REGARD ELOIGNE

"L'HOMME QUI FABRIQUAIT DES DIEUX"! PAUL GAUGUIN ET LE PRIMITIVISME(suite)

LIRE D'ABORD LES TEXTES PRECEDENTS:

«Puisse venir le jour (et peut-être bientôt) où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l'Océanie, vivre là d'extase, de calme et d'art. Entouré d'une nouvelle famille, loin de cette lutte européenne après l'argent. Là à Tahiti je pourrai, au silence des belles nuits tropicales, écouter la douce musique murmurante des mouvements de mon cœur en harmonie amoureuse avec les êtres mystérieux de mon entourage. Libre enfin, sans souci d'argent et pourrai aimer, chanter et mourir. » Lettre de Paul Gauguin à sa femme.

   

« Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l'influence de la civilisa­tion. Je ne veux faire que de l'art simple ; pour cela j'ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l'aide seulement des moyens d'art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais ».a jules huret p.gauguin devant ses tableaux

  

 

Le projet polynésien s’ébauche à l’été 1890 : le peintre hésite  entre Madagascar  et cette destination selon plusieurs critères (cout du voyage et de la vie, état sanitaire de la population mais aussi exotisme inspiré de Loti). À Tahiti, on l’a vu, il pense pouvoir vivre presque sans argent ; il lui suffira pense-t-il  de lever les bras pour cueillir les fruits nécessaires à sa subsistance. Surtout il recherche toujours plus loin un paradis mythique (imaginaire ?) censé vivifier sa créativité d’artiste. (il inaugure ainsi ce qu’on a appelé le primitivisme). Il a souffert  de l’incompréhension de ses contemporains, essuyé l’hostilité ironique ou indignée des critiques, connu la mévente de sa production artistique, source de misère jointe aux récriminations de sa femme Mette. Cette fois, confrontant  Tahiti ou Madagascar à l’Europe « royaume de l’or », il oppose une vision paradisiaque de la vie des indigènes, pour qui vivre « c’est chanter et aimer »aux labeurs des hommes et des femmes européens nécessaires selon lui pour satisfaire leurs besoins vitaux. Là bas, il pourra se consacrer aux « grands travaux de l’art »sans souci des rivalités artistiques Il écrit finalement  à Odilon Redon : « «Madagascar est encore trop près du monde civilisé; je vais aller à Tahiti et j'espère y finir mon existence. Je juge que mon art que vous aimez n'est qu'un germe et j'espère là-bas le cultiver pour moi-même à l'état primitif et sauvage. Il me faut pour cela le calme. Qu'importé la gloire pour les autres ! Gauguin est fini pour ici, on ne verra plus rien de lui ».  

Une vente  de ses œuvres, organisée pour financer son entreprise obtient un relatif succès (9860frs). Après un trajet par  Copenhague pour embrasser femme et enfants(qu’il n’abandonne donc pas contrairement à la légende) suivi d’un banquet d’adieu de 45 personnes que préside Mallarmé , un voyage de soixante trois jours le conduit à Papeete où il débarque le 9 juin 1891. Il est pourvu d’une mission officielle « gratuite »le chargeant d’étudier paysages et coutumes du pays, « du point de vue de l’art ».Cette mission le fera d’abord bien accueillir par les officiels et les notables du pays.

Dès ses débuts dans la pein­ture,   Gauguin   avait   cherché   une   vérité   confusément pressentie en Bretagne, à cette pointe extrême des terres occidentales, tendue vers l'océan, réfractaire aux influences, restée farouchement celte sur son granit natal. Déjà il avait fui de Pont-Aven pour aller au Pouldu, plus solitaire. Mais si l'écran de la civilisation s'était aminci, il n'avait pas disparu. La nature intacte de l'homme n'offrait pas encore son contact régénérateur, et cette nature intacte, c'est dans son sang qu'il la portait ; elle fermentait au fond de lui-même. Français de père, il rejoignait par sa mère la souche espagnole, et par elle échappait à l'Europe : sa grand'mère,  Flora Tristan, était Péruvienne,  fille  de Don Mariano Tristan y Moscoso et nièce d'un vice-roi. Quelque lointaine goutte de sang indien explique-t-elle même le profil incaïque du peintre ? Il disait dans une lettre à sa femme, en février 1888 : « II y a deux natures chez moi : l'Indien et la sensitive. La sensitive a disparu, ce qui permet à l'Indien de marcher tout droit et ferme­ment.  »   Or son père, Clovis, journaliste chassé par le coup d'État, avait tenté de joindre le Pérou en 1851 ; il était mort en route. Mais Paul, sa sœur et sa mère avaient atteint Lima et, là, le futur peintre avait vécu quatre années, celles de cette prime enfance, entre quatre et sept ans, où les  souvenirs impriment en nous  des traces indélébiles qui,   parfois,   commandent  notre  destinée   et   qui  chez lui  allaient  réveiller  une  hérédité.

Ainsi s'était déposé en Gauguin, avec le souvenir des ciels lointains « où jamais il ne pleut », l'envoûtement des terres exotiques et de leurs divinités. Il cherchait l'inconscient, et l'inconscient en lui parlait ; il parlait la langue des dieux barbares rencontrés en ses jeunes années ou à travers ses ancêtres. Il les portait en lui, ces dieux, qui n'y laissèrent jamais entrer l'Olympe grec et qui, peu à peu, le ramenèrent, reconquis, à leurs pieds, jusqu'à répudier ses mœurs, sa solidarité de blanc, jusqu'à rede-venir un sauvage. A travers l'espace, Gauguin n'a cessé de tâtonner pour répondre à leur appel, à leur injonction : déjà, à dix-sept ans, matelot, il ralliait les lointaines Amériques, Rio de Janeiro ; puis c'était la Bretagne, bout du monde européen ; puis, en 1887, le voyage de Panama, achevé à la Martinique. Mais il lui fallait plus, il lui fallait encore trouver le Pacifique, s'y perdre dans les îles d'Océanie.. rene huygue.op.cite.(c’est moi qui souligne ici).

  

L’ile enchanteresse va pourtant bien vite se révéler décevante

. Comme un présage l’arrivée du peintre coïncide justement  avec la disparition du dernier roi PomaréV. Tahiti présente déjà le triste spectacle d'une société en pleine transformation, une société en train de se dissoudre inéluctablement dans une autre culture. Pour Gauguin, la mort de  Pomaré V en est justement le symbole : Quelque onze ans avant l'arrivée de Gauguin, le gouverneur Chessé a  fait signer au roi une  cession de son île. Tahiti a perdu définitivement son indépendance et  une  politique d'assimilation des populations tahitiennes est mise en place. L'île est le théâtre d'un curieux mélange d’individus venus  de tous les horizons. S'y côtoient non seulement des  polynésiens arrivés des îles voisines, des Micronésiens, mais aussi  des Chinois et des Européens, Chaque groupe reste pourtant  sur son quant-à-soi. Les colons européens habitent Papeete, mais ils ignorent le plus souvent les usages des autochtones .Ils forment  une aristocratie qui se sent aussi à l'aise dans la société occidentale que dans la société polynésienne

   

Les iles sont par ailleurs le théâtre d’un conflit entre les communautés protestantes anglaises (qui ont traduit la bible en tahitien), les fonctionnaires républicains chargés de défendre la laïcité (l’école publique existera en 1907 seulement) et le clergé catholique qui jouit d’une importante puissance financière et construit des édifices imposants. Gaugin exprimera plus tard, dans NOA NOA, ce qu’avait été son désappointement.

« Enterrement de Pomaré. Six heures départ du palais. La troupe, les autorités, des habits noirs, des casques blancs. Tous les districts marchaient en ordre, le chef portant le pavillon français. Grande masse noire. Ainsi jusqu'au district d'Arué. Là un monument inénarrable, en contraste avec la belle nature, amas informe de pierres de corail liées entre elles par du ciment. Discours de Lacascade, cliché connu traduit après par l'inter­prète. Discours du pasteur protestant, puis réponse de Tati, frère de la reine…ce fut tout ; on partit : les fonctionnaires s’entassaient dans les carrioles, comme au retour de courses.

Sur la route, à la débandade, l'indifférence des Fran­çais donnait l'exemple et tout ce peuple si grave depuis plusieurs jours recommençait à rire, les vahinés  repre­naient le bras de leur tanél, dodelinant des fesses tandis que leurs larges pieds nus foulaient lourdement la poussière du chemin. Arrivés près de la rivière de la Fataua, éparpillement général. De place en place quel­ques-unes, cachées entre les cailloux, s'accroupissaient.

Ce fut tout. Tout rentra dans l'ordre habituel. Il y avait un roi de moins et avec lui disparaissaient les derniers vestiges d'habitudes maories. C'était bien fini : rien que des civilisés.  J'étais triste, venir de si loin pour... Arriverais-je à retrouver une trace de ce passé si loin, si mystérieux ? Et le présent ne me disait rien qui vaille. Retrouver l'ancien foyer, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres.

 Et pour cela bien seul, sans aucun appui. Si abattu que je sois je n'ai pas l'habitude d'abandonner la partie sans avoir tenté tout l'impossible comme le possible. Ma détermination fut bientôt prise : quitter au plus vite Papeete, m'éloigner du centre européen. J'avais comme un vague pressentiment qu'en vivant complètement dans la brousse avec des naturels de Tahiti j'arriverais patiemment à vaincre la défiance de ces gens-là et que je saurais… »PAUL GAUGUIN. NOA NOA

Et Gauguin de quitter  bien vite Papeete. Pour s’établir à  quarante-cinq kilomètres de la ville, dans le district de Mataïea. « D'un côté la mer, de l'autre la montagne... Entre la montagne et la mer s'élève une case, en bois de bourao... Entre le ciel et moi, rien, que le grand toit élevé, frêle, en feuilles de pandanus. »

  

   

Gauguin demeura en Océanie de juin 1891 à mai 1893 pour un premier séjour. Il se mêla profondément à la vie des indigènes, s'initia à leurs coutumes, à leurs croyances, et traduisit la connais­sance qu'il prit ainsi des gens et des choses en des toiles parées de titres en tahitien, comme le Manao Tupapaau (l'Esprit des Morts veille), le la Orana, Maria (Je vous salue, Marie), Te aa no Areois (la Reine des Areois), I raro te oviri (Sous les pandanus), Vahiné no te tiare (la Femme à la fleur), Ta Matete (le Marché), Arearea (Joyeusetés)...

Il devait également raconter son expérience tahitienne, dans un livre de souvenirs, Noa Noa (auquel collabora Charles Morice)  ; il y narre ce  que fut son existence quotidienne , sa quête d'un milieu plus primitif, dont sa désertion de Papeete est le symbole, mais surtout  la rencontre avec une jeune fille native de l'île, Teha'amana,(ou tehura) qui devient sa « vahiné »  et dont Gauguin bâtit la légende dans noa noa, comme son initiatrice aux anciens cultes et à l’âme maorie .

Bien des soucis, malheureusement, venaient troubler cette existence édénique, complaisamment décrite par l'artiste. Gauguin s'était vite retrouvé sans argent. Il était, d'autre part, fort malade. Son cœur, depuis plu­sieurs années, le tracassait ; en mars 1892, il se mit à cracher le sang — « un quart de litre par jour ». Pourtant  il persévère faisant face aux critiques de sa femme :

«  Moi,  lui écrivait-il ,, j'ai de la confiance parce que je veux en avoir. Sans cela, il y a longtemps que je me serais fait sauter le caisson. Espérer, c'est presque vivre. Il me faut vivre pour faire mon devoir jusqu'au bout, et je ne le peux qu'en forçant mes illusions, en me créant dans le rêve des espérances. Quand je mange tous les jours ici mon pain sec avec un verre d'eau, j'arrive par la volonté à croire que c'est un bifteck. »

…Ce qui me chagrine le plus c'est moins la misère que les empêchements perpé­tuels à mon art que je ne puis faire comme je le sens et que je puis le faire sans la misère qui me lie les bras. Tu me dis que j'ai tort de rester éloigné du centre artistique. Non, j'ai raison, je sais depuis longtemps ce que je fais et pourquoi je le fais. Mon centre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs et je suis fort parce que je ne suis jamais dérouté par les autres et que je fais ce qui est en moi. »

…Non, j'ai un but et je le poursuis toujours accumulant des documents. Il y a des transformations chaque année, c'est vrai, mais elles se suivent toujours dans le même chemin. Je suis seul logique. Aussi je trouve bien peu qui me suivent longtemps.

Les condi­tions dans lesquelles je travaille sont défavorables et il faut être un colosse pour faire ce que je fais dans ces conditions. (...)

(...) J'ai bien des tracas et, si ce n'était nécessaire à mon art (j'en suis sûr), je repartirais de suite. (...)

Une de ses  déceptions fut de ne pas trouver les idoles qu’il attendait .Dans la campagne tahitienne, les marae (les temples) sont à l'abandon, et, dès cette époque,(comme le constatera Victor Segalen)  bien rares sont les Tahitiens qui sont capables de réciter les grands cycles mythiques et le panthéon des dieux. Certains traits culturels des temps anciens y survi­vent, mais souvent sous forme syncrétique.

L’origine est d’ailleurs un objet de débat. On avance l’hypothèse de migrations de pascuans (une ou plusieurs ?).La migration par vagues aurait  l'avantage d'expliquer l'étrangeté du système religieux tahitien ,signe de  dégénérescence de croyances anciennes. Moerenhout , dont va s’inspirer Gauguin,  l’affirme, « l'absurdité et l'illogisme des croyances est le «produit de quelques notions vagues et d'idées confuses qui restent partout à ce peuple de leurs anciennes et sublimes traditions».

Pour retrouver le système religieux en son état premier, il faut donc remonter à ses sources, l'Orient indo-javanais. Les références aux systèmes religieux de ce monde fourmillent dans les études sur Tahiti.

Le  panthéon tahitien n'est  d’ailleurs guère anthropomorphe. Taaroa et les dieux issus de lui restent des symboles de l'univers, de la terre, du ciel... Aussi la Poly­nésie, n'éprouva guère le besoin de les représenter. A l'Ouest, à Samoa, à Tonga, seul règne le décor géométrique; dans la Polynésie orientale, il existe des effigies de dieux. N'osant figurer toutefois le Dieu suprême, l'art se limite au Tiki, image stylisée du principe mâle et fertilisateur, qu'on trouvait aussi bien au manche d'un instrument de travail que dans la statue de pierre. Si ces statues, à en croire la tradition, pouvaient atteindre près de 4 mètres de haut (à la manière des statues de l'Ile de Pâques) il n'existait déjà plus, au temps de Gauguin, que de petites statuettes. A ces images, appelées Toas, s'ajoutaient celles des Tii, dieux inférieurs, décrits aussi par Gauguin; on plaçait ces figures à la limite du temple, comme pour en assurer la garde, de même qu'on les dressait face à la mer, sur le rivage. Gauguin connait  les grandes statues mys­térieuses de l'Ile de Pâques dont on discute encore la signification et  dont dériverait l’usage tahitien. Il les cite  dans son Ancien Culte  Mahorie, et  note leurs dimensions considérables. Mais comme il n’en voit sur place aucun exemple subsistant,  il s’inspire des statuettes  qu’il imagine agrandies  et monumentales. Ainsi l’Idole énorme, monstrueuse à la tête rentrée dans les épaules, aux mains croisées sur le ventre, qu'il a figurée dans mainte scène tahitienne, il ne l'a jamais vue; mais il a cru licite de la reconstituer en s'inspirant directement d'effigies, petites ou moyennes, telles qu'on peut en voir

Il ne peut être matière ici d'exposer la théogonie polynésienne. Tout dieu ne devient dieu vivant, dieu agissant, qu'au moment où il prend figure, où il s'incarne ou s'incruste. Il n'existait, avant Gauguin à Tahiti, aucune hypostase maorie. Taaroa le Créateur s'était replongé — fatigué sans doute après l'œuvre — dans le rêve. Oro habitait le soleil ; Hina, la lune ; sans livrer d'autres traits que ceux de la lumière. Ce défaut de présence des grands dieux autochtones a certainement conduit à leur perte les Polynésiens qui meurent... de toutes maladies, mais d'abord du contact du dieu chrétien, dieu fait homme, incarné dans une peau juive. quant aux demi-dieux, le sculpteur indigène en avait livré des statuettes de bois, des poupées d'hommes,  de grandes bêtes cylindriques dressées, avec un menton anguleux et méchant, de larges yeux plats, un front écrasé sous une meule portée comme un chapeau... L'idole est ridicule et tétanique. On la rencontre, sans respect, debout ou gisant. Ce furent des poteaux-dieux, termes entre la mer et la montagne. Ils n'ont d'autres noms que des mots communs et collectifs. »Victor segalen hommage a paul gauguin

C’est donc dans un monde fait de signes difficiles à décripter que Gauguin se plonge. Un univers qu'il avoue d'abord avoir du mal à comprendre. Il lui faudra un an avant de commencer à l'entendre, tant les gens lui apparaissent « mysté­rieux à l'infini». Il observe, note des scènes et des gestes, des petits faits quotidiens qui deviennent le sujet de tableaux dont les titres, souvent en forme de questions, sont autant de commentaires sur la psychologie tahitienne. Il est fasciné par l'immobilité statuaire des gens.

 

 Gauguin est  ainsi, comme tout voyageur, confronté à l'altérité.  
  L’artiste chez lui se refuse à obéir à son seul sens rétinien et à seulement transcrire des impressions, il veut mettre en images des Croyances et des pratiques religieuses et donc  déchiffrer  la culture polynésienne, sans  se laisser absorber par elle. L’enjeu nécessite du temps, une attention aux choses, une série de dialogues avec les gens et les livres.

 Pour raviver le « feu au milieu les cendres », il lui fallut chercher ailleurs et d’abord   dans le témoignage des voyageurs, ceux qui ont eu la chance de voir ou d'entendre de la bouche des anciens le récit des temps immémoriaux. Les rares témoignages se réduisent à deux sources : d’une part  l'article d'Edmond de Bovis, lieutenant de vaisseau, republié en 1892 dans l’Annuaire de Tahiti ;  surtout le livre de Jacques Antoine Moerenhout. « voyages aux iles du grand ocean ». Gauguin emprunte à l'un et à l'autre, ce qu’il découvrira dans ses lectures.

 « Outre les grands dieux des régions supérieures, surveillants invisibles des êtres et des productions de la terre, ils comptaient un nombre infini d'autre; divinités locales, dont les unes résidaient dans les eaux, les autres dans les bois, au sommet des montagnes, au fond des précipices ou sur les rochers escarpés. [...] mais renchérissant, à cet égard sur tous les peuples de la terre, non content d'attribuer à chaque objet, à chaque substance, à chaque lieu, une intelligence, un gardien qui s'y tenait et l'administrait, chaque situation, chaque état, chaque travail de l'homme avait sa divinité tutélaire et pro­tectrice. On conçoit sans peine quelle puissance et quel intérêt de mouvement et de vie devait donner, en ces lieux enchantés,  tous ces objets, la nature ainsi divinisée. Ce devait être absolumemt le polythéisme grec, avec quelque énergie  de plus, peut-être en raison de la plus grande élévation de la température. »

Une nature divinisée : sous la splendeur des paysages,  et la profusion de la végétation, les tupapau rôdent, fantômes dont l'existence captive autant les Européens qu'elle effraie les tahitiens. » Jacques Antoine Moerenhout. voyages aux iles du grand ocean.

 Le peintre dut en quelque sorte  recréer la  mythologie polynésienne. Quand il débarqua à Tahiti en 1891, il avait déjà en mémoire, un répertoire de formes « barbares » qu’il avait puisé dans les vases péruviens de son enfance ou dans l’art précolombien aperçu à l’exposition universelle de 1889. Pour transcrire dans ses toiles le  paradis mythique, Gauguin puise souvent dans la collection de photographies, de repro­ductions et de documents divers, «j’emporte en photographies, dessins, tout un petit monde de camarades qui me causeront tous les jours ».

 « Gauguin, opposé à toute imitation, cherchait son inspiration dans des motifs lointains qui, lui servant d'écran, lui permettaient de s'abstraire de la triste réalité coloniale pour reconstruire à sa guise un paradis perdu. En effet, il écrivait de Pont-Aven en août 1888 à Schuffenecker : «Un conseil, ne peignez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant — la nature — et pensez plus à la création qui résultera [

 

  

Qu'il s'agisse de chefs-d'œuvre des peintres qu'il vénère, «Raphaël, Rembrandt, Velasquez, Botticelli, Cranach, [qui] ont déformé la nature », de sculptures javanaises, de fresques égyptiennes ou de reliefs du Parthénon, Gauguin accrocha donc dans ses cases successives des reproductions d'œuvres d'art à côté d'estampes japonaises, des portraits de sa femme et de ses enfants et, à l'occasion, des photographies erotiques. Par ailleurs, il colla sur les pages de Noa Noa des portraits de Polynésiens vendus dans le commerce, ainsi que des reproduc­tions de peintures de Giotto et de Corot. gauguin .l’atelier des tropiques m.o.m

Pour  transposer, par exemple, la scène chrétienne de l'Adoration de la Vierge à l'Enfant dans l'Ëden tahitien, il donne  ainsi aux personnages de la orana Maria des traits maoris et se sert d'une photographie d'un des bas-reliefs du temple javanais de Borobudur  pour les deux figures centrales. Pour Ta matete (Le Marché) (Gauguin a recours à la photographie d'une fresque d'un tombeau de Thèbes de la XVIIIe dynastie .La place du marché à Papeete, surnommée «Marché à la viande» acquiert ainsi une dignité quasi sacrée .

matamoe (le paysage aux paons) comporte une référence à la Grèce antique, par l'intermédiaire d'une photographie d'un détail de la frise Ouest du Parthénon ; elle  s’y  mêle au souvenir d'une expérience réelle, relatée par l'artiste dans Noa Noa, et à l'évocation de la philosophie bouddhiste, illustrant ainsi le caractère complexe de la création.

Par celle-ci, les dieux chassés par les européens vont ainsi retrouver une existence magique. Gauguin agrandit à l'échelle monumentale que lui suggéraient des photographies des bas-reliefs du temple javanais de Baraboudour, les tikis, les objets symboliques sexuels et amulettes de sorciers, ou toute autre sorte d'ustensiles décorés de figures, provenant des archipels de la Polynésie et vendus sur le marché du folklore à Papeete. Il les incorpora, d'une manière parfaitement vraisemblable au point de vue mythique, dans ses paysages ,par exemple Hina Maruru, (Merci à Hina, déesse de la Lune) et recouvrit ses toiles et ses bas-reliefs en bois des îles d'un alphabet décoratif sacré, emprunté aux tatouages et aux impressions faites avec des jus jaunes ou rouges d'essences végétales sur les tapas (textiles obtenus par le pilonnage de l'écorce intérieure des arbres

 

  « Telle fut la palette offerte à Gauguin qui la fit sienne,.  Avant lui, bien moins   que   des   dieux,   nulle   image d'homme maori vraisemblable ne s'était montrée  à  l'Europe.   Les  voyageurs  du XVIIIème siècle avaient parfois à leur escorte un dessinateur instruit à l'antique, dont les gravures étaient d'honorables burins à la mode... Plus tard, on trousse un Maori comme aux Batignolles on fait dans l'ita­lien. Il fallut l'abord de Gauguin dans ces îles pour cerner, non point d'un seul coup d'œil, mais par de lentes études soudain rassemblées,   les   traits   mystérieux,   ou mieux, les traits du mystère de cette race, et   laisser,   sous   l'enveloppe  vivante   et changeante,  sourdre le visage essentiel. Parfois, c'est au prix d'une volontaire et rusée   déformation   des   attitudes,   un magistral gauchissement dont l'effet est d'atteindre au geste plus véridique que le vrai geste qui fut fait. Nul voyageur désomais ne peut se vanter d'avoir pleinement vu le pays de ces îles et les vivants de ces îles, qui n'en a point reçu, des toiles de Gauguin, la révélation et l'exégèse. Car Paul Gauguin possédait en lui ce singulier   génie   d'espèces, ce démon   d'ar­chaïsme à l'aurore des jours. Il ne fit point effort   pour   remonter   aux   Maoris   des temps oubliés : il se retrouva en eux, très proche   d'eux,   et  naturellement  peignit l'homme   des   anciens  jours;   imposant d'un geste si décisif ces formes ancestrales que je défie tout peintre qui désor­mais peindra en Tahiti de ne point subir jusqu'à l'énervement et la stérilité la maî­trise obsédante du dessin de Gauguin ». Victor segalen hommage a paul gauguin

Puisque la nature est divinisée  comment faire apparaitre cet univers ? Gauguin va d’abord le peindre  sous sa seule forme visible : les grands arbres qui dominent ses paysages peints à la fin de 1892. Ces arbres, banians ou manguiers, sont respectés, évités par les Tahitiens. Non seulement ils sont la résidence des esprits, mais ils marquent la présence de lieux interdits, tapu, le plus souvent des marae, enceintes de pierre qui sont tout à la fois temples et cimetières. Mais, plus étrange encore aux yeux de l'Occident, puisque  chaque état est «divinisé», qu’il vibre de la présence des esprits lesquels, à tout moment, peuvent se manifester,il faut surtout être prêt à saisir chaque  signe, chaque manifestation. À propos de L'Homme à la hache, peint en 1891, Gauguin raconte : «L'homme presque nu levait de ses deux bras une pesante hache [...]. Sur le sol pourpre, de longues feuilles serpentines d'un jaune de métal, tout un vocabulaire oriental, lettres (il me semblait) d'une langue inconnue mystérieuse. Il me semblait voir ce mot originaire d'Océanie : Atua, — Dieu — Taàta ou Takata, celui-ci arrivant jusqu'à l'Inde se retrouve partout ou dans tout (Religion de Boudha») .

