuf, il faut remonter  aux sources, à l'humanité en enfance. L'Eve de mon choix est presque un animal ; voilà pourquoi elle est chaste,   quoique  nue.   Toutes    ces   Vénus  exposées  au Salon sont indécentes,  odieusement lubriques...

M. Gauguin s'arrêta brusquement de parler, la face un  peu extatique tournée vers une toile pendue au mur, représentant des femmes tahitiennes dans la forêt cierge.

•—• Avant de partir, reprit-il au bout de quelques secondes, je vais faire paraître avec mon ami Charles Morice, un livre où je raconte ma vie à Tahiti et mes impressions d'art. Morice commente en vers l'œuvre que j'en ai rapportée. Cela vous expliquera pourquoi comment j'y suis allé.

—  Le titre de ce livre ?

—  Noa Noa, ce qui veut dire, en tahitien,odorant ce sera : Ce qu'exhale Tahiti. » (L'Écho de Paris, 13 mai 1895.)

  

Récit de voyage, témoignage de la vie de Gauguin pendant son premier séjour à Tahiti, commentaire de ses tableaux, le manuscrit Noa Noa occupe une place singulière dans l'œuvre de l'artiste. Il connut une histoire mouvementée, de sa genèse à sa publication. De retour en France, venant de Tahiti, le 3 août 1893, Gau­guin, vers la fin de l'année, avait entrepris de rédiger des sou­venirs sur sa première aventure océanienne

« Au milieu de tant de noirceur( l’auteur se refere ici à la vie de l’artiste), NOA NOA semble bien être la seule émergence de bonheur que Gauguin exprime autrement que par ses tableaux. Là est le Tahiti lumineux qu'il espérait trouver: parti pris de joie et de vitalité; émerveillement devant un pays et un peuple fascinants ; passion d'un homme de plus de quarante ans pour une Tahitienne de treize ans qui le rajeunit et stimule son art. NOA NOA gomme les affres de l'isolement, ceux de la maladie et du dénuement. Ombre et soleil, enfer et paradis, Gauguin a toujours été plus proche des premiers, et c'est aussi pour cela que NOA NOA, texte serein et rugueux tout à la fois, nous touche profondément.

Mais la fatalité s'acharne sur cette œuvre brève autant que sur le peintre lui-même. Il faudra attendre soixante-trois ans pour que NOA NOA sorte de l'ombre et reprenne vie. Et si le chemin de Gauguin, plein de bruit et de fureur, fascine toujours, l'histoire du manuscrit de NOA NOA ne manque pas d'étonner. » j.marie dallet.preface à noa noa .edition avant & apres. tahiti.manuscrit de 1893.

C'est à Paris, en effet, que Noa Noa prend corps. De retour dans la capitale après deux années d'absence, Gauguin est bien décidé à reconquerir  sa place sur la scène artistique française. Lorsqu'il  quitta la France pour Tahiti, il était à l'avant-garde du mouve­ment symboliste en plein développement et, en revenant en 1893 avec soixante-six tableaux et plusieurs sculptures, il espé­rait que ce bagage - en plus de lui rapporter des fonds dont il avait désespérément besoin - saurait convaincre ses collègues de son grand talent et de ses capacités de production. Une fois rentré dans  son pays, il batailla pour faire comprendre et apprécier son art polynésien au public français.  L'organisation d'une exposition à la galerie Durand-Ruel(qui fut un échec) lui offre l'occasion de faire connaître ses nouveaux travaux. Mais l'artiste a conscience que les œuvres rapportées de Tahiti ne peuvent être présentées sans un minimum d'éclaircissements. Il doit expliquer ces sujets inconnus et raconter simplement son expérience de Tahiti à travers des morceaux choisis de sa vie : sa découverte de l'île, ses aventures amoureuses avec de jeunes Tahitiennes et surtout sa vision intime du pays transcrite dans ses œuvres. Il veut, confie-t-il à Octave Mirbeau, lors du vernissage de l'exposi­tion, faire sentir qu'il a mêlé sa vie à celle des Polynésiens. Gauguin commence à rédiger Noa Noa dans la deuxième quin­zaine de septembre 1893, au moment où Durand-Ruel vient d'accepter de lui louer sa galerie. «Je prépare un livre sur Tahiti et qui sera très utile pour faire comprendre ma pein­ture», écrit-il à sa femme quelques jours plus tard. Mais la rédaction de Noa Noa est loin d'être achevée lorsque l'exposi­tion ouvre ses portes le 10 novembre 1893 ; elle se poursuivra jusqu'en mars 1894.

Oublié dans un grenier pendant plus de quarante ans, ce premier manuscrit qui ne porte encore aucun titre, restera longtemps ignoré. Le récit est rédigé dans un style journalistique, direct et imagé, livré au fil de la plume selon un trame de souvenirs choisis. C'est à partir de ce texte initial que sont élaborées les versions postérieures de Noa Noa.

 
 

Mais Gauguin doute, à tort, de ses qualités d'écrivain. « Il n'est pas — comme il l'écrit à Daniel de Monfreid — du métier ». Il ne veut pas  prendre le risque de rédiger seul un livre et  préfère confier la mise en forme du texte qu'il vient de rédiger à un professionnel de la plume . Le projet prend alors une dimension plus ambitieuse que celle d'un simple récit. Gauguin expliquera qu’il veut combiner deux approches  celle de l'expérience et celle de la connaissance poétique, pour écrire un conte barbare destiné à des civilisés

 

« Cette collaboration a eu de ma part deux buts. Elle n'est pas ce que sont les autres collaborations, c'est-à-dire deux auteurs travaillant en commun. J'avais eu l'idée, parlant des non-civilisés, de faire ressortir leur caractère à côté du nôtre, et j'avais trouvé assez original d'écrire (Moi tout simplement en sauvage), et à côté le style d'un civilisé qui est Morice. J'avais donc imaginé et ordonné cette collaboration dans ce sens ; puis aussi, n'étant pas comme on dit du métier, savoir un peu lequel de nous  deux valait le mieux ; du sauvage naïf et brutal ou du civi­lisé pourri. » (c’est moi qui souligne ici)

II fait  alors appel à son ami poète ,Charles Morice, qui est également journaliste dans des revues symbolistes et critique au Mercure de France. Gauguin le  charge de réécrire avec lui le premier jet du manuscrit ; Il lui demande également de compléter le récit par sa propre vision de l'île,( que ce dernier ne connait  d’ailleurs pas  !!). Les deux hommes travaillent ensemble à la rédaction du manuscrit pendant l'hiver 1893-189414 et c'est à cette époque que Gauguin trouve le titre du livre, Noa Noa, qui signifie « embaumé » ou « odorant » en tahitien. L'ouvrage comprend douze chapitres, où alternent la voix du conteur et la vision du poète. Morice remanie en profondeur le premier récit de Gauguin, l'alourdissant de circonvolutions et d'explications naïves, Le résultat est décevant, des poèmes originaux de Morice courant tout au long du texte n'arrangent rien, et noa noa perd en force et en originalité ce qu'il gagne en prétention.  

 Le 3 juillet 1895, l'artiste repart  pour l’Océanie emportant avec lui une copie inachevée . C'est elle qui forme le texte du manuscrit  « dit du Louvre » préservé plus tard par Daniel de Monfreid et finalement offert par lui aux Louvre, après la mort du peintre et  des démêles judiciaires avec sa famille . Le texte, alourdi et banalisé par Morice,  est racheté par les admirables illustra­tions, photographies aquarelles, monotypes, bois gravés coloriés de la main  du peintre dont beaucoup furent ajoutées lors du second séjour à Tahiti. Il porte le titre de Noa Noa/Voyage de tahiti. il   demeura dans la case de Gauguin aux Marquises jusqu'à la mort de l'artiste, survenue le 8 mai 1903. l’héritage de Gauguin, étant ramené à Tahiti pour être bradé aux enchères ,le manuscrit fut compulsé, parmi d’autres par  Victor Segalen ,alors jeune médecin de marine et  qui se  trouvait  à bord du vaisseau .il  fut  probablement le premier découvreur de Noa Noa.

Gauguin, de son ile,  adjura par lettre M^me Morice de prier son mari qui continuait la rédaction  à Paris  de ne pas continuer à surcharger le récit et de n'en point gâter la saveur d'origine, par de nouvelles contributions poétiques, (lettre de février 1899).

« Je vous en prie, croyez-moi un peu d'expérience et d'instinct de sauvage civilisé que je suis. Il  ne faut pas que le conteur disparaisse derrière le poète. Un livre est ce qu'il est... incomplet - soit... cependant — si par quelques récits on dit tout ce qu'on a à dire ou faire deviner, c'est beaucoup. On attend des vers de Morice, je le sais, mais s'il y en a beaucoup dans ce livre toute la naïveté du conteur disparaît et la saveur de Noa Noa perd de son origine. » (C’est moi qui souligne ici).

 Morice passa outre. Dès 1897 il donne  des extraits à la Revue Blanche et, en 1901, il réalise même, à compte d’auteur  aux Editions de La Plume, un NOA NOA publié sous les deux noms et qui fit  grincer des dents à l’artiste  perdu au fin fond de l'Océanie. Morice garda aussi  pour lui le bénéfice de la publication.. Malgré  tout le poète a conservé le manuscrit original. Il le vendra, en 1908, bien après la mort du peintre, au marchand d'estampes Edmond Sagot.

 il faudra attendre 1966 pour que Jean Loize publie chez l’ éditeur parisien, André Balland le NOA NOA écrit par Gauguin, accompagné de notes critiques

 

«   Il existe donc deux versions de Noa-Noa, différant assez sensible­ment l'une de l'autre ; la première que l'on pourrait appeler version Morice, la seconde version Gauguin. Elles sont les deux rameaux diver­geant d'un tronc commun. Cette divergence, on a réussi à la faire remonter jusqu'à l'origine du livre, dont Morice s'attribue l'idée, tandis que Gau­guin la revendique. »rene huygue présentation de l’ancien culte mahorie.

Dès l'origine du projet, Gauguin conçoit Noa Noa comme un livre à lire et à voir

 De retour en Océanie ,à l’abri de toute contrainte éditoriale, l'artiste va user d'une entière liberté pour enluminer son manuscrit. Pour un  ouvrage qui n'est  plus  destiné qu'à lui-même, il compose un audacieux mélange d'une complète autonomie décorative formant  un contrepoids visuel important au texte. Après avoir renoncé à recopier les poèmes de Morice, l'artiste préfère utiliser les pages blanches de son album pour introduire une abondante iconographie, réunie sous forme de séquences visuelles assez longues. Il puise dans la collection d'études, dessins et aquarelles qu'il conserve dans un carton. L'artiste introduit dans son album des gravures sur bois créées à des dates différentes. Il colle également plusieurs titres gravés et illustrés de son journal satirique, Le Sourire, paru àTahiti d'août 1899 à avril 1900. Cette iconographie postérieure à son premier séjour sur l'île constitue une manière originale d'élargir le champ chro­nologique de Noa Noa et de faire du livre une œuvre irréduc­tible à toute définition étroite du sujet et du genre. La succession et l'association des images ne suit aucune logique liée au sens du texte. Elles semblent placées au hasard, sans fil chronologique ni programme préétabli, l'ordre étant déterminé par des raisons purement plastiques et relevant de la seule décision artistique de Gauguin). L'enchaînement des images montre les liens de parenté existant entre des œuvres de styles divers. Gauguin cultive aussi cette vision de kaléidoscope(surrealiste ?) dans ses écrits, qu'il veut au plus près des rêves et de la vie, « toute faite de morceaux »

 Dans un ultime manuscrit illustré, réalisé aux Marquises en janvier-février 1903, Avant et Après, il exposait ainsi  sa conception de l'illus­tration, mise en pratique quelques années plus tôt avec NoaNoa : « Croquis de toutes sortes, au hazard ( !)] de la plume, au hazard de l'imagination ; tendances folles. Mais ce n'est pas de l'illustration. Pourquoi de l'illustration ? n'avez-vous pas la photographie ? Mais ce n'est pas sérieux ? Vous vous trompez -c'est ce qu'il y a de plus sérieux ; le reste c'est de l'exécution. L'instrument ne vient qu'après. »

 

 Du manuscrit ainsi  illustré, Gauguin espérait qu'il servirait avant tout à justifier son profond intérêt pour l'exotisme et le symbolisme qu'il avait découverts dans l'art des cultures océaniennes. Noa Noaa  prend ainsi valeur de source pour une large part de ce que nous connaissons de la vie de Gauguin dans l'océan Pacifique Au contraire de ses lettres à sa femme et à ses amis parisiens, qu'il lui arrivait de censurer, le livre ornementé est un journal extra­vagant et fleuri de ses deux premières années à Tahiti. Les « contes » que Gauguin relate ici servent d'expli­cation à ses peintures ; les fragments de photographies, en parti­culier celles qui représentent une frise du temple bouddhique javanais de Borobudur, éclairent ses images; et les portions de gravures permettent de mieux connaître la vie et les inté­rêts du peintre pendant son séjour à Tahiti.

 

« Depuis soixante-trois jours je suis en route et je brûle d'aborder la terre désirée. Le 8 juin nous apercevions des feux bizarres se promenant en zigzag : [des] pêcheurs. Sur un ciel sombre se détachait un cône noir à dentelures. Nous tournions Moorea pour découvrir Tahiti. Quelques heures après le petit jour s'annonçait et lentement nous approchions des récifs de Tahiti pour entrer dans la passe et mouiller sans avaries dans la rade. Pour quel­qu'un qui a beaucoup voyagé, cette petite île n'a pas comme la baie de Rio de Janeiro un aspect bien féeri­que. Quelques pointes de montagne où, bien après le déluge, une famille a grimpé là-haut, a fait souche ; les coraux ont ,grimpé aussi, entouré la nouvelle île.

À mon arrivée à Papeete mon devoir (chargé d'une mission) était d'aller faire ma visite au gouverneur le nègre Lacascade, célèbre par sa couleur, par ses mau­vaises mœurs, par ses exploits antérieurs à la banque de la Guadeloupe, récemment par ses  exploits aux îles Sous-le-Vent. Malgré toutes les récriminations du roi Pomaré, les cris de la colonie française à Tahiti, cet homme néfaste et incapable était inamovible. Partout dans le ministère on répondait invariablement « dettes à payer ». N'obtenait une place du souverain distributeur que celui qui avait une femme ou une fdle à lui offrir. De part et d'autre quelle vénalité.

. Ce fut donc avec tristesse, et peut-être l'arrogance du dégoût sur le visage que je fis ma visite chez le gouverneur, le nègre Lacascade.

Je fus reçu avec courtoisie, du reste étant annoncé •; comme   peintre  par  le   ministère   des   Colonies,   avec défiance. Ce métier rare à Tahiti étant peu. probable,  Celui d'espion politique plus supposable

[Variante : A dix heures du matin je me présentai'•: chez le gouverneur Lacascade qui me reçut comme un I homme d'importance à qui le gouvernement a confié I une mission  (en  apparence  artistique)  mais    surtout d'espionnage politique. Je fis tout mon possible pour dissuader le monde politique, ce fut en vain. On me croyait payé,  j'assurai le contraire.]

Je me retirai : ce fut tout. Et tout le monde à l'envi de me croire autre chose que je n'étais. Et cependant j'avais des cheveux longs, point de casque blanc et surtout d'habit noir. J'eus beau déclarer que je n'avais pas de subsides du gouvernement, que j'étais pauvre, artiste seulement, tout le monde se tenait sur le qui-vive. C'est que dans une ville comme Papeete il y a beaucoup de partis : gouverneur, maire, évêque protes­tant, missionnaires catholiques, et Mesdames..paul Gauguin .noa noa

Avant son départ pour Tahiti, Gauguin s'était  forgé une image idéalisée du pays, dont il avait  lu des fabuleuses  évocations  dans les récits des navigateurs explorateurs comme  Cook et Bougainville. Il imaginait  probablement en débarquant à Papeete vivre à son tour dans un monde idyllique encore préservé, une oasis à la Rousseau en plein Pacifique. La  réalité, plus prosaïque, fut d’entrée  une déception.