Ainsi les esprits, par l'intermédiaire de petits phénomènes exceptionnels de la nature, se signaleraient aux hommes

. Ils trahiraient  une présence effective que les  tahitiens interprètent suivant un savoir codifié. Les oiseaux, certains poissons, comme les requins,sont les principaux vecteurs de ces signes. Pour Gauguin, le lacis jaune de L'Homme à la hache est aussi  un de ces signes. Fasciné, le peintre en reporte le dessin sur une autre toile : I raro te ovin (Sous les pandanus, 1891). Dans la peinture de l’artiste, on est probablement loin des simples abstractions déco­ratives qu'on a voulu y voir. Ce sont les signes des dieux, à l'image des fleurs qui parsèment le fond de sa version tropicale d'Olympia : Manaô tupapaû (L'Esprit des morts veille) « Le sens décoratif m'amène à parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs sont des fleurs de Tupapaû, des phosphorescences, signe que le revenant s'occupe de vous. Croyances tahitiennes—le titre Manaô tupapaû a deux sens — pensée — revenant — croyance. »

  

 Gauguin  invente, trouve des équivalents picturaux qui satisfassent tout à la fois au sujet et à son souci décoratif. Le procédé est courant chez lui. Il y ajoute celui de substitution, ou plutôt de superposition d'images ; on a ainsi montré que  Manaô tupapaû emprunte sa mise en scène à une estampe d'Humbert de Superville (Allégorie, 1801) qui évoque la peur de la mort. Sous l'égide des esprits, les deux cultures se fondent. Faire émerger des figures d'un entrelacs de feuilles ou de plantes, substituer une image à une autre : le procédé a d'autant plus séduit le peintre qu'il le découvre dans les objets  polynésiens :

 

  

 Ce n'est pas la fonction des objets, ce ne sont pas les figures ou les objets en tant que tels qui l'intéressent, mais un détail une forme qui émerge d'un lacis décoratif ou, un motif décoratif a priori vide, de sens, qu’il transforme en icône. Au cours de son voyage de retour à Tahiti, et de  son arrêt forcé à Auckland, le peintre visite le musée de  Princes Street. Il y découvre la grande sculpture maorie et quelques objets du Pacifique. Il croque, de-ci-delà  des motifs, dont certains figureront da ses peintures. Il analyse, décompose le système des arts polynésiens ,découvre qu’il opère par collage . Il saisit  la complexité  du système de tatouages, ensemble de signes qui dessinent des figures complexes. Pour comprendre ces tatouages, l'œil doit les déconstruire, chaque élément ayant un sens. Ce principe d'élaboration permet, à partir d'un nombre de motifs limité, une liberté extraordinaire. Chacun est libre, tout en respectant certaines règles, d'organiser le monde qu'il porte sur la peau . Sous la peau, le monde se recompose, une cosmogonie se dessine. Fragmentation, juxtaposition, substitution, transcription, glissement, collage, émergence de formes : on est là au cœur du procédé de création de Gauguin.

 

Est-ce un hasard si ce procédé est aussi un des traits de la langue tahitienne ? Moerenhout n'explique pas autre chose :

« Cette langue et ses différents dialectes ont le caractère de la naïveté enfantine qu'on trouve dans tous les dialectes connus, tant pour la force que pour la précision; ils paraissent, néan­moins, n'exprimer qu'avec difficulté les plus simples des abstractions ; et doivent, afin d'y parvenir, avoir recours à des images physiques, mais cet inconvénient les embellit, en les enrichissant de figures et d'emblèmes, dans leurs moindres applications. Ce sont, à chaque instant, des allégories, des méta­phores; et quoique les comparaisons y soient toujours tirées d'objets présents et communs, cette manière de s'exprimer ne laisse pourtant pas d'être très poétique. »

 Pour recréer cette poésie , Gauguin va substituer ses propres emblèmes, ses propres métaphores. Il les juxtapose, les colle, brouillant ainsi le sens, choquant le spectateur, le confrontant à monde inconnu, opaque, incompréhensible. Le sentiment poétique s'éveille à la juxtaposition de figures énigmatiques, comme, dans la langue tahitienne, la poésie  naît de la juxtaposition d'images au cours d'un récit.

 « les références n'épuisent jamais un sujet. Surtout face à l'œuvre de Gauguin, dont la complexité puise ses sources en de multiples lieux : la Bretagne, Tahiti, les Marquises, l'Egypte, la Grèce, l'Inde et Java (pour ne citer que les plus remarquables et les plus connues). Des références vues, observées ou imaginées, qui se mêlent, se superposent, se substituent l'une à l'autre. Un peu à l'instar de la société tahitienne, où ce qu'il reste des croyances et des superstitions se superpose à l'Occident chrétien. Les mythes sont morts, les églises pleines, mais les tupafau sont bien vivants. L'œuvre de Gauguin porte en elle le témoignage de cette société syncrétique que le peintre, quelque peu missionnaire, ne désespère pas de régénérer en donnant figure à ses dieux. Il s'y attache, comme il s'est attaché à l'île et à ses habitants, alors qu'il savait que, un peu plus loin des îles restaient plus sauvages. Une sauvagerie vers laquelle il n'ira pas. Le primitivisme de Gauguin s'est arrêté au; Marquises, son histoire à Java et à l'Inde. Un primitivisme qui n'est pas seulement nourri d'objets, mais construit d'exotisme tel qu'il est défini en ces mêmes années par Segalen : le sentiment du divers. Regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter à un monde autre, se retrouver face à une « sensation d'Exotisme : qui n'est autre que la notion du différent,la  perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n'es pas soi-même » regarder les tableaux de Gauguin, c'est se confronter au «pouvoir d'exotisme, qui n'est que le pouvoir de concevoir l’autre ». philippe peltier.gauguin artiste ethnographe. dans gauguin l’atelier des tropiques.mom.

Après la rédaction entreprise au printemps 1893, d'un cahier de cinquante-quatre pages destiné à sa fille Aline ,Gauguin, abandonnant son projet d'aller aux îles Marquises, décide de rentrer en France. La déception l'em­porte finalement sur le rêve de l'Eden. Invoquant dans NoaNoa d'impérieux devoirs de famille — en réalité, son aventure avec Teha'amana se terminait dans la désillusion.la France et les siens lui manquaient, et ses ressources étaient au plus bas .Au bilan de ces deux années sous les tropiques, « 66 toiles plus ou moins bonnes - quelques sculptures ultra sauvages. « C'est assez pour un seul homme», écrit-il à Daniel de Monfreid vers la fin mars 1893.il faut écouter les derniers  mots de noa noa :

 « Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappe­laient. Adieu, terre hospitalière, terre déli­cieuse, patrie de liberté et de beauté ! je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses au vieux civilisé, bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux. Quand je quittai le quai, au moment de prendre la mer, je regardai pour la der­nière fois Teura. Elle avait pleuré durant plusieurs nuits. Lasse maintenant et triste toujours, mais calme, elle s'était assise sur la pierre, les jambes pendantes effleu­rant de ses deux pieds larges et solides l'eau salée. La fleur qu'elle portait aupa­ravant à son oreille était tombée sur ses genoux, fanée .De distance en distance, d'autres comme elle regardaient, fatiguées, muettes, sans pensées, la lourde fumée du navire qui nous emportait tous, amants d'un jour. Et de la passerelle du navire avec la lorgnette, longtemps encore il nous sembla lire sur leurs lèvres, ce vieux discours maori : »

     

  

 
  
 
  
  

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? "A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS".LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN

LIRE D'ABORD LES 3 ARTICLES PRECEDENTS DONT CELUI CI  EST LA SUITE ET FIN 

 

« Le « germe » dont le développement constitue le programme narratif des Immémoriaux peut se résumer en une seule figure, celle de l'inversion, qui rend compte de l'ensemble des transfprmations du récit.

En effet, l'inversion est ici cette forme maléfique de, l'accultu­ration par laquelle chaque chose régresse en son contraire, à mesure que l'Identité subit l'agression de la Différence. Il s'agit donc d'un processus de dégradation des valeurs qui mène à l'entropie, c'est à dire à l'effacement d'une culture par une autre, selon le principe même de la thermodynamique à laquelle, nous l'avons vu, Segalen emprunte cette notion.

Ce processus se trouve mis en relief, dans le récit, par !le recours à une temporalité discontinue, faite de moments privilégiés, isolés les uns des autres par une certaine ductilité du temps romanesque. En outre, comme l'ont remarqué la plupart de ses commentateurs, ce texte de Segalen se construit autour d'un vide : les vingt années d'absence, marquées par la double errance de Paofaï et de Térii, hors de Tahiti. Cet épisode, qui creuse au cœur même de la durée un intervalle lacunaire, se trouve lui-même évoqué de manière fort elliptique, comme en témoigne la récurrence, en tête du cha­pitre, d'expressions comme : « Des lunaisons passèrent »... « Des lunaisons encore...marc gontard. victor segalen une esthetique de la difference .l’harmattan

La deuxième partie  sur laquelle il faudra revenir, constitue une sorte de transition mais aussi d’Odyssée (sans la fin heureuse de l’épopée). Le départ de Paofai et de Térii vers Havaï-i (Samoa),  centre du monde maori et île originelle peut se lire comme une quête de l'origine, une remontée aux sources de l'identité. Conscient de la fragilité de la culture orale et rêvant en quelque sorte d’un compromis les pouvoirs  de l’écriture occidentale,  Ils vont  chercher les signes fondateurs d'une culture qui menace de disparaître et que l'on puisse substituer aux paroles mortes par la négligence de Térii. Des palettes gravées de signes que Paofaï ramène de son escale à l'île de Pâques resteront  impuissantes contre l'oubli des Parlers Originels dans la mesure où les signes sans syntaxe des « Bois intelligents » ne peuvent se constituer en écriture. C’est tout le drame d'une civili­sation de la parole supplantée par celle  de l'écriture qui s'inscrit dans la quête infructueuse de Paofaï. Paofaï et Térii échouent à Uvéa : « Nous avons perdu Havaï-i ». Térii, en qui disparait  le désir des lieux originels, abandonne son compagnon. Il sera matelot qui apprend le pidgin , « bribes des parlers divers qui séparent les hommes à la peau blême », jusqu’à ce que s’éveille la nostalgie de Tahiti. Il a changé de noms douze fois, depuis son oubli. De quoi aussi, sans doute, user son identité !  l’haèré-po d’autrefois devient perméable au « nouveau parler » qui, en son absence, est devenu le langage des Maoris.

Lorsque dans la troisième partie, après vingt ans d’exil,  Térii regagne la vallée de Papara, peu après Paofai, l’endroit s’est métamorphosé: les Maoris sont désormais chrétiens et obéissent à «l’Atua Iésu Kèrito», les femmes sont vêtus de «tapa» (tuniques), les hommes se contentent d’une seule épouse, certains d’entre eux déchiffrent les mots tatoués sur les feuilles et portent des noms Piritanés (Britanniques) ou Faranis (Français). Le lieu est également bâti de «faré à prières» (églises et chapelles) et obéit à la «Loi Nouvelle. Le pouvoir des Missionnaires s'est en effet  affermi, grâce à leur alliance mili­taire avec  le roi Pomaré, à qui ils ont fourni des armes pour ses conquêtes. Dès lors, le puritanisme protestant prend le pas sur le sensualisme polynésien et la culture des Maître-du-Jouir s’efface. La satire tragique  de Segalen inverse  contre le christianisme   l’image d’Adam et Eve chassés du paradis.Les maoris sont chassés de leur Eden.

La tristesse fait place à la joie, tandis que la notion de péché remplace celle de plaisir ; quant à la liberté  elle  se trouve confisquée par le nouveau pouvoir, sous tutelle étrangère. Pomaré, devenu le « Réforma­teur », a imposé  un code, inspiré par les Missionnaires, qui fait de l'assistance au temple une obligation et qui instaure, avec le tri­bunal, une justice punitive. Segalen en trace un portrait féroce

Car, si des réfractaires à l'ordre chrétien, comme Paofaï, fidèle à l'ancien culte des Arioi, sont accusés de rébellion, ce qui leur vaut la peine de mort, des délits, inconnus jusqu'alors sont apparus :

  

« Mais les juges ne jugeaient pas ainsi. Après leur avis, Pomaré dut répéter :

- « La partie dix-neuvième de la Loi, concernant la Fornication, dit : ce crime sera puni de travail forcé.  Ainsi  les  dix  femmes  coupables,  et  leurs complices quand on les prendra, s'en iront sur le chemin de la vallée pour débrousser le passage, battre le sol, et casser de petites pierres. Ils devront aussi creuser les deux bords du sentier, pour revêtir et durcir le dos de la route; cela, jusqu'au jour où ils auront couvert trente brasses de chemin. » L'on se réjouit à la ronde, car les cochons porteurs-d'hommes n'en couraient que plus vite, et avec moins de fatigue. Le Roi disait encore :

- « Mais, pour cette femme-là qui a grandi sa faute en suivant un mauvais Farani, et en invoquant avec sacrilège le nom du Livre, elle devra subir, avant le travail, un tatouage honteux sur le front. » La femme se mit à pleurer.

D'autres    coupables    vinrent    encore;    certains, convaincus d'avoir dormi pendant les himéné, dans le faré-de-prières - d'autres, d'avoir péché durant la nuit   qui   précède   le   sabbat,   et   si  matin,   qu'on pouvait affirmer la « Transgression du jour réser­vé ». Parmi eux, l'on traînait un être à deux pieds, qui roulait des yeux sans ruse. Il aperçut le chef et balbutia, d'un air stupide : - « Narii... » On connut alors que c'était un combattant de la troupe Poma­ré, lors de la grande victoire. Certain de voir perdue la bataille, il avait couru, comme l'Arii, et si loin, et si éperdument, que depuis lors il vivait dans la montagne,   toujours   apeuré   comme   les   chèvres. C'est là qu'on l'avait surpris, frottant les bois qui s'enflamment, - et cela, un jour de sabbat!

Et plus vite, à mesure que tombait le soleil, les coupables défilèrent. Nul n'osait plus réclamer ni dire « non » quand le chef-de-la-justice interrogeait- même au hasard. Pour chaque faute, pour chaque erreur et chaque négligence, la Loi, toujours, avait réponse, et semblait tout prévoir. Afin que personne ne pût à l'avenir se targuer d'ignorance, le Réforma­teur commença de lire, en les entourant de parlers profus, tous les interdits qui n'avaient pu, en ce jour, s'illustrer par des exemples. Il expliquait donc avec ces mots à demi piritané dont nul ne riait plus

ce qu'il fallait entendre par Vol; ce qu'on nommait Propriété; ce que signifiait : Achat, Vente, Location, Adultère et Bigamie, Séduction, Testament, Ivrogne­rie, Tatouage volontaire, Délation fausse et Délation vraie, Dommages causés par les chiens, Dommages causés par les cochons. La plupart des auditeurs ne discernaient  pas   exactement  lequel  de  tous   ces crimes était le plus détestable. Mais la foule rusée en retenait bien vite un bon enseignement : c'est que tout cela : Vol, Vente et Bigamie, et le reste, se concluait de la même façon : quarante brasses de route; ou plus; ou moins : et l'on pouvait recommen­cer. Ainsi faisaient la Rivière et les Hommes : on jette  un  pont;  les  eaux  l'emportent,  et  l'homme rebâtit. Ainsi de la Loi et des gens : on fait la faute; on fait la route; et l'on refait tout à loisir. ».les immemoriaux..

Symbole de l'acculturation, la disparition du  lan­gage maternel, le lieu même de l'identité.  Non seulement les paroles se sont perdues mais leur forme même s’efface de la mémoire maori.

Le sabir mélange ainsi les signifiants : Piritané pour Britanique, Farani pour Français ou Paniola pour Espagnol...Ainsi le nom du dieu importé, de ses prophètes ou de ses dis­ciples passe  dans la langue indigène : Kérito-atua pour le Christ, Aberahama pour Abraham, Davida, David ; Mataïo, Marko, Luka, pour les Evangélistes...et Segalen de multiplier les caricatures : « Trouver, comme Taolo, encore appelé Paolo, son chemin de Tama(Damas).S’y ajoute l’abandon du nom individuel, par exemple, pour un nom d'emprunt dont l'origine cul­turelle  réside dans une civilisation radicalement autre. Ainsi, de Samuela, Rébéka, Yakoba, Paolo, nom choisi par l'aveugle Hiro.

A l'inversion des valeurs maori fait d’ailleurs écho  celle des valeurs chrétiennes, elles-mêmes perverties par le contact avec la culture indi­gène. Ainsi  la secte des Mamaia qui opère une sorte de syncrétisme entre le culte des Arioï et la religion catholique, prêchée autrefois par un prêtre espagnol. Il en est de même du protestantisme qui devient la reli­gion officielle de l'île. Bien qu'une vingtaine d'années, à peine, ait suffi à évangéliser l'ensemble de la Polynésie, la con­version des indigènes n'a rien à voir, le plus souvent, avec un quel­conque intérêt pour la morale ou pour la théologie chrétienne.

« Du côté des Missionnaires, l'inversion des valeurs est la même et les vertus chrétiennes d'amour ou de générosité font place au désir de domination et à l'utilisation de la violence, selon la stra­tégie du « conquistador » dont le personnage de Noté(le principal missionnaire) offre une bonne illustration.

C'est lui qui mêle le religieux et le politique en poussant Pomaré à la guerre contre les « païens », en l'armant et en faisant détruire par le feu et par la violence toute trace des anciens cultes, sur l'île. Son rôle d'éminence grise, auprès du Roi qu'il sait influencer à mer­veille et convaincre par la flatterie, comme ses interventions devant le tribunal où il se substitue à l'autorité judiciaire, nous montrent assez comment,  sous couvert d'évangélisation, le Pouvoir reste l'enjeu essentiel de toute pénétration étrangère et le régime de Pro­tectorat qui, avec Noté, se met en place d'une manière insidieuse, ne fait que préfigurer l'administration directe vers laquelle tend toute mainmise coloniale sur un pays.

« Où donc étaient les fruits de ces belles promesses jetées le jour du grand baptême ? Où donc ces présents volontaires attendus par la Société tahitienne des Missions, cette assemblée admirable, accueil­lie par eux-mêmes avec tant d'enthousiasme, et qui devait venir en aide à l'autre société piritané... » Car, ce qu'il cherche avant tout, en recommandant à ses fidè­les le « chef-du-fisc », appelé aussi « Secrétaire d'Etat », c'est à lever sur le pays une sorte de tribut colonial au profit de la Métropole...

  

« Le roman de Segalen, plus qu'une œuvre anti­religieuse, comme on s'est plu à le souligner, est une œuvre anti­coloniale. Ce qu'il nous montre dans Les Immémoriaux, c'est le rôle joué par l'évangélisation dans le processus politique d'annexion par la Métropole, de ses dépendances d'outre-mer. Là encore, il faut saluer l'audace de ce roman qui paraît à une époque où la France tente de mettre en œuvre, au Maghreb ou en Afrique, une politique semblable à celle dont il dénonce les effets pervers. Dans cette perspective, il serait tentant de montrer comment ce livre s'oppose, point par point à celui, déjà évoqué, d'Ernest Psichari par exemple, qui, en 1915, célèbre la grandeur de la mission civili­satrice de la France, en Afrique, par le biais de la religion... Mais il est probable qu'à cette époque, Segalen songe moins à l'Afrique, qu'il ne connaît pas, qu'à la Bretagne puritaine qu'il a quittée et dans laquelle, le remplacement de l'ancien ordre celtique par l'ordre catholique s'est opéré dans les mêmes conditions que l'évangélisation des îles polynésiennes... » marc gontard. victor segalen une esthetique de la difference .l’harmattan.( C’est moi qui souligne ici)

Térii, « qui-perdit-les-mots »donne, on l’a vu, une unité romanesque au livre. Se conjuguent en lui tous les traits qui caractérisent son peuple à l'heure de la décadence, et dont le plus sensible est la médiocrité. Toujours inférieur à sa tâche, lui dont le rôle était de  maintenir les  anciens cultes, il a été  le premier à oublier les Mots et n’a échapper à  à la mort que grâce à la bonté du vieillard Paofaï.  A son retour dans l'île, la honte et la vanité le poussent à choisir  rapidement son camp. Sans avoir besoin d’une longue « initiation », mais  au prix de missions d’espionnages des sectes hérétiques, imposées par note, il  devient le diacre Iakoba. Son nouveau rêve est désormais de bâtir sa propre Eglise.

 Les dernières pages  du roman sont navrantes. Les amis de Segalen lui en feront le reproche mais lui maintiendra que telle était  bien son intention. Iakoba livre sa fille à un marin Piritané en échange des sacs de clous qui l’aideront à bâtir son église, mais se justifie son acte à lui-même par des analogies tirées de l'histoire d'Abraham. Il atteint enfin le comble de l'abjection en livrant à la mort le vieux Paofaï, (son père ?), qui lui avait pourtant autrefois sauvé la vie. Paofai,  maintenant vieillard marginalisé et considéré comme fou mais  qui refuse de se soumettre à la «Loi Nouvelle», est condamné à l’infâme châtiment de la «course-au-récif». La  scène qui termine le livre y gagne une valeur symbolique. Elle a pour rôle de traduire le mépris de Segalen et son dégoût devant le reniement tahitien. Térii  feint de ne pas reconnaître  Paofaï blessé et traqué : « Homme sans mémoire ! » crie Paofaï avant de disparaître. Le diacre rajuste « décemment » son vêtement, le maro (soutane) noir tiraillé par le suppliant.

   

Tous les personnages ont pour tare d'être les héri­tiers indignes d'un trop grand passé. A Paofaï même, Segalen refuse, malgré les avis de Farrère, les obsèques nationales d'une mort dramatique, héroïque et glo­rieuse, parce que telle est la fin du peuple tahitien, terne et mesquine. Il n'est sans doute pas bon pour un romancier de concevoir ses personnages dans le mépris, mais la vérité historique et celle de sa propre vision commandaient à Segalen d'écarter les artifices littéraires et les subtilités psychologiques et drama­tiques. Il a été profondément déçu de voir cette race qui fut noble s'en aller peu à peu, sans secousse, sans sursaut. Le livre est né de cette déception. Voilà donc ce qui explique et justifie le caractère schématique et médiocre de ces personnages. Absence de psychologie des individus, absence de relief des personnages, telles étaient les exigences du réel.