Les expéditions successives, l'arrivée des missionnaires à partir de 1797, le protectorat français de 1842 et l'annexion de File par la France en 1880 ont eu raison, depuis la découverte de Tahiti par Samuel Wallis en 1767, des traditions et des croyances religieuses locales. LesTahitiens de 1891, que découvre Gauguin à son arrivée, se sont soumis de gré ou de force à l'autorité colo­niale, perdant irrémédiablement leur identité. Les religions catholique et protestante ont remplacé l'ancien culte et interdit certaines coutumes jugées barbares. Quelques superstitions subsistent encore, dont les plus fortes tiennent à la crainte de l'esprit des morts (les tupapau). Mais ce qui constituait  la culture et l’orgueuil  des populations, leur généa­logie qui faisait  des Polynésiens les descendants des dieux, leurs coutumes, leurs cérémonies, leurs temples, ne sont  plus qu'un vague souvenir.

 

Comment Gauguin a-t-il eu  l'idée de s'inscrire dans la recherche de cet héri­tage? L'artiste va   consacrer les premiers mois de son séjour à accu­muler les «documents», dessins et études nécessaires à son travail, ainsi qu'à l'apprentissage de la langue tahitienne. . En juillet 1892 il écrivait à sa femme : Je suis en plein travail, maintenant je connais le sol, son odeur et les Tahitiens que je fais d'une façon très énigmatique n'en sont pas moins des Maories et non des Orientaux des Battignoles (sic). Il m'a fallu presque un an pour arriver à le comprendre Parallèlement à ses observations quotidiennes, il développe  ses investigations dans l'ancienne culture tahitienne en lisant et recopiant des extraits entiers du livre de Jacques-Antoine Moerenhout, Voyages aux îles du Grand Océan .René Huyghe a d’ailleurs cherché la clef de noa noa dans l’étude de ce livre dont Gauguin aurait tiré la totalité de son érudition et de ses citations.  Il en est  d’ailleurs résulté  un cahier illusté   ancien culte mahorie qui passa inaperçu à l’époque. Ce cahier antérieur au manuscrit contient  pourtant de nombreux textes ou aquarelles qui figureront dans celui ci. Gauguin reprend ainsi  avec des variantes, neuf illustrations d'Ancien Culte mahorie, dont une seule, figurant Vairumati enceinte - probablement sa vahiné Teha'amana -, est intégrée au texte sur l'ancienne religion maorie.

 

 

Nous ne serions  donc pas dans la légende va  que révèle la lecture  du texte ;  pour celui-ci  en effet l’acculturation de l’artiste  et la révélation de l’âme maorie passent d’entrée  par le mystère de la femme :

L'homme maori ne peut pas s'oublier quand on l'a vu, ni la femme cesser d'être aimée quand on l'aime. Paul Gauguin sut aimer là-bas, et voir, plus puissamment que tout être avec deux gros yeux ronds, ces vivants ambrés et nus qu'il ne faut point,   pour   les   peindre,   comparer   à aucune   autre   espèce   humaine

La femme possède avant toute autre la qualité de l'homme jeune : un bel élancé adolescent qu'elle maintient jus­qu'au bord de la vieillesse. Et les divers dons animaux se sont incarnés en elle avec grâce. Ses membres ne sont pas faits des segments que balancent autour de nous les corps de nos âmes dites sœurs. De l'épaule au bout des doigts, la Maorie dessine, mouvante ou courbée, une ligne continue. Le volume du bras est très élé­gamment fuselé. La hanche est discrète et naturellement androgyne. Les hanches ne s'affichent   point   comme   une   raison sociale de reproduction, la raison d'être de   la   femme.   La   Maorie   n'est   point parente   au   « petit   mammifère »   de Laforgue, se dandinant, joyeux de se voir « délesté des kilos de ses couches ». Assez rare  chez  elle,   la maternité  est mieux portée.   La  cuisse  est  ronde,  mais  non point grasse;  le genou, mince et droit, regarde bien en face, note Gauguin. Toute la jambe est un autre fuseau mouvant ; ou, immobiles, deux puissantes colonnes. Le pied,   grand,   élastique  sur une  sandale vivante, sait poser avec grâce. Les che­veux opaques, odorants, à peine ondulés, rejoignent   et   recouvrent   les   reins   qui pourtant seraient vus sans impudeur. Ils sont nets, dessinés pour progresser, ryth­mer le plaisir ou la danse. Épaules vastes et reins étroits, disait Gauguin, voilà ce qui distingue la femme maorie d'entre toutes les femmes. Victor Segalen hommage à paul Gauguin.

«Je cherche dans cette âme d'enfant les traces du passé lointain»

Estimant sa première compagne, une métisse anglo-tahitienne nommée Titi, encore trop civilisée, l'artiste la quitte pour une jeune fille, native de l'île, âgée seulement de treize ans et demi, Teha'amana, ou Tehura, figure centrale du manuscrit .

 Le texte nous narre que  Gauguin avait vite fui la petite capitale provinciale Papeete, qui  ne lui offrait que la dérisoire contre­façon de la  civilisation qu'il rejetait.  Alors, un matin, dans la voiture prêtée par un officier, Gauguin était parti et, à quarante-cinq kilomètres de la ville, il s'était établi dans le district de Mataïea, avec d’un coté la mer et de l’autre la montagne. Pourtant, la solitude pèse à l’artiste ; il s'est fait des amis de ses voisins, mais : « A l’ombre des pandanus Tu sais qu'il est bon d'aimer ». Le voilà, un jour, qui part en quête à travers l'île ; le voilà dans la montagne, dans les vallées; puis, sur un cheval prêté par un gendarme, il trotte vers la côte orientale. A Fanoé, on l'invite à descendre et à manger. Tu cherches femme ? Veux-tu ma fille ? lui dit une  Maorie ; un quart d'heure après elle revient avec une grande enfant, élancée, vigou­reuse. C'était Tehura (Teha'amana) : « cette enfant, d'environ treize années (équivalant à 18 ou 20 ans d'Europe) me charmait et m'intimidait, m'effrayait presque. »

 

« Ma femme était peu bavarde, mélan­colique et moqueuse.

Nous nous observions l'un l'autre sans cesse, mais elle me restait impéné­trable, et je fus vite vaincu dans cette lutte. J'avais beau me promettre de me surveiller, de me dominer pour rester un témoin perspicace, mes nerfs n'étaient pas longs à l'emporter sur les plus sérieuses résolutions et je fus en peu de temps, pour Tehura, un livre ouvert.

Je faisais ainsi — en quelque sorte, à mes dépens et sur ma propre personne — l'expérience du profond écart qui dis­tingue une âme océanienne d'une âme latine, française surtout. L'âme maorie ne se livre pas de suite ; il faut beaucoup de patience et d'étude pour arriver à la posséder. Elle vous échappe d'abord et vous déconcerte de mille manières, enve­loppée de rire et de changement; et pen­dant que vous vous laissez prendre à ces apparences, comme à des manifestations de sa vérité intime, sans penser à jouer un personnage, elle vous examine avec une tranquille certitude, du fond de sa rieuse insouciance, de sa puérile légèreté.

Une semaine s'écoula, pendant laquelle je fus d'une « enfance » qui m'était à moi-même inconnue. J'aimais Tehura et je le lui disais, ce qui la faisait sourire : — elle le savait bien ! Elle sem­blait, en retour, m'aimer — et ne me le disait point. Mais quelquefois, la nuit, des éclairs sillonnaient l'or de la peau de Tehura....paul Gauguin .noa noa. (C’est moi qui souligne ici).

 

Tous deux rentrent à Mataïea. Alors commença selon l’artiste une vie pleinement heureuse. Peu à peu, si nous écoutons le texte, Tehura conduit  le peintre à la pleine compréhension de son peuple  par l'enseignement quotidien de la vie. La jeune fille parle,et fait renaître, des ombres de l'oubli, un peuple de dieux, Hina, la bienveil­lante et Taaroa qui est la clarté. Le soir, au lit, selon la cou­tume des longs bavardages nocturnes chers aux Tahitiens, Tehura parle. Gauguin retrouve en elle les traces du lointain passé, bien mort, socialement, mais qui persiste en de vagues souvenirs. «  Les dieux d'autrefois se sont gardé un asile dans la mémoire des femmes »... Elle sait par cœur les noms de tous les dieux du panthéon maori et  comment ils ont créé le monde, comment ils aiment à être honorés ; elle nomme aussi les étoiles dans sa langue. parfois aussi dans la nuit propice aux revenants, Tehura reposerait  à plat ventre, telle que Gauguin la peinte guettant pleine d’effroi le retour des tupapau,ces esprits des morts.

Ainsi parlait Tehura, — et de ses récits allait naître Noa-Noa.

« Mais voici la nomenclature tahitienne des étoiles. Je complète la leçon de Tehura à l'aide de documents trouvés dans un recueil de Moerenhout, l'ancien consul. Je dois à l'obligeance de M. Goupil, colon à Tahiti, la lecture de cette édition.

Il n'est peut-être pas trop audacieux d'y voir l'ébauche d'un système raisonné d'astronomie plutôt qu'un simple jeu d'imagination.

Rua (grande est son origine) dormait avec sa femme la Terre ténébreuse. Elle donna naissance à son roi, le Sol, puis au Crépuscule, puis aux Ténèbres. Mais alors Rua répudia cette femme.

Rua (grande est son origine) dormait avec la femme dite Grande-Réunion. Elle donna naissance aux reines des cieux, les Étoiles, à Fa'ati, étoile du soir.

Le roi des cieux dorés, le seul roi, dormait avec sa femme Ta'urua. D'elle est né l'astre Ta'urua, Vénus, étoile du matin, le roi Ta'urua qui donne des lois à la nuit et au jour, aux étoiles, à la lune, au soleil, et sert de guide aux marins. Il fit voile à gauche, vers le nord et là, dormant avec sa femme, il donna naissance à l'Étoile Rouge, cette étoile rouge qui brille, le soir, sous deux faces...

Étoile Rouge, ce dieu qui vole dans l'Ouest, prépara sa pirogue, pirogue du grand jour qui cingle vers les cieux. Il fit voile au lever du soleil.

Rehua s'avance dans l'étendue. Il dor­mit avec sa femme Ura Taneipa : d'eux sont nés les rois Gémeaux, en face des Pléiades. Les Gémeaux sont assurément les mêmes que nos Castor et Pollux

 — Qui a créé le Ciel et la Terre ? Le Moerenhout et Teura me répondent

— Ta'aroa était son nom. Il se tenait dans le vide — avant la terre, avant le ciel, avant les hommes — Ta'aroa appelle, rien ne lui répond, et seul existant, il se change en l'Univers.

Les pivots sont Ta'aroa : c'est ainsi que lui-même s'est nommé. Les rochers sont Ta'aroa, les sables sont Ta'aroa.

Ta'aroa est la clarté, le germe et la base : l'Univers n'est que la coquille de Ta'aroa. C'est lui qui met tout en mouve­ment et règle l'harmonie universelle.

« Vous ! pivots, vous ! rochers, vous ! sables nous sommes. Venez, vous qui devez former la terre. »

Et il presse entre ses mains les roches et les sables et les presse long­temps : mais ces matières ne veulent pas s'unir. Alors, de sa main droite, il lance les sept cieux pour en faire le fondement du monde et la lumière est créée. Tout se voit, l'Univers brille jusque dans ses pro­fondeurs et le dieu reste extasié devant 

l'immensité. L'univers brille jusque dans ses pro­fondeurs et le dieu reste extasié devant l'immensité.

L'immobilité du néant a cessé ; la vie existe et tout se meut. »

Teha'amana, incarnerait  ainsi  à la fois l'Eve exempte de culpabilité de l'Ëden tahitien et l'initiatrice privilégiée de son amant-peintre aux mystères de la culture polynésienne. 

Le travail critique détruit pourtant cette belle légende que nous narre l’artiste

 dans son manuscrit.  On tout d’abord demandé  si la Teha'amana, de Noa Noa n’était pas qu'une fiction littéraire concentrant  sur elle tous les traits du caractère maori destinée à servir le dessein poétique de son auteur? Ne serait elle pas finalement que  l'une des maîtresses de Gauguin, parmi bien d'autres, tout au plus son modèle préféré. Jean Loize en a publié une photo­graphie en regard du seul portrait d'elle auquel Gauguin a donné son nom (Les Ancêtres de Teha'amana).

D’autre part et selon selon René Huyghe, les mythes d’origine ne peuvent venir de la jeune fille :ils avaient disparu des mémoires et de toute facon, elle n’aurait pu apprendre ce qui ne se communique que dans le secret de l’initiation. Comme déjà dit, la véritable source que Gauguin cite d’ailleurs en passant dans le texte précédent n’est autre  que Moerenhout.

  

«  Il  n'y a plus de Tehura : il y a seulement J. A. Moerenhout dont les Voyages aux Iles du Grand Océan furent écrits à Paris entre deux séjours en Océanie et achevés le 22 juin 1835.

Et c'est de son témoignage que Gauguin s'est servi. Au moment où le dernier harepo (prêtre), le dernier promeneur de la nuit, ainsi qu'on les appe­lait poétiquement, désespérait de confier à une mémoire humaine le trésor de la connaissance, il s'était trouvé un Européen dont la largeur d'idées, et le respect avaient gagné sa confiance. Sous sa dictée, cet Européen (semblable à Marcel Griaule recueillant de nos jours la mythologie des Dogon du Soudan qu'il a publiée dans le Dieu d'Eau) avait transcrit les croyances antiques. C'était vers 1830. Il en avait ensuite tiré la matière d'un livre.

Ce livre, Gauguin l'a connu, l'a lu, l'a recopié à son tour. L'Ancien Culte Mahorie n'est pas autre chose que le cahier où il a enregistré, soit mot à mot, soit en la résumant, la précieuse moisson dont il allait nourrir Noa'Noa. La légende de Tehura, créée par Gauguin, s'efface.

Devrons-nous faire grief à Gauguin d'avoir camouflé ses sources? Ce serait injuste : la fiction littéraire a ses droits ; l'œuvre d'art, livre ou tableau, permet à l'auteur de réaliser ce dont il rêve, de compenser la vie. Gauguin, devenu le Conteur, recréait sa vie tahitienne, mi-exacte, mi-embellie, plus conforme à son désir, plus proche des temps, hélas, déjà abolis où il aurait pu la trouver dans son indépendante splendeur, consciente de sa civilisation et de ses traditions. Cette Tahiti-là, il l'a poursuivie de toutes ses forces ; pour elle, il a fui Papeete, pour elle il a été mourir aux Marquises, à Atuana ; il ne l'a trouvée que dans le livre de Moerenhout, déjà agonisante ; à sa résurrection il a dédié son pinceau et son verbe.

Comme toujours là où la vérité gagne, la poésie perd. Tehura l'énigmatique, par qui parlait encore la voix des ancêtres, a dissipé son mys­tère ; elle n'est plus que l'Eve primitive de Gauguin, une Eve de treize ans qui n'avait jamais mordu aux fruits de l'Arbre de la Connaissance.

Mais Gauguin, lui, en est-il moins émouvant? Que non pas. Je sens encore davantage le tragique de sa destinée. Il a fui l'Europe, il a fui une civilisation qui avait le goût de mort ; il a tenté de rejoindre l'humain là où peut-être il était encore intact. Il s'est réfugié dans la millénaire Bretagne, il n'a pas trouvé ; il a été plus loin, à Panama, à la Martinique, il n'a pas trouvé ; alors il a rêvé d'aller plus loin encore, à Madagascar, — ou, mieux, au centre du fabuleux Pacifique, à Tahiti, puis aux Marquises, et là encore il n'a pas trouvé

Alors Gauguin a voulu sauver le mirage, pour lui-même d'abord, et aussi peut-être pour ceux qui de loin suivaient sa légende, et, du pinceau et de la plume, il a superposé ses songes à la réalité décevante ; il a voilé son atroce misère, son échec, sa déchéance, qui l'amènent à un moment à se faire, pour un salaire de misère, gratte-papier d'une administration et à ne plus peindre que le Dimanche, — qui l'amenèrent au seuil du sui­cide, manqué lui aussi.

La Tahiti de son rêve, qui s'éloignait, non seulement dans l'espace mais dans le passé, hors de toute portée, il l'a ressuscitée de ses seules forces, il l'a recréée par la puissance de son imagination.

Et c'est entre les pages déjà fanées d'un livre qu'il a poursuivi, la plume à la main, le fantôme de Tahiti, Noa-Noa, la parfumée, qu'il avait tant désirée et qui, déjà, depuis un demi-siècle n'existait plus.

rene huygue présentation de l’ancien culte mahorie. (c’est moi qui souligne ici)

"L'HOMME QUI FABRIQUAIT DES DIEUX"! PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LES TEXTES PRECEDENTS:

«Puisse venir le jour (et peut-être bientôt) où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l'Océanie, vivre là d'extase, de calme et d'art. Entouré d'une nouvelle famille, loin de cette lutte européenne après l'argent. Là à Tahiti je pourrai, au silence des belles nuits tropicales, écouter la douce musique murmurante des mouvements de mon cœur en harmonie amoureuse avec les êtres mystérieux de mon entourage. Libre enfin, sans souci d'argent et pourrai aimer, chanter et mourir. » Lettre de Paul Gauguin à sa femme.

   

« Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l'influence de la civilisa­tion. Je ne veux faire que de l'art simple ; pour cela j'ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l'aide seulement des moyens d'art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais ».a jules huret p.gauguin devant ses tableaux

  

 

Le projet polynésien s’ébauche à l’été 1890 : le peintre hésite  entre Madagascar  et cette destination selon plusieurs critères (cout du voyage et de la vie, état sanitaire de la population mais aussi exotisme inspiré de Loti). À Tahiti, on l’a vu, il pense pouvoir vivre presque sans argent ; il lui suffira pense-t-il  de lever les bras pour cueillir les fruits nécessaires à sa subsistance. Surtout il recherche toujours plus loin un paradis mythique (imaginaire ?) censé vivifier sa créativité d’artiste. (il inaugure ainsi ce qu’on a appelé le primitivisme). Il a souffert  de l’incompréhension de ses contemporains, essuyé l’hostilité ironique ou indignée des critiques, connu la mévente de sa production artistique, source de misère jointe aux récriminations de sa femme Mette. Cette fois, confrontant  Tahiti ou Madagascar à l’Europe « royaume de l’or », il oppose une vision paradisiaque de la vie des indigènes, pour qui vivre « c’est chanter et aimer »aux labeurs des hommes et des femmes européens nécessaires selon lui pour satisfaire leurs besoins vitaux. Là bas, il pourra se consacrer aux « grands travaux de l’art »sans souci des rivalités artistiques Il écrit finalement  à Odilon Redon : « «Madagascar est encore trop près du monde civilisé; je vais aller à Tahiti et j'espère y finir mon existence. Je juge que mon art que vous aimez n'est qu'un germe et j'espère là-bas le cultiver pour moi-même à l'état primitif et sauvage. Il me faut pour cela le calme. Qu'importé la gloire pour les autres ! Gauguin est fini pour ici, on ne verra plus rien de lui ».  

Une vente  de ses œuvres, organisée pour financer son entreprise obtient un relatif succès (9860frs). Après un trajet par  Copenhague pour embrasser femme et enfants(qu’il n’abandonne donc pas contrairement à la légende) suivi d’un banquet d’adieu de 45 personnes que préside Mallarmé , un voyage de soixante trois jours le conduit à Papeete où il débarque le 9 juin 1891. Il est pourvu d’une mission officielle « gratuite »le chargeant d’étudier paysages et coutumes du pays, « du point de vue de l’art ».Cette mission le fera d’abord bien accueillir par les officiels et les notables du pays.

Dès ses débuts dans la pein­ture,   Gauguin   avait   cherché   une   vérité   confusément pressentie en Bretagne, à cette pointe extrême des terres occidentales, tendue vers l'océan, réfractaire aux influences, restée farouchement celte sur son granit natal. Déjà il avait fui de Pont-Aven pour aller au Pouldu, plus solitaire. Mais si l'écran de la civilisation s'était aminci, il n'avait pas disparu. La nature intacte de l'homme n'offrait pas encore son contact régénérateur, et cette nature intacte, c'est dans son sang qu'il la portait ; elle fermentait au fond de lui-même. Français de père, il rejoignait par sa mère la souche espagnole, et par elle échappait à l'Europe : sa grand'mère,  Flora Tristan, était Péruvienne,  fille  de Don Mariano Tristan y Moscoso et nièce d'un vice-roi. Quelque lointaine goutte de sang indien explique-t-elle même le profil incaïque du peintre ? Il disait dans une lettre à sa femme, en février 1888 : « II y a deux natures chez moi : l'Indien et la sensitive. La sensitive a disparu, ce qui permet à l'Indien de marcher tout droit et ferme­ment.  »   Or son père, Clovis, journaliste chassé par le coup d'État, avait tenté de joindre le Pérou en 1851 ; il était mort en route. Mais Paul, sa sœur et sa mère avaient atteint Lima et, là, le futur peintre avait vécu quatre années, celles de cette prime enfance, entre quatre et sept ans, où les  souvenirs impriment en nous  des traces indélébiles qui,   parfois,   commandent  notre  destinée   et   qui  chez lui  allaient  réveiller  une  hérédité.

Ainsi s'était déposé en Gauguin, avec le souvenir des ciels lointains « où jamais il ne pleut », l'envoûtement des terres exotiques et de leurs divinités. Il cherchait l'inconscient, et l'inconscient en lui parlait ; il parlait la langue des dieux barbares rencontrés en ses jeunes années ou à travers ses ancêtres. Il les portait en lui, ces dieux, qui n'y laissèrent jamais entrer l'Olympe grec et qui, peu à peu, le ramenèrent, reconquis, à leurs pieds, jusqu'à répudier ses mœurs, sa solidarité de blanc, jusqu'à rede-venir un sauvage. A travers l'espace, Gauguin n'a cessé de tâtonner pour répondre à leur appel, à leur injonction : déjà, à dix-sept ans, matelot, il ralliait les lointaines Amériques, Rio de Janeiro ; puis c'était la Bretagne, bout du monde européen ; puis, en 1887, le voyage de Panama, achevé à la Martinique. Mais il lui fallait plus, il lui fallait encore trouver le Pacifique, s'y perdre dans les îles d'Océanie.. rene huygue.op.cite.(c’est moi qui souligne ici).

  

L’ile enchanteresse va pourtant bien vite se révéler décevante

. Comme un présage l’arrivée du peintre coïncide justement  avec la disparition du dernier roi PomaréV. Tahiti présente déjà le triste spectacle d'une société en pleine transformation, une société en train de se dissoudre inéluctablement dans une autre culture. Pour Gauguin, la mort de  Pomaré V en est justement le symbole : Quelque onze ans avant l'arrivée de Gauguin, le gouverneur Chessé a  fait signer au roi une  cession de son île. Tahiti a perdu définitivement son indépendance et  une  politique d'assimilation des populations tahitiennes est mise en place. L'île est le théâtre d'un curieux mélange d’individus venus  de tous les horizons. S'y côtoient non seulement des  polynésiens arrivés des îles voisines, des Micronésiens, mais aussi  des Chinois et des Européens, Chaque groupe reste pourtant  sur son quant-à-soi. Les colons européens habitent Papeete, mais ils ignorent le plus souvent les usages des autochtones .Ils forment  une aristocratie qui se sent aussi à l'aise dans la société occidentale que dans la société polynésienne

   

Les iles sont par ailleurs le théâtre d’un conflit entre les communautés protestantes anglaises (qui ont traduit la bible en tahitien), les fonctionnaires républicains chargés de défendre la laïcité (l’école publique existera en 1907 seulement) et le clergé catholique qui jouit d’une importante puissance financière et construit des édifices imposants. Gaugin exprimera plus tard, dans NOA NOA, ce qu’avait été son désappointement.

« Enterrement de Pomaré. Six heures départ du palais. La troupe, les autorités, des habits noirs, des casques blancs. Tous les districts marchaient en ordre, le chef portant le pavillon français. Grande masse noire. Ainsi jusqu'au district d'Arué. Là un monument inénarrable, en contraste avec la belle nature, amas informe de pierres de corail liées entre elles par du ciment. Discours de Lacascade, cliché connu traduit après par l'inter­prète. Discours du pasteur protestant, puis réponse de Tati, frère de la reine…ce fut tout ; on partit : les fonctionnaires s’entassaient dans les carrioles, comme au retour de courses.

Sur la route, à la débandade, l'indifférence des Fran­çais donnait l'exemple et tout ce peuple si grave depuis plusieurs jours recommençait à rire, les vahinés  repre­naient le bras de leur tanél, dodelinant des fesses tandis que leurs larges pieds nus foulaient lourdement la poussière du chemin. Arrivés près de la rivière de la Fataua, éparpillement général. De place en place quel­ques-unes, cachées entre les cailloux, s'accroupissaient.

Ce fut tout. Tout rentra dans l'ordre habituel. Il y avait un roi de moins et avec lui disparaissaient les derniers vestiges d'habitudes maories. C'était bien fini : rien que des civilisés.  J'étais triste, venir de si loin pour... Arriverais-je à retrouver une trace de ce passé si loin, si mystérieux ? Et le présent ne me disait rien qui vaille. Retrouver l'ancien foyer, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres.

 Et pour cela bien seul, sans aucun appui. Si abattu que je sois je n'ai pas l'habitude d'abandonner la partie sans avoir tenté tout l'impossible comme le possible. Ma détermination fut bientôt prise : quitter au plus vite Papeete, m'éloigner du centre européen. J'avais comme un vague pressentiment qu'en vivant complètement dans la brousse avec des naturels de Tahiti j'arriverais patiemment à vaincre la défiance de ces gens-là et que je saurais… »PAUL GAUGUIN. NOA NOA

Et Gauguin de quitter  bien vite Papeete. Pour s’établir à  quarante-cinq kilomètres de la ville, dans le district de Mataïea. « D'un côté la mer, de l'autre la montagne... Entre la montagne et la mer s'élève une case, en bois de bourao... Entre le ciel et moi, rien, que le grand toit élevé, frêle, en feuilles de pandanus. »

  

   

Gauguin demeura en Océanie de juin 1891 à mai 1893 pour un premier séjour. Il se mêla profondément à la vie des indigènes, s'initia à leurs coutumes, à leurs croyances, et traduisit la connais­sance qu'il prit ainsi des gens et des choses en des toiles parées de titres en tahitien, comme le Manao Tupapaau (l'Esprit des Morts veille), le la Orana, Maria (Je vous salue, Marie), Te aa no Areois (la Reine des Areois), I raro te oviri (Sous les pandanus), Vahiné no te tiare (la Femme à la fleur), Ta Matete (le Marché), Arearea (Joyeusetés)...

Il devait également raconter son expérience tahitienne, dans un livre de souvenirs, Noa Noa (auquel collabora Charles Morice)  ; il y narre ce  que fut son existence quotidienne , sa quête d'un milieu plus primitif, dont sa désertion de Papeete est le symbole, mais surtout  la rencontre avec une jeune fille native de l'île, Teha'amana,(ou tehura) qui devient sa « vahiné »  et dont Gauguin bâtit la légende dans noa noa, comme son initiatrice aux anciens cultes et à l’âme maorie .

Bien des soucis, malheureusement, venaient troubler cette existence édénique, complaisamment décrite par l'artiste. Gauguin s'était vite retrouvé sans argent. Il était, d'autre part, fort malade. Son cœur, depuis plu­sieurs années, le tracassait ; en mars 1892, il se mit à cracher le sang — « un quart de litre par jour ». Pourtant  il persévère faisant face aux critiques de sa femme :

«  Moi,  lui écrivait-il ,, j'ai de la confiance parce que je veux en avoir. Sans cela, il y a longtemps que je me serais fait sauter le caisson. Espérer, c'est presque vivre. Il me faut vivre pour faire mon devoir jusqu'au bout, et je ne le peux qu'en forçant mes illusions, en me créant dans le rêve des espérances. Quand je mange tous les jours ici mon pain sec avec un verre d'eau, j'arrive par la volonté à croire que c'est un bifteck. »

…Ce qui me chagrine le plus c'est moins la misère que les empêchements perpé­tuels à mon art que je ne puis faire comme je le sens et que je puis le faire sans la misère qui me lie les bras. Tu me dis que j'ai tort de rester éloigné du centre artistique. Non, j'ai raison, je sais depuis longtemps ce que je fais et pourquoi je le fais. Mon centre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs et je suis fort parce que je ne suis jamais dérouté par les autres et que je fais ce qui est en moi. »

…Non, j'ai un but et je le poursuis toujours accumulant des documents. Il y a des transformations chaque année, c'est vrai, mais elles se suivent toujours dans le même chemin. Je suis seul logique. Aussi je trouve bien peu qui me suivent longtemps.

Les condi­tions dans lesquelles je travaille sont défavorables et il faut être un colosse pour faire ce que je fais dans ces conditions. (...)

(...) J'ai bien des tracas et, si ce n'était nécessaire à mon art (j'en suis sûr), je repartirais de suite. (...)

Une de ses  déceptions fut de ne pas trouver les idoles qu’il attendait .Dans la campagne tahitienne, les marae (les temples) sont à l'abandon, et, dès cette époque,(comme le constatera Victor Segalen)  bien rares sont les Tahitiens qui sont capables de réciter les grands cycles mythiques et le panthéon des dieux. Certains traits culturels des temps anciens y survi­vent, mais souvent sous forme syncrétique.

L’origine est d’ailleurs un objet de débat. On avance l’hypothèse de migrations de pascuans (une ou plusieurs ?).La migration par vagues aurait  l'avantage d'expliquer l'étrangeté du système religieux tahitien ,signe de  dégénérescence de croyances anciennes. Moerenhout , dont va s’inspirer Gauguin,  l’affirme, « l'absurdité et l'illogisme des croyances est le «produit de quelques notions vagues et d'idées confuses qui restent partout à ce peuple de leurs anciennes et sublimes traditions».

Pour retrouver le système religieux en son état premier, il faut donc remonter à ses sources, l'Orient indo-javanais. Les références aux systèmes religieux de ce monde fourmillent dans les études sur Tahiti.

Le  panthéon tahitien n'est  d’ailleurs guère anthropomorphe. Taaroa et les dieux issus de lui restent des symboles de l'univers, de la terre, du ciel... Aussi la Poly­nésie, n'éprouva guère le besoin de les représenter. A l'Ouest, à Samoa, à Tonga, seul règne le décor géométrique; dans la Polynésie orientale, il existe des effigies de dieux. N'osant figurer toutefois le Dieu suprême, l'art se limite au Tiki, image stylisée du principe mâle et fertilisateur, qu'on trouvait aussi bien au manche d'un instrument de travail que dans la statue de pierre. Si ces statues, à en croire la tradition, pouvaient atteindre près de 4 mètres de haut (à la manière des statues de l'Ile de Pâques) il n'existait déjà plus, au temps de Gauguin, que de petites statuettes. A ces images, appelées Toas, s'ajoutaient celles des Tii, dieux inférieurs, décrits aussi par Gauguin; on plaçait ces figures à la limite du temple, comme pour en assurer la garde, de même qu'on les dressait face à la mer, sur le rivage. Gauguin connait  les grandes statues mys­térieuses de l'Ile de Pâques dont on discute encore la signification et  dont dériverait l’usage tahitien. Il les cite  dans son Ancien Culte  Mahorie, et  note leurs dimensions considérables. Mais comme il n’en voit sur place aucun exemple subsistant,  il s’inspire des statuettes  qu’il imagine agrandies  et monumentales. Ainsi l’Idole énorme, monstrueuse à la tête rentrée dans les épaules, aux mains croisées sur le ventre, qu'il a figurée dans mainte scène tahitienne, il ne l'a jamais vue; mais il a cru licite de la reconstituer en s'inspirant directement d'effigies, petites ou moyennes, telles qu'on peut en voir

Il ne peut être matière ici d'exposer la théogonie polynésienne. Tout dieu ne devient dieu vivant, dieu agissant, qu'au moment où il prend figure, où il s'incarne ou s'incruste. Il n'existait, avant Gauguin à Tahiti, aucune hypostase maorie. Taaroa le Créateur s'était replongé — fatigué sans doute après l'œuvre — dans le rêve. Oro habitait le soleil ; Hina, la lune ; sans livrer d'autres traits que ceux de la lumière. Ce défaut de présence des grands dieux autochtones a certainement conduit à leur perte les Polynésiens qui meurent... de toutes maladies, mais d'abord du contact du dieu chrétien, dieu fait homme, incarné dans une peau juive. quant aux demi-dieux, le sculpteur indigène en avait livré des statuettes de bois, des poupées d'hommes,  de grandes bêtes cylindriques dressées, avec un menton anguleux et méchant, de larges yeux plats, un front écrasé sous une meule portée comme un chapeau... L'idole est ridicule et tétanique. On la rencontre, sans respect, debout ou gisant. Ce furent des poteaux-dieux, termes entre la mer et la montagne. Ils n'ont d'autres noms que des mots communs et collectifs. »Victor segalen hommage a paul gauguin

C’est donc dans un monde fait de signes difficiles à décripter que Gauguin se plonge. Un univers qu'il avoue d'abord avoir du mal à comprendre. Il lui faudra un an avant de commencer à l'entendre, tant les gens lui apparaissent « mysté­rieux à l'infini». Il observe, note des scènes et des gestes, des petits faits quotidiens qui deviennent le sujet de tableaux dont les titres, souvent en forme de questions, sont autant de commentaires sur la psychologie tahitienne. Il est fasciné par l'immobilité statuaire des gens.