 

Il serait donc simpliste de s'arrêter au ridicule ou même à l'odieux des mis­sionnaires européens pour ne voir dans Les Immémoriaux qu'un pamphlet indirect sur le mode des Lettres persanes. L'intention documentaire du livre excluait une satire de ce genre où il est convenu que tout est mauvais d'un côté et bon de l'autre. Sans doute sont-ils coupables ceux qui introdui­sirent dans les Iles la syphilis, l'alcool et la pudeur, mais ils ne le sont pas moins ceux qui dans leur cœur étaient déjà pourris par l'oubli du passé. Nous n'avons donc pas dans Les Immémoriaux d'attaque systématique contre l'un ou l'autre des partis en présence. Chacun est critiqué en fonction de ses rapports avec l'autre. Les Maoris de la décadence et les missionnaires britanniques sont cou­pables du même péché contre l'exotisme. (C’est moi qui souligne ici). Henri bouiller op.cité   

 
  

Car il s’agit bien d’un conflit, d’un conflit qui se joue  en fait au niveau des mots. Segalen dans une lettre avait fait de la deuxième partie une simple transition qui lui épargnait une longue description progressive  de la déchéance maorie en lui « faisant gagner 20 ans ».On peut au contraire voir dans celle-ci  le noyau de l’œuvre, ce que l’auteur appelait justement son germe :

Le principal sujet de la deuxième partie du texte de Segalen est la recherche des mots anciens (le «parler originel»). Selon jean jo smecla,  Segalen oppose «les beaux parlers originels où s’enferment l’éclosion des mondes, la naissance des étoiles, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux maoris» aux paroles des missionnaires enfermés dans les livres. «Les signes étaient autrefois dans la nature… maintenant le dieu unique  a déposé, dans le monde des mots écrits …Le fait que la loi soit confiée à des tables et non à la mémoire, métamorphose le langage dont la nature première est désormais d’être écrit ». . Lecture critique des immemoriaux

Dans un épisode essentiel le dernier grand prêtre  Tupua (qui agonise) initie  Térii (qui s’endort) à la mythologie sacrée.

-«  il était. Son nom Taâroa. Il se tenait dans l'immensité. Point de terre. Point de ciel. Point de mer. Point d'hommes. Il appelle. Rien ne répond.

Seul existant, Taâroa se change en Monde.

Le monde flotte encore; informe, vacilleux, haletant ainsi qu'un plongeur au fond de l'abîme. Le dieu le voit, et crie dans les quatre espaces :

-  Qui est sur le sol? - Sa voix roule dans les vallées. On a répondu :

-  C'est moi, la terre stable. C'est moi l'inébranlable roc.

-  Qui est vers  la  mer? - Sa voix plonge  dans l'abîme. On a répondu :

-  C'est moi, la montagne dans la mer et le corail au fond de l'eau.

-  Qui est au-dessus? - Sa voix monte haut dans l'air. On a répondu :

- C'est moi le jour éclatant; c'est moi la nue écla­tante, c'est moi le ciel éclatant.

Qui est au-dessous? — Sa voix tombe dans le creux. On a répondu.

-  C'est moi la caverne dans le tronc, la caverne dans la base » .les immemoriaux..

.

L’ironie tragique consiste dans le fait que tandis que Paofaï et Térii croient qu’ils combattent contre le pouvoir de la parole avec le charme des chansons tahitiennes et de la tradition orale, ils ne sont pas encore conscients qu’ils perdirent l’«Origine du Verbe» en dépit d’avoir dans leurs mains l’instrument (une tresse de nœuds comme support  mnémotechnique) qui porte ce nom. Après la mort de Tupua, Paofaï changera son  nom, d’une façon très significative, en «Paofaï maté» (Paofaï des paroles mortes) :

«Nous voyons Paofaï  se surprendre à envier l’écriture des Blancs et abandonner au sol sa tresse ‘Origine-de-la-parole’ qu’il avait reçue des mains du prêtre et qui demeure désormais ‘aussi muette que lui, aussi morte que lui’ Par contraste, Paofaï observe que quand les «étrangers blêmes» hésitent sur une chanson ou un dit de la Bible, par exemple, ils consultent leurs «étoffes blanches marquées de signes noirs qui font référence aux noms oubliés, aux rituels et aux nombres, et ne se trompent plus. «Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds…ana fernandez l’autre qui est en moi

La mort de la culture tahitienne  et la disparition graduelle de son langage sont fortement dépeintes dans la scène de l’agonie de Tupua, noyau tragique du livre. Celui ci est  le dernier tahitien à connaitre la langue et les sites mythiques. Conduit par un jeune garçon, Térii arrive dans sa cabane et supplie l’ancien  de lui révéler le chemin du lieu originel

«Aroha ! Aroha nuit (Ayez pitié de moi). Je cherche ma route. De nombreux hommes ont crié que ta mémoire est bonne

Tupua, le dernier gardien de la parole sacrée, va parler ;  déjà  Térii ne l’entend plus, endormi par le «ava» soporifique ou par la forte boisson qui lui fut donnée. Cependant il affirme plusieurs fois «je sais écouter !», et il  tombe endormi  justement lorsque Tupua délivre les interprétations poétiques maories concernant les origines du monde, les anciennes «Histoires sans égales» et  lui enseigne le savoir réservé aux seuls  grands initiés.

  

« Ecoute, voici ma parole. Les hommes qui piéti­nent la terre, s'ils regardent au ciel de Tané, peu­vent y dénoncer ce qui n'est pas encore; et trouver par quoi se conduire, durant des nuits nombreuses, au milieu des chemins des flots.

» Ainsi pensaient vingt pagayeurs hardis. Et ils se mirent en route, disant qu'ils toucheraient Havaï-i, et reviendraient, auprès de leurs fétii, avant qu'elle ne soit abreuvée la saison des sécheresses. Et ils pagayaient durement.

» Mais voici qu'ils perdirent les mots, et qu'ils oublièrent les naissances des étoiles. La honte même! Vers où se tourner? On dérive. On désespè­re. On arrive cependant : mais la terre qui monte n'a pas de rivage.

» II n'est pas bon de partir à l'aventure en oubliant les mots. Il n'est pas bon aux dieux de se mélanger aux hommes. Ni aux hommes de se ris­quer dans les demeures des dieux. »

-  « En vérité! approuve Térii. Il n'est pas bon de partir à l'aventure en oubliant les mots. Enseigne-moi donc le chemin vers Havaï-i.

-  Jeune homme (car ta voix me montre que les années   sont   peu   nombreuses   avec   toi),   jeune homme, tu ne m'écouteras pas jusqu'au bout.

-  Je suis haèré-po! Je sais écouter!

 « Voici le chemin vers Havaï-i : tourne ton pahi droit sur le soleil tombant.

Qu'il souffle le maraâmu. Que la mer soit bleu-verdâtre, et le ciel couleur de mer.

Qu'elle plonge dans la nuit l'étoile Fétia Hoé : c'est ton guide; c'est le Mot; c'est ton avéi'a : tu marcheras sur elle.

Les paroles lentes; les souffles chauds du mi-jour; la natte fraîche et le breuvage accalmisant, voilà qui doucement te mène au sommeil. - Ainsi rêvait Térii, ecoutant  lointaines et confuses, les Histoires sans égales :

-  « Jeune homme, tu m'écoutes encore?

-  Je suis haèré-po! Je sais écouter. »

Le maître confiant poursuit, avec une voix cassée, le Dire des accouplements du père et du mâle.

La bouche très vieille souffle comme une conque fendue. Mais le récit a cette puissance que toute douleur s'allège, que toute faiblesse se renforce à dire les mots. Car les mots sont dieux eux-mêmes.

A mesure que faiblit le corps du vieil homme, son esprit transilluminé monte plus haut dans les Savoirs Mémoriaux; plus haut que n'importe quels âges : et ceci qu'il entr'aperçoit, n'est pas dicible à ceux qui ne vont pas mourir.

Dans  le principe - Rien - Excepté : l’image  du Soi-même. (C’est moi qui souligne ici).

Les immemoriaux.

Il y  n’a  dans le texte  qu’une une lueur d’espoir en dépit de la fin tragique de Tupua. Il est ironique que la personne à qui les paroles sacrées furent transmises ne soit pas Térii, le récitant indigne , mais l’enfant qui le guidait vers la cabane de Tupua. Différemment de Térii, cet enfant était réveillé et entendit les dernières paroles proférées par le prêtre moribond. Il commence à relater ces dernières paroles à Térii et à son maître Paofaï, mais dans la mesure où il n’est écouté  d’aucun d’eux, il pourrait représenter une suite possible de la tradition orale s’il se rappelait les paroles sacrées et les transmettait ensuite aux générations maories futures.

Mais il y a un autre sens dans les dernières paroles de Tupua, celles qui  concernent  précisément l’auteur du roman  et indiquent le sens de la quête qui deviendra centrale dans la recherche de Segalen. D’après Jean-Jo Scemla cité par Ana Fernandes, la vraie découverte de Segalen ne fut «qu’un voyage au fond de soi». Scemla relate que deux années avant sa mort Segalen retourna à la phrase «Dans le principe – rien – excepté l’image du soi-même» pour confier à sa femme dans une lettre non publiée que la seule correction qu’il désirerait faire à une éventuelle réédition serait d’écrire «l’image de soi-même». Ce détail montre l’importance accordée par Segalen à l’idée de l’image de soi qui devint par la suite  sa quête centrale :

  

«Qu’est-ce donc que l’art, la parole, le génie créateur ? S’ils ne renvoient pas au » centre et milieu qui est moi ». Pourquoi seul un grand artiste comme Gauguin peut-il, dans le maître du jouir, être l’artisan d’une renaissance maori ? Parce que Gauguin dont la seule puissance créatrice égalait par instants les pouvoirs de toute une race, aurait façonné de telles idoles, et si véridiques, si représentatives des formes de l’espèce, que les Maori, se voyant pour la première fois, aurait crié : c’est le dieu. » Jean-Jo Scemla. Lecture critique des immemoriaux.

Le dernier mot et la réponse  de Segalen reposeraient donc sur l’art et la poésie. Si le livre emprunte  sans doute à l'ethnographie ses méthodes, il demande  pourtant  à la poésie son but. Une idée profondément poétique repose au cœur du  livre, celle qu'une civili­sation meurt avec l'oubli de ses mots.

« L'agonie du vieux Tupua, le dernier qui sache encore, se confond avec celle de sa race qui va désormais marcher dans les ténèbres du silence et de l'oubli. Pas tout à fait cependant, car Segalen a placé à côté de Térii qui s'en­dort un enfant auquel personne ne prend garde et qui a entendu les derniers mots du vieillard expirant. Nous ne savons rien de lui, il ne reparaîtra plus, mais une simple phrase de Segalen nous apprend que ces mots, il saura les redire. On parierait volontiers que c'est un poète, et qu'avec lui tout espoir n'est pas encore perdu; ils sont en sursis ces dieux, ces forces jaillissantes, tant que les mots qui les désignent existent encore. Car le mot, c'est l'être, c'est la chose elle-même. Le langage est le grand mainteneur de toutes les cultures. Cette conception mys­tique du langage, qui est au cœur de toute poésie, commande le dessein des Immémoriaux qui est de démontrer que dire c'est créer, et chanter maintenir. Et Segalen agit en poète quand il arrache à l'oubli ces mots qu'il a lui-même entendu réciter par la vieille femme d'Hiva-Oa. Il a bien senti que la décadence des Maoris avait commencé avec la désacralisation des mots, et qu'une civilisa­tion ne peut se ranimer que si l'on rend sa dignité au langage dont le rôle primi­tif est d'être un conservatoire de dieux ». Henri bouiller op.cité  .   C’est moi qui souligne ici  

  

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? "A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS".LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN.(suite)

LIRE D'ABORD LES DEUX ARTICLES PRECEDENTS

 

Segalen, comme homme et poète,  fut confronté chaque fois aux limites qu’impose  le réel (l’enfance et l’éducation morale chrétienne d’abord, la mort, la dépression, l’agonie de certaines cultures) comme à celle de l'art,(la littérature exotique) ; de cette rencontre avec la limite ils va tirer  un sens du voyage comme  un investissement créateur et des formes poétiques nouvelles.

« Ce livre composite, à la fois roman, étude ethnographique, poème, est aussi et surtout pour nous qui connaissons la suite de l'histoire une exploration et une confession personnelles. Rien n'est plus précieux que la vie pour ceux qui ont failli la perdre. D'avoir risqué de mourir de la typhoïde à San Francisco fut pour Segalen une incitation à une révolution sensuelle. «Je t'ai dit avoir été heureux sous les tropiques: c'est  violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j'ai mal dormi de joie  J'ai eu des réveils à pleurer d'ivresse du jour qui montait... J'ai senti de l'allégresse couler dans mes muscles.» Voilà ce qu'il écrira plus tard.

 II reste beaucoup de cette allégresse dans le livre. Il se nourrit de nombreuses expériences personnelles. Le tableau que Segalen trace de la Tahiti d'autrefois doit beaucoup à celle qu'il a connue au lendemain de sa renaissance. La voix profonde du livre est celle d'un Lazare transfuge de la mort, le chant d'un corps délivré.

Ce premier livre de Segalen est bourré de révoltes, de promesses, d'en­gagements. Ce monde tahitien qu'il recrée est son image personnelle de l'âge d'or. Il comprend que désormais sa tâche sera de sentir et d'ex­primer la saveur du divers. Les Immémoriaux, c'est d'abord un serment à la joie. » Henri bouiller. Victor Segalen. mercure de France.

  

« Les Immémoriaux », on l’a dit précédemment sont  difficiles à classer dans un genre déterminé. (On peut faire la même remarque pour l’ensemble de l’œuvre de Segalen qui semble avoir eu toujours beaucoup de mal à se plier à la règle des catégories et des genres). Chacun de ses livres tend à détruire les distinctions trop tranchées. De là, leur aspect déroutant, mais aussi leur originalité et leur force. Nulle part dans sa correspondance, nulle part dans la liste de ses œuvres, il n'a donné le titre roman. Les termes de livre, d'ouvrage qu'il emploie pour en parler, indiquent bien de sa part un refus de le ranger dans une catégorie particulière. L’œuvre est en fait conçue pour  dépasser un genre trop exploité (la littérature pittoresque ) et pour exprimer, d’une manière presque ethnographique , un exotisme très personnel

« Tout cela, réaction non plus du milieu sur le voyageur, mais du voyageur sur le milieu vivant, j'ai tenté de l'exprimer pour la race maorie. Et c'est ici que je reviens précisément à moi-même. Pourquoi ne pas le faire plus tard pour ce que je verrai : un temple, une foule chinoise, un fumeur d'opium, un céré­monial d'ancêtre, une grande ville aux millions d'habitants... pour tout ce qui serait par ailleurs d'un exotisme usé, mais qui, de ce fait, prendrait une face absolument nouvelle. »essai sur l’exotisme.

La fin  du XIXe siècle, dans laquelle s'inscrit la perspective segalénienne, est un moment de transition, une césure, imposant son articulation aussi bien au monde politique, qu'au monde intellectuel ou artistique. Il  participa activement, et sans nécessairement le savoir, des grands courants de pensée de son époque en rejoignant les préoccupations d'illustres de ses contemporains: Claudel est l'un d'entre eux, Saint-John Perse également

C’est une époque  où  justement les récits de voyage et les romans exotiques  sont très en vogue. Pierre Loti, Claude Farrère, Gilbert de Voisins  qui sera  le compagnon de voyage de Segalen —, reprennent avec succès les recettes du « Voyage en Orient » mises en oeuvres par les Romantiques. N'envisageant le dépaysement que comme un divertissement, cette littérature d'impression semble à Segalen  une entreprise mensongère et frelatée, tout occupée à la séduction du public : « Jeter par dessus bord tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d'exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque de colonial ; peaux noires et soleil jaune… 

Segalen  fit sienne  une morale aristocratique et individualiste à la suite de Nietzsche ; il s’est   fait une règle de tirer des sens tout ce qu'ils peuvent lui procurer de joie. Rien de plus net à cet égard que son dialogue avec Claudel où, il oppose au credo catholique un credo purement esthétique

 « Je récuse ayant tout sa première "noble vérité" : La Vie n'est pas Souffrance. LaVie est Joie, le désir est joie, la Sensation est bonne à sentir. Et ce sera l'éternel conflit» (Journal de voyage de Tahiti à Toulon, 22 décembre 1904).

   

« Il ne variera jamais sur cette idée que le monde est illusoire et beau,  et que la tâche de l'art est de le manifester, non pas, comme le proclame Claudel, pour en faire hommage à un Dieu personnel et dogmatisé, mais pour contribuer à l'extension de la joie humaine et à l'enrichissement d'une vie enfin lavée de la souillure originelle. A en croire ses déclarations, il est bien de ces artistes pour qui, au grand scandale de Claudel qui le reproche si vivement à Suarès, l'Art finit par tenir lieu de tout. Là encore la théorie de l'esthétique spectacu­laire lui offre des raisons d'obéir à son instinct profond. Le thème de la diversité du monde lui permettra d'autre part d'infinies variations, et servira de base à sa conception toujours plus approfondie de l'exotisme. » Henri bouiller op.cité   

 Pour ce faire, toute l’œuvre de Segalen distinguera et conjuguera, à la fois, impression et vision du monde d’où il tirera sa conception de l’artiste. « “Voir le monde et puis dire sa vision du monde”, je l'ai vu sous sa diversité. Cette diversité, j'en ai voulu, à mon tour, faire sentir la saveur »

L'Exotisme est ainsi  conçu comme une esthétique du divers. Segalen cherchera  à entendre la voix profonde  des peuples qu'il fréquente.  Il marquera par là même toute la distance qui le sépare des spécialistes de l'exotisme littéraire qui   imposent à tout moment leur propre personnage et ne  cessent de dire ce qu'ils  ressentent  de pays en pays. Aussi leur reprochera-t-il d’avoir esquivé le plus difficile qui est de restituer le génie des lieux et des peuples. Il mettra au contraire tout son art  à les  exprimer plutôt qu'à définir sa réaction devant eux. Par une sorte de mimétisme spirituel, il se rendra  semblable à l'autre pour mieux traduire ce qu'est l'autre. Avant même d'écrire ses Notes sur l'exotisme, il laisse parler et agir ses personnages, comme s'il se contentait de transcrire les récits. Exotisme qui ne suppose pas seulement une documentation livresque, mais une pénétration des caractères et des sentiments, un sens profond des différences essentielles.

C'est à l'exotisme qu'il faut revenir pour trouver la voix personnelle et pro­fonde du livre, c'est lui qui donne une unité aux éléments un peu disparates de cette œuvre si complexe. Le jeu exotique, tel que le comprend Segalen, consiste à présenter comme allant de soi mœurs et coutumes étrangères, et à feindre un étonnement scandalisé devant celles de sa propre race et de son propre pays. Il aboutit ainsi à faire connaître la culture des autres, mais aussi et surtout à juger la sienne, à prendre conscience des échos que les autres font naître en lui-même. Le voyage bien compris nous apporte des révélations sur les autres, mais plus encore sur nous-mêmes. Les Immémoriaux sont à la fois une enquête sur les Mao­ris et une exploration par Segalen de ses propres tendances. Henri bouiller op.cité (C’est moi qui souligne ici  ) . 

Dans les Immémoriaux, se construit donc  une forme paradoxale de récit en rupture  avec l'idéologie romanesque traditionnelle. En effet, celui qui parle  n'a plus pour origine cette culture occidentale qui l'amène à projeter sur l'Autre ses propres valeurs ; Ici, le narrateur est l'Autre, confronté à l'intrusion  de l’occident (les missionnaires) dans son champ culturel. Par une  véritable immersion dans la  culture de l'Autre, les coutumes les plus  éloignées  des  nôtres nous  sont  présentées comme allant de soi   , d’où l'impression d'étrangeté  qui,   au  second  degré,   en  résulte  pour  le  lecteur occidental. De la même façon que Gauguin était capable d’épouser les canons esthétiques de Tahiti et de participer aux croyances indigènes et  à la vision du monde des Tahitiens, Segalen essaya dans Les Immémoriaux d’inventer la forme littéraire qui pouvait pénétrer avec plus de succès dans une culture aux prises avec la mort et l’oubli.

Le texte manifeste par exemple un véritable bilinguisme  qui fait des Immémoriaux le simulacre d'un récit dont l’énonciateur  serait un insulaire. D'où un travail du polynésien sur le français, un  jeu des deux langues l'une sur l'autre, sensibles dans la mise en œuvre du lexique maori. Etrangeté voulue  que donnent au roman les néologismes, les  mots pris dans une acception spéciale, ou les  termes techniques. De même l'utilisation du  langage métaphorique vient mimer le mode d'expression caractéristique des cultures orales primitives.

Ainsi, par ses constantes intrusions dans le récit, dont la fonction est à la fois normative et prescriptive, le narrateur se fait-il le gardien d'un ordre, le défenseur d'une orthodoxie. Sa parole témoigne, par là même, d'une familiarité profonde avec les rites  d'une culture qui est la sienne, dont il est en même temps l’usager et le zélateur.

 

Ainsi  des pratiques culturelles les plus artisanales et les plus spécialisées, comme la technique de calfatage des pirogues qui nous est minutieusement décrite, aux plus sacrées, comme les rites totémiques qui interdisent aux Nuù-Hiviens de manger du « cochon rouge »,par référence à l’ancêtre fondateur le grand-prêtre Témoana, les coutumes les plus diverses sont évoquées avec le naturel de ce qui va de soi, de ce qui fait partie du consensus culturel maori . Et c'est ici qu'intervient la prodigieuse documentation sur laquelle s'appuie Segalen, dans cette exacte  reconstitution de toute une civilisation... Mais cette érudition efface ici ses propres traces et le document, intégré au point de vue romanesque, construit et garantit, tout à la fois, l'authenticité du regard indigène.

Ce qui frappe et parfois déconcerte le lecteur occidental des Immémoriaux, c'est d'abord l'importance du lexique maori. Pierre Jourda y décèle même un abus Il est vrai que, contrairement à d'autres écrivains exotiques, Segalen ne tra­duit jamais en bas de page les expressions qu'il utilise. Il ne donne pas non plus la signification du mot importé, dans le texte lui-même, procédé cher à Loti

En inversant la perspective traditionnelle d’énonciation et en faisant du narrateur des Immémoriaux une sorte d'incarnation langa­gière de la conscience collective maori, Segalen inscrit donc, dans son esthétique romanesque, sa conception de l'exotisme et, plus particulièrement, cette théorie du « choc en retour » sur laquelle s'ouvre l'essai. C'est pourquoi ce premier roman est pour lui cette «œuvre pure» à laquelle il restera profondément attaché... marc gontard. victor segalen une esthetique de la difference .l’harmattan

Avec la conception du choc en retour on peut même aller plus loin que les remarques précédentes : pour Segalen «L’Autre», au-delà de faire toujours référence à la culture tahitienne elle-même, a tendance à prendre un sens inverse en faisant plutôt référence à la présence des missionnaires européens, en particulier des protestants et des anglais. C’est l’européen qui va devenir  l’Autre aux yeux des natifs, et aux yeux de Segalen qui tente de transmettre cette conception de l’Autre au lecteur non sans une mordante ironie. ...