 

 Gauguin est  ainsi, comme tout voyageur, confronté à l'altérité.  
  L’artiste chez lui se refuse à obéir à son seul sens rétinien et à seulement transcrire des impressions, il veut mettre en images des Croyances et des pratiques religieuses et donc  déchiffrer  la culture polynésienne, sans  se laisser absorber par elle. L’enjeu nécessite du temps, une attention aux choses, une série de dialogues avec les gens et les livres.

 Pour raviver le « feu au milieu les cendres », il lui fallut chercher ailleurs et d’abord   dans le témoignage des voyageurs, ceux qui ont eu la chance de voir ou d'entendre de la bouche des anciens le récit des temps immémoriaux. Les rares témoignages se réduisent à deux sources : d’une part  l'article d'Edmond de Bovis, lieutenant de vaisseau, republié en 1892 dans l’Annuaire de Tahiti ;  surtout le livre de Jacques Antoine Moerenhout. « voyages aux iles du grand ocean ». Gauguin emprunte à l'un et à l'autre, ce qu’il découvrira dans ses lectures.

 « Outre les grands dieux des régions supérieures, surveillants invisibles des êtres et des productions de la terre, ils comptaient un nombre infini d'autre; divinités locales, dont les unes résidaient dans les eaux, les autres dans les bois, au sommet des montagnes, au fond des précipices ou sur les rochers escarpés. [...] mais renchérissant, à cet égard sur tous les peuples de la terre, non content d'attribuer à chaque objet, à chaque substance, à chaque lieu, une intelligence, un gardien qui s'y tenait et l'administrait, chaque situation, chaque état, chaque travail de l'homme avait sa divinité tutélaire et pro­tectrice. On conçoit sans peine quelle puissance et quel intérêt de mouvement et de vie devait donner, en ces lieux enchantés,  tous ces objets, la nature ainsi divinisée. Ce devait être absolumemt le polythéisme grec, avec quelque énergie  de plus, peut-être en raison de la plus grande élévation de la température. »

Une nature divinisée : sous la splendeur des paysages,  et la profusion de la végétation, les tupapau rôdent, fantômes dont l'existence captive autant les Européens qu'elle effraie les tahitiens. » Jacques Antoine Moerenhout. voyages aux iles du grand ocean.

 Le peintre dut en quelque sorte  recréer la  mythologie polynésienne. Quand il débarqua à Tahiti en 1891, il avait déjà en mémoire, un répertoire de formes « barbares » qu’il avait puisé dans les vases péruviens de son enfance ou dans l’art précolombien aperçu à l’exposition universelle de 1889. Pour transcrire dans ses toiles le  paradis mythique, Gauguin puise souvent dans la collection de photographies, de repro­ductions et de documents divers, «j’emporte en photographies, dessins, tout un petit monde de camarades qui me causeront tous les jours ».

 « Gauguin, opposé à toute imitation, cherchait son inspiration dans des motifs lointains qui, lui servant d'écran, lui permettaient de s'abstraire de la triste réalité coloniale pour reconstruire à sa guise un paradis perdu. En effet, il écrivait de Pont-Aven en août 1888 à Schuffenecker : «Un conseil, ne peignez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant — la nature — et pensez plus à la création qui résultera [

 

  

Qu'il s'agisse de chefs-d'œuvre des peintres qu'il vénère, «Raphaël, Rembrandt, Velasquez, Botticelli, Cranach, [qui] ont déformé la nature », de sculptures javanaises, de fresques égyptiennes ou de reliefs du Parthénon, Gauguin accrocha donc dans ses cases successives des reproductions d'œuvres d'art à côté d'estampes japonaises, des portraits de sa femme et de ses enfants et, à l'occasion, des photographies erotiques. Par ailleurs, il colla sur les pages de Noa Noa des portraits de Polynésiens vendus dans le commerce, ainsi que des reproduc­tions de peintures de Giotto et de Corot. gauguin .l’atelier des tropiques m.o.m

Pour  transposer, par exemple, la scène chrétienne de l'Adoration de la Vierge à l'Enfant dans l'Ëden tahitien, il donne  ainsi aux personnages de la orana Maria des traits maoris et se sert d'une photographie d'un des bas-reliefs du temple javanais de Borobudur  pour les deux figures centrales. Pour Ta matete (Le Marché) (Gauguin a recours à la photographie d'une fresque d'un tombeau de Thèbes de la XVIIIe dynastie .La place du marché à Papeete, surnommée «Marché à la viande» acquiert ainsi une dignité quasi sacrée .

matamoe (le paysage aux paons) comporte une référence à la Grèce antique, par l'intermédiaire d'une photographie d'un détail de la frise Ouest du Parthénon ; elle  s’y  mêle au souvenir d'une expérience réelle, relatée par l'artiste dans Noa Noa, et à l'évocation de la philosophie bouddhiste, illustrant ainsi le caractère complexe de la création.

Par celle-ci, les dieux chassés par les européens vont ainsi retrouver une existence magique. Gauguin agrandit à l'échelle monumentale que lui suggéraient des photographies des bas-reliefs du temple javanais de Baraboudour, les tikis, les objets symboliques sexuels et amulettes de sorciers, ou toute autre sorte d'ustensiles décorés de figures, provenant des archipels de la Polynésie et vendus sur le marché du folklore à Papeete. Il les incorpora, d'une manière parfaitement vraisemblable au point de vue mythique, dans ses paysages ,par exemple Hina Maruru, (Merci à Hina, déesse de la Lune) et recouvrit ses toiles et ses bas-reliefs en bois des îles d'un alphabet décoratif sacré, emprunté aux tatouages et aux impressions faites avec des jus jaunes ou rouges d'essences végétales sur les tapas (textiles obtenus par le pilonnage de l'écorce intérieure des arbres

 

  « Telle fut la palette offerte à Gauguin qui la fit sienne,.  Avant lui, bien moins   que   des   dieux,   nulle   image d'homme maori vraisemblable ne s'était montrée  à  l'Europe.   Les  voyageurs  du XVIIIème siècle avaient parfois à leur escorte un dessinateur instruit à l'antique, dont les gravures étaient d'honorables burins à la mode... Plus tard, on trousse un Maori comme aux Batignolles on fait dans l'ita­lien. Il fallut l'abord de Gauguin dans ces îles pour cerner, non point d'un seul coup d'œil, mais par de lentes études soudain rassemblées,   les   traits   mystérieux,   ou mieux, les traits du mystère de cette race, et   laisser,   sous   l'enveloppe  vivante   et changeante,  sourdre le visage essentiel. Parfois, c'est au prix d'une volontaire et rusée   déformation   des   attitudes,   un magistral gauchissement dont l'effet est d'atteindre au geste plus véridique que le vrai geste qui fut fait. Nul voyageur désomais ne peut se vanter d'avoir pleinement vu le pays de ces îles et les vivants de ces îles, qui n'en a point reçu, des toiles de Gauguin, la révélation et l'exégèse. Car Paul Gauguin possédait en lui ce singulier   génie   d'espèces, ce démon   d'ar­chaïsme à l'aurore des jours. Il ne fit point effort   pour   remonter   aux   Maoris   des temps oubliés : il se retrouva en eux, très proche   d'eux,   et  naturellement  peignit l'homme   des   anciens  jours;   imposant d'un geste si décisif ces formes ancestrales que je défie tout peintre qui désor­mais peindra en Tahiti de ne point subir jusqu'à l'énervement et la stérilité la maî­trise obsédante du dessin de Gauguin ». Victor segalen hommage a paul gauguin

Puisque la nature est divinisée  comment faire apparaitre cet univers ? Gauguin va d’abord le peindre  sous sa seule forme visible : les grands arbres qui dominent ses paysages peints à la fin de 1892. Ces arbres, banians ou manguiers, sont respectés, évités par les Tahitiens. Non seulement ils sont la résidence des esprits, mais ils marquent la présence de lieux interdits, tapu, le plus souvent des marae, enceintes de pierre qui sont tout à la fois temples et cimetières. Mais, plus étrange encore aux yeux de l'Occident, puisque  chaque état est «divinisé», qu’il vibre de la présence des esprits lesquels, à tout moment, peuvent se manifester,il faut surtout être prêt à saisir chaque  signe, chaque manifestation. À propos de L'Homme à la hache, peint en 1891, Gauguin raconte : «L'homme presque nu levait de ses deux bras une pesante hache [...]. Sur le sol pourpre, de longues feuilles serpentines d'un jaune de métal, tout un vocabulaire oriental, lettres (il me semblait) d'une langue inconnue mystérieuse. Il me semblait voir ce mot originaire d'Océanie : Atua, — Dieu — Taàta ou Takata, celui-ci arrivant jusqu'à l'Inde se retrouve partout ou dans tout (Religion de Boudha») .

Ainsi les esprits, par l'intermédiaire de petits phénomènes exceptionnels de la nature, se signaleraient aux hommes

. Ils trahiraient  une présence effective que les  tahitiens interprètent suivant un savoir codifié. Les oiseaux, certains poissons, comme les requins,sont les principaux vecteurs de ces signes. Pour Gauguin, le lacis jaune de L'Homme à la hache est aussi  un de ces signes. Fasciné, le peintre en reporte le dessin sur une autre toile : I raro te ovin (Sous les pandanus, 1891). Dans la peinture de l’artiste, on est probablement loin des simples abstractions déco­ratives qu'on a voulu y voir. Ce sont les signes des dieux, à l'image des fleurs qui parsèment le fond de sa version tropicale d'Olympia : Manaô tupapaû (L'Esprit des morts veille) « Le sens décoratif m'amène à parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs sont des fleurs de Tupapaû, des phosphorescences, signe que le revenant s'occupe de vous. Croyances tahitiennes—le titre Manaô tupapaû a deux sens — pensée — revenant — croyance. »

  

 Gauguin  invente, trouve des équivalents picturaux qui satisfassent tout à la fois au sujet et à son souci décoratif. Le procédé est courant chez lui. Il y ajoute celui de substitution, ou plutôt de superposition d'images ; on a ainsi montré que  Manaô tupapaû emprunte sa mise en scène à une estampe d'Humbert de Superville (Allégorie, 1801) qui évoque la peur de la mort. Sous l'égide des esprits, les deux cultures se fondent. Faire émerger des figures d'un entrelacs de feuilles ou de plantes, substituer une image à une autre : le procédé a d'autant plus séduit le peintre qu'il le découvre dans les objets  polynésiens :

 

  

 Ce n'est pas la fonction des objets, ce ne sont pas les figures ou les objets en tant que tels qui l'intéressent, mais un détail une forme qui émerge d'un lacis décoratif ou, un motif décoratif a priori vide, de sens, qu’il transforme en icône. Au cours de son voyage de retour à Tahiti, et de  son arrêt forcé à Auckland, le peintre visite le musée de  Princes Street. Il y découvre la grande sculpture maorie et quelques objets du Pacifique. Il croque, de-ci-delà  des motifs, dont certains figureront da ses peintures. Il analyse, décompose le système des arts polynésiens ,découvre qu’il opère par collage . Il saisit  la complexité  du système de tatouages, ensemble de signes qui dessinent des figures complexes. Pour comprendre ces tatouages, l'œil doit les déconstruire, chaque élément ayant un sens. Ce principe d'élaboration permet, à partir d'un nombre de motifs limité, une liberté extraordinaire. Chacun est libre, tout en respectant certaines règles, d'organiser le monde qu'il porte sur la peau . Sous la peau, le monde se recompose, une cosmogonie se dessine. Fragmentation, juxtaposition, substitution, transcription, glissement, collage, émergence de formes : on est là au cœur du procédé de création de Gauguin.

 

Est-ce un hasard si ce procédé est aussi un des traits de la langue tahitienne ? Moerenhout n'explique pas autre chose :

« Cette langue et ses différents dialectes ont le caractère de la naïveté enfantine qu'on trouve dans tous les dialectes connus, tant pour la force que pour la précision; ils paraissent, néan­moins, n'exprimer qu'avec difficulté les plus simples des abstractions ; et doivent, afin d'y parvenir, avoir recours à des images physiques, mais cet inconvénient les embellit, en les enrichissant de figures et d'emblèmes, dans leurs moindres applications. Ce sont, à chaque instant, des allégories, des méta­phores; et quoique les comparaisons y soient toujours tirées d'objets présents et communs, cette manière de s'exprimer ne laisse pourtant pas d'être très poétique. »

 Pour recréer cette poésie , Gauguin va substituer ses propres emblèmes, ses propres métaphores. Il les juxtapose, les colle, brouillant ainsi le sens, choquant le spectateur, le confrontant à monde inconnu, opaque, incompréhensible. Le sentiment poétique s'éveille à la juxtaposition de figures énigmatiques, comme, dans la langue tahitienne, la poésie  naît de la juxtaposition d'images au cours d'un récit.

 « les références n'épuisent jamais un sujet. Surtout face à l'œuvre de Gauguin, dont la complexité puise ses sources en de multiples lieux : la Bretagne, Tahiti, les Marquises, l'Egypte, la Grèce, l'Inde et Java (pour ne citer que les plus remarquables et les plus connues). Des références vues, observées ou imaginées, qui se mêlent, se superposent, se substituent l'une à l'autre. Un peu à l'instar de la société tahitienne, où ce qu'il reste des croyances et des superstitions se superpose à l'Occident chrétien. Les mythes sont morts, les églises pleines, mais les tupafau sont bien vivants. L'œuvre de Gauguin porte en elle le témoignage de cette société syncrétique que le peintre, quelque peu missionnaire, ne désespère pas de régénérer en donnant figure à ses dieux. Il s'y attache, comme il s'est attaché à l'île et à ses habitants, alors qu'il savait que, un peu plus loin des îles restaient plus sauvages. Une sauvagerie vers laquelle il n'ira pas. Le primitivisme de Gauguin s'est arrêté au; Marquises, son histoire à Java et à l'Inde. Un primitivisme qui n'est pas seulement nourri d'objets, mais construit d'exotisme tel qu'il est défini en ces mêmes années par Segalen : le sentiment du divers. Regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter à un monde autre, se retrouver face à une « sensation d'Exotisme : qui n'est autre que la notion du différent,la  perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n'es pas soi-même » regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter au «pouvoir d'exotisme, qui n'est que le pouvoir de concevoir l’autre ». philippe peltier.gauguin artiste ethnographe. dans gauguin l’atelier des tropiques.mom.