Pour leur souhaiter la bienvenue, il faut leur tendre la main droite au lieu de leur flairer le visage. Les matelots échangent volontiers leurs richesses contre les caresses des femmes ; les missionnaires, eux, s’ils acceptent cochons et fruits, repoussent avec une même expression d’horreur  l’approche des filles nues et rieuses et le sacrifice de quelques malfaiteurs en l’honneur de leurs dieux . Ils disent n’avoir qu’un dieu qu’ils honorent de chants monotones et prétendent que tout homme doit se satisfaire d’une seule femme... Les navigateurs étrangers regardent le ciel à travers des instruments bizarres et ils affirment être capables de mesurer, au moyen de leurs signes, la distance entre le soleil et la lune.

   

« Où  sont-ils,  enfin,  ces étran­gers?

  Pas loin d'ici. Leur grande piro­gue est amarrée dans la baie Matavaï, pour longtemps!

Térii connaissait, par les récits des Maîtres, la large baie hospitalière et libre, ouverte, sans récif, vers la mer extérieure, pour accueillir au hasard des vents tous les hommes blêmes aux labeurs mystérieux. C'est à Matavaï que le chef étranger Tuti, campé sur la rive, considérait les étoiles à travers un gros bambou jaune et luisant. Un jour il le dressa vers le soleil et dit au grand-prêtre Tupa'ïa, son fétii, que « l'étoile Taù-rua s'apprêtait à traverser la Face de Lumière ». Il ajouta que ce coup d'œil, sans plus, avait déterminé sa venue dans l'île, que les savants Piri­tané, au moyen de nombres figurés par des signes et combinés entre eux, en concluraient combien de pas distancent du soleil la terre Tahiti : Tupaïa ne l'avait pas cru. Tupaï'a savait pourtant ce qu'ignorent le reste des hommes, fussent-ils prêtres de rang premier. Mais c'était une idée grossière, une injure aux atua supérieurs : Taùrua, petit astre vagabond, bien que la plus lumineuse des étoiles, ne franchit point la lumière de Oro. Un astre seul peut s'y perdre, qui renaît ensuite : et c'est Hina-du-ciel, la femme lunaire, l'impérissable femelle dans les cieux, qui parfois, s'approchant du Fécon­dateur, l'étreint, le mord, et l'obscurcit. Puis, son­geait encore Térii, comment figurer un chemin que nul n'a jamais couru, sauf peut-être Hiro, placé depuis au rang des dieux! Or, avant de toucher à la Baie de lumière, - qui est le séjour de Tané - Hiro avait dû franchir, par neuf fois, les voûtes du ciel, et traverser les neuf firmaments. Tout cela, Tuti n'au­rait pu, même à travers le gros bambou jaune, l'entrevoir. Car son œil ne perçait point le premier ciel. Il n'est pas bon d'étendre aux espaces supé­rieurs les petites mesures des hommes qui piétinent les sentiers terrestres! Les immemoriaux.

- Ironie sans doute, mais ironie tragique dont on pourrait  résumer la trame à partir d’une impression de voyage de l’auteur: «La nature est restée sans doute intacte, mais la civilisation a été, pour cette belle race maorie, infiniment néfaste». Un aspect de ce tragique consiste dans le fait que dans sa quête d’un retour à l’Âge d’Or, la culture européenne a détruit le paradis qu’elle s’efforçait de récupérer. La composition de l’ouvrage en reconstitue le drame  avec une rigueur logique:(trois parties dont la première et la troisième sensiblement d'égale longueur, tandis que la deuxième, beaucoup plus courte, figure en apparence  une sorte de parenthèse entre les deux périodes représentées.) Deux coupes à vingt ans de distance marquent ainsi   l’opposition entre la vie libre et heureuse d’autrefois  et la vie faite de restrictions morales et de veulerie imposée par les missionnaires et leurs alliés au sein même de la population(le roi et les convertis). Le sujet le plus apparent  du livre est donc l'histoire du déclin d'une civilisation, à la fois sous l'effet de contraintes politico-religieuses et à cause de la nonchalance et de la lâcheté des intéressés. Il fallait décrire la société polynésienne  d'avant l'arrivée des Européens et des missionnaires et cette même société après vingt ans de soumission au christianisme européen. Quant à la deuxième partie  elle ne semble à première vue ne  constituer qu’une  période de transition destinée à rendre sensible l'écoulement du temps et le danger mortel couru par une civilisation oublieuse des paroles sacrées. Segalen la définit  lui-même « comme la part nautique et légen­daire. . Sa raison d'être dans le récit est de me faire gagner vingt ans, et aussi d'appuyer sur les anciens Dires une dernière fois... » (à Farrère, le 2 août 1906).Nous verrons que tel n’est pas le cas en réalité

L'examen de la composition nous fait apercevoir en effet  l'importance dans ce récit, de l’élément tragique entre tous, le Temps. Vingt ans séparent les événements de la première partie des événements de la dernière et, comme ce livre est l'histoire d'une décadence, l'action destructrice du Temps est pleinement mise en valeur par l'opposition entre la vie joyeuse du début et la mélancolie morbide de la fin. Le Temps est avec le christianisme et l'oubli, une force hostile qui conspire contre la joie. C’est cette puissance de destruction que l’auteur tente d’exorciser par l’art.

Il a donc voulu, non pas décrire la Polynésie qu'il a connue, mais reconstituer la vie libre et joyeuse d'autrefois, celle du XIXème siècle finissant, s’abâtardissant  à au contact du christianisme européen. Naturellement, si la Polynésie de la première et de la troisième partie sont des reconstitutions histo­riques, Segalen a glissé dans ces tableaux bien des impressions personnelles, des traits de mœurs directement

observés, tandis que la terre et le ciel et la mer impo­saient leur présence.

   

La valeur fondamentale de la culture maorie   est la célébration des forces vitales qui unissent l'homme au cosmos et qui font du corps un élément essentiel de la relation au sacré. C'est pourquoi le sen­sualisme est la règle première de l'existence tahitienne et son mode de   dévotion   au   dieu   majeur   que   représente   Oro,   le   Soleil fécondateur.

Car tout est matière, sous le ciel Tahiti, à jouis­sances, à délices : les Arioï (prêtres) s'en vont? - En fête pour les adieux. Ils reviennent pour la saison des pluies? - En fête pour leur revenue. Oro s'éloigne? - Merci au dieu fécondant, dispensateur des fruits nourri­ciers. Oro se rapproche? - Maéva! pour le Resplen­dissant qui reprend sa tâche. Une guerre se lève? -joie de se battre, d'épouvanter l'ennemi, de fuir avec adresse, d'échapper aux meurtrissures, de raconter de beaux exploits. Les combats finissent? -joie de se réconcilier. Tous ces plaisirs naissaient au hasard des saisons, des êtres ou des dieux, d'eux-mêmes; s'épandaient sans effort; s'étendaient sans mesure : sève dans les muscles; fraîcheur dans l'eau vive; moelleux des chevelures luisantes; paix du sommeil alangui de âva; ivresse, enfin, des parlers admirables... Les étrangers, - où donc se vautraient-ils, - prétendaient se nourrir de leurs dieux? Mais sous ce firmament, ici, les hommes maori procla­ment ne manger que du bonheur…. »

« Alors la joie grandit : les chants se dispersaient, les rythmes se mêlaient, les cris sautaient hors des gosiers. Des lueurs éclataient dans les luisantes prunelles, et les paupières, comme des bouches épanouies, souriaient. Parfois, dans la mêlée splendide, passait, d'une tête à l'autre, un même frémis­sement, et toutes les têtes, ensemble, se levaient pour clamer un grand cri d'allégresse. Dans les âmes légères, illuminées par l'esprit du âva, ne surgissaient que des pensers alertes et des désirs savoureux. A travers les visages pénétraient, jus­qu'au fond des poitrines, les formes familières des monts, le grand arc du corail, la couleur de la mer, et la limpidité des favorables firmaments. Les bra­siers, invisibles dans le jour, exhalaient une vapeur ondoyante à travers quoi palpitaient aux yeux la montagne, les hommes, les arbres. Le sable dansait en tourbillons étincelants. Et le corail, la mer, les firmaments, les brasiers et le sable, n'étaient que la demeure triomphale façonnée et parée pour le plaisir des maîtres-heureux. Les immemoriaux.

Le trait fondamental du caractère tahitien, celui qui devait séduire le plus Segalen, est un désir constant, insatiable, de jouir des plaisirs de la vie. Goût des voluptés, de toutes les voluptés physiques, recherche des biens matériels, tout leur est bon qui donne accès à la joie. L’auteur multiplie les scènes qui mettent en valeur ce trait profond du peuple tahitien. Ivresse sensuelle du contact avec les éléments qui  se retrouve dans le plaisir de festoyer, de danser, dans l'érotisme, surtout, jouissance suprême du corps qui, à Tahiti, revêt la dimension d'un culte. Le sensualisme maori est à la fois décuplé et sanctifié lors des fêtes rituelles où, au plaisir d'entendre des « Beaux Parlers » se mêle la joie des nourritures arrosées de Kava et celle de la danse, dépense rythmique du corps et prélude à l'amour physique, que sait si bien évoquer Segalen :

« Des battements sourds, roulant dans les rumeurs, grondèrent : les tambours appelaient aux danses. Un frémissement courut dans toutes les cuisses, à leur approche. Leurs sonneurs, -

vieillards aux yeux morts, - palpaient avec adresse, du bout des doigts, les peaux de requins tendues sur les troncs creux : et leurs mains écaillées voletaient, comme de jeunes mains vives sur un ventre d'épouse. Aussitôt, les couples se dressèrent. Les femmes - poitrines éche-velées sous les fibres jaunes du révaréva, tempes cerclées de couronnes odorantes - avaient noué étroitement leurs hanches d'une natte mince, afin d'étrangler, sous le torse immobile, ces tressaille­ments dont sursautent les genoux. Les tané se paraient de coquillages miroitants, d'agrafes na­crées, de colliers mordant la nuque. Ils tenaient leur souffle, tendaient les reins et écarquillaient leurs oreilles : un coup de tambour les décocha…

« Tous, d'abord tournés vers le meneur-de-danses, imitaient ses gestes, - dépliant les bras, balançant le corps, inclinant la tête et la relevant avec mesure. Puis, à tout petits pas précis et

vifs, comme s'ils piétinaient sur les orteils, ils approchèrent jusqu'à se flairer. Les visages restaient impassibles; les paupières des femmes, baissées : il convient, pour un temps, de cacher ses désirs. Brusquement, sur un battement  bref, tout se tut; tout cessa. » Les immemoriaux

L’idéal de vie maori  serait  donc une fête perpétuelle de tous les sens où l'amour physique jouerait un grand rôle. Sur ce point, Segalen reprend les thèmes bien connus sur la liberté sexuelle complète des Tahitiens, l'absence de liens familiaux, sans soupçonner qu'il existe tout de même certains interdits que l’etnologie  a mis en valeur depuis . L'ambition de  chacun est de faire partie un jour des Douze Arioïs, des Maîtres-dû-Jouir, qui constituent le bataillon de choc de la joie. A ces forts, à ces puissants sont accor­dées toutes les splendeurs et toutes les voluptés.

 

« Nous allons en maîtres;

en maîtres de joie, en maîtres de vie;

en maîtres de volupté! Ailé! E! »

Cela sonnait gaîment par-dessus la voix du récif, par-dessus les gosiers tremblants (des missionnaires protestants ) qui gémissaient :

- « Seigneur, délivre-nous des hommes impies! -Préserve-nous des hommes violents - qui méditent de mauvais desseins dans leurs cœurs! »

Les étrangers, une dernière fois, supplièrent. Mais nul ne les entendit : car le grand péhé des fêtes, autour d'eux, éclatait sans entraves. Puis les conques sonnèrent tout près des oreilles, annonçant les Arioï du sep­tième rang.

Ils parurent, les Douze à la Jambe-tatouée. Ceinturés du maro blanc sacerdotal, poudrés de safran, ils marchaient peints de jaune, dans le soleil jaune qui  ruisselait  sur leurs peaux onctueuses.  Leurs immobiles  et  paisibles  regards  contemplaient  la mer-extérieure; des souffles passaient dans leurs cheveux  luisants,  et  remuaient,  sur leurs fronts, d'impalpables    tatu.    Leurs    poitrines,    énormes comme il convient aux puissants, vibraient de liesse et de force en jetant des pa­roles    caden­cées les maîtres   figu­raient   douze fils    volup­tueux de Oro, descendus sur le mont Pahia pour se mêler aux mortels Les immemoriaux

On pourrait  facilement penser en lisant ces lignes,  que  les immémoriaux se situent simplement  dans la lignée de certains écrits « philosophiques » du XVIIIème siècle français célébrant le « bon sauvage », libéré de toute contrainte morale et sociale, pour mieux combattre les préjugés religieux et moraux de leur temps ; Le plus célèbre de tous ces écrits restant  le Supplément au Voyage de Bougainville, de Diderot.  Donc le livre  ne serait dans ce cas  qu’une  une sorte de vision édénique de plus

« Cependant, c'est bien le paradis selon son cœur que Segalen reconstruit au début de son livre. Il n'a pas les couleurs fades et moralisantes de l'Éden rêvé par les « philosophes » du XVIIIème siècle, c'est un paradis où la vie s'épanouit libre­ment avec la complicité bienveillante des grandes forces de la nature. La vie des Tahitiens d'autrefois, telle que la représente Segalen, était un mélange de naturel et de surnaturel, une antichambre de l'éternité. « Le bonheur est si étran­ger au temps qu'il en supprime la notion », écrit Gauguin dans Noa-Noa. Les Tahitiens vivaient dans ce bain de bonheur et d'éternel. Pour eux, aucun souci de ce temps, notre obsession et la meilleure marque de notre déchéance. A plu­sieurs reprises, Segalen insiste sur l'étonnement qu'ils éprouvent devant l'impor­tance attachée par les Européens aux jours, aux heures, aux minutes, comme pour mieux nous suggérer qu'ils respiraient dans un temps délivré de l'Histoire. Vrai ou non, peu importe, l'essentiel est qu'il ait rêvé de les replacer dans cet illud lempus imaginaire dont Mircea Eliade a si bien marqué qu'il est une survi­vance du mythe de l'âge d'or. » Henri bouiller op.cité     

Mais   le livre  présente pourtant  une toute autre complexité qu’un simple mythe de l’âge d’or. Le drame commence dès la première partie avant même l’arrivée des étrangers. Si la civilisation occidentale chré­tienne triomphe dans la dernière, c'est que les Maoris déjà, se détournaient de leur passé. ils perdaient d'eux-mêmes la mémoire des noms sacrés, des mots anciens, fondements de leur civilisation qui n'était jamais passée au stade de l'écriture. D'où le terme des Immémoriaux qui désigne ces hommes « oublieux », comme l'écrit Segalen dans son Prière d'insérer, « de leurs coutumes, de leurs savoirs, de leurs dieux familiers, de toutes les forces qu'enfermait pour eux leur propre passé ».

Le sujet donc des Immémoriaux étant bien, comme l'indique la composition, l'histoire de la décadence d'un peuple, on voit toute la complexité d'un livre qui fait figure de traité d'ethnographie quand on l'oppose au Mariage de Loti, aventure sentimentale en Polynésie, mais qui, face aux vrais traités, tire beaucoup sur le romanesque. Les Immémoriaux, c'est la dramatisation du traité. Segalen met en scène des personnages, organise des fêtes, des cortèges, des tempêtes. Il s'efforce d'imposer une unité à son livre, de relier des chapitres les uns aux autres en inventant le personnage de Térii, comme agent de liaison. Spectateur ou acteur, Térii figure dans tous, et c'est sur lui que repose l'essentiel de l'intrigue ». Henri bouiller op.cité  .(   (C’est moi qui souligne ici   )  

Segalen met donc en  scène Térii ,un jeune haérè po, Récitant, gardien des généalogies ancestrales, placé sous la tutelle de Paofai, grand prêtre du «maraé», le sanctuaire de Papara. Déjà  l’intérêt de Terii pour les «parlers» est superficiel. Sa véritable ambition est d’accéder au rang d’Arioï, devenir un «Maître-du-jouir»: intégrer leur  troupe itinérante qui parcours l’archipel en recevant des privilèges festifs et charnels. Il néglige en outre  sa propre initiation  au profit de  l’observation fascinée et annonciatrice de son évolution,  des «Piritané» (Britaniques), des  «hommes blêmes» qui sont apparu du temps de ses parents sur la « grande pirogue sans balancier ni pagayeurs » commandée par Tuti (James Cook).

Or la fonction du récitant même  de rang modeste, est de contribuer  par son savoir à maintenir la cohésion  entre l’homme maori et le monde qu’il habite. L’ordre de ce monde repose sur la fidélité et la continuité d’une mémoire qui ne se soucie pas de la mesure du temps mais qui assure par l’enchaînement du verbe la pérennité des commencements. L’erreur est faute, l’évènement est signe. Un mot qui échappe au récitant, c’est un présage qui s’accroche à d’autres présages pour manifester la colère des dieux. « Plus le lien généalogique d'un homme avec les origines est direct, meilleure est sa communication avec les forces créatrices. Plus sont élevés son rang et son pouvoir.

Pourtant  Térii va se tromper  en énonçant les généalogies sacrées. La célébration d’Oro le soleil-mâle fécondateur de la lune, (alors qu’il espérait y trouver l’occasion, grâce à « son impeccable diction » d’accéder à un rang supérieur parmi les récitants ) va consommer sa déchéance.  Pendant qu’il invoque  tout d’une haleine les beaux noms ancestraux », il se trompe tout à coup, bafouille, s’immobilise un instant sur « la pierre-du-récitant », voit « les deux étrangers hostiles aux vêtements sombres parmi les peaux nues et les peintures de fête », entend la clameur injurieuse de la foule et s’enfuit...  Ce mauvais présage ne fait que confirmer des signes alarmants: des maux jusqu’ici inconnus s’abattent déjà sur l’ile  les épidémies (apportées par les étrangers) ou  les famines déciment peu à peu les populations.

« Dormait le chef Tavi du maraè Taûtira, avec la femme Taiirua,

Puis avec la femme Tuitéraï du maraè Papara :

De ceux-là naquit Tériitahia i Marama.

Dormait Tériitahia i Marama avec la femme Tétuaii Méritini du maraè Vaïrao :

De ceux-là naquit....... »

…Un silence pesa, avec une petite angoisse. Aùé! que présageait l'oubli du nom? C'est mauvais signe lorsque les mots se refusent aux hommes que les dieux ont désignés pour être gardiens des mots! Térii eut peur; il s'accroupit; et, adossé à l'enceinte en une posture familière, il songeait.

Cette fois, les menaces étaient plus équivoques et nombreuses, et peuplaient, semblait-il, tous les vents environnants. Le mot perdu n'était qu'un présage entre bien d'autres présages que Térii flai­rait de loin, qu'il décelait, avec une prescience d'inspiré, comme un cochon sacré renifle, avant regorgement, la fadeur du charnier où on le traîne. Déjà les vieux malaises familiers se faisaient plus hargneux. D'autres, insoupçonnés, s'étaient abattus - voici vingt lunaisons, ou cent, ou plus - parmi les compagnons, les parents, les féti. A les remémorer chacun sentait un grand trouble dans son ventre : » Les immemoriaux.

La foule tente alors de s’emparer de Térii afin de le sacrifier aux dieux. Paofai parvient à le sauver en imputant la perte de mémoire de son disciple aux Piritanés. Aussi, pour tenter de réparer sa faute, Térii fait une prophétie: lui, le Récitant, après s’être endormi dans «la grotte redoutable Mara», se réveillera transformé en arbre à pain aux fruits nourriciers et guérisseurs. Mais le miracle n’a pas lieu, et cette fois, la foule ne lui pardonne pas ce mensonge, Térii est contraint de fuir Papara. Il va parcourir l’archipel à la recherche des «signes parleurs», d’abord à bord d’une pirogue, puis, en étant engagé sur des vaisseaux européens. Son exil durera vingt ans…« Térii qui perdit les mots » restera pour quelques-uns le « Disparu avec Prodige ».

   

(A suivre)

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LA QUÊTE IMPOSSIBLE? " A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS! " LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN(SUITE)

 

LIRE D'ABORD LE TEXTE PRECEDENT

 

 

Le point de vue exotique traditionnel est un point de vue égocentrique qui vise à assimiler l'Autre au Même : le Moi. Par exemple, on  recherche à son époque  en Afrique du Nord, non pas la Différence (l'Arabe, sur lequel on  ne dit rien ou presque) mais la survivance de l'Afrique latine, c'est-à-dire, le Même... lorsque l'écrivain exotique traditionnel se montre sensible à l'étrangeté, comme Loti, il ne s'agit pour lui que d'un dépaysement, forme géo­graphique du pittoresque romantique, qui ne fait que renforcer le sentiment d'une supériorité du Moi. L'Exotisme est l'une des voies du Paternalisme,  une variante du regard conquérant que mettra si bien en œuvre la politique coloniale.

 A l’inverse Segalen opèrera sorte d'ascèse intérieure,  où il entend se dépouiller un moment de sa culture propre pour mieux saisir du dedans les coutumes et le monde intellectuels des autres. Tandis que les spécialistes courants de l'exotisme, n'oubliant jamais ce qu'ils sont,  qui ils sont, ne cherchent qu'à exprimer leurs réactions devant le spectacle étranger, Segalen rêve d'exprimer la réaction du milieu étranger au contact du voyageur. Dans Les Immémoriaux, le récit sera attribué à un narrateur maori; dans les œuvres chinoises, il reprendra  la parole parfois, mais en feignant d'adopter tout l'appareil de la culture chinoise. Cette méthode d'exotisme implique, outre la documentation préliminaire, un don de sympathie, d'empathie, qui permet au poète d'essayer d'épouser l'âme des peuples sans renoncer à traduire sa propre vision. Dans ses notes, il insiste longuement sur cette théorie du « choc en retour » dont il fait le fondement de son approche personnelle de l'Autre et dont il cherche, dans l'œuvre littéraire, la réalisation formelle :

On a pu dire ainsi que Segalen était  en définitive moins nomade que sédentaire et  qu’il renversait  les rôles imposés: montrant dans son Essai sur l'exotisme en particulier, l'action du paysage, du milieu, des êtres, sur le voyageur. Le voyage de Segalen est réceptif. L'auteur s'engage d'entrée de jeu à tenir  une position "à rebours" des grandes figures de l'exotisme:

 « Dire, non plus la réaction du milieu sur le voyageur mais celle du voyageur sur le milieu ». (...) « L'apostrophe du milieu au voya­geur, de l'Exotique à l'Exote pénètre, l'assaille, le réveille et le trou­ble. » (Essai sur l’exotisme. pp. 18-21)

« Donc, ni Loti, ni Saint-Pol Roux, ni Claudel. Autre chose! Autre que ceux-là! Mais une vraie trouvaille doit être simple... et d'abord, pourquoi tout simplement, en vérité, ne pas prendre le contre-pied de ceux-là dont je me défends? Pourquoi ne pas tenter la contre-épreuve? Ils ont dit ce qu'ils ont vu, ce qu'ils ont senti en présence des choses et des gens inattendus dont ils allaient chercher le choc. Ont-ils révélé ce que ces choses et ces gens pensaient en eux-mêmes et d'eux? Car il y a peut-être du voyageur au spectacle, un autre choix en retour dont vibre ce qu'il voit. »

«  Par son intervention parfois si malencontreuse, si aventurière (surtout aux vénérables lieux silencieux et clos), est-ce qu'il ne va pas perturber le champ d'équilibre établi depuis des siècles? Est-ce qu'il ne manifestera pas autour de lui, en raison de son attitude, soit hos­tile, soit recueillie, des défiances ou des attirances?... Tout cela, réaction non plus du milieu sur les voyageurs, mais des voyageurs sur le milieu vivant, j'ai tenté de l'exprimer pour la race maorie ».

  

On comprend mieux, dès lors, l'hostilité de Segalen envers deux anti-exotes : le colon et le touriste. A propos du premier il écrit, en 1909, alors que les visées coloniales de la France sur le Maroc, par exemple, se précisent singulièrement :

« Déblaiement : le Colon, le Fonctionnaire colonial ne sont rien moins que des Exotes ! Le premier surgit avec le désir du commerce indigène le plus commercial. Pour lui, le Divers n'existe qu'en tant qu'il lui servira de moyen de gruger. Quant à l'autre, la notion même d'une administration centralisée, de lois bonnes à tous et qu'il doit appliquer, lui fausse d'emblée tout jugement, le rend sourd aux dis­harmonies (ou harmonies du Divers). » (E.E., p. 40)

Sa haine pour les touristes, pour ceux qu'il nomme « les proxé­nètes de la Sensation du Divers », n'en est pas moins forte. Il prévoyait d'écrire sur eux un essai intitulé Troupeaux errants où il aurait décrit leurs mœurs : comment, « au milieu des pires vitesses et des pires éloignements ils retrouvent leurs bas de laine, leurs éco­nomies, leurs fauteuils et leurs siestes ». Mais aussi « les modifica­tions qu'ils entraînent avec eux. Leurs dégâts. Les rognures ». On mesure là tout ce qui sépare Segalen de l'idéologie dominante d'une époque.

—«  Deux jours de grains, de tangage étourdissant. La coque vibre sous les paquets de mer écrasés à l'avant; un désarroi du sens des attitudes: parfois l'on pèse, l'on pèse... l'instant d'après l'on semble voltiger. Néanmoins l'intérieur se déserte, et le promenoir se peuple d'une file de chaises longues, ou pâles, verdâtres, glauques comme la mer qui les bouleverse, des faces languissent indéfiniment. Et ce luxe voyageur, cet art de tourisme, ce mobilier de sleeping, ces livrées d'hôtel, tout vous devient insupportablement nauséeux ».

 
 
  

  Outre le travail scientifique  de documentation, l’exorcisme qui le mettra à l’abri de l’administrateur, du colon et du touriste, sera la « rencontre «  avec un peintre.

Les milieux symbolistes du Mercure de France avaient attiré l'attention de Segalen avant son départ sur l'existence de Gauguin en Polynésie. Le peintre avait déjà sa légende, celle d’une vie et d’une œuvre  conçues comme un monument élevé à la gloire d’un peuple  dont le maître-mot avait été la joie. «Je puis dire n'avoir rien vu du pays et de ses Maoris avant d'avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin» (à Monfreid, le 29 novembre1903).

Pour que Segalen découvre Gauguin, il a fallu que le hasard désigne son navire pour aller chercher aux Marquises, des caisses contenant ses papiers, œuvres et objets familiers, afin de les transporter à Tahiti, où leur vente aux enchères avait été décidée. (Segalen achètera un certain nombre d’objets, manuscrits et tableaux dont les bois sculptés de la « maison du jouir »). C'est donc un  homme  qui a décidé d’être écrivain et a commencé la rédaction de son livre  qui   débarque  le 3 août 1903, dans l'île de Nuku Hiva aux Marquises, son premier contact avec l'univers de Paul Gauguin, mort dans l'île voisine de Hiva Oa trois mois auparavant. Dans  la caisse  où sont entassés ses papiers et  une peinture Segalen découvre  treize manuscrits, une douzaine de carnets de notes et une liasse d'une centaine de lettres. Il se plonge dans |leur lecture, et ce qu'il recopie dans son Journal témoigne de ses propres préoccupations : seule l'esthétique retient l'attention de Segalen, au point d'être la matrice de toute sa vision du monde. De Gauguin, il retient l'idée de sacralisation de l'art et que l'art mérite tous les sacrifices - à commencer par celui de sa vie familiale; l'artiste doit se préoccuper uniquement de  l'accueil de quelques rares esprits : une attitude que l'écrivain ne  cessera de faire sienne, plus tard, lors de l'édition de ses œuvres. Du même cahier, il recopie un  passage  sur les croyances marquisiennes  et note : «II était aimé des indigène» qu'il défendait contre les gendarmes, les missionnaires, et tout ce matériel de "civilisation" meurtrière. Il apprit aussi au» derniers Marquisiens qu'on ne pouvait les forcer à suivre l'école-Ce fut un peu le dernier soutien des anciens cultes»

  

Le peintre lui a  justement appris à essayer de comprendre les Maoris par l'intérieur : par son exemple, il l'a incité à connaître les croyances, les coutumes, les goûts d'une race au bord de la disparition. De même que Gauguin  avait mis en scène des cultes, des croyances, des dieux, comme un conservateur d'images en danger, Segalen, dont le but était de peindre la Tahiti d'autrefois, s'est mis à rechercher à travers les livres et les derniers témoins, les traces de l'ancien royaume du bonheur. «C'est surtout  une leçon de rupture qu'il tire de Gauguin. Célébrant le  côté foncièrement rebelle du peintre.  Il suggère que l'artiste a tous les droits, surtout celui de rompre avec la morale de son milieu si elle est un obstacle à son génie créateur. Désormais, presque toujours, Segalen associera sous la même appellation de « hors-la-loi » Rimbaud et Gauguin qui surent également violer le règne des règles et des conventions.

Plus tard en 1907, Segalen envisagera de donner une suite aux immémoriaux, en bâtissant une sorte de drame autour de la personnalité de Gauguin (ce sera le maitre du jouir) .il précisera ce projet  dans une lettre de 1907 en exprimant ce qu’il doit au peintre :

« Cet homme, le peintre Gauguin, mort aux Marquises, en a esquissé, par certains côtés de sa vie, la silhouette. En tout cas, il a rêvé sans doute d'être cet homme. Il s'agit de réimaginer son rêve. Pur rêve d'ailleurs, et douloureux réveil : la lutte et la défaite, non contre des christianisants probes, mais contre des administrants, gendarmes, instituteurs ! — convaincus, humanitaires, et tout aussi dangereux. Cela fait, j'aurai clos ce que j'avais à dire sur la pénible expérience civilisatrice qu'ont subie ces nobles et clairs pays. »

Le-Maître-du-Jouir, titre du  projet, est une sorte d'épopée en prose en l'honneur du personnage historique de Gauguin transformé en mythe de restaurateur des anciens cultes L'intérêt de cette ébauche, sur laquelle Segalen reviendra plusieurs fois jusqu'en juin 1908 sans Jamais la terminer, réside dans son caractère religieux. On y remarque Une forte hostilité à l'égard du christianisme et de la notion de péché originel. La religion paienne  prêtée à Gauguin se caractérise par un refus de toute Morale étroite et par une apologie de toutes les jouissances. Elle permet de réaliser un merveilleux accord entre nature et surnature, entre ''homme et les grandes forces de l'univers et de retrouver le  sens primitif du sacré. L’ensemble donne à l'artiste une dimension symbolique et mythique plus vraie que l'histoire. Segalen n'a jamais renoncé au Maître-du-Jouir, il rêvait même de retourner en Polynésie après la guerre pour le terminer.

Un aspect de  la pensée de Segalen était la recherche des  «bonnes rencontres». Il a l'idée que, au sein même des civilisations dont l'expansion écrase  le monde, il est des individus, des artistes qui savent se démarquer de la bonne conscience aveuglante de leur propre culture pour discerner des richesses dans les autres civilisations. Des «exotes» qui s'émerveillent en découvrant celles-ci, en même temps qu'ils se construisent et créent leur œuvre à leur contact. Dès lors, son inten­tion sera de transposer dans l'ordre littéraire ce qu'a fait, dans l'ordre pictural, Gauguin. Il fallait pour cela comprendre et reprendre les démarches qui avaient conduit le peintre à son style, à ses sujets, à ses héros, découvrir l'esprit qui  anime ces grandes masses de couleur affrontées, contribuer à cette tentative pour rendre sa présence au sacré. dès son séjour à Tahiti, il avait décidé de créer selon l'esprit du peintre. Les Immémoriaux, une fois achevé, Segalen précise à Monfreid l'intention qui l'a dicté : « J'ai essayé « d'écrire » les gens tahitiens d'une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre : en eux-mêmes, et du dedans en dehors. Et ce n'est pas ma moindre admiration vers lui que cette illumination de toute une race répandue dans son œuvre tahitienne ». Le véritable intercesseur, l'initiateur des Immémoriaux, ce n'est donc ni Flaubert,(on a comparé le livre à Salammbô) ni Loti, mais le peintre qui, par ses actes, tenta d'arrêter la décadence d'un peuple et qui, par son art, réussit à l'arracher à la mort.

 A l’instar de Gauguin en peinture, Segalen a besoin, pour mieux voir et sentir selon ses propres lois, de ce que la littérature peut imposer au réel de métamorphosant, de sublimant. La jouissance du réel n'est effective que par ce média qui transfigure le réel, le projette dans l'artifice d'une vision. Par la dialectique évoquée précédemment  et selon une approche déjà proustienne la mémoire  littéraire rend plus délectable ses visions du présent, et les choses vues modifieront à leur tour la lecture des paysages à venir. Segalen donne lui-même une interprétation de son rapport "littéraire" au monde lorsqu'il écrit dans son Journal des îles, en date du 10 janvier 1905:

« Au plaisir actuel, direct, à la joie du moment, [...] à tout ce moment présent vient s'ajouter l'arôme du déjà, le bouquet du Passé, la fleur de l'Autrefois. De telles promenades m'évoquent d'autres sensations doublement exquises puisqu'elles sont à la fois: d'art, et passées. Si maintenant ma présente emprise du désert se colore de tous ces souvenirs, plus tard, elle viendra, de même, secouer mes lectures d'hallucinations mémoriales, de tout le poignant des choses qui furent vécues. »

Et c'est bien la nouveauté de la forme qui frappe d'abord à la lecture des Immémoriaux. De même que Gauguin, contrairement à ce que font tant de peintres en voyage, avait su épouser les canons de la beauté polynésienne, participer aux croyances et aux terreurs de l'âme indigène, inventer le style le plus apte à dres­ser de grandes créatures baignées de soleil et de nuit, Segalen dans Les Immémoriaux a essayé d'inventer la forme qui lui permettait le mieux de rendre son âme à une culture minée par la mort et l'oubli. Exotisme qui exigeait, chez l'un comme chez l'autre, un dépouillement complet de toute leur éducation et presque de leurs habitudes de pensée. C’est donc  comme un livre difficile à classer dans un genre déterminé.  Nulle part dans sa correspondance, nulle part dans la liste de ses œuvres, il n'a donné aux Immémoriaux , le titre de  roman.  Il protestera cependant par la suite quand on voudra lui donner l'étiquette de romancier exotique, tant ces deux notions, jointes ou séparées, lui inspirent également d'horreur.

 

Dès sa première page, et en illustration « du choc en retour » le livre nous introduit d'emblée dans un mode de pensée, de vision propre  et de langage maori. On comprend tout de suite qu'on ne lira pas des Souvenirs de voyage, des Impressions, mais qu'on va assister a" une sorte de recréation par l'intérieur du monde polynésien. Le narrateur de l'histoire, Segalen n'indique nulle part, qu'il est lui-même maori, mais tout ce qu'il raconte, sa façon de voir et d'interpréter implique qu'il appartient à ce peuple un peuple qui  s’interroge justement  sur les curieux comportements et croyances des étrangers qui ont surgi : les « hommes blêmes », les européens.

« Cette nuit-là - comme tant d'autres nuits si nom­breuses qu'on n'y pouvait songer sans une confu­sion - Térii le Récitant marchait à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables. L'heure était propice à répéter sans trêve, afin de n'en pas omettre un mot, les beaux parlers originels : où s'enferment, assurent les maîtres, l'éclosion des mondes, la nais­sance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux Maori. Et c'est affaire aux promeneurs-de-nuit, aux haèré-po à la mémoire longue, de se livrer, d'autel en autel et de sacrificateur à disciple, les histoires premières et les gestes qui ne doivent pas mourir. Aussi, dès l'ombre venue, les haèré-po se hâtent à leur tâche : de chacune des terrasses divines, de chaque maraè bâti sur le cercle du rivage, s'élève dans l'obscur un murmure monotone, qui, mêlé à la voix houleuse du récif, entoure l'île d'une ceinture de prières. »

« Térii ne tenait point le rang premier parmi ses compagnons, sur la terre Tahiti; ni même dans sa propre vallée; bien que son nom « Térii a Paraiï-rahi » * annonçât « Le chef au grand-Parler ». Mais les noms déçoivent autant que les dieux de bas ordre. On le croyait fils de Tévatané, le porte-idoles de la rive Hitia, ou bien de Véhiatua no Téahupoô, celui qui batailla dans la presqu'île. On lui connaissait d'autres pères encore; ou plutôt des parents nour­riciers entre lesquels il avait partagé son enfance. Le plus lointain parmi ses souvenirs lui racontait l'atterrissage, dans la baie Matavaï, de la grande pirogue sans balancier ni pagayeurs, dont le chef se nommait Tuti. C'était un de ces étrangers à la peau blême, de l'espèce qu'on dit « Piritané » (il s’agit d’un britannique) Tuti frayait avec les anciens Maîtres. Bien qu'il eût promis son retour, on ne le vit point revenir : dans une autre île maori, le peuple l'avait adoré comme un atua durant deux lunaisons, et puis, aux pre­miers jours de la troisième, dépecé avec respect afin de vénérer ses os ».

« Térii ne cherchait point à dénombrer les saisons depuis lors écoulées; ni combien de fois on avait crié les adieux au soleil fécondateur. - Les hommes blêmes ont seuls cette manie baroque de compter, avec grand soin, les années enfuies depuis leur naissance, et d'estimer, à chaque lune, ce qu'ils appellent « leur âge présent » ! Autant mesurer des milliers de pas sur la peau changeante de la mer... Il suffit de sentir son corps agile, ses membres alertes, ses désirs nombreux, prompts et sûrs, sans s'inquié­ter du ciel qui tourne et des lunes qui périssent. » ….victor segalen. les immemoriaux.

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(A SUIVRE)

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? " A LA RECHERCHE DES MOTS PERDUS! " LES IMMEMORIAUX DE VICTOR SEGALEN(1).

  

LIRE D'ABORD LES ARTICLES PRECEDENTS!

 

« Segalen avait lui-même parcouru l'archipel

,(il s’agit de la Polynésie) à la recherche « des vieilles choses et des purs documents indigènes », visitant les « lieux sacrés », en pure perte (« c'est la sempiternelle désillusion du passé »), expri­mant le regret de ne pouvoir ressusciter le « dernier Païen ». Les matériaux qu'il réussit malgré tout à accu­muler, il les   fît entrer dans le cadre du roman-poème anthropologique qui va être le chant du cygne des dieux polynésiens.

La Polynésie, Segalen en était « revenu », mais si la realité qu'il y avait trouvée n'était pas aussi « exc­lue » qu'il l'avait espéré, le désir qui l'avait poussé a Partir là-bas, ce « désir de l'en-allée incertaine » qu'il reconnaît chez Rimbaud et qui représente la caractéris­tique la plus évidente de sa propre nature, était plus fort que jamais, et ce désir se doublait d'un refus du monde moderne, semblable à celui que Nietzsche avait exprimé dans Du pays de la civilisation :

«... je préférerais être manœuvre dans l'enfer et chez les ombres du passé ! - Les habitants de l'enfer ont plus de consistance que vous ! « Hélas ! où dois-je encore monter avec mon désir ?

«Je regarde du haut de tous les sommets pour m'enquérir de patries et de terres natales.

« Mais je n'en ai trouvé nulle part : je suis errant dans toutes les villes, et à toutes les portes, je suis sur mon départ. » Kenneth white : figures, lieux, trajectoires .dans l’esprit nomade. Biblio.

Médecin, poète, archéologue, « romancier » et voyageur, Segalen a mêlé l'exploration du lointain (comme Tahiti et la Chine) à la quête intérieure ; il a confronté sans cesse le réel et l'imaginaire. L'interrogation qui   le hante est proche de celle qu'il énonce, à propos de Rimbaud : « Et pourra-t-on jamais concilier en lui-même ces deux êtres l'un à l'autre si distants. Ou bien ces deux faces du Paradoxal relèvent-elles toutes deux d'une unité personnelle plus haute, jusqu'à présent non manifestée ? »

 

Mettant ses aspirations intellectuelles à l'épreuve, il va rechercher d’abord en Polynésie un monde primordial où tout semble possible, où tout est en correspondance. Mais il trouvera  un monde qui meurt, et ce monde agonisant sera pour lui l'objet d'une insondable nostalgie.

« L'œuvre de Segalen est la première œuvre œcuménique du xxe siècle, la première à rassembler des traits empruntés à diverses civilisations et cultures, éloignées dans l'espace et le temps. Certes toute une littérature parnassienne en avait fait autant, mais c'était dans une intention esthé­tique ou simplement pittoresque ou encore antireligieuse. C'est une grave erreur que de ranger Segalen parmi les épigones de ces bibliothé­caires érudits. Il s'est servi de tous les mythes du monde, de toutes les pensées du monde pour exprimer son monde intérieur, un monde évidemment où le culte de la beauté sensuelle et physique joue un rôle éminent, mais aussi un monde où l'imaginaire corrige, rectifie, trans­figure les dures conditions du réel. Tout cela en vue d'atteindre enfin la troisième étape, le but de son itinéraire, ce q u'il désigne dans Thibet comme «Celui qui ne sera jamais obtenu, innommable (Po-youl). » H. BOUILLIER, Victor Segalen, Mercure de France, 

Dans cette œuvre, Le cycle polynésien semble éveiller moins d'écho que l'œuvre chinoise pourtant, s'il est différent, il montre déjà une richesse de style, de recherche et de désir d'évasion intérieure. Les immémoriaux sont nés de la rencontre du poète avec  la Polynésie et l'œuvre tahitienne de Gauguin. Le premier projet de ce texte date de 1903. Il fut édité à compte d'auteur au Mercure de France en 1907 sous le pseudonyme de Max Anély, composé du prénom de son ami Max Prat et du second prénom déformé de sa femme, Annelly.

Après ses études de médecine à l'École du service de santé des armées de Bordeaux, l'officier-médecin est affecté en Polynésie française. Il séjourne à Tahiti en 1903 et 1904. Lors d'une escale aux îles Marquises, il a pu acheter les derniers croquis de Gauguin, décédé trois mois avant son arrivée, croquis qui seraient, sans lui, partis au rebut

On a pu remarquer combien ce fut un bien curieux voyageur :

« Le premier contact avec le grand large est fort peu encourageant, et la première lettre écrite à bord de la Tour aine le 16 octobre, insiste sur les effets néfastes du roulis atlantique. Le spectacle de la mer, d'autre part, n'inspire à Segalen aucune admiration; il ne la décrit guère, il ne l'aime pas. Il est très étrange de constater la médiocre place qu'elle occupe dans l'œuvre de ce Breton, de ce marin, et l'espèce de mépris dans lequel il la tient. C'est un sentiment qu'il expliquera nettement au début de son Journal de Tahiti à Toulon. Il semble qu'il y ait incom­patibilité entre ce terrien, fortement attiré par les choses de la terre, et l'immense inconnue liquide et dangereuse dont il ne peut rien dire

La vie est monotone à bord, mais Segalen fait la connaissance du professeur Léon Lejeal qui se prend pour lui d'une grande amitié. Professeur au Muséum, nommé récemment au Collège de France, il se rendait alors à un congrès scienti­fique à New York. Au cours de longues conversations avec Segalen, il lui suggère de profiter de ce séjour en Océanie pour y recueillir des informations anthropolo­giques et ethnologiques. Proposition extrêmement importante car elle incitera Segalen à faire des enquêtes approfondies d'où sortira, non pas une étude scientifique, mais Les Immémoriaux. » H. BOUILLIER, Victor Segalen, Mercure de France,.

  

D’une certaine façon ce voyage se place d’entrée sous le signe de la mort – Segalen échappe de justesse à une redoutable typhoïde qui le contraint à un arrêt forcé à San Francisco (une révélation déterminante pour la suite sera sa découverte du quartier chinois.) Ce séjour est pourtant fructueux  puisqu’il il va  en effet s’efforcer de se documenter  le plus possible sur cette Polynésie où il allait séjourner pendant de longs mois. Non pas en vue d'une carrière universitaire, mais comme un prélude à une œuvre littéraire qu'il projetait déjà  de créer.

Nommé à Papeete (1902), envoyé sur l’archipel de Tuamotu par un cyclone, il découvre non l’exotisme merveilleux des  mers du Sud, mais la violence de la nature, la misère des indigènes, le délabrement de la culture polynésienne. Son séjour à Tahiti à partir de1903 le convainc d’emblée que la civilisation polynésienne est menacée de mort par l’influence européenne et par l’insouciance des populations. Les maladies, pour la plupart importées par les Européens, tuberculose, syphilis, alcoolisme, etc. mettent en danger la survie de cette culture. Surtout, elle était minée de l'intérieur. Sous la pression politique et religieuse des Européens, les Maoris en étaient venus à oublier leur langage sacré et à renier leur morale et leur religion.

 

Le mot «Immémoriaux» que Segalen emploie pour titre de son « roman » stigmatisera ceux qui ont rompu avec leur passé et qui s'enfoncent aveuglément dans la nuit de l'oubli.

« Les Immémoriaux sont un cri, un cri prématuré, faute d'oreilles capables de l'entendre, un cri poussé cinquante ans trop tôt dans le désert d'un siècle que passionnait l'aventure coloniale, et d'une civilisation beaucoup trop sûre encore de ses propres valeurs pour être capable de reconnaître celles des autres. Un cri de rage motivé par la destruction stupide, perpétrée par la ferveur religieuse des premiers missionnaires et le zèle obscurantiste de l'administration coloniale, d'une civilisation brillante et séduisante, aux admirables richesses esthétiques et morales. Un cri de déception et de dégoût aussi face à la résignation avec laquelle les Polynésiens acceptaient ce désastre, à l'indifférence avec laquelle ils assistaient sans lutte à la destruction des plus précieuses valeurs élaborées par leurs ancêtres. » Henri Lavondès.cahier de l’herne

Mais le livre à venir  ne sera pas que cela si l’on considère ce qu'on pourrait appeler la  loi binaire de sa vie intellectuelle et spirituelle. On dirait que chez Segalen règne une sorte de nécessité qui provoque l'apparition du contraire de chaque élément ou de chaque événement. A la mort s'oppose encore plus puissante l'exaltation de la vie,

Il se servit de sa convalescence pour réagir de toute son énergie vitale. C'est ainsi qu'il parcourut attentivement San Francisco, fréquentant musées et théâtres ;c'est ainsi qu'il fit de nombreuses lectures qui le préparaient à son séjour en Océanie.

  

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Quand Segalen aborde à Tahiti, il a  déjà l'intention d'écrire un livre. Il entend profiter de nouvelles expériences et de nouvelles sensations. Le fait d’avoir frôlé la mort se traduit au contraire par une exaltation il se refuse à perdre ce qu'il avait failli perdre à jamais, les couleurs, les odeurs, les joies d'un monde encore inconnu. «Je t'ai dit avoir été heureux sous les tropiques: c'est  violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j'ai mal dormi de joie  J'ai eu des réveils à pleurer d'ivresse du jour qui montait ... J'ai senti de l'allégresse couler dans mes muscles.» lettre à henri manceron.

La mort n’est pas seulement synonyme de disparition. Elle est surtout   chez le poète ce qui s’oppose au merveilleux, au Divers saisi dans la discontinuité des instants, dans la rencontre du mystère ce qui permet  l’envol de l’imagination.la mort c’est la chute dans l’homogène, dans l’entropie .

Plus tard Segalen ébauchera  cette esthétique du conflit en projetant  un essai sur le mystérieux .Le moment mystérieux naît de l'in­terférence de deux mondes : du monde habituel, normal, où nous vivons, et d'un monde insolite, bizarre, qui parfois nous saisit à la gorge de son irrécusable présence. Autre version du conflit entre le Réel et l'Imaginaire, le moment mystérieux ne peut se passer du choc entre le normal et l'insolite. Si par malheur l'homme était obligé de vivre dans un monde complètement fermé au mystérieux, comme dans un monde complète­ment fermé au réel normal, toute jouissance et toute beauté disparaîtraient. Le normal et l'insolite sont complémentaires.