Après la rédaction entreprise au printemps 1893, d'un cahier de cinquante-quatre pages destiné à sa fille Aline ,Gauguin, abandonnant son projet d'aller aux îles Marquises, décide de rentrer en France. La déception l'em­porte finalement sur le rêve de l'Eden. Invoquant dans NoaNoa d'impérieux devoirs de famille — en réalité, son aventure avec Teha'amana se terminait dans la désillusion.la France et les siens lui manquaient, et ses ressources étaient au plus bas .Au bilan de ces deux années sous les tropiques, « 66 toiles plus ou moins bonnes - quelques sculptures ultra sauvages. « C'est assez pour un seul homme», écrit-il à Daniel de Monfreid vers la fin mars 1893.il faut écouter les derniers  mots de noa noa :

 « Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappe­laient. Adieu, terre hospitalière, terre déli­cieuse, patrie de liberté et de beauté ! je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses au vieux civilisé, bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux. Quand je quittai le quai, au moment de prendre la mer, je regardai pour la der­nière fois Teura. Elle avait pleuré durant plusieurs nuits. Lasse maintenant et triste toujours, mais calme, elle s'était assise sur la pierre, les jambes pendantes effleu­rant de ses deux pieds larges et solides l'eau salée. La fleur qu'elle portait aupa­ravant à son oreille était tombée sur ses genoux, fanée .De distance en distance, d'autres comme elle regardaient, fatiguées, muettes, sans pensées, la lourde fumée du navire qui nous emportait tous, amants d'un jour. Et de la passerelle du navire avec la lorgnette, longtemps encore il nous sembla lire sur leurs lèvres, ce vieux discours maori : »

     

  

 
  
 
  
  

DU "PRIMITIF" AU PRIMITIVISME. A L'ORIGINE DE l'ART MODERNE(1).

Cette note est préparatoire à une série d’articles sur Gauguin en Polynésie

« (...) Voilà déjà vingt jours que je suis arrivé, j'ai déjà tant vu de nouveau que je suis tout troublé. Il me faudra encore quelque temps pour faire un bon tableau. Petit à petit je m'y mets en étudiant chaque jour un peu…..

Je t'écris le soir. Ce silence la nuit à Tahiti est encore plus étrange que le reste. Il n'existe que là, sans un cri d'oiseau pour troubler le repos. Par-ci, par-là, une grande feuille sèche qui tombe mais qui ne donne pas l'idée du bruit. C'est plutôt comme un frôlement d'esprit. Les indigènes circulent souvent la nuit mais pieds nus et silencieux. Toujours ce silence. Je comprends pourquoi ces individus peuvent rester des heures, des journées assis sans dire un mot et regarder le ciel avec mélancolie. Je sens tout cela qui va m'envahir et je me repose extraordinairement en ce moment.

Il me semble que tout ce trouble de la vie en Europe n'existe plus et que demain toujours sera la même chose, ainsi de suite jusqu'à la fin. Ne pense pas pour cela que je suis égoïste et que je vous abandonne. Mais laisse-moi quelque temps vivre ainsi. Ceux qui me font des reproches ne savent pas tout ce qu'il y a dans une nature d'artiste et pourquoi vouloir nous imposer des devoirs semblables aux leurs. Nous ne leur imposons pas les nôtres.

Quelle belle nuit ce soir. Des milliers d'individus font comme moi cette nuit, ils se laissent vivre et leurs en­fants s'élèvent tout seuls. Tous ces gens-là vont partout dans n'importe quel village, n'importe quelle route, couchent dans une maison, mangent, etc., sans même dire merci, à charge de revanche. Et on les appelle des sauvages ? Ils chantent, ne volent jamais, ma porte n'est jamais fermée, n'assassinent pas. Deux mots tahitiens les désignent la orana (bonjour), adieu, merci, etc., et Onatu (je m'en fiche, qu'importé, etc.) et on les appelle des sauvages ? »  Gauguin. lettre à sa femme.

Le primitivisme est aujourd'hui considéré comme un ensemble d'idées, apparu en Europe occidentale au XVIII^e siècle pendant le Siècle des Lumières, lequel coïncida avec le début d'une période d'expansion coloniale européenne sans précédent. De fait, le colonialisme est au cœur des théories sur le primitivisme. L'entreprise coloniale des XVIII^e et XIX^e siècles fournit une profusion d'exemples de cultures nouvelles pour l'Occident, dans le cadre d'un système de relations de pouvoir inégales le primitif ou, comme on l'appelait, « le sauva­ge », était immanquablement le partenaire dominé. Géographiquement, les croyances européennes situaient le sauvage en Afrique centrale et australe, aux Amériques et en Océanie. Cependant, l'Occident lui-même avait depuis long­temps la conviction de posséder ses propres primitifs : les populations pay­sannes, les enfants et les fous.

   

Dans l'histoire de l'art, le terme « primitivisme » renvoie en premier lieu au mouvement de célébration, par certains artistes des différentes avant-gardes du xxe siècle, de valeurs et de formes considérées comme originelles, exotiques et régénératives. Il est d'usage de situer autour de 1900 le début de l'engouement des artistes occidentaux pour des œuvres venues d'Afrique ou du Pacifique. Picasso et Matisse auraient vu pour la première fois des statuettes africaines dans l'atelier de Derain, vers 1905-1907. Ce dernier avait été marqué par la visite, en 1905, du « musée nègre » de Londres – soit les collections ethnographiques du British Museum. Or cette vogue fut préparée par les travaux des ethnologues et par le développement des musées d'ethnographie en Europe tout au long du XIXe siècle. Un nouveau discours permit alors de rompre avec l'approche d'un Gottfried Semper qui enfermait l'étude des arts primitifs dans une approche techniciste, déduisant la stylisation des œuvres des procédés qui avaient déterminé leur origine. Il est possible aujourd'hui de mesurer combien le voyage, en 1895 au Nouveau-Mexique, chez les Indiens pueblos, de l'historien de l'art allemand Aby Warburg, à la recherche de traits culturels archaïques persistants, constitue un jalon essentiel dans l'effort de compréhension des formes artistiques occidentales à travers celles de peuples dits « primitifs

 ».(c’est moi qui souligne).ROBERT GOLDWATER LE PRIMITIVISME DANS L’ART MODERNE PUF

  

A la différence de mouvements artistiques organisés (cubisme, expressionnisme) , le primitivisme ne désigne pas un groupe d'artistes structurés  comme tel, ni même un style identifiable ayant émergé à un moment historique donné ; il rassemble plutôt diverses réactions d'artistes de cette période aux idées sur le primitif. Le primitivisme présuppose l’idée de primitivité (d’où son ambigüité) quoiqu’il rompe avec son usage traditionnellement négatif pour au contraire valoriser cette idée.

   

« Dès la fin du XV^e siècle, un intérêt relatif se manifeste pour l'art des pays nouvellement découverts. Des sculptures africaines sont ainsi rassemblées dans des cabinets de curiosités : certaines ont été commandées directement par des Européens aux artisans noirs \ Par ailleurs, des artistes comme Léonard de Vinci ou Durer furent curieux des œuvres que ramenaient les voyageurs et nous ont laissé des témoignages sur cette curiosité². De ce point de vue, le XIX^e siècle marque une sensible régression. Il se referme sur lui-même et ses valeurs étroites. Lorsqu'à partir de 1870, sont créés des musées d'Ethnographie dans les principales villes européennes, c'est pour entreposer un matériel énorme, à peine trié, ramené d'ailleurs sans discernement par les explorateurs, les commerçants, les militaires et les missionnaires³. C'est aussi pour servir à des entreprises purement pragmatiques et didactiques⁴. En même temps que se constituent ces collections publiques, des travaux sont consacrés aux « arts primitifs », qu'ils situent dans une perspective évolutionniste.

« Ni le grand public, ni les milieux scientifiques ne considèrent les arts des pays lointains pour leur valeur esthétique : ils s'en tiennent à des jugements hâtifs et sommaires dont André Michel, alors conservateur du Louvre et auteur d'une monumentale Histoire de l'Art, donne la mesure dans l'article « Afrique » de la Grande Encyclopédie qui, sous la direction de C. Auge, commence à paraître en 1898 : « Chez les nègres qui paraissent pourtant, comme toutes les races de l'Afrique Centrale et Méridionale, fort arriérés pour tout ce qui est affaire d'art, on trouve des idoles représentant avec une grotesque  fidélité les caractères de la race nègre ». Dès la fondation des musées, un appareil idéologique se constitue, princi­palement en Allemagne, qui devait justifier et légitimer l'effort d'expansion de la civilisation occidentale, identifiée pour les besoins de la cause à la civilisation. » jean laude .la peinture française et l’art NEGRE.

Les canons du « BEAU » n’avaient  pourtant  ni l’intemporalité, ni l’universalité que l’occident leur prêtait inconsciemment : ils avaient eux même  beaucoup variés. ». La « beauté » telle qu'elle est imaginée au Moyen Age, du XII^e au XV^e siècle, est saisie par l'artiste en conformité avec l'ordre par­fait que Dieu a inscrit dans la nature. Aspirant à rendre hommage au Créateur, il essaie de transmettre dans toute sa naïveté une image de sa foi en cette perfection(on parle déjà en ce sens de primitivité.. Ultérieurement, la Renaissance met à mal ce type de représen­tation. Elle prescrit un modèle « scientifique ». L’architecte italien Léon Battista Alberti définit l'idéal comme un équilibre harmonieux, « une certaine convenance raisonnable gardée en toutes les parties pour l'effet à quoi on veut les appli­quer ». Avec l'invention de la perspective, la vision de l'objet en soi est écartée au profit de la loi de « l'illusion sensible ». À partir de Paolo Uccello, le peintre de la Renaissance rempla­ce l'absolu par le relatif, par des apparences, en se soumettant a des proportions qui obéissent aux sensations de son œil. Cet idéal de la Renaissance domine l'enseignement officiel en Europe jusqu'au début du XX^e siècle. Il faut s'y conformer pour être du côté de la « vérité » en art. Le « type humain » cor­respondant à l'Apollon du Belvédère et à la Vénus de Milo est censé être le modèle de la perfection. Les philosophes en apportent la jus­tification, montrant que toute l'harmonie d'un corps tient au respect d'un rapport dans sa constitution.

On comprend  l’étonnement des explorateurs et des missionnaires débarquant au XVI^e siècle sur les côtes américaines, ils se scandalisent de voir que les peuples amérindiens  adorer  des statues, de prétendus « totems » dont la représentation leur paraît, à eux, si repous­sante qu'ils en sont effrayés. Pour l'Afrique noire, mêmes réactions au XIX^e siècle. Dans la relation de son Exploration de l'Afrique australe, l'Anglais David Livingstone rapporte que la population voue un culte à des idoles et que celles-ci donnent lieu à la fabri­cation de « fétiches » d'une laideur « abominable ». A l'inverse,  on estime que ces populations se révèlent fermés, le plus souvent,  à l'intelligence des œuvres d'art des hommes civilisés .

  
  

Qu'un art soit présent dans les collections publiques, il s'en faut de beau­coup pour qu'il sollicite l'intérêt. Quand même il serait exposé, commenté, reproduit, quand même il entrerait dans le circuit commercial, l'on ne possé­derait encore que des indications marginales et de peu de sens. L'exemple des arts précolombiens est, de ce point de vue, révélateur : ils furent mieux évalués que les africains et les océaniens, ils ne suscitèrent guère de réflexions intéres­sées de la part des artistes. Le XIXe siècle n'a vu dans les sculptures de l'Afrique noire que des expressions sommaires et grotesques, ne leur concédant, dans les cas les plus favorables, que cette « faculté sensuelle » dont Gobineau fai­sait la condition de l'art. Aussi, lorsqu'à Paris et en Allemagne, les peintres les font entrer dans le panthéon esthétique, ils s'opposent non seulement au goût mais à la pensée officielle de leur temps.

Comment en sont-ils arrivés là ?  jean laude .la peinture française et l’art NEGRE.

  

A l’inverse de cette méconnaissance, on peut dire que  le primitivisme dans l'art moderne s'inscrit dans un contexte où les artistes utilisèrent  des objets nommément primitifs comme modèles d'élaboration pour leur propre travail, pra­tique qui commença dans la première décennie du XXe siècle en France et en Allemagne, pour se propager rapidement à travers toute l'Europe et les Etats-Unis.

  En France, une « vogue » d'objets nègres,(le terme englobe ce qu’on appelle aujourd’hui les « arts premiers ») indiens ou océaniens, remarque en 1929 le critique Adolphe Basler, « aura marqué le début du XX^e siècle, de même que la

seconde moitié du XIX^e siècle exaltait le charme de l'estampe japonaise.   En 1909, Apollinaire présentant Matisse dans un bref portrait littéraire, le montre aimant à s'entourer de sculptures en provenance de Guinée, du Sénégal, du Gabon, où « les Nègres, précise-t-il, ont figuré avec une rare pureté leurs passions les plus paniques ». Par là, il laisse entendre un phénomène essentiel : à tra­vers les objets «  primitifs », quelques-uns des jeunes artistes d'avant-garde, les plus radicaux et les plus remuants, se retrouvent en Europe renvoyés à leurs propres ambitions, à leurs désirs pro­fonds : fuir les valeurs conventionnelles et figées de l'Occident, n'obéir qu'à leurs propres pulsions créatrices, rechercher d'autres formes d'expression que celles de la « beauté grecque ».

Dans sa  prise en considération de « l’art nègre » par une poignée de « rapins » de la bohème parisienne, Apollinaire trouve  un autre mentor : Maurice de Vlaminck. Le journal Le Temps lui ayant demandé en octobre 1912 de préciser ce qu'était le cubisme, il évoque les « curiosités esthétiques » de Vlaminck, ses achats de « masques » et de « fétiches » africains. Sa collection aurait vivement impressionné Derain, Derain aurait transmis le message à ses connaissances proches, Matisse et Picasso. En I927, dans 'Tournant dangereux, il raconte comment, un après-midi de 1905, dans un bistrot d'Argenteuil, il a remarqué sur une étagère, au milieu des bouteilles, « deux statuettes du Dahomey peinturlu­rées d'ocre rouge, d'ocre jaune et de blanc », à côté d'une « autre de la Côte d'Ivoire, toute noire ». Après avoir longuement insis­té auprès du patron, il réussit à les lui acheter. Pourquoi cette acquisition ? Ces trois sculptures l'ont « frappé », indique-t-il. L'« intuition » lui est venue de « ce qu'elles contenaient en puissance ». Pour lui, cette rencontre se situe hors du « rationnel ». Il a eu, subitement, la « révé­lation » de l'« art nègre ». Dans ses souvenirs, Francis Carco, le chroniqueur de Montmartre, rappelle à son tour en 1944 les   achats pionniers de Vlaminck. Il n'hésite pas à lui attribuer, comme Apollinaire, la paternité de la vogue de l'« art nègre » dans l'avant-garde parisienne : « Son atelier fut bientôt encombré de fétiches, de masques, d'armes sauvages qu'il raflait chez les brocos de Montmartre et de la foire aux Puces. On ne croyait pas encore aux "Nègres " en ce temps-là, mais le peintre se chargea de les mettre à la mode. Ce diable d'homme comprit, le pre­mier, ce que cet art barbare et primitif contenait d'enseigne­ment. Les autres suivirent. »

Cela étant, le primitivisme englobe bien davantage que de simples emprunts formels à l'art non européen. il y a bien sur un primitivisme stylistique inauguré par Gauguin et qui  plus tard engendra  le cubisme , mais dès Gauguin,   la relation à l’art primitif se mêle à  l’intérêt des artistes pour « l’esprit », l’accès à des modes de pensée , de vision ou d’existence  considérés comme plus fondamentaux. (Primitif prend alors le sens de primordial ). Dans l'ensemble, on considérait que le primitif était toujours plus ins­tinctif, moins limité par les conventions artistiques et

l'histoire et, d'une cer­taine façon, plus proche des aspects fondamentaux de l'existence humaine.