« II est une volupté plus rare encore, et plus forte, que d'étreindre le Réel, c'est d'éprouver la sensation du Mystérieux, laquelle est seu­lement donnée quand le Réel va toucher l'Inconnu ».

« II n'y a pas de Mystère dans un monde homogène. » (essai sur le mysterieux p. 118)

« Le moment mystérieux : partout où il y a un conflit de deux mondes différents donc partout où il y a sensation de l'Exotisme dont il n'est qu'un cas très particulier et d'une intensité poussée à la limite. » (E.M., p. 118)

 

Curieux voyageur, curieux marin  pour qui la mer est justement l’homogénéité étouffante devant laquelle il ressent une sorte d’angoisse nauséeuse que seule la rêverie combat : « Huit jours de mer. Navigation dite « heureuse ». Plate, tiède, sans vent, sans mer, sans rien. Ces immensités pacifiques sont vraiment atones parfois... Moi je trouve la pleine mer peu emballante, nauséeuse et bête. Ce que le large a de plus intéressant, ce sont les terres qui surgissent du cercle strict de l'horizon .

Equateur. - Les symboles, les schèmes et les figures des choses m'ont souvent donné plus de joies que les objets eux-mêmes. Le Grand Océan, ces zones de l'intertropique,  cette poussière  de  monde  qu'est la Polynésie, j'éprouvais jadis plus d'étonnement à les traverser du regard, sur un grand planisphère, qu'à  les  parcourir maintenant en leur réalité quotidienne, en leur actualité morne. Les grands vocables d'Equateur, I de   Cancer,   de   Capricorne,   sonne   mieux  que  ne frappent leurs cieux [.. .]

On prend une mappemonde, on parcourt d'un œil lent le grand Océan et l'on a certainement une impression plus grande de pittoresque, d'étendue, d'immensité, que lorsqu'on exécute le voyage réel. Plus ça va, et plus l'eau se ressemble. (Lettre à ses parents, 19 janvier 1903).

L’horizon c’est au contraire la promesse de la quête  par dépassement de la limite ainsi  l’apparition de Tahiti à l’horizon et  aussitôt l’imagination poétise le style :

 « C'est, en face, dans un ciel pâle, la découpée brutale et douce de l'île désirée. Elle se lit inscrite en vio­let sombre sur la plage délavée du ciel. De gauche à droite : un éperon longuement effilé, puis une crête déchiquetée qui le prolonge, puis deux pics, dont le géant de l'île, puis un autre sommet, et encore une pente lente vers la ligne d'horizon. Deux plans : les sommets durement accusés, et comme incrustés d'un trait de vitrail, et les versants, très doux et vert-veloutés, perdus en bas dans le pailleté frémissant de la mer. Les brisants sur le récif de corail délimitant une blancheur qui tres­saute et s'irise; l'air s'emplit de bouffées tièdes et de parfums caressants. Et sur la gauche, là-bas, le soleil grandit derrière la pointe Vénus »

S’il a  donc le projet d’écrire un livre, aucune idée préconçue chez lui, aucun plan d'écriture,  mais des répugnances solides cependant. Répugnances pour les journaux de voyage, les impressions de touriste en quête d'exotisme, les décors fabriqués. Il y a du Lévi-Strauss chez Segalen dans sa « haine du pittoresque gratuit. Il alliera toujours science et poésie dans sa recherche de la structure intime du réel. Ainsi l’extrait suivant que n’aurait pas renié  pas l’auteur de tristes tropiques :

« Dans la notion "pittoresque", mise en scène, décor et parti à en tirer en littérature et peinture, importance des données géographiques, sous peine de verbager dans le vague. Puissance descriptive des termes géologiques, et coordination apportée par ces termes dans la mise "sur pied" d'une étude d'après nature (littéraire ou plastique). Le géologue sait voir. L'architectonique, le terrain, prime le climat, crée peut-être, à coup sur,  modèle    la    race.    Deux    formations    géologiques similaires,   conserveront,   fût-ce   à   l'autre   bout  du monde, un air de parenté reconnaissable même aux conséquences    superficielles    (paysage,    décor ; pittoresque): "les paysages les plus célèbres par leur originalité semblent calqués l'un sur l'autre quand ils ont été façonnés par les mêmes conditions géologiques ou physiques ».

D’une façon qu’il a lui-même qualifié de foudroyante,  un premier projet de « roman »  naquit   pourtant un mois plus tard. « J’ai cette chance, un mois après mon arrivée dans un pays de tenir mon livre : arrivée 23 janvier; 1er mars : Les Immémoriaux.» : « Titre : Les dieux qui tombent... Résistance d'un vieil Harépo aux inva­sions liturgiques, sa douleur... Il prédit partout les maux qui vont arriver. Pourchassé, il se réfugie dans la montagne. Il sacrifie seul encore des victimes humaines qu'il attire. On doit le traquer, il résiste... Il ne meurt pas, mais s'avachit comme sa race, se civilise, devient bourgeois... Un jour, il est repris par l'initiation. Il se tue? (ou bien il meurt bourgeoisement comme sa race?)... »

C'est en effet cette op­position qu'on retrouvera dans le livre achevé, entre deux modes de civilisation dont le second est mortel. Un vieillard s'accroche obstinément à ses dieux. Chez Segalen toute œuvre se développe comme une plante  à partir de ce qu’il appelle un germe : c’est ici le germe,  comme  il l’écrira plus tard, de l'œuvre qu'il mettra quatre ans à terminer. Dans les Immémoriaux, Segalen cherche la différence essentielle entre la vraie et ancienne culture tahitienne ,celle de ses origines, pour ne pas réduire la beauté et l’identité tahitienne au mythe que les Européens avaient créé (tels que Bougainville et Diderot avaient tenté de faire.) Tahiti lui est apparue comme un territoire sacré où la nature est porteuse  de signes et où l’homme est à l’unisson avec les forces du cosmos : «À travers les visages, dit- il, pénétraient jusqu’au fond des poitrines, les formes familières des monts, le grand arc de corail, la couleur de la mer, et la limpidité des favorables firmaments ». 

  

Ce n’est pourtant  qu’une fois revenu en France, qu’il va  s'atteler  à sa tâche. (il ne rédigera qu’une partie le prodige pendant ce qu’il nomme sa « campagne » polynésienne, occasion d’une rupture avec l’enfance et son éducation religieuse). D'abord à Toulon, ensuite à Brest, au cours des années 1905 et 1906, loin donc des pays où naquit son projet. S’il met pourtant quatre années pour rédiger le livre c’est en raison de la nature de l'ouvrage en question.  Il suit les conseils du professeur Lejeal de faire des recherches ethnographiques, de s'enquérir du folk-lore, des coutumes, des mythologies polynésiennes. Ce projet purement scientifique l'avait séduit. Comme dit précédemment il mène constamment une dialectique où se conjuguent l’imaginaire et le réel. Il est donc naturel qu'il ait songé à unir les deux genres, à fondre traité et roman, rigueur et poésie. De là, sur le terrain et en France, des lectures immenses, des enquêtes approfondies, des conversations avec les indigènes, des tentatives pour leur arracher un passé qui sombrait .

: «J'ai lu ou lirai tout ce qui peut se lire pour reconstituer l'ancien Tahiti… « Je pars pour une tournée de trois semaines avec une formidable bibliothèque polynésienne» ( lettre à Mignard, le 15 décembre 1903).

La «formidable» bibliothèque, (non pas seulement celle qu'il emporte dans sa «campagne», mais celle qu'il a consultée pendant les trois ou quatre années consacrées à l'élaboration du livre,) comporte en effet tout ce qui avait été écrit sur le sujet. Il parcourt  les récits classiques de voyages et d'exploration du type de ceux de Bougainville, de Cook ,les  études des missionnaires anglais protestants. Les ouvrages de mythologie, de philologie de linguistique, de philosophie sont mis à contribution.

Un ensemble donc d'ouvrages complexes, parfois contradictoires, mais qui par là même permettent à Segalen, grâce à des recoupements et des confrontations, de serrer de plus près une vérité historique qu'il veut exprimer. Les études critiques ont montré  que Segalen n'avance rien touchant les mœurs, les coutumes, les croyances maories, qui ne soit étayé par des références sérieuses et précises. On peut donc dire qu’il  s'est fait une règle très stricte de ne pas verser dans une reconstitution purement conventionnelle ou imaginaire, et de recourir le plus possible à des textes offrant toutes les garanties de la vérité.

Ce gros travail de recherche documentaire a surtout vocation d’exorciser ce que l’auteur déteste absolument, l’exotisme en faveur à son époque :

Les années passées en Océanie  le conduiront  plus tard à méditer sur la notion. (En 1908, dans l'intention d'écrire un jour un Essai sur l'exotisme, il se mit à rédiger un certain nombre de notes pour préciser ses idées sur ces questions). Dans ces Notes revient comme un leitmotiv, la condamnation de deux sortes d'exotisme trop répandues. La première consiste à rechercher uniquement le pittoresque des choses étrangères, à collectionner, comme dans un album, ce qui dérange les conventions d'usage et de goût. Les meilleurs représentants à l'époque de Segalen en étaient Loti et Farrère.  Le roman exotique transportait  ses  lecteurs dans des régions et des civilisations étrangères, fondant ainsi un musée imaginaire de l’ailleurs en commettant  aussi l'erreur de ne chercher que des décors à leurs intrigues restées européennes  sous le déguisement exotique. Sans vraiment chercher à pénétrer dans la culture originale  des nations étrangères, les écrivains exotiques de cette sorte n’en traduisent dans le meilleur des cas que l'apparence et surtout leurs réactions personnelles, de curiosité ou d'ennui devant l'étalage du bizarre et de l'incompréhensible.

Plus subtile, plus redoutable aussi est une autre forme  d'exotisme. Segalen entretint au cours de sa vie  un dialogue riche d’émulation, d’admiration mais aussi de répulsion avec  l’œuvre de Claudel (Connaissance de l'Est en particulier). Claudel, poète et  ambassadeur,  interroge les autres cultures mais c’est pour mieux poser sur elles  un regard « catholique » et assimilateur; il annexe à son organisation spirituelle tout ce qui peut supporter l'assimilation, c'est-à-dire en somme tout ce qui n'est pas fondamentalement original et exotique aux yeux de Segalen. Cette forme d'exotisme  lui apparait plus dommageable que la première, même si elle est plus profonde, dans la mesure où elle tend à défigurer la valeur et l'essence de l'autre.

 

 ( A SUIVRE.)

   

  

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? VICTOR SEGALEN ET LA DIALECTIQUE DU VOYAGE.(2)

 

Le cycle ou la période océanienne, qui se clôt avec le printemps 1908, au moment où Segalen décide de se tourner vers la Chine, voit naître la prise de conscience de sa vocation poétique. Parlant de Rimbaud il écrit «... C'est le face à face glorieux avec cet imaginaire absolu dont toute réalité ne semble que le reflet terne...» ou encore; «de tels instants divinatoires désignent les poètes essentiels ».Parlant ainsi de Rimbaud , il est sans doute en train de  parler de lui :

« Les poètes, les visionnaires mènent toujours ce combat, soit au plus profond d'eux-mêmes, soit, — et je le propose —, contre les murs de la Connaissance : Espace et Temps, Loi et Causalité. Contre les limites de la Connais­sance.. »

Le monde où vit Segalen est évanescent : la culture maorie est morte de l’oubli des mots et de la tradition , de l’impossibilité de faire face à l’étrangeté occidentale ; la culture de la Chine est figée dans la tradition et en pleine décadence.Il appartient justement  au poète d'établir une sorte de compromis entre le chaos mouvant du monde et le désert de  du sens et de l'Absolu. Cette zone intermédiaire est celle de l'œuvre d'art. La vision enivrée, ce regard pénétrant, cette clairvoyance peut tenir lieu de toute la raison du monde et du dieu, compromis, conciliation entre la recherche de l'Absolu et la rési­gnation au monde limité du sensible. «A côté de l'état Connaissance, instaurer l'état de clairvoyance, non nihiliste, non destructeur», est-il écrit dans une note du dossier exotisme.

  

Cette autre  « pelure d’oignon, pour reprendre l’image précédente d’Henri Bouiller,  sera alors  l’inflexion que recevront sa vie  et sa pensée à partir de Rimbaud déjà (le thème du « voyant ») et  surtout de la découverte du continent chinois : ce qui était surtout exaltation de la sensibilité  et recherche du bonheur et du beau , dans les immémoriaux et le cycle polynésien, deviendra  une exploration de l'in­visible et de l'inouï, du Mystère. Segalen restera pourtant  toujours le poète des différences et des contradictions et d’une certaine façon de l’échec de cette aventure

« ... il faut savoir comprendre... ce que c'est que la vie monstrueuse d'un artiste, et tout ce que le destin exige de lui. D'abord de vivre, d'être viable, d'avoir un corps; avec les différents attributs, de manger, de se reproduire... Ceci est facile quand on est sain. Mais l'artiste néglige et dépasse ceci, qui est fondamental à l'homme» qu'il doit être, et qui pourtant ne lui servirait à rien... Et dès lors, ce qui est utile et réconfortant aux autres ne lui sert plus de rien... Il doit vivre de lui-même... il lui faut traiter au fond de son âme avec des forces, des notions! des inventions qui n'ont pas encore de catégories - des êtres larvaires qu'il doit mettre au monde. »

Rimbaud, le mystique sauvage, avait entrepris de cultiver cette monstruosité et l'avait portée en lui à travers toute l'Europe jusqu'au moment où il trouva pour elle un exutoire (ou bien était-elle tout simplement mort» en lui ?...) en partant dans le désert africain. Des tempé- raments moins sauvages, (il s’agit de Mallarmé) à la grande époque du symbolisme, s'étaient retirés dans diverses «tours d'ivoire» - le « palais de rêves » de Villiers de L'Isle-Adam - afin d'en synthétiser et d'en quintessencier les divers éléments. Segalen se trouve à mi-chemin entre le raffinement de Mallarmé, par exemple, et la barbarie de Rimbaud. Il a sa « chambre aux porcelaines », mais en même  temps, il éprouve de l'attirance pour « un dehors savoureux possible », et son existence oscille entre ces deux tendances.

« Monstrueux » et « mystique » sont des adjectifs qui ont été appliqués à Rimbaud. Nous avons vu Segalen reconnaître sa propre monstruosité, évoquant ces « forces et notions » qu'il décèle dans les profon­deurs de son âme. Il voit aussi que le terme « mys­tique » peut lui convenir :

Mystique ou non, selon la façon dont on définit ce mot ambigu, il est à n'en pas douter l'« homme labyrinthique » qu'évoqué Nietzsche, traversant les « cor­ridors sombres » de son âme en quête d'un centre, d'une lumière, d'une réalisation clarifiée de lui-même.

À l'époque qui nous occupe, ce centre était représenté par la Chine. Il devait se confondre avec Pékin, pour se voir déplacé plus tard vers le Tibet, mais nous y reviendrons en temps voulu ; pour l'heure, le centre, c'était bien la Chine, l'immense continent tout entier. (C’est moi qui souligne.)Kenneth white : figures, lieux, trajectoires .dans l’esprit nomade. Biblio.

  

La chine va donc constituer d'une nouvelle étape dans la vie et l'œuvre du poète. La joie sensuelle des Immémoriaux faits place avec la découverte de la Chine à une exploration constante d’un invisible, selon une dialectique de l’imaginaire et du réel.

« Je me suis donc mis à l'étude du chinois. Tout compte fait, j'attends beaucoup de cette étude, en apparence ingrate, car elle me sauve d'un danger : en France, et mes  projets actuels menés à bout, quoi faire ensuite, sinon «de la littérature ».j’ai peur de la recherche du «sujet». Alors que jusqu'ici, c'est toujours le sujet qui s'est imposé et m'a tenaillé jusqu'à son avènement, ou son enkystement provisoire. En Chine, aux prises avec la plus antipodique des matières, j'attends  beaucoup de cet exotisme exaspéré ! »

La chine de Segalen est d’bord un monde réel qu’il va affronter avec courage physique et difficultés :

«Quant au réel, il triomphe avec brutalité. Le coup de plongée a réussi. J'ai brutalement étranglé ma peur du réel. Je m'en suis allé au-delà»

On sait que Segalen a fait trois voyages en Chine. De ces trois voyages, le deuxième (1913-1914) étant une mission archéologique et le troisième (1917) une mission officielle, c'est bien le premier (1909-1912) qui se révéla le plus personnel, et d'emblée, le plus décisif sur le plan de la création. Lorsqu'il est arrivé en Chine, il s'est « reconnu ». « J'ai trouvé mon lieu et mon milieu ». Et s’il ne s'est pas laissé tromper par les apparences d'un pays en décadence, c’est qu'il venait chercher « certaines formes », que la culture chinoise avait  engendrées et qui avaient résisté au temps.

« C'est bien par là que tout a commencé. Pour peu qu'on pénètre dans l'œuvre de Segalen, on est frappé par ce besoin impérieux chez lui d'affronter charnellement le réel. Affrontement pathétique au demeurant : d'un côté, cet être à l'aspect frêle et à l'imagination vive ; de l'autre, un réel énorme, semé d'inconnus et d'obstacles parfois effrayants. Segalen est fasciné par le réel, mais le réel lui fait peur. Il entretient avec lui des relations quasiment sexuelles. Sans cesse il revient sur ce sujet » .françois cheng.l’un vers l’autre.en voyage avec victor segalen

  

Avec détermination il décida tout bonnement de traverser le vaste empire de part en part, avec les moyens de l'époque, c'est-à-dire suivant les circonstances, à pied, à cheval ou en barque. En compagnie de son ami Gilbert de Voisins, escorté d'intendants et de quel­ques porteurs qui aidaient à charger les mulets, il entreprit un voyage quasi transcontinental qui comportait des dangers de mort, mais qui se révéla finale­ment heureux au-delà de l'espérance.

« Par besoin du réel, voilà notre poète plongé en plein cœur de la Chine. Signalons à ce propos un fait paradoxal mais non sans saveur : la vocation initiale de Segalen était d'être marin ; or, il en est venu finalement à parcourir un vaste continent, et ce à cheval et en barque. On imagine aisément, vu l'époque, ce que son premier voyage lui a coûté d'efforts physiques, efforts accentués par des appréhensions psychologiques. Mais grâce à sa volonté, son enthousiasme et sa sensibilité poétique, il a tout dominé, et l'expérience s'est déroulée comme un enchantement.

De ce voyage comme on n'en fait plus aujour­d'hui, le poète a laissé des récits inoubliables. Le mot « récit », au sens banal, n'est pas adéquat. En épousant au jour le jour le rythme et la mesure de distance de ce continent habité de hautes mon­tagnes, de grands fleuves et de plaines immenses, le poète entre, en fait, dans le rythme et la vision de son propre langage poétique. Ce qui, toute­fois, n'enlève rien à l'intérêt documentaire de ces écrits ». .françois cheng.l’un vers l’autre.

   

Parmi les textes, equipée est le récit de ce voyage mais aussi le lieu d’une question qui hante le poète/explorateur pour lequel  il y a toujours un double voyage dans le réel d'abord, puis dans la pensée. Voyage extérieur et voyage intérieur sont constamment confrontés, et la question débattue implique en même temps des notions esthétiques et des notions morales. A-t-on le droit de se servir de mots qui ne sont pas passés par l'impi­toyable creuset du réel ? Ne perdent-ils pas valeur et beauté sans cette capitale expérience? Autant qu’une narration de voyage c’est bien  à un examen, à une justification esthétique et morale de la littérature que l'œuvre entreprise doit procéder.

Pour ne pas tricher,  nous dit Segalen il convient de ne pas escamoter un des termes au profit de l'autre. Voilà pourquoi il est nécessaire de se plier d'abord aux rudes condi­tions du Réel. Or pour Segalen, la Chine est le domaine par excellence Réel : « la Chine, pays du réel réalisé depuis quatre mille ans ». Pour échapper aux facilités de la « chambre aux porcelaines »(Mallarmé), il faut tout préparer minutieu­sement avant de se lancer dans le champ du réel. Il faut se soucier avant tout de ce qui est pratique. Rien ne doit être laissé au hasard.

La première leçon qu'enseigne le voyage est une leçon de relativisme. La marche sur le terrain du réel est une victoire sur l'uniformité. Les mesures géométriques, si mal dites, de l'Occident pèchent contre l'exotisme d'abord, contre la variété du réel ensuite. Le li (mesure) chinois tient compte des plaines et des montagnes, de la rigueur et de la facilité du chemin. Il n'a d'autre mesure que la plus ou moins grande docilité du réel sous les pas du voyageur. Aussi les accessoires indispensables sont-ils la sandale et le bâton.

Le réel discrédite certains mots pompeux employés à la légère pour désigner des opérations pénibles pratiquées sur la matière, comme le mot présomptueux d'ascension se démonétise irrésistiblement devant la dure escalade des pentes caillouteuses. Et les mots «humanitarisme» et égalité devant la nécessité d'utiliser «l'homme de bât» pour monture. Le terme même d’Équipée a été soigneusement choisi à cause de son ambiguïté, car il peut désigner à la fois le grandiose et le piteux, quelque chose comme les aventures de Don Quichotte en Chine

Ce n'est point au hasard que doit se dessiner le voyage. A toute expérience humaine il faut un bon tremplin terrestre. Un logique itiné­raire est exigé, afin de partir, non pas à l'aventure, mais vers de belles aventures. Je devrai surtout me garder de l'incessante rumination du problème posé : le bon marcheur va son train sans interroger à chaque pas sa semelle.

Pour que l'expertise déploie toute sa valeur et qu'au retour aucun doute ne soit laissé dans l'ombre, pour que ce voyage étrangle toute nostalgie et tout scrupule, il le faudra compréhensif, morcelé sous sa marche simple. La route fuyant tout subterfuge mécanique, et relevant des seuls muscles animaux, devra tour à tour s'étaler droit jusqu'à franchir l'horizon à dix lieues de vue sur la plaine, ou se rompre et strier la montagne de festons et de lacs. Elle s'embourbera dans des marais, passera des rivières à gué, ou bien se desséchera dans les roches. Il ne faut point choisir un climat unique. Il sera bon d'avoir tantôt froid, et si froid dans un vent terrestre, que tout souvenir du chaud et de la brise de mer soit perdu, et tantôt il fera lourdement tiède dans des vallées suantes, si bien que le goût du froid sec soit oublié. Les cours d'eau n'auront pas un seul régime, mais grossiront depuis le torrent ivre et bruyant, toujours ébouriffé de sa chute jusqu'au vaste fleuve qui prolonge sa course très au large dans la mer où il lave sa couleur et dépose ses troubles avec calme. Les provinces traversées seront parfois désertes, et taillées dans un terrain décomposé que dix mille années d'âge n'expliquent pas, et parfois d'autres seront si bien peuplées que la riche terre plus rouge que l'ocre et plus grasse que l'argile s'épuisera plusieurs fois dans l'année à nourrir sa vermine sale, mais pensante, ses laboureurs et ses fonction­naires. Il sera digne de pousser quelques étapes dans un sol gros de souvenirs antiques, dans une Egypte moins fouillée, moins excavée, moins retournée ; dans une Assyrie plus élégante et moins musclée, dans une Perse moins levantine. — D'autres régions seront neuves, sauvages, simples et touffues comme une mêlée de nègres sans histoire, comme un congrès de tribus qui, n'ayant pas encore de noms européens, ne savent même pas celui qu'elles se donnent. Enfin, cette contrée, touchant au pôle par sa tête, suçant par ses racines les fruits doux et ambrés des tropiques, s'étendra d'un grand océan à un grand plateau montagneux. Or, le seul pays étalé sous le ciel, et qui satisfasse à la fois ces proposi­tions paradoxales, balancées, harmonieuses dans leurs extrêmes, est indiscutablement : la Chine.

C'est donc à travers la Chine, — grosse impératrice d'Asie, pays du réel réalisé depuis quatre mille ans, — que ce voyage se fera. Mais n'être dupe ni du voyage, ni du pays, ni du quotidien pittoresque, ni de soi ! La mise en route et les gestes et les cris au départ, et l'avancée, les porteurs, les chevaux, les mules et les chars, les jonques pansues sur les fleuves, toute la séquelle déployée, auront moins pour but de me porter vers le but que de faire incessamment éclater ce débat, doute fervent et pénétrant qui, pour la seconde fois, se propose : l'Imaginaire déchoit-il ou se renforce quand on le confronte au Réel ?EQUIPEE.

 

En même temps, puisqu’il écrit pendant le voyage ,(  documents écrits « à chaud » et regroupés aussi dans Lettres de Chine et Briques et Tuiles ) ,c'est cette même  Chine qu'il s'efforce d'approfondir et de recréer par l'imaginaire au point d'en faire une Chine personnelle : «Au fond ce n'est ni l'Europe ni la Chine que je suis venu chercher ici, mais une vision de la Chine», écrit-il à Debussy, dans sa lettre du 6 janvier 1911.

« II s'agit non point de dire ce que je pense des Chinois (je n'en pense à vrai dire rien du tout), mais ce que j'imagine d'eux-mêmes ; et non point sous le simili falot d'un livre « documentaire », mais sous la forme vive et réelle au-delà de toute réalité, de l'œuvre d'art. »

« Je cherche délibérément en Chine non pas des idées, non pas des sujets, mais des formes, qui sont peu connues, variées et hautaines. »

« Je n'admets plus aucune compromission alentour de l'œuvre d'art, considérée comme seule existante, seule réelle, et se suffisant a elle-même. »

Segalen a besoin, pour mieux voir de ce que la littérature peut imposer au réel de métamorphosant, de sublimant. La jouissance du réel n'est effective que par ce média qui transfigure le réel, le projette dans l'artifice d'une vision

« On ne manque pas de remarquer que son génie se manifeste tout d'abord dans l'acuité de son regard, lequel est inséparable d'une capacité de Sympathie sans cesse en résonance avec l'essence du monde vivant. Cette acuité du regard lui permettait, au cours de son voyage, de déceler la part de l'Imaginaire investi depuis des millénaires dans le Réel, et de transformer en lui-même le Réel en Imaginaire ». .françois cheng.l’un vers l’autre

L’auteur rappelle dans équipée ,ce qu’il ne reniera jamais  «L'exotisme est tout ce qui est Autre. Jouir de lui est apprendre à déguster le Divers», on comprend que l’amoureux de toutes les formes du sensible, de toutes les richesses du réel, se trouve logiquement amené à explorer l'autre du Réel, qui est l'Imaginaire. L'Imaginaire, prend sa revanche dans une partie opposée  d’equipéee et complémentaire où Segalen s'ingénie à montrer sa puissance dominatrice . Ainsi le récit de l'arrivée du voyageur dans un village oublié de l'Histoire et situé dans un de ces lieux imaginaires figurés en blanc sur les cartes. Sa présence imaginaire est aussi concrète qu'une autre,occasion pour le poète d'une méditation sur son adolescence, sur les rêves qui l'habi­taient et sur ce que la vie réelle en a fait.

Je m'enquiers du nom du village. C'est précisément le doublet antique des marchands d'en bas. C'est le Trou du Sel Noir, cette sous-préfecture évasive que les Annales déclarent abolie depuis l'antiquité, — et l'on ne sait s'il s'agit de cent ou de mille ans... Puis je demande si quelque étranger est déjà passé par ici; On se souvient... oui, peut-être, voici trois cents ans. Mais il parlait purement le chinois antique, et était vêtu comme un Chinois. Ses yeux et ses pensées indiquaient seuls son origine... Il proposait une morale et des préceptes un peu divergents... Il acceptait la vénération des ancêtres, parlait d'un Esprit du bien et du Juste, mort pour sauver tous les hommes  de la mort

Quelqu’un avait  il passé devant moi ici, affirmant ainsi, à deux ou centaines d'années, l'existence de ce lieu dont je doute encore ? Je bien me souvenir que sur les cartes de notre dix-huitième siècle, ce  nom est bien marqué, sous son nom et son importance antiques …

   

… si quelqu'un de mes gens vient me rejoindre  ici ! Si le moindre muletier suit mes pas à la piste et vient me chercher  pour me remettre dans la vraie route, vers l'étape... — Ils verront! Ils verront sa tresse noire et grasse, pendant jusqu'aux talons ! Ils verront que tout homme ainsi dans l'Empire de ces jours, a subi le joug et laissé pousser ses cheveux jusqu'aux pieds ! et sauront que l'on coupe le cou à tous les autres... Ils sauront ainsi que leur droit de vivre est passé, que leur vie est périmée, que leur ville, déjà décédée par acte, déclassée, est inexistante et de trop. — Peut-être que ces vieillards doux et chevrotants tomberont en poussière, sur mes pieds...

Mais, sachant ma recherche, et mon crochet vers la montagne, le lettré 1ui m'accompagne me montre dans les livres le mot Fei et au-dessus de la porte de la ville une affreuse pancarte où l'on peut lire :

Lieu de l'antique Trou de Sel Noir... Il ajoute : ce souvenir, le nom, est tout ce qu'il en reste.

Je ne le détromperai pas. Je ne porterai point sur la carte précise, au milieu de mots topographiques, l'existence dans l'espace de ce lieu parfait, imaginaire peut-être, et qu'on ne retrouvera point officiellement après moi

Ceci est un monde de rêves, un rêve de route, un sommeil sur deux pieds balancés, ivres de fatigue, à la tombée de l’étape EQUIPEE.

 

En dressant le bilan des péripéties du voyage, Segalen montre nettement que ce n'était pas seulement une exploration, ou l'expérience décisive destinée à résoudre un problème tout théorique, mais que c'était aussi une enquête sur une méthode de bonheur. L'exotisme implique donc toujours l'existence simultanée de deux éléments contradictoires et opposés. C'est pourquoi dans le grand débat qui oppose l'Imaginaire et le Réel, il importe qu'il n'y ait ni vainqueur, ni vaincu

 Il n'est pas pourtant  facile de définir ce mot  imaginaire tel que l'emploie Segalen. Il désigne chez lui  tantôt le pouvoir imaginant, cette faculté de prévoir les événements ou les accidents, du réel, de les transformer ou de les corriger, ou même de suppléer aux conditions parfois décevantes du monde. Tantôt encore, il désigne une sorte de zone, d'arrière-monde, une sorte d'envers invisible et réel de la réalité sensible. Beaucoup ont la tentation de se réfugier dans cet univers si satisfaisant pour le cœur et l'esprit en quoi consite  justement l’illusion exotique . C'est précisément ce que ne veut pas Segalen. Ce serait retomber dans l'homogène. La saveur et la beauté tiennent dans l'opposition, dans l'antagonisme entre le Réel et l'Imaginaire. Sacrifier l'un des deux à l'autre, c'est trahir l'exotisme et mutiler la Beauté.  La pensée chinoise dont le taoïsme a aidé le poète à distinguer dans l'univers sensible les prolongements invisibles, à passer de la vue à la vision.

C'est qu'en effet, partout où le contact ou le choc s'est produit, avant toute expertise des valeurs en présence, s'est manifestée la valeur du divers. Avant de songer aux résultats, j'ai senti le choc ainsi qu'une beauté immédiate, inattaquable à ceux qui la connaissent. Dans ces centaines de rencontres quotidiennes entre l'Imaginaire et le Réel, j'ai été moins retentissant à l'un d'entre eux, qu'attentif à leur opposition. -J'avais à me prononcer entre le marteau et la cloche. J'avoue, maintenant, avoir surtout recueilji le son. Parmi le désabusé, le déconcerté, ou au contraire l'émerveillé de chacun de ces mots ou de ces chapitres, je notais, en dégustant silencieusement la musique, ironique et intime, que faisaient les deux mondes délibérément opposés. Je puis l'avouer maintenant : je n'ai pas été dupe ; ni du voyage, ni de moi. — Sans doute, ce livre gardera son titre équivoque, ou plutôt son parti pris d'Équipée malgré l'aveu d'avoir surpris ou obtenu le Réel dans une valeur parfois équipotentielle. Qu'il n'ait pas été absorbé ; qu'il ait tenu bon ; qu'il n'ait pas été victorieux non plus..., ce qui pourrait faire croire que l'on avoue avoir compromis ou fourvoyé l'Imaginaire dans les sentiers du Réel. C'est qu'il n'est pas possible de le nier. Cependant, au-delà de tout —au-delà du bonheur ou du satisfait, — au-delà de la justice et de l'ordre... demeure la certitude que voici : la justification d'une loi posée de l'exo­tisme — de ce qui est autre — comme d'une esthétique du divers.

L'opposition sera flagrante entre ces deux mondes : celui que l'on pense et celui que l'on heurte, ce qu'on rêve et ce que l'on fait, entre ce qu'on désire et cela que l'on obtient; entre la cime conquise par une métaphore et l'altitude lourdement gagnée par les jambes; entre le fleuve coulant dans les alexandrins longs et l'eau qui dévale vers la mer et qui noie ; entre la danse ailée de l'idée, - et le rude piétinement de la route [...] Se proposant de saisir au même instant la joie dans les muscles, dans les yeux, dans la pensée, dans le rêve, - il n'est ici question que de chercher en quelles mystérieuses cavernes du profond de l'humain ces mondes divers peuvent s'unir et se ren­forcent à la plénitude. » EQUIPEE.

 

Justement Comme l’indique François CHENG, la terre chinoise à l'époque antique n'a jamais  été perçue par les Chinois comme un cadre gratuit, ou fortuit, c'est-à-dire unique­ment objectif; elle apparaît à leurs yeux comme un espace mythique doué d'unité, d'intention et de pouvoir de transfiguration. Ici imaginaire et réel se conjoignent, là même où «le Réel va toucher l'Inconnu» .le taoïsme (et l’analogie avec le Rêve des aborigènes d’australie me parait ici frappante), comporte  la croyance foncière en l'exis­tence d'un Espace originel, lequel demeure présent et agissant dans l'espace même de la Terre. Les mêmes Souffles vitaux animent ces deux espaces, les reliant en un tout organique.

Que l'Espace soit une dynamique incarnant à la fois le mystère originel et le Divers qualitatif, que le rapport entre l'Homme et la Nature soit un rapport de participation impliquant la com­plémentarité et la circularité, cela constitue une découverte pour Segalen. Il a saisi une forme de communion où l'homme, dans sa rencontre avec le Lieu, révèle sa double nature Yang et Yin et son irréductible mystère, tout en dépassant la contradiction entre Divers et Unité, entre réel et imaginaire. françois cheng.l’un vers l’autre

Dans une lettre à sa femme datée du 15 avril 1917, le poète a défini ce qu'il appe­lait la « Science du Site » (ici nous sommes très proche de la pensée aborigène).

«II faudrait retrouver ou recréer la Science des Sites ; le savoir d'en découvrir, et le pouvoir d'en jouir pleinement. Peintures a donné l'évo­cation de la seule surface, parfois pénétrée. Il me faudrait maintenant acquérir la possession du plus grand paysage avec ses roches, ses lointains, son ciel et son cœur souterrain [...]Quand la vision se tend, se gonfle, s'offre d'elle-même au spectateur, elle devient le pay­sage pénétré - l'étendue possédée - le Site. Il y a des "Sites admirables". Il faut les chercher, les susciter; en jouir, mais non pas les montrer. Dans le Site courent des influx aussi furtifs que les filons précieux. Il est grossier de diviser un spectacle naturel en Ciel et Terre, en air et solide. Il y a dans l'air des espaces plus durs qu'un aérolithe. Il y a sous terre des parages

mouvementés que la dureté du roc rend plus subtils, plus agiles... Le Site est un voyage immédiat. Donc, ai-je dit, le Site ne peut se montrer. Mais le Site peut se révéler. Le person­nage initial, à vrai dire, n'est pas Lui, mais l'Un (originel). »

Fort de cette initiation,et selon la pensée chinoise   nous dit encore François Cheng le vrai poète décèle partout le lien secret et mouvant entre l'homme et l'univers visible et invisible, car il saisit au cœur de la réalité « pleine » la présence du Vide(nous reviendrons sur ce paradoxe) qui opère des transformations grâce auxquelles les choses les plus « insignifiées » peuvent accé­der au mystère. Segalen, durant ses voyages en Chine, a fait maintes fois cette  expérience, qui se  traduit concrète­ment et symboliquement par une série de sites : la Cité interdite, le tombeau de Hong-wou, le temple Houa-yin sur le mont Houa, la ville vide rencontrée à l'ouest de la Chine, telle vallée du Tien-chan, le Tibet inaccessible, etc., qui tous sont entrés dans la mythologie personnelle du poète. C'est bien à partir de ce paradoxe  qu'il a élaboré sa théorie sur le mystère. Le mystère n'est pas l’ ailleurs, l’ irréel ; il est là même où «le Réel va toucher l'Inconnu»,

L’attitude de Victor Segalen face au monde chinois fut principalement  de le questionner, selon  l'interrogation mallarméenne, "Qu'est-ce que ça veut dire?". La chine  se propose à l'auteur comme un espace à déchiffrer, à lire, et de cette lecture tenter une relation par l'écriture . Elle lui  procure donc  les moyens d'aller au-delà du sensible et du monde.

« II est une volupté plus rare encore, et plus forte, que d'étreindre le Réel, c'est d'éprouver la sensation du Mystérieux, laquelle est seu­lement donnée quand le Réel va toucher l'In­connu. Il n'est pas sans intérêt de remarquer que cette idée, Segalen l'expose dans une lettre écrite à Lan-tcheou, au cœur même du conti­nent chinois. Et l'on peut se demander si, pour lui, la Chine ne fut pas précisément le milieu idéal où le Réel, mieux que partout au monde, touchait, de plus près, l'Inconnu. »

 

   

« Ainsi se réaffirme l'idée que la reconnaissance de la possibilité pour l'homme de rejoindre un espace réel de qualité et par là de rejoindre l'espace du mystère, la reconnaissance de la possibilité d'une spatialisation transfigurante des temps vécus et des mythes rêvés, a été d'une importance capitale pour Segalen. À une époque de sa vie, il a trouvé cette plénitude où il s'est senti profondément en accord avec lui-même et avec le monde. Un certain espace et une certaine conception de l'espace ont pris en charge les drames qui l'habitaient, les transformant en des formes visibles et viables. Car, transposée au plan de l'être, la conception de l'Espace, telle que nous l'avons évoquée, permet à l'homme pris dans le processus du Temps de s'en dégager un tant soit peu. Si le Temps implique la cohé­rence, la puissance accumulée et l'affirmation d'une qualité certaine, il risque aussi d'entraîner l'homme dans une linéarité trop étroite, trop unidirectionnelle. On sait que Segalen a toujours refusé son passé immédiat et qu'il a senti très tôt en lui quelqu'un de différent. Grâce à un espace autre, il s'est trouvé une vraie «antiquité». En effet, l'intégration d'un espace extérieur de qua­lité n'est autre que la projection spatiale de Soi ; et sonder les mystères du Dehors et du Multiple revient à sonder ses propres mystères. Ainsi, rompre le Temps, transformer le temps vécu en Espace vivant, c'est créer une distanciation, une possibilité de dédoublement, transcender la contradiction entre le besoin intérieur et l'ap­pel du Dehors, rendre présents simultanément les multiples couches et les multiples orients du moi profond, transformer les mémoires en mythes, joindre les mythes personnels aux mythes universels et accéder, sans rien renier, sans rien perdre, à la réalité supérieure, celle du vrai imaginaire. » . françois cheng.l’un vers l’autre

 

A SUIVRE/
 

LA QUÊTE IMPOSSIBLE? VICTOR SEGALEN ET LA DIALECTIQUE DU VOYAGE(1)

Seigneur innommable du monde, donne-moi l’Autre ! - Le Div... Non, le Divers. Car le Divin n’est qu’un jeu d’homme. »

 « Du grand soleil de midi qui flamboie sur les mers et les îles du Pacifique à la nuit qui s'étend sur les terres jaunes et les grands fleuves de Chine, ainsi se déroule l'œuvre de Segalen. Non pas dans un sens linéaire. J'ai longtemps pensé qu'on pouvait établir comme des étapes dans ce long cheminement spirituel du poète : il serait passé du stade sensuel au stade esthétique et pour finir au stade « mystique ». Au fond, c'était par trop schématique. Toutes ces étapes se confondent. C'est simultanément qu'il se sent attiré par la sensualité la plus physique et appelé à décrire combien le monde est beau. Mais la beauté du monde ne doit pas faire illusion, ou plutôt l'illusion fait partie de la beauté du monde. C'est dire que derrière l'illusion réside une réalité suprême ou des secrets décisifs qu'il faut savoir conquérir. » H. BOUILLIER, Victor Segalen, Mercure de France, 

Breton d'origine, médecin de la marine, Victor Segalen (1878-1919) fut un aventurier du monde  .Sa vie fut prit la forme d’un itinéraire mouvementé, consacré à la médecine mais aussi à la poésie, au roman et à l'essai, à l'édition, à la peinture, la musique et l'archéologie. Pourtant il fut avant tout et  davantage un écrivain dont l'œuvre, à la fois de poète visionnaire et d’ethnologue très  documenté,   est presque totalement consacrée à l'Océanie et à la Chine. Il l’écrivit au cours de ses  voyages sous l’influence de Mallarmé,de Debussy mais surtout de ceux qu’il nommait des « hors la loi », Nietzsche, Rimbaud , Gauguin.

Contemporain de Claudel et de Saint-John Perse, Victor Segalen ne trouva sa vraie place qu'à la fin du XXe siècle, et ses livres font de lui une des voix poétiques majeures de la littérature française. A sa mort  sans compter sa thèse de doctorat en médecine sur Les Cliniciens ès lettres, il n’avait publié que  quatre ouvrages dont un, Le Fils du ciel, en partie seulement. Sa biographie comporte  pourtant aujourd'hui une vingtaine de titres.

Du voyage, il tira à la fois  un modèle de voyageur, « l’exote »passionnées de toutes les formes du sensible, de toutes les richesses du réel, et « une  « esthétique du Divers » fuyant toute uniformité. Dans l’esprit de Segalen, le voyage est la mise à l’épreuve, sur le terrain, de ses idées concernant le rapport entre le réel, la perception des phénomènes immédiats et l’imaginaire, les constructions de l’esprit. Sans la charge du réel, l’imaginaire s’étiole, devient fantaisie creuse ; sans la puissance imaginative, le réel s’épaissit, s’affadit. Son  exploration du lointain (Tahiti et la Chine) ressortit aussi et surtout d’une quête intérieure  . Si ses premières expériences s'orientent surtout vers la recherche de l'étrangeté géographique et culturelle à travers l'expérience du voyage, très vite il se rend compte qu'il devient impossible de penser l'altérité hors de l'identité et inversement, d’ou ce que l’on peut nommer une « dialectique du divers. L'Autre ne peut se définir que par rapport au Moi et l'Etre lui-même dont fait partie le Moi ne se laisse appréhender que sur le mode du Discontinu, de l'Absence, c'est-à-dire, d'une manière générale sur le mode de la Différence

« Ce sont les écarts différentiels qui donnent aux individus leur « identité », qui leur permet de se situer les uns par rapport aux autres. »

Il était né à Brest, rue Massillon, le 14 janvier 1878

. Après des études de médecine à Bordeaux, il est affecté comme officier médecin en Polynésie. Il séjourne à Tahiti, en 1903 et 1904, et y découvre les restes de la culture Maorie décimée par la présence européenne. Segalen s'insurge contre ce massacre, comprend en profondeur le drame d'une ethnie que l'on prive de ses mythes et de sa langue. En même temps, c'est sa propre vision du réel qui prend forme .Il consulte, à l’occasion d'une escale aux Marquises, les derniers croquis et carnets de Gauguin, décédé trois mois avant son passage. De son séjour en Polynésie, il tira un livre, Les Immémoriaux, nés de la rencontre du poète avec l'œuvre tahitienne de Gauguin et   publié en 1907 sous le pseudonyme de Max Anély.  S’y ajoutent un Journal et des essais sur Gauguin et sur Rimbaud qui seront publiés longtemps après sa mort (Journal des îles, 1978).   On considère aujourd’hui  Les Immémoriaux  comme le premier roman ethnographique jamais écrit.

 

Dès 1908, Segalen s'intéresse à la Chine : Pour son premier séjour, il  soigne les victimes de l’épidémie de la peste de Mandchourie (1908), puis souhaite s'y installer avec sa femme et son fils (1910). . Il publie sous son vrai nom la première édition, ornée d’idéogrammes, des Stèles à Pékin, en 1912, recueil composé de poèmes en prose inspirés des textes des inscriptions commémoratives.  En  Archéologue et ethnologue précis, à la recherche des monuments des anciennes dynasties chinoises, il  arpente les rives escarpées du Yang Tseu-Kiang pour relever le réseau hydrographique, et Il entreprend en 1914 une mission archéologique consacrée aux monuments funéraires de la dynastie des Han. Il en résultera une étude capitale sur la sculpture dont il faudra attendre 1972 pour la voir publiée : la Grande Statuaire chinoise. C’est  donc de Chine qu'il rapporte ses œuvres majeures, fasciné par un espace énorme, et par l'image du Fils du Ciel : l'empereur, symbole de l'homme écartelé entre le présent et le passé, soi-même et l'autre, la terre et le ciel.La méprise serait de considérer ces œuvres comme des études simplement documentaires, ou des intrigues romanesques « exotiques ». Segalen avait en horreur l'exotisme littéraire de son époque (Loti). C'est sa Chine qu'il peint, « le paradis mythique de sa poésie », dit Henry Bouillier  et donc d’une certaine façon son propre théâtre intérieur.

Segalen  meurt, à quarante et un ans, le 21 mai 1919,  au lieu dit « le Gouffre », au Huelgoat, dans- le Finistère, un exemplaire d’ Hamlet à la main. Une mort brutale, et théâtrale, insolite qui suscite toujours  l’interrogation parce que n’ayant  jamais  reçu d'explications certaines : Disparu depuis deux jours alors qu’il était parti pour un pique nique solitaire, il est finalement retrouvé mort  par sa femme, étendu son manteau plié sous lui, un garrot de fortune à la jambe. S’agissait- il  d’un accident, d’une hémorragie qu’il ne parvint pas à stopper ou  d’un suicide ? Cette seconde hypothèse, qui a tou­jours été rejetée par sa famille, reste cependant plausible et  ses biographes principaux  Henry Bouillier et Gilles Manceron, ne se prononcent pas. Le fait  est qu’il a souffert d’épisodes dépressifs  à divers moments de sa vie et qu’il a vécu ses  derniers mois dans un état d’usure et d’épuisement.

   

v. Segalen n’avait rien d’un chef d’école et  d’un artiste  avide de modernité et de provocations calculées .En restant en dehors de la vie littéraire officielle par nécessité médicale et par goût personnel, il avait choisi de rester dans l’ombre (il composait la nuit) pour mieux servir des valeurs esthétiques considérées comme essentielles. Lui-même a  indiqué combien son développement avait été lent, combien d'efforts il lui avait fallu, pour conquérir sa personnalité, son art et son univers.

[...] cette ère unique, sans date et sans fin, aux caractères indicibles, que tout homme instaure en lui-même et salue. A l'aube où il devient Sage et Régent du trône de son cœur.