 

  

« C'est qu'il se produit encore des commencements primitifs dans l'art tels qu'on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement chez soi, dans la chambre d'enfant. Ne riez pas, lecteur ! Les enfants ne sont pas moins doués et il y a une sagesse à la source de leurs dons ! Moins ils offrent de savoir-faire et plus instructifs sont les exemples qu'ils nous offrent, et il convient de les préserver très tôt de toute corruption. Des phénomènes paral­lèles se retrouvent chez les aliénés et l'on ne saurait user avec malveillance des termes de puérilité ou de folie pour déterminer exactement ce qui cherche à s'exprimer ici. Tout cela est à prendre profondément au sérieux [...] dès lors qu'il s'agit aujourd'hui de réformer (la peinture). »Paul Klee

Cette recherche n’était pas sans risques d’illusions du public comme de l’artiste : certains en étaient parfaitement conscient  et le même Paul Klee d’ajouter : « Si mes travaux suscitent parfois une impression de « primitivité », celle-ci est due à la discipline qui m'astreint à une gradation réduite. Elle n'est autre chose qu'une économie, donc le fait d'une suprême notion professionnelle, le contraire de la primitivité réelle. »

  

R.Goldwater qui distingue  plusieurs divisions internes  au primitivisme (romantique, affective et intellectuelle ou formelle),  fait remarquer   que ces divisions  s’appuient bien  chaque fois sur des œuvres d’art tenues pour primitives par les artistes modernes  mais que ces arts  supposés primitifs ne sont unis par aucune qualité commune de forme ni de composition. Ceci ressort de leur variété : pour Gauguin c'était indifféremment l'égyptien, l'indien et le polynésien; pour les Fauves les phases "curieuses" de la sculpture africaine et les images d'Epinal; pour le Brücke et le Blaue Reiter la sculpture des peuples exotiques en général, les dessins d'enfants et leur propre art populaire provincial; alors que pour Picasso primitif voulait dire la sculpture de Côte d'Ivoire et la peinture d'Henri Rousseau.

« Le primitivisme se nourrit d'un ensemble d'idées complexe, multiple et dont la chronologie se chevauche fréquemment ; il n'est donc ni possible ni, en fait, souhaitable de traiter de ses manifestations dans l'art moderne selon un critère  chronologique classique. La portée des différentes questions soulevées par le primitivisme va bien au-delà de l'utilisation, dans l'art moderne européen, d’images et de styles empruntés à l'Afrique et à l'Océanie ainsi qu'à autres cultures lointaines et exotiques parfois désignées comme « primitives ».

On peut également trouver le « primitif» dans le monde occidental (les pay­sans, les enfants, les fous, et même les femmes !). La fascination pour les sujets « exotiques » - comme c'est le cas dans la peinture orientaliste — existe depuis le XIXe siècle jusqu'à Matisse et au-delà. L'aspiration au mystique et au mythique est apparente dans l'art contemporain. Tous ces éléments ont été appelés « primitifs « c’est moi qui souligne) ROBERT GOLDWATER LE PRIMITIVISME DANS L’ART MODERNE PUF

  

Quand les artistes regardaient des objets primitifs comme matériaux pos­sibles - que ces objets fussent d'origine extérieure au monde occidental ou provinssent des propres « primitifs » de l'Occident - ils le faisaient inévitablement à travers leur idée préconçue de ce qu’était une  « culture primitive ». Le primitivisme restera   un fait occidental et n'impliquera  pas de dialogue direct entre l'Occident et ses « autres » . Dans le cadre de l'art moderne, il se rapporte à une attirance pour des groupes de gens extérieurs à la culture occi­dentale,  de la part des  élites dominantes et savantes. Il reste donc prisonnier  des conceptions occidentales du « primitif» générées à la fin du XIXe siècle, conceptions justement remises en question  par l’anthropologie contemporaine.

Le mot «primitif»  qui  va  donc unifier  la diversité des approches se rapporte en général à quelqu'un ou quelque chose de moins complexe ou moins avancé que la personne ou la chose à laquelle on le compare. Traditionnellement, le primitif était   donc défini en termes négatifs comme manquant d'éléments tels que l'organisation, le raffinement ou l'accomplissement technologique. En termes culturels traditionnellement, cela signifiait  une déficience des  quali­tés qui constituent historiquement pour l'Occident les indicateurs de la civili­sation. On pouvait parfaitement  retourner cette déficience de sophistication en une approche

positive, critique et utopique constituant  alors ce que George  boas a appelé le primitivisme culturel.

Au XIXème siècle,  derrière un grand nombre des premières définitions anthropologiques et sociologiques  du primitif se cachait  la théorie de l'évolution de Charles Darwin.  Significativement il a existé très vite un darwinisme social qui étend ce qui n’était originairement que principes de transformations biologiques (la sélection naturelle) à la description de tout processus évolutif : Dans le cas de l'humanité, cela signifiait une « échelle » sur laquelle les hommes étaient disposés en ordre croissant d'importance selon leur « race » (et souvent leur classe sociale) la théorie affirmait qu'il existait la même relation entre le développement psychologique et social de l'individu civilisé de l'enfance à la maturité et celui des sociétés civilisées dans leur ensemble .

   

Au cœur de ces théories  de la primitivité le concept d’enfance,  concept péjoratif (ou laudatif) : l’enfant dont on utilise les phases de développement phy­sique et psychologique comme  une jauge permettant de mesurer les niveaux relatifs de complexité culturelle de différents groupes humains, allant des sauvages présumés d'Afrique, d'Amérique et d'Océanie à la paysannerie européenne. Les « races » dites primitives (ou sauvages) étaient désignées comme des exemples de types rudimentaires, témoi­gnant du propre passé de l'Europe.

 Sur cette utilisation et généralisation d’une science  de la science on arrivait très à la présomption raciste que les différents groupes humains progressent à des vitesses différentes et que l'Occident avait produit l'exemple d'humanité le plus élevé  ce qui justifait la mission « civilisatrice de l’entreprise coloniale.

Cet argument se trouva étendu aux modèles de maladie du début du XXe siècle, le concept du primitif en vint à englober également les névrosés, les schizophrènes, les criminels et les pervers, dont la « condition » était communément perçue comme régressive  vers un état justement primitif psychologiquement (les stades freudiens).

Une des confusions possibles dans l’emploi du terme c’est qu’il avait déjà un sens en histoire de l’art  sans rapport avec les cultures tribales. «Primitif» se rapportait d'ordinaire à des artistes traditionnellement considérés comme les précurseurs d'un nouvel art, ceux qui ont à la fois provoqué une rupture avec la tradition passée et jeté les bases sur lesquelles une nouvelle tradition pourrait se construire. Le terme a souvent été utilisé pour désigner les pre­miers maîtres italiens d'avant-garde, tels que Cimabue, Giotto et Masaccio au XIVe et XVe siècles, des artistes traditionnellement perçus comme initiateurs d'un mouvement artistique qui atteignit la perfection avec les styles de la Haute Renaissance de Raphaël et Michel-Ange, au début du XVIe siècle.

Le primitivisme est ainsi  à distinguer de l’idée de  « primitivité » puiqu’il  en constitue le  retournement paradoxal et ambigu. il en garde pourtant les bases conceptuelles (classification, évolutionnisme du simple au complexe  et idée d’une enfance de l’humanité sur le modèle de toute enfance): Tandis que le point de vue occidental conventionnel s'imposait au tournant du siècle comme supé­rieur au regard primitif, le primitiviste lointain successeur du bon sauvage du XVIIIe siècle  mettait la validité de cette présomption en doute et se servait de ces mêmes idées pour contester ou subvertir sa propre culture, dans son ensemble ou dans certains de ses aspects.

Notons en passant que les ambigüités dues à l’emploi du concept incertain de primitivité se retrouvent dans son dernier avatar, celui « d’art premier ».Souvent présenté à juste titre comme la reconnaissance tardive mais  éclatante  des autres cultures, il reste pourtant prisonnier du même modèle ethnocentrique  ce que   souligne pierre steck dans un article concernant l’entrée des arts premiers au Louvre :

« Primitif ? le mot semble avoir fait long feu pour qualifier les arts non occidentaux. Après avoir remplacé « sauvage », « tribal », voire « nègre », le voici relayé par le terme apparemment plus noble de « premier ». Cependant, « sauvage » n'était pas si mal, puisque étymologiquement lié à silvaticus, vivant dans la forêt, opposé à la ville. Tandis que « premier » sup­poserait que l'art africain (ou océanien) fût antérieur à tout autre. Et voilà qui poserait fort mal le problème de l'origine et d'une éventuelle perspective historique linéaire en laquelle viendraient sagement se ranger les cultures et les arts. Une approche de l'art des sociétés sauvages ne peut, dans ce cas, produire qu'une lecture nostalgique. Enfantillages de tous les pseudo-départs, heureux premiers états, ressourcements baptismaux. Les tribus africaines ne sont pas plus « premières » que ne le furent Lascaux ou Lucy. Avant les Dogon, il y eut les Tellem, mais avant? L'origine est plurielle, non seulement sur l'axe des datations, qui s'enfonce dans la nuit du passé, mais surtout sur la surface d'actualisation où elle ne cesse de resurgir. Léonard de Vinci distinguait dans les strates superposées des Apennins riches en couches de fossiles la preuve du pluriel du Déluge ! L'origine est farouche et c'est à partir de sa béance qu'elle ne cesse de se démultiplier.

Prétendre que l'art africain est « premier », c'est donc accréditer encore et toujours une poussiéreuse conception classique de la genèse idéale et unique, la croyance en une origine fondatrice dans laquelle Michel Foucault voyait le redoublement et la mise en miroir de notre représentation de la continuité. La pensée moderne, par contre, procède par ruptures et sauts. »

   
 

(A SUIVRE)

 

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? " A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS! " LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN(SUITE)

 

LIRE D'ABORD LE TEXTE PRECEDENT

 

 

Le point de vue exotique traditionnel est un point de vue égocentrique qui vise à assimiler l'Autre au Même : le Moi. Par exemple, on  recherche à son époque  en Afrique du Nord, non pas la Différence (l'Arabe, sur lequel on  ne dit rien ou presque) mais la survivance de l'Afrique latine, c'est-à-dire, le Même... lorsque l'écrivain exotique traditionnel se montre sensible à l'étrangeté, comme Loti, il ne s'agit pour lui que d'un dépaysement, forme géo­graphique du pittoresque romantique, qui ne fait que renforcer le sentiment d'une supériorité du Moi. L'Exotisme est l'une des voies du Paternalisme,  une variante du regard conquérant que mettra si bien en œuvre la politique coloniale.

 A l’inverse Segalen opèrera sorte d'ascèse intérieure,  où il entend se dépouiller un moment de sa culture propre pour mieux saisir du dedans les coutumes et le monde intellectuels des autres. Tandis que les spécialistes courants de l'exotisme, n'oubliant jamais ce qu'ils sont,  qui ils sont, ne cherchent qu'à exprimer leurs réactions devant le spectacle étranger, Segalen rêve d'exprimer la réaction du milieu étranger au contact du voyageur. Dans Les Immémoriaux, le récit sera attribué à un narrateur maori; dans les œuvres chinoises, il reprendra  la parole parfois, mais en feignant d'adopter tout l'appareil de la culture chinoise. Cette méthode d'exotisme implique, outre la documentation préliminaire, un don de sympathie, d'empathie, qui permet au poète d'essayer d'épouser l'âme des peuples sans renoncer à traduire sa propre vision. Dans ses notes, il insiste longuement sur cette théorie du « choc en retour » dont il fait le fondement de son approche personnelle de l'Autre et dont il cherche, dans l'œuvre littéraire, la réalisation formelle :

On a pu dire ainsi que Segalen était  en définitive moins nomade que sédentaire et  qu’il renversait  les rôles imposés: montrant dans son Essai sur l'exotisme en particulier, l'action du paysage, du milieu, des êtres, sur le voyageur. Le voyage de Segalen est réceptif. L'auteur s'engage d'entrée de jeu à tenir  une position "à rebours" des grandes figures de l'exotisme:

 « Dire, non plus la réaction du milieu sur le voyageur mais celle du voyageur sur le milieu ». (...) « L'apostrophe du milieu au voya­geur, de l'Exotique à l'Exote pénètre, l'assaille, le réveille et le trou­ble. » (Essai sur l’exotisme. pp. 18-21)

« Donc, ni Loti, ni Saint-Pol Roux, ni Claudel. Autre chose! Autre que ceux-là! Mais une vraie trouvaille doit être simple... et d'abord, pourquoi tout simplement, en vérité, ne pas prendre le contre-pied de ceux-là dont je me défends? Pourquoi ne pas tenter la contre-épreuve? Ils ont dit ce qu'ils ont vu, ce qu'ils ont senti en présence des choses et des gens inattendus dont ils allaient chercher le choc. Ont-ils révélé ce que ces choses et ces gens pensaient en eux-mêmes et d'eux? Car il y a peut-être du voyageur au spectacle, un autre choix en retour dont vibre ce qu'il voit. »

«  Par son intervention parfois si malencontreuse, si aventurière (surtout aux vénérables lieux silencieux et clos), est-ce qu'il ne va pas perturber le champ d'équilibre établi depuis des siècles? Est-ce qu'il ne manifestera pas autour de lui, en raison de son attitude, soit hos­tile, soit recueillie, des défiances ou des attirances?... Tout cela, réaction non plus du milieu sur les voyageurs, mais des voyageurs sur le milieu vivant, j'ai tenté de l'exprimer pour la race maorie ».

  

On comprend mieux, dès lors, l'hostilité de Segalen envers deux anti-exotes : le colon et le touriste. A propos du premier il écrit, en 1909, alors que les visées coloniales de la France sur le Maroc, par exemple, se précisent singulièrement :

« Déblaiement : le Colon, le Fonctionnaire colonial ne sont rien moins que des Exotes ! Le premier surgit avec le désir du commerce indigène le plus commercial. Pour lui, le Divers n'existe qu'en tant qu'il lui servira de moyen de gruger. Quant à l'autre, la notion même d'une administration centralisée, de lois bonnes à tous et qu'il doit appliquer, lui fausse d'emblée tout jugement, le rend sourd aux dis­harmonies (ou harmonies du Divers). » (E.E., p. 40)

Sa haine pour les touristes, pour ceux qu'il nomme « les proxé­nètes de la Sensation du Divers », n'en est pas moins forte. Il prévoyait d'écrire sur eux un essai intitulé Troupeaux errants où il aurait décrit leurs mœurs : comment, « au milieu des pires vitesses et des pires éloignements ils retrouvent leurs bas de laine, leurs éco­nomies, leurs fauteuils et leurs siestes ». Mais aussi « les modifica­tions qu'ils entraînent avec eux. Leurs dégâts. Les rognures ». On mesure là tout ce qui sépare Segalen de l'idéologie dominante d'une époque.

—«  Deux jours de grains, de tangage étourdissant. La coque vibre sous les paquets de mer écrasés à l'avant; un désarroi du sens des attitudes: parfois l'on pèse, l'on pèse... l'instant d'après l'on semble voltiger. Néanmoins l'intérieur se déserte, et le promenoir se peuple d'une file de chaises longues, ou pâles, verdâtres, glauques comme la mer qui les bouleverse, des faces languissent indéfiniment. Et ce luxe voyageur, cet art de tourisme, ce mobilier de sleeping, ces livrées d'hôtel, tout vous devient insupportablement nauséeux ».

 
 
  

  Outre le travail scientifique  de documentation, l’exorcisme qui le mettra à l’abri de l’administrateur, du colon et du touriste, sera la « rencontre «  avec un peintre.

Les milieux symbolistes du Mercure de France avaient attiré l'attention de Segalen avant son départ sur l'existence de Gauguin en Polynésie. Le peintre avait déjà sa légende, celle d’une vie et d’une œuvre  conçues comme un monument élevé à la gloire d’un peuple  dont le maître-mot avait été la joie. «Je puis dire n'avoir rien vu du pays et de ses Maoris avant d'avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin» (à Monfreid, le 29 novembre1903).