Parler de Segalen n’est donc pas facile : Sa vie, comme sa mort sont marquées  par le mystère (il composa un essai sur ce thème) : écrivain du secret, il en protège l'intimité. Comme le montre l’extrait de lettre  à sa femme Yvonne, à propos de son Journal qu’il détruira en 1918 : «J'ai conclu avec moi, que les choses vraiment intimes ne s'écrivent jamais. Que les autres peuvent se mettre, ou sous une forme générale qui ne trahisse personne, ou bien certaines, s'omettre tout à fait ». Il n'est pas aisé de cerner sa personnalité.  Ses biographes n'en parlent pas. Lui-même se livre peu. Ses confidences obéissent parfois aux circonstances, parfois aux règles de la prudence (par rapport à sa famille); elles contredisent bien souvent ses actes.

Il eut en effet  eut une vie active liée à sa grande curiosité : « Je suis né pour vaga­bonder, voir et sentir tout ce qu'il y a à voir et sentir au monde », écrit-il. Mais cette recherche prendra toujours des aspects contradictoires, échouera d’une certaine façon ou aboutira au Vide ou au silence, ne pouvant peut être ne  pas aboutir.

Henri bouiller développera une approche biographique de Segalen selon l’image de la pelure d’oignon dont il faut  une à une enlever les diverses peaux( « le Moi est une  pelure d’oignon » dira Jacques Lacan).

« La première qu'il dut enlever fut certes la famille. Sur l'enfance de Segalen a pesé la tyrannie morale et religieuse de sa mère. Il a repris à son compte le mot du Poil de carotte de Jules Renard : «Tout le monde n'a pas la chance de devenir orphelin. » Sa rancune dura longtemps, elle n'a même jamais cessé, puisque dans son Hommage à Gauguin (1916-1919), il affirme : «... tout homme exceptionnel étant destiné à décevoir ses parents plutôt qu'à les prolonger.» Et dans René Leys, il écrit à propos de son héros : «... Il a eu le malheur... (on n'ose jamais appeler ceci d'un autre nom) de perdre sa mère à l'âge où l'on refait ses premières dents. »…

C'est surtout à Bordeaux que sa révolte contre la famille s'affirme et s'accroît. Il faut dire qu'elle est liée à la découverte par ses parents d'une liaison sentimentale et d'un montant élevé de dettes. Segalen dut subir l'humiliation d'avouer sa faute et son repentir. Les dépressions nerveuses qui précédèrent et qui suivirent cette crise attestent la fragilité nerveuse de l'homme. On en aura d'autres preuves par la suite. Même quand le jeune médecin, après avoir soutenu brillamment sa thèse, remercie avec effusion ses parents de lui avoir permis d'avoir un métier et d'éviter ainsi de quémander pour placer sa littérature, on ne peut s'empêcher surtout de sentir aussi chez lui la joie d'être libéré des liens familiaux et d'avoir conquis une liberté désormais totale à cet égard. » H. BOUILLIER, Victor Segalen,PREFACE AUX OEUVRES COMPLETES.BOUQUINS.LAFONT

Conquérir son identité  consistera donc  à rompre avec cette éducation rigoriste et puritaine visant à reproduire un modèle conforme à l'idéal social, moral et religieux de la famille brestoise. Cette enfance, cette adolescence furent donc des périodes dures et pénibles. Souvent, ce n'est pas sans souffrance, ni déchirement qu'il faut rompre avec les autres pour trouver sa vérité. il n'est pas si facile de jeter par-dessus bord le lourd héritage du passé. «Libérez-moi de mon Passé», a-t-il écrit quatre ans avant sa mort. On risque aussi d'être taxé d'égoïsme, comme le remarque Segalen lui-même dans le texte intitulé Moi et Moi, en faisant probablement écho à des reproches qui lui furent adressés: «On a dit égoïsme... Les ignorants! J'essayais de ne pas tomber... et qu'avais-je à faire, vraiment, des autres, et de leur existence, quand j'avais tout d'abord, moi-même à exister ! ».

»Les voyages lui permettront de fuir la vie étriquée que lui propose sa famille et son univers d'origine et, naturellement, de découvrir de nouveaux espaces, sa profession n'est finalement qu'une utilité, un prétexte. Pour une quête du moi que les attaches familiales ou amicales entravent:

 Tout cela, - amis, parents, familiers et femmes, - tout cela, pour tromper aussi vos chères poursuites; pour oublier quel coin de l'horizon carré vous recèle, Quel sentier vous ramène, quelle amitié vous guide, quelles bontés menacent, quels transports vont éclater. la stèle "Perdre le Midi quotidien",

Le voyage est une réponse à sa crainte de devenir un homme de société, un "professionnel des lettres", un homme de salons, univers qu'il a tenté de fréquenter pourtant mais dont la futilité l'a très vite découragé. Le voyage est un acte de dépassement des limites géographiques données. Les limites du voyage sont parfois floues et perméables; elles constituent un véritable paradoxe: lieu simultanément de l'extraversion et de l'introspection. Le voyage place donc l'homme en face de cette dualité, sur cette zone limite où il  suppose simultanément une ouverture sur le monde et une ouverture sur soi. Ainsi les deux aires géographiques que sont l’Océanie et la Chine vont modeler l'esprit  de Segalen et induire   en   lui   une   sorte   de   vision   théorique   voire métaphysique.

Et d’abord une théorie de l’exotisme : «L'Exotisme considéré comme une esthétique du Divers.»  C'est que l'art ne peut s'épanouir dans le marais de l'homogène. Comme l'amour, l'art est une appréhension du singulier et du particulier. Segalen semble bien avoir été obsédé par le dégoût de l'uniformité. Il voulait avant tout traduire la beauté du monde, de tel ou tel aspect du réel, se laisser griser par l'ivresse du changement et de la variété des composantes de l'espace, baigner dans le Multiple comme dans le «grand fleuve Diversité». L'exotisme devient la charte du refus du semblable et du continu, l'exaltation des différences comme sources de toute beauté. Cette esthétique du divers n'incite pas au désir de se perdre dans la confusion du Multiple. Bien compris, au contraire, le rythme de l'alternance  et des contraires conduit nécessairement à un approfondissement de soi, car on doit, en vertu de la règle d'exotisme, passer de l'Autre au Même, du monde extérieur au monde intérieur. Il ne s'agit pas d'adopter aveuglément mœurs et cultures étrangères, mais de se servir des mœurs et cultures étrangères pour mieux mesurer et savourer ce qui fonde sa différence. La connaissance d'autrui ramène ainsi à la connaissance de soi. L'œuvre de Segalen, selon une règle constante de sa vie d'aventure et d'esprit, obéit à un rythme d'expansion et de concentration, comme si le regard jeté vers les confins de l'espace et du temps revenait illuminer les parts secrètes de son être intérieur. L'exploration de l'espace extérieur s'achève en exploration de l'espace du dedans : «On fit comme toujours un voyage au loin de ce qui n'était qu'un voyage au fond de soi. »

La revendication d'une Divers lui permettant de s'affirmer en tant qu'être spécifique passera par la découverte de la sensation, interdit de la petite bourgeoisie bretonne à la fin du XIXème siècle, pour laquelle la notion même de « plaisir » est tabou. Sentir, en effet, c'est éprouver l'écart entre soi-même et ce qui est fondamentalement Autre. Mais Segalen fait aussi de la sensation un mode de subversion des valeurs qui menacent son milieu de ce mal absolu, «d'enfer du Même », qu'il définira plus tard comme un phénomène d' « entropie ». Cette action subversive qui affecte d'abord l'être du poète, c'est-à-dire sa conscience, va ensuite déterminer son com­portement et, au-delà, son écriture...

 Ainsi ses premiers textes : Les Synesthésies et l'école symboliste publié dans le Mercure de France  ou sa thèse en médecine, Les Cliniciens es lettres vibrent-ils de cette découverte de la sensa­tion comme intuition de la Différence, jouissance de l'altérité et matière artistique :

« Ayant uni nos sensations nous pouvons en élargir le champ. Car dans l'échelle infinie des mouvements vibratoires, quelques modalités seulement sont matière, encore, à joie des sens.

Sa recherche de la sensation  « vivre ivre » (qui s’accompagnera chez lui d’une utilisation ,voire d’un prosélytisme de  l’usage  de l’opium) sera la motivation principale du voyage, le fondement d'une éthique et d'une esthétique :« Sentir fortement, agir de même » … « Loi fondamentale de l'Intensité de la Sensation, de l'exalta­tion du sentir ; donc de vivre. » ecrira-t-il dans son  « essai sur l’exotisme ».

« Ne pas essayer de la décrire, mais l'indiquer à ceux qui sont aptes à la déguster avec ivresse. » (E.E.,)

Ceux-là seuls peuvent se dire exotes qui, sachant jouir du jeu même des lois de 1' « être universel », éprouvent cette « ivresse du sujet à concevoir son objet ; à le connaître différent du sujet ; à sentir le Divers. » (E.E.,.).

C’est en ce sens qu’il a fait de Gauguin au même titre que  de Nietzsche, un prophète de la joie et un rénovateur des anciens cultes païens. Le titre de Maître-dû-JOUIR, donné au héros d’une épopée projetée et fortement inspirée par l'aventure du peintre montre assez que pour lui Gauguin était  quelqu’un qui aidait à se délivrer des entraves de la religion et de la morale chrétiennes imposées par les Européens. C'est la raison pour laquelle il figure dans le « cycle des Héros » envisagé par Segalen ou encore dans le groupe des « Hors-la-Loi », en compagnie de Nietzsche et de Rimbaud.

A propos de ce projet il écrit dans une lettre de 1907 :

« Je reprends la société tahitienne au point où la laissent les dernières pages des Immémoriaux, dans un état de désagrégation religieuse et morale complète ; mais je les reprends cent ans plus tard, de nos jours, et je tente d'y surajouter la silhouette d'un de nos contemporains blancs, qui, en guise de codes, de dogmes et de moralités, s'efforcera de leur apporter ce qu'ils ont perdu : la vie joyeuse et nue. Cet homme, le peintre Gauguin, mort aux Marquises, en a esquissé, par certains côtés de sa vie, la silhouette. En tout cas, il a rêvé sans doute d'être cet homme. Il s'agit de réimaginer son rêve. Pur rêve d'ailleurs, et douloureux réveil : la lutte et la défaite, non contre des christianisants probes, mais contre des administrants, gendarmes, instituteurs ! — convaincus, humanitaires, et tout aussi dangereux. Cela fait, j'aurai clos ce que j'avais à dire sur la pénible expérience civilisatrice qu'ont subie ces nobles et clairs pays ». (c’est moi qui souligne)

 En même temps, L’exaltation des joies physiques et des plaisirs sensuels qu'il attribue à ses héros, c'est bien celle qu'il préconise  pour lui-même quand il décrit avec complaisance dans les immémoriaux ou le maitre -du -jouir ; les grands déborde­ments sensuels des Maoris de son époque quand on ne les surveille pas. Ainsi, Segalen, dont le but était de peindre la Tahiti d'autrefois, s'est mis à rechercher à travers les livres et les derniers témoins, les traces de l'ancien royaume du bonheur. «J'ai essayé "d'écrire" les gens tahitiens d'une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre : en eux-mêmes, et du dedans en dehors. Les essais, nées de la méditation du poète devant les chefs-d'œuvre des artistes qui le hantent  :Le Double Rimbaud, Gauguin dans son dernier décor, Les Immémoriaux sont autant d'appels à la libération de tous les sens et « d'exorcismes du péché . La religion « païenne  prêtée à Gauguin se caractérise par un refus de toute morale étroite et par une apologie de toutes les jouissances. Elle permet de réaliser l’accord  accord entre nature et surnature, entre l’homme et les grandes forces de l'univers

La beauté tahitienne, celle des paysages,(dans les immémoriaux) celle de femmes, est tellement présente et tellement synonyme de pure réalité, de pure intensité, qu'elle n'est plus perçue comme une qualité séparée : écrivant du « point de vue maori » (du moins en apparence) Segalen prend ses distances avec ces hommes blancs qui prononcent en vain le nom de la beauté : « Seuls les étran­gers ont cet usage de considérer les montagnes nocturnes en proférant des mots sans valeur : « Beau! Splendide! » Ou bien de s'étonner sur la couleur rouge du ciel à la tombée du jour ». Or s'il est vrai que les Maori, autant qu'on puisse le savoir, et même s'ils avaient des mots pour dire le beau, ne s'extasiaient guère devant les paysages, le « point de vue maori » que prend alors Segalen rejoint en fait, par des moyens proprement et purement littéraires, le regard occiden­tal, mais entièrement neuf, du peintre Paul Gauguin, dont les toiles en effet ne nous disent plus, d'un paysage ou d'une femme, qu'ils sont beaux, mais nous montrent tout simplement, avec une puissance étrange et qui n'a rien de « pri­mitif», que ce paysage ou cette femme sont là. Pure intensité des êtres et des couleurs, pure présence, avant la beauté, en deçà ou au-delà de toute extase religieuse. Tel est le mystère de Gauguin. Et tel est le mystère que retrouvent, au travers des mots, grâce aux mots de l'écrivain Segalen, les Immémoriaux. (C’est moi qui souligne) « Segalen, Gauguin, Debussy ». Etienne Barilier. Cahiers de l’herne.

les lignes précédentes  marquent  sans doute l’essentiel de la référence à Gauguin, outre l’apologie de la rupture et des jouissances. Le Gauguin le plus authentique et le plus libérateur est celui d’abord le Gauguin peintre qui, au mépris souverain de la « ressemblance » des formes ou des couleurs, compose sur la toile un monde dont la cohérence est interne, proprement pic­turale; celui pour qui Tahiti devient matière pure, matière à création. Les Immémoriaux, écrits grâce à Tahiti, mais grâce à Gauguin plus encore, grâce au Gauguin créateur d'un art poétique (par opposition à l'art mimétique), sont un accomplissement incontestable, une manifestation de réelle autonomie littéraire. L'œuvre retrouve, dans le langage des mots, la puissance créatrice du peintre.

.Au contact de Paul Gauguin, de Claude Debussy, ces créateurs autonomes, ces poètes au sens le plus fort et le plus littéral du terme, Segalen pourra chanter sa « palinodie », et devenir enfin ce qu'il est : un écrivain, un poète des mots.

L'homme Gauguin est mort sans transmettre au jeune artiste cette parole sacrée et décisive dont la perte fera tout le sujet des Immémoriaux. L'homme Debussy est mort sans avoir mis en musique les mots exaltés d’ Orphée-roi. Mais Gauguin peintre, Debussy compositeur, ont éveillé Segalen écrivain. C'est à lui qu'il appartient désormais de quêter et de dire, par les moyens de l'écriture, ce mystère du réel, tahitien ou non, bouddhique ou non, chinois ou non, que l'acte poétique seul, et dans sa solitude, peut mettre en pleine lumière. Etienne Barilier.cahiers de l’herne.

   

Segalen est  aussi obsédé par Rimbaud. Il ne s'est pas contenté d'écrire un de ses premiers articles sur lui, il le cite souvent, soit dans sa correspondance, soit dans ses écrits. « Rimbaud est une perpétuelle image qui revient de temps à autre dans ma route.  Et parlant des fulgurances du bateau ivre : voici vingt ans qu'elles me hantent. » Il exalte dans Rimbaud l'homme de désir, celui que le présent ne satisfait guère, et qui ne trouve sa jouissance que dans le passé ou dans l'avenir, retrouve  ainsi  des traits communs à Gauguin, « le Rénovateur de la joie. »

 Mais cette hantise revêt  une toute autre signification essentielle pour saisir le sens de la quête de Segalen lui-même. Elle s’attachait à l’énigme de la rupture dans l’existence même de Rimbaud, la dissociation que symbolise le passage du poète à « l’explorateur » et  au trafiquant d’armes. Si au départ de sa vie, Rimbaud avait parfaitement pu concilier aventure et poésie avec «ses divagations aux routes de l'esprit», voici qu'il se dérobe  et se renie pour toujours

« Intriquée dans tout cela, me hante aussi la commé­moration de Rimbaud! Je tente d'imaginer ici, sur les quelques documents découverts, ce que put être l'Explorateur. Car le poète, d'autres l'ont dit. Et pourra-t-on jamais concilier en lui-même ces deux êtres l'un à l'autre si distants ? Ou bien ces deux faces du Paradoxal relèvent-elles toutes deux d'une unité personnelle plus haute et jusqu'à présent non manifestée?».(C’est moi qui souligne !)…. .V.S.Journal, le 10 janvier 1905,

«Aden a dressé devant moi un spectre douloureux et d'augure équivoque: Arthur Rimbaud. C'est là qu'il vécut et souffrit des angoisses inconnues au peuple. Il s'est levé dans Aden

desséché, barrant la route, disant : "Vois mes peines, vois mes espoirs infiniment déçus vois mes efforts étonnamment vains, vois ma fin lamentable... heureusement que cette vie est la seule et qu'il n'y en a pas d'autre, puisqu'on ne pas imaginer de vie plus lamentable..." Il faut que je passe outre.

"Tu as lutté pour le Réel. Tu l'as pris corps à corps. Homme vain !tu avais avais dépouillé d'abord la plus splendide des armures : Poète, tu te reniais toi-même  Et tu te flattais d'avoir des muscles et des os. Le poète que tu prisais te conduisait encore, et, par vengeance que tu le méconnusses, à ta perte."

Cette unité plus haute à partir d’êtres distincts c’est ce que recherchera toujours Segalen . s’il existait chez lui lui à une duplicité analogue entre le poète, le voyageur ou l'aventurier, « Il essaiera toute sa vie de concilier aventure et poésie en faisant de sa poésie une aventure et de son aventure de la poésie »,écrit encore Henri Bouiller.

 

  

 A SUIVRE

 

 

"ADIEU SAUVAGES,ADIEU VOYAGES"! TRISTES TROPIQUES DE CLAUDE LEVI-STRAUSS (suite)

 

LIRE D'ABORD LE TEXTE PRECEDENT.

 

Au moment donc d'entreprendre la rédaction de Tristes tro­piques, Levi- Strauss prélève  pareillement des morceaux de textes dans diverses « Strates » d'écrits accumulés au cours des années et combine ces différents fragments

. Le livre n'a  plus rien rien du classique récit d’une vie, linéaire et chronologique. Comptant neuf parties, quarante chapitres, jouant à plaisir du « travelling mental », naviguant des plateaux brésiliens aux palais du Pendjab, sans négliger les années de formation ou les allusions à l'actualité du moment, Tristes tropiques est. Il passe aisément du souvenir per­sonnel à l'analyse sociologique et à la réflexion philosophique. il y intègre des essais littéraires déjà rédigés ou ébauchés(description d’un coucher de soleil « écrit en bateau » ou un projet de théatre,l’apothéose d’auguste) Non seulement il joue constamment avec les formes attendues du récit exotique — rares sont les titres de chapitre ou de partie qui ne soient ironiques ou ne contiennent une allusion ou un jeu de mots —, mais surtout, moins qu'un récit, l’œuvre de 1955 est une recomposition, une réorganisation de l'expérience passée à un moment qui, à bien des égards, constitue une période de transition pour son auteur

 

Parodie  du classique récit d’apprentissage, l’œuvre déconstruit plutôt ceui ci par l’usage ironique du hasard (le hasard objectif des surréalistes).Contre la vision linéaire et optimiste  du progrès Levi Strauss opposera dans race et histoire une distribution hasardeuse des cartes et des possibles .

« L'humanité en progrès ne ressemble guère à un personnage gravissant un escalier, ajoutant par chacun de ses mouvements une marche nouvelle à toutes celles dont la conquête lui est acquise ; elle évoque plutôt le joueur dont la chance est répartie sur plusieurs dés et qui, chaque fois qu'il les jette, les voit s'éparpiller sur le tapis, amenant autant de comptes différents. Ce que l'on

gagne sur un, on est toujours exposé à le perdre sur l'autre, et c'est seulement de temps à autre que l'histoire est cumulative, c'est-à-dire que les comptes s'additionnent pour former une combinai­son favorable. » race et histoire

   

Ainsi la vie peut se jouer sur un simple coup de téléphone: Un dimanche comme les autres, le téléphone sonne chez l’auteur. Le directeur de l’École normale supérieure, celestin bougle  est à l’autre bout du fil  et la proposition tombe : « Avez-vous toujours le désir de faire de l’ethnographie ? » Un poste de professeur en sociologie à l’Université de Sao Paulo n’attend plus que sa science. Les faubourgs de la mégalopole regorgent d’Indiens, paraît-il. Pourquoi ne pas leur rendre visite le week-end ? Lévi-Strauss doit donner sa réponse avant midi..  Lui-même nous narre la splendide carte postale qui va occuper son imaginaire  et provoquer son acceptation: les gerbes de palmiers sont bercées par une brise aux senteurs de cassolette. Le voici dans la peau d’un explorateur, à l’affût d’un bout de paysage, d’un mot insolite, d’une vision poétique

 

Ironie du hasard, ironie du destin :Bouglé n’était pas vraiment au fait de la situation du brésil et des indiens. Quelques jours plus tard, invité à la table de l’ambassadeur du Brésil à Paris, Levi Strauss apprendra de la bouche de ce dernier que tous les Indiens ont disparu depuis longtemps, massacrés par les colons portugais au xvi^e siècle. Vous allez, comme sociologue, découvrir au Brésil des choses passionnantes, mais les Indiens, n’y songez plus, vous n’en trouverez plus un seul… » En réalité, les Indiens dont il rêvait  se trouvaient  à trois mille kilomètres. Voici donc a quoi tient une vocation d’ethnologue !

 

 

 

Ce scepticisme ironique apparaît ici  comme la trame même des sciences humaines : depuis que « la perte de confiance dans l’univers a fait prendre conscience de l’ironie de la condition humaine: l'aventure sera  une « corvée », et la vie de l'ethnographe sur le terrain est d'abord faite d'ennui et de désagréments, sans rapport aucun avec l'information qu'on peut en espérer : elle n'a de prestige que pour celui qui ne l'a pas vécue.

« L'aventure n'a pas de place dans la profession d'ethno­graphe; elle en est seulement une servitude, elle pèse sur le travail efficace du poids des semaines ou des mois perdus en chemin; des heures oisives pendant que l'informateur se dérobe; de la faim, de la fatigue, parfois de la maladie; et toujours, de ces mille corvées qui rongent les jours en pure perte et réduisent la vie dangereuse au cœur de la forêt vierge à une imitation du service militaire... Qu'il faille tant d'efforts, et de vaines dépenses pour atteindre l'objet de nos études ne confère aucun prix à ce qu'il faudrait plutôt considérer comme l'aspect négatif de notre métier. Les vérités que nous allons chercher si loin n'ont de valeur que dépouillées de cette gan­gue. On peut, certes, consacrer six mois de voyage, de priva­tions et d'écœurante lassitude à la collecte (qui prendra quel­ques jours, parfois quelques heures) d'un mythe inédit, d'une règle de mariage nouvelle, d'une liste complète de noms cla-niques, mais cette scorie de la mémoire : « A 5 h 30 du matin, nous entrions en rade de Recife tandis que piaillaient les mouettes et qu'une flottille de marchands de fruits exotiques -un si pauvre souvenir mérite-t-il que je lève la plume pour le fixer. ? »

 

L’objectif est finalement  dans le récit ethographique de passer de la « contemplation éblouie » à la « contemplation inquiète », pour faire émerger un texte qui rende compte d’une certaine angoisse relative aux enjeux de la modernité. Ainsi, les variations de ton du livre  renvoient moins à un défi esthétique, qu’à une éthique que  tout récit, qu’il soit litteraire ou scientifique se doit de respecter. Dans cette Perspective socratique, l’ironie est au service de l’éthique.

« Mais surtout, nous devons nous persuader que certains usages qui nous sont propres, considérés par un observateur relevant d'une société différente, lui apparaîtraient de même nature que cette anthropophagie qui nous semble étrangère à la notion de civilisation. Je pense à nos coutumes judiciaires et pénitentiaires. A les étudier du dehors, on serait tenté d'op­poser deux types de sociétés : celles qui pratiquent l'anthro­pophagie, c'est-à-dire qui voient dans l'absorption de certains individus détenteurs