Pour que Segalen découvre Gauguin, il a fallu que le hasard désigne son navire pour aller chercher aux Marquises, des caisses contenant ses papiers, œuvres et objets familiers, afin de les transporter à Tahiti, où leur vente aux enchères avait été décidée. (Segalen achètera un certain nombre d’objets, manuscrits et tableaux dont les bois sculptés de la « maison du jouir »). C'est donc un  homme  qui a décidé d’être écrivain et a commencé la rédaction de son livre  qui   débarque  le 3 août 1903, dans l'île de Nuku Hiva aux Marquises, son premier contact avec l'univers de Paul Gauguin, mort dans l'île voisine de Hiva Oa trois mois auparavant. Dans  la caisse  où sont entassés ses papiers et  une peinture Segalen découvre  treize manuscrits, une douzaine de carnets de notes et une liasse d'une centaine de lettres. Il se plonge dans |leur lecture, et ce qu'il recopie dans son Journal témoigne de ses propres préoccupations : seule l'esthétique retient l'attention de Segalen, au point d'être la matrice de toute sa vision du monde. De Gauguin, il retient l'idée de sacralisation de l'art et que l'art mérite tous les sacrifices - à commencer par celui de sa vie familiale; l'artiste doit se préoccuper uniquement de  l'accueil de quelques rares esprits : une attitude que l'écrivain ne  cessera de faire sienne, plus tard, lors de l'édition de ses œuvres. Du même cahier, il recopie un  passage  sur les croyances marquisiennes  et note : «II était aimé des indigène» qu'il défendait contre les gendarmes, les missionnaires, et tout ce matériel de "civilisation" meurtrière. Il apprit aussi au» derniers Marquisiens qu'on ne pouvait les forcer à suivre l'école-Ce fut un peu le dernier soutien des anciens cultes»

  

Le peintre lui a  justement appris à essayer de comprendre les Maoris par l'intérieur : par son exemple, il l'a incité à connaître les croyances, les coutumes, les goûts d'une race au bord de la disparition. De même que Gauguin  avait mis en scène des cultes, des croyances, des dieux, comme un conservateur d'images en danger, Segalen, dont le but était de peindre la Tahiti d'autrefois, s'est mis à rechercher à travers les livres et les derniers témoins, les traces de l'ancien royaume du bonheur. «C'est surtout  une leçon de rupture qu'il tire de Gauguin. Célébrant le  côté foncièrement rebelle du peintre.  Il suggère que l'artiste a tous les droits, surtout celui de rompre avec la morale de son milieu si elle est un obstacle à son génie créateur. Désormais, presque toujours, Segalen associera sous la même appellation de « hors-la-loi » Rimbaud et Gauguin qui surent également violer le règne des règles et des conventions.

Plus tard en 1907, Segalen envisagera de donner une suite aux immémoriaux, en bâtissant une sorte de drame autour de la personnalité de Gauguin (ce sera le maitre du jouir) .il précisera ce projet  dans une lettre de 1907 en exprimant ce qu’il doit au peintre :

« Cet homme, le peintre Gauguin, mort aux Marquises, en a esquissé, par certains côtés de sa vie, la silhouette. En tout cas, il a rêvé sans doute d'être cet homme. Il s'agit de réimaginer son rêve. Pur rêve d'ailleurs, et douloureux réveil : la lutte et la défaite, non contre des christianisants probes, mais contre des administrants, gendarmes, instituteurs ! — convaincus, humanitaires, et tout aussi dangereux. Cela fait, j'aurai clos ce que j'avais à dire sur la pénible expérience civilisatrice qu'ont subie ces nobles et clairs pays. »

Le-Maître-du-Jouir, titre du  projet, est une sorte d'épopée en prose en l'honneur du personnage historique de Gauguin transformé en mythe de restaurateur des anciens cultes L'intérêt de cette ébauche, sur laquelle Segalen reviendra plusieurs fois jusqu'en juin 1908 sans Jamais la terminer, réside dans son caractère religieux. On y remarque Une forte hostilité à l'égard du christianisme et de la notion de péché originel. La religion paienne  prêtée à Gauguin se caractérise par un refus de toute Morale étroite et par une apologie de toutes les jouissances. Elle permet de réaliser un merveilleux accord entre nature et surnature, entre ''homme et les grandes forces de l'univers et de retrouver le  sens primitif du sacré. L’ensemble donne à l'artiste une dimension symbolique et mythique plus vraie que l'histoire. Segalen n'a jamais renoncé au Maître-du-Jouir, il rêvait même de retourner en Polynésie après la guerre pour le terminer.

Un aspect de  la pensée de Segalen était la recherche des  «bonnes rencontres». Il a l'idée que, au sein même des civilisations dont l'expansion écrase  le monde, il est des individus, des artistes qui savent se démarquer de la bonne conscience aveuglante de leur propre culture pour discerner des richesses dans les autres civilisations. Des «exotes» qui s'émerveillent en découvrant celles-ci, en même temps qu'ils se construisent et créent leur œuvre à leur contact. Dès lors, son inten­tion sera de transposer dans l'ordre littéraire ce qu'a fait, dans l'ordre pictural, Gauguin. Il fallait pour cela comprendre et reprendre les démarches qui avaient conduit le peintre à son style, à ses sujets, à ses héros, découvrir l'esprit qui  anime ces grandes masses de couleur affrontées, contribuer à cette tentative pour rendre sa présence au sacré. dès son séjour à Tahiti, il avait décidé de créer selon l'esprit du peintre. Les Immémoriaux, une fois achevé, Segalen précise à Monfreid l'intention qui l'a dicté : « J'ai essayé « d'écrire » les gens tahitiens d'une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre : en eux-mêmes, et du dedans en dehors. Et ce n'est pas ma moindre admiration vers lui que cette illumination de toute une race répandue dans son œuvre tahitienne ». Le véritable intercesseur, l'initiateur des Immémoriaux, ce n'est donc ni Flaubert,(on a comparé le livre à Salammbô) ni Loti, mais le peintre qui, par ses actes, tenta d'arrêter la décadence d'un peuple et qui, par son art, réussit à l'arracher à la mort.

 A l’instar de Gauguin en peinture, Segalen a besoin, pour mieux voir et sentir selon ses propres lois, de ce que la littérature peut imposer au réel de métamorphosant, de sublimant. La jouissance du réel n'est effective que par ce média qui transfigure le réel, le projette dans l'artifice d'une vision. Par la dialectique évoquée précédemment  et selon une approche déjà proustienne la mémoire  littéraire rend plus délectable ses visions du présent, et les choses vues modifieront à leur tour la lecture des paysages à venir. Segalen donne lui-même une interprétation de son rapport "littéraire" au monde lorsqu'il écrit dans son Journal des îles, en date du 10 janvier 1905:

« Au plaisir actuel, direct, à la joie du moment, [...] à tout ce moment présent vient s'ajouter l'arôme du déjà, le bouquet du Passé, la fleur de l'Autrefois. De telles promenades m'évoquent d'autres sensations doublement exquises puisqu'elles sont à la fois: d'art, et passées. Si maintenant ma présente emprise du désert se colore de tous ces souvenirs, plus tard, elle viendra, de même, secouer mes lectures d'hallucinations mémoriales, de tout le poignant des choses qui furent vécues. »

Et c'est bien la nouveauté de la forme qui frappe d'abord à la lecture des Immémoriaux. De même que Gauguin, contrairement à ce que font tant de peintres en voyage, avait su épouser les canons de la beauté polynésienne, participer aux croyances et aux terreurs de l'âme indigène, inventer le style le plus apte à dres­ser de grandes créatures baignées de soleil et de nuit, Segalen dans Les Immémoriaux a essayé d'inventer la forme qui lui permettait le mieux de rendre son âme à une culture minée par la mort et l'oubli. Exotisme qui exigeait, chez l'un comme chez l'autre, un dépouillement complet de toute leur éducation et presque de leurs habitudes de pensée. C’est donc  comme un livre difficile à classer dans un genre déterminé.  Nulle part dans sa correspondance, nulle part dans la liste de ses œuvres, il n'a donné aux Immémoriaux , le titre de  roman.  Il protestera cependant par la suite quand on voudra lui donner l'étiquette de romancier exotique, tant ces deux notions, jointes ou séparées, lui inspirent également d'horreur.

 

Dès sa première page, et en illustration « du choc en retour » le livre nous introduit d'emblée dans un mode de pensée, de vision propre  et de langage maori. On comprend tout de suite qu'on ne lira pas des Souvenirs de voyage, des Impressions, mais qu'on va assister a" une sorte de recréation par l'intérieur du monde polynésien. Le narrateur de l'histoire, Segalen n'indique nulle part, qu'il est lui-même maori, mais tout ce qu'il raconte, sa façon de voir et d'interpréter implique qu'il appartient à ce peuple un peuple qui  s’interroge justement  sur les curieux comportements et croyances des étrangers qui ont surgi : les « hommes blêmes », les européens.

« Cette nuit-là - comme tant d'autres nuits si nom­breuses qu'on n'y pouvait songer sans une confu­sion - Térii le Récitant marchait à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables. L'heure était propice à répéter sans trêve, afin de n'en pas omettre un mot, les beaux parlers originels : où s'enferment, assurent les maîtres, l'éclosion des mondes, la nais­sance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux Maori. Et c'est affaire aux promeneurs-de-nuit, aux haèré-po à la mémoire longue, de se livrer, d'autel en autel et de sacrificateur à disciple, les histoires premières et les gestes qui ne doivent pas mourir. Aussi, dès l'ombre venue, les haèré-po se hâtent à leur tâche : de chacune des terrasses divines, de chaque maraè bâti sur le cercle du rivage, s'élève dans l'obscur un murmure monotone, qui, mêlé à la voix houleuse du récif, entoure l'île d'une ceinture de prières. »

« Térii ne tenait point le rang premier parmi ses compagnons, sur la terre Tahiti; ni même dans sa propre vallée; bien que son nom « Térii a Paraiï-rahi » * annonçât « Le chef au grand-Parler ». Mais les noms déçoivent autant que les dieux de bas ordre. On le croyait fils de Tévatané, le porte-idoles de la rive Hitia, ou bien de Véhiatua no Téahupoô, celui qui batailla dans la presqu'île. On lui connaissait d'autres pères encore; ou plutôt des parents nour­riciers entre lesquels il avait partagé son enfance. Le plus lointain parmi ses souvenirs lui racontait l'atterrissage, dans la baie Matavaï, de la grande pirogue sans balancier ni pagayeurs, dont le chef se nommait Tuti. C'était un de ces étrangers à la peau blême, de l'espèce qu'on dit « Piritané » (il s’agit d’un britannique) Tuti frayait avec les anciens Maîtres. Bien qu'il eût promis son retour, on ne le vit point revenir : dans une autre île maori, le peuple l'avait adoré comme un atua durant deux lunaisons, et puis, aux pre­miers jours de la troisième, dépecé avec respect afin de vénérer ses os ».

« Térii ne cherchait point à dénombrer les saisons depuis lors écoulées; ni combien de fois on avait crié les adieux au soleil fécondateur. - Les hommes blêmes ont seuls cette manie baroque de compter, avec grand soin, les années enfuies depuis leur naissance, et d'estimer, à chaque lune, ce qu'ils appellent « leur âge présent » ! Autant mesurer des milliers de pas sur la peau changeante de la mer... Il suffit de sentir son corps agile, ses membres alertes, ses désirs nombreux, prompts et sûrs, sans s'inquié­ter du ciel qui tourne et des lunes qui périssent. » ….victor segalen. les immemoriaux.

    (

(A SUIVRE)

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? " A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS! " LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN(1).

  

LIRE D'ABORD LES ARTICLES PRECEDENTS!

 

« Segalen avait lui-même parcouru l'archipel

,(il s’agit de la Polynésie) à la recherche « des vieilles choses et des purs documents indigènes », visitant les « lieux sacrés », en pure perte (« c'est la sempiternelle désillusion du passé »), expri­mant le regret de ne pouvoir ressusciter le « dernier Païen ». Les matériaux qu'il réussit malgré tout à accu­muler, il les   fît entrer dans le cadre du roman-poème anthropologique qui va être le chant du cygne des dieux polynésiens.

La Polynésie, Segalen en était « revenu », mais si la realité qu'il y avait trouvée n'était pas aussi « exc­lue » qu'il l'avait espéré, le désir qui l'avait poussé a Partir là-bas, ce « désir de l'en-allée incertaine » qu'il reconnaît chez Rimbaud et qui représente la caractéris­tique la plus évidente de sa propre nature, était plus fort que jamais, et ce désir se doublait d'un refus du monde moderne, semblable à celui que Nietzsche avait exprimé dans Du pays de la civilisation :

«... je préférerais être manœuvre dans l'enfer et chez les ombres du passé ! - Les habitants de l'enfer ont plus de consistance que vous ! « Hélas ! où dois-je encore monter avec mon désir ?

«Je regarde du haut de tous les sommets pour m'enquérir de patries et de terres natales.

« Mais je n'en ai trouvé nulle part : je suis errant dans toutes les villes, et à toutes les portes, je suis sur mon départ. » Kenneth white : figures, lieux, trajectoires .dans l’esprit nomade. Biblio.

Médecin, poète, archéologue, « romancier » et voyageur, Segalen a mêlé l'exploration du lointain (comme Tahiti et la Chine) à la quête intérieure ; il a confronté sans cesse le réel et l'imaginaire. L'interrogation qui   le hante est proche de celle qu'il énonce, à propos de Rimbaud : « Et pourra-t-on jamais concilier en lui-même ces deux êtres l'un à l'autre si distants. Ou bien ces deux faces du Paradoxal relèvent-elles toutes deux d'une unité personnelle plus haute, jusqu'à présent non manifestée ? »

 

Mettant ses aspirations intellectuelles à l'épreuve, il va rechercher d’abord en Polynésie un monde primordial où tout semble possible, où tout est en correspondance. Mais il trouvera  un monde qui meurt, et ce monde agonisant sera pour lui l'objet d'une insondable nostalgie.

« L'œuvre de Segalen est la première œuvre œcuménique du xxe siècle, la première à rassembler des traits empruntés à diverses civilisations et cultures, éloignées dans l'espace et le temps. Certes toute une littérature parnassienne en avait fait autant, mais c'était dans une intention esthé­tique ou simplement pittoresque ou encore antireligieuse. C'est une grave erreur que de ranger Segalen parmi les épigones de ces bibliothé­caires érudits. Il s'est servi de tous les mythes du monde, de toutes les pensées du monde pour exprimer son monde intérieur, un monde évidemment où le culte de la beauté sensuelle et physique joue un rôle éminent, mais aussi un monde où l'imaginaire corrige, rectifie, trans­figure les dures conditions du réel. Tout cela en vue d'atteindre enfin la troisième étape, le but de son itinéraire, ce q u'il désigne dans Thibet comme «Celui qui ne sera jamais obtenu, innommable (Po-youl). » H. BOUILLIER, Victor Segalen, Mercure de France, 

Dans cette œuvre, Le cycle polynésien semble éveiller moins d'écho que l'œuvre chinoise pourtant, s'il est différent, il montre déjà une richesse de style, de recherche et de désir d'évasion intérieure. Les immémoriaux sont nés de la rencontre du poète avec  la Polynésie et l'œuvre tahitienne de Gauguin. Le premier projet de ce texte date de 1903. Il fut édité à compte d'auteur au Mercure de France en 1907 sous le pseudonyme de Max Anély, composé du prénom de son ami Max Prat et du second prénom déformé de sa femme, Annelly.

Après ses études de médecine à l'École du service de santé des armées de Bordeaux, l'officier-médecin est affecté en Polynésie française. Il séjourne à Tahiti en 1903 et 1904. Lors d'une escale aux îles Marquises, il a pu acheter les derniers croquis de Gauguin, décédé trois mois avant son arrivée, croquis qui seraient, sans lui, partis au rebut

On a pu remarquer combien ce fut un bien curieux voyageur :

« Le premier contact avec le grand large est fort peu encourageant, et la première lettre écrite à bord de la Tour aine le 16 octobre, insiste sur les effets néfastes du roulis atlantique. Le spectacle de la mer, d'autre part, n'inspire à Segalen aucune admiration; il ne la décrit guère, il ne l'aime pas. Il est très étrange de constater la médiocre place qu'elle occupe dans l'œuvre de ce Breton, de ce marin, et l'espèce de mépris dans lequel il la tient. C'est un sentiment qu'il expliquera nettement au début de son Journal de Tahiti à Toulon. Il semble qu'il y ait incom­patibilité entre ce terrien, fortement attiré par les choses de la terre, et l'immense inconnue liquide et dangereuse dont il ne peut rien dire

La vie est monotone à bord, mais Segalen fait la connaissance du professeur Léon Lejeal qui se prend pour lui d'une grande amitié. Professeur au Muséum, nommé récemment au Collège de France, il se rendait alors à un congrès scienti­fique à New York. Au cours de longues conversations avec Segalen, il lui suggère de profiter de ce séjour en Océanie pour y recueillir des informations anthropolo­giques et ethnologiques. Proposition extrêmement importante car elle incitera Segalen à faire des enquêtes approfondies d'où sortira, non pas une étude scientifique, mais Les Immémoriaux. » H. BOUILLIER, Victor Segalen, Mercure de France,.

  

D’une certaine façon ce voyage se place d’entrée sous le signe de la mort – Segalen échappe de justesse à une redoutable typhoïde qui le contraint à un arrêt forcé à San Francisco (une révélation déterminante pour la suite sera sa découverte du quartier chinois.) Ce séjour est pourtant fructueux  puisqu’il il va  en effet s’efforcer de se documenter  le plus possible sur cette Polynésie où il allait séjourner pendant de longs mois. Non pas en vue d'une carrière universitaire, mais comme un prélude à une œuvre littéraire qu'il projetait déjà  de créer.

Nommé à Papeete (1902), envoyé sur l’archipel de Tuamotu par un cyclone, il découvre non l’exotisme merveilleux des  mers du Sud, mais la violence de la nature, la misère des indigènes, le délabrement de la culture polynésienne. Son séjour à Tahiti à partir de1903 le convainc d’emblée que la civilisation polynésienne est menacée de mort par l’influence européenne et par l’insouciance des populations. Les maladies, pour la plupart importées par les Européens, tuberculose, syphilis, alcoolisme, etc. mettent en danger la survie de cette culture. Surtout, elle était minée de l'intérieur. Sous la pression politique et religieuse des Européens, les Maoris en étaient venus à oublier leur langage sacré et à renier leur morale et leur religion.

 

Le mot «Immémoriaux» que Segalen emploie pour titre de son « roman » stigmatisera ceux qui ont rompu avec leur passé et qui s'enfoncent aveuglément dans la nuit de l'oubli.

« Les Immémoriaux sont un cri, un cri prématuré, faute d'oreilles capables de l'entendre, un cri poussé cinquante ans trop tôt dans le désert d'un siècle que passionnait l'aventure coloniale, et d'une civilisation beaucoup trop sûre encore de ses propres valeurs pour être capable de reconnaître celles des autres. Un cri de rage motivé par la destruction stupide, perpétrée par la ferveur religieuse des premiers missionnaires et le zèle obscurantiste de l'administration coloniale, d'une civilisation brillante et séduisante, aux admirables richesses esthétiques et morales. Un cri de déception et de dégoût aussi face à la résignation avec laquelle les Polynésiens acceptaient ce désastre, à l'indifférence avec laquelle ils assistaient sans lutte à la destruction des plus précieuses valeurs élaborées par leurs ancêtres. » Henri Lavondès.cahier de l’herne

Mais le livre à venir  ne sera pas que cela si l’on considère ce qu'on pourrait appeler la  loi binaire de sa vie intellectuelle et spirituelle. On dirait que chez Segalen règne une sorte de nécessité qui provoque l'apparition du contraire de chaque élément ou de chaque événement. A la mort s'oppose encore plus puissante l'exaltation de la vie,

Il se servit de sa convalescence pour réagir de toute son énergie vitale. C'est ainsi qu'il parcourut attentivement San Francisco, fréquentant musées et théâtres ;c'est ainsi qu'il fit de nombreuses lectures qui le préparaient à son séjour en Océanie.

  

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Quand Segalen aborde à Tahiti, il a  déjà l'intention d'écrire un livre. Il entend profiter de nouvelles expériences et de nouvelles sensations. Le fait d’avoir frôlé la mort se traduit au contraire par une exaltation il se refuse à perdre ce qu'il avait failli perdre à jamais, les couleurs, les odeurs, les joies d'un monde encore inconnu. «Je t'ai dit avoir été heureux sous les tropiques: c'est  violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j'ai mal dormi de joie  J'ai eu des réveils à pleurer d'ivresse du jour qui montait ... J'ai senti de l'allégresse couler dans mes muscles.» lettre à henri manceron.

La mort n’est pas seulement synonyme de disparition. Elle est surtout   chez le poète ce qui s’oppose au merveilleux, au Divers saisi dans la discontinuité des instants, dans la rencontre du mystère ce qui permet  l’envol de l’imagination.la mort c’est la chute dans l’homogène, dans l’entropie .

Plus tard Segalen ébauchera  cette esthétique du conflit en projetant  un essai sur le mystérieux .Le moment mystérieux naît de l'in­terférence de deux mondes : du monde habituel, normal, où nous vivons, et d'un monde insolite, bizarre, qui parfois nous saisit à la gorge de son irrécusable présence. Autre version du conflit entre le Réel et l'Imaginaire, le moment mystérieux ne peut se passer du choc entre le normal et l'insolite. Si par malheur l'homme était obligé de vivre dans un monde complètement fermé au mystérieux, comme dans un monde complète­ment fermé au réel normal, toute jouissance et toute beauté disparaîtraient. Le normal et l'insolite sont complémentaires.

« II est une volupté plus rare encore, et plus forte, que d'étreindre le Réel, c'est d'éprouver la sensation du Mystérieux, laquelle est seu­lement donnée quand le Réel va toucher l'Inconnu ».

« II n'y a pas de Mystère dans un monde homogène. » (essai sur le mysterieux p. 118)

« Le moment mystérieux : partout où il y a un conflit de deux mondes différents donc partout où il y a sensation de l'Exotisme dont il n'est qu'un cas très particulier et d'une intensité poussée à la limite. » (E.M., p. 118)

 

Curieux voyageur, curieux marin  pour qui la mer est justement l’homogénéité étouffante devant laquelle il ressent une sorte d’angoisse nauséeuse que seule la rêverie combat : « Huit jours de mer. Navigation dite « heureuse ». Plate, tiède, sans vent, sans mer, sans rien. Ces immensités pacifiques sont vraiment atones parfois... Moi je trouve la pleine mer peu emballante, nauséeuse et bête. Ce que le large a de plus intéressant, ce sont les terres qui surgissent du cercle strict de l'horizon .

Equateur. - Les symboles, les schèmes et les figures des choses m'ont souvent donné plus de joies que les objets eux-mêmes. Le Grand Océan, ces zones de l'intertropique,  cette poussière  de  monde  qu'est la Polynésie, j'éprouvais jadis plus d'étonnement à les traverser du regard, sur un grand planisphère, qu'à  les  parcourir maintenant en leur réalité quotidienne, en leur actualité morne. Les grands vocables d'Equateur, I de   Cancer,   de   Capricorne,   sonne   mieux  que  ne frappent leurs cieux [.. .]

On prend une mappemonde, on parcourt d'un œil lent le grand Océan et l'on a certainement une impression plus grande de pittoresque, d'étendue, d'immensité, que lorsqu'on exécute le voyage réel. Plus ça va, et plus l'eau se ressemble. (Lettre à ses parents, 19 janvier 1903).

L’horizon c’est au contraire la promesse de la quête  par dépassement de la limite ainsi  l’apparition de Tahiti à l’horizon et  aussitôt l’imagination poétise le style :

 « C'est, en face, dans un ciel pâle, la découpée brutale et douce de l'île désirée. Elle se lit inscrite en vio­let sombre sur la plage délavée du ciel. De gauche à droite : un éperon longuement effilé, puis une crête déchiquetée qui le prolonge, puis deux pics, dont le géant de l'île, puis un autre sommet, et encore une pente lente vers la ligne d'horizon. Deux plans : les sommets durement accusés, et comme incrustés d'un trait de vitrail, et les versants, très doux et vert-veloutés, perdus en bas dans le pailleté frémissant de la mer. Les brisants sur le récif de corail délimitant une blancheur qui tres­saute et s'irise; l'air s'emplit de bouffées tièdes et de parfums caressants. Et sur la gauche, là-bas, le soleil grandit derrière la pointe Vénus »

S’il a  donc le projet d’écrire un livre, aucune idée préconçue chez lui, aucun plan d'écriture,  mais des répugnances solides cependant. Répugnances pour les journaux de voyage, les impressions de touriste en quête d'exotisme, les décors fabriqués. Il y a du Lévi-Strauss chez Segalen dans sa « haine du pittoresque gratuit. Il alliera toujours science et poésie dans sa recherche de la structure intime du réel. Ainsi l’extrait suivant que n’aurait pas renié  pas l’auteur de tristes tropiques :

« Dans la notion "pittoresque", mise en scène, décor et parti à en tirer en littérature et peinture, importance des données géographiques, sous peine de verbager dans le vague. Puissance descriptive des termes géologiques, et coordination apportée par ces termes dans la mise "sur pied" d'une étude d'après nature (littéraire ou plastique). Le géologue sait voir. L'architectonique, le terrain, prime le climat, crée peut-être, à coup sur,  modèle    la    race.    Deux    formations    géologiques similaires,   conserveront,   fût-ce   à   l'autre   bout  du monde, un air de parenté reconnaissable même aux conséquences    superficielles    (paysage,    décor ; pittoresque): "les paysages les plus célèbres par leur originalité semblent calqués l'un sur l'autre quand ils ont été façonnés par les mêmes conditions géologiques ou physiques ».

D’une façon qu’il a lui-même qualifié de foudroyante,  un premier projet de « roman »  naquit   pourtant un mois plus tard. « J’ai cette chance, un mois après mon arrivée dans un pays de tenir mon livre : arrivée 23 janvier; 1er mars : Les Immémoriaux.» : « Titre : Les dieux qui tombent... Résistance d'un vieil Harépo aux inva­sions liturgiques, sa douleur... Il prédit partout les maux qui vont arriver. Pourchassé, il se réfugie dans la montagne. Il sacrifie seul encore des victimes humaines qu'il attire. On doit le traquer, il résiste... Il ne meurt pas, mais s'avachit comme sa race, se civilise, devient bourgeois... Un jour, il est repris par l'initiation. Il se tue? (ou bien il meurt bourgeoisement comme sa race?)... »

C'est en effet cette op­position qu'on retrouvera dans le livre achevé, entre deux modes de civilisation dont le second est mortel. Un vieillard s'accroche obstinément à ses dieux. Chez Segalen toute œuvre se développe comme une plante  à partir de ce qu’il appelle un germe : c’est ici le germe,  comme  il l’écrira plus tard, de l'œuvre qu'il mettra quatre ans à terminer. Dans les Immémoriaux, Segalen cherche la différence essentielle entre la vraie et ancienne culture tahitienne ,celle de ses origines, pour ne pas réduire la beauté et l’identité tahitienne au mythe que les Européens avaient créé (tels que Bougainville et Diderot avaient tenté de faire.) Tahiti lui est apparue comme un territoire sacré où la nature est porteuse  de signes et où l’homme est à l’unisson avec les forces du cosmos : «À travers les visages, dit- il, pénétraient jusqu’au fond des poitrines, les formes familières des monts, le grand arc de corail, la couleur de la mer, et la limpidité des favorables firmaments ». 

  

Ce n’est pourtant  qu’une fois revenu en France, qu’il va  s'atteler  à sa tâche. (il ne rédigera qu’une partie le prodige pendant ce qu’il nomme sa « campagne » polynésienne, occasion d’une rupture avec l’enfance et son éducation religieuse). D'abord à Toulon, ensuite à Brest, au cours des années 1905 et 1906, loin donc des pays où naquit son projet. S’il met pourtant quatre années pour rédiger le livre c’est en raison de la nature de l'ouvrage en question.  Il suit les conseils du professeur Lejeal de faire des recherches ethnographiques, de s'enquérir du folk-lore, des coutumes, des mythologies polynésiennes. Ce projet purement scientifique l'avait séduit. Comme dit précédemment il mène constamment une dialectique où se conjuguent l’imaginaire et le réel. Il est donc naturel qu'il ait songé à unir les deux genres, à fondre traité et roman, rigueur et poésie. De là, sur le terrain et en France, des lectures immenses, des enquêtes approfondies, des conversations avec les indigènes, des tentatives pour leur arracher un passé qui sombrait .

: «J'ai lu ou lirai tout ce qui peut se lire pour reconstituer l'ancien Tahiti… « Je pars pour une tournée de trois semaines avec une formidable bibliothèque polynésienne» ( lettre à Mignard, le 15 décembre 1903).

La «formidable» bibliothèque, (non pas seulement celle qu'il emporte dans sa «campagne», mais celle qu'il a consultée pendant les trois ou quatre années consacrées à l'élaboration du livre,) comporte en effet tout ce qui avait été écrit sur le sujet. Il parcourt  les récits classiques de voyages et d'exploration du type de ceux de Bougainville, de Cook ,les  études des missionnaires anglais protestants. Les ouvrages de mythologie, de philologie de linguistique, de philosophie sont mis à contribution.

Un ensemble donc d'ouvrages complexes, parfois contradictoires, mais qui par là même permettent à Segalen, grâce à des recoupements et des confrontations, de serrer de plus près une vérité historique qu'il veut exprimer. Les études critiques ont montré  que Segalen n'avance rien touchant les mœurs, les coutumes, les croyances maories, qui ne soit étayé par des références sérieuses et précises. On peut donc dire qu’il  s'est fait une règle très stricte de ne pas verser dans une reconstitution purement conventionnelle ou imaginaire, et de recourir le plus possible à des textes offrant toutes les garanties de la vérité.

Ce gros travail de recherche documentaire a surtout vocation d’exorciser ce que l’auteur déteste absolument, l’exotisme en faveur à son époque :

Les années passées en Océanie  le conduiront  plus tard à méditer sur la notion. (En 1908, dans l'intention d'écrire un jour un Essai sur l'exotisme, il se mit à rédiger un certain nombre de notes pour préciser ses idées sur ces questions). Dans ces Notes revient comme un leitmotiv, la condamnation de deux sortes d'exotisme trop répandues. La première consiste à rechercher uniquement le pittoresque des choses étrangères, à collectionner, comme dans un album, ce qui dérange les conventions d'usage et de goût. Les meilleurs représentants à l'époque de Segalen en étaient Loti et Farrère.  Le roman exotique transportait  ses  lecteurs dans des régions et des civilisations étrangères, fondant ainsi un musée imaginaire de l’ailleurs en commettant  aussi l'erreur de ne chercher que des décors à leurs intrigues restées européennes  sous le déguisement exotique. Sans vraiment chercher à pénétrer dans la culture originale  des nations étrangères, les écrivains exotiques de cette sorte n’en traduisent dans le meilleur des cas que l'apparence et surtout leurs réactions personnelles, de curiosité ou d'ennui devant l'étalage du bizarre et de l'incompréhensible.

Plus subtile, plus redoutable aussi est une autre forme  d'exotisme. Segalen entretint au cours de sa vie  un dialogue riche d’émulation, d’admiration mais aussi de répulsion avec  l’œuvre de Claudel (Connaissance de l'Est en particulier). Claudel, poète et  ambassadeur,  interroge les autres cultures mais c’est pour mieux poser sur elles  un regard « catholique » et assimilateur; il annexe à son organisation spirituelle tout ce qui peut supporter l'assimilation, c'est-à-dire en somme tout ce qui n'est pas fondamentalement original et exotique aux yeux de Segalen. Cette forme d'exotisme  lui apparait plus dommageable que la première, même si elle est plus profonde, dans la mesure où elle tend à défigurer la valeur et l'essence de l'autre.

 

 ( A SUIVRE.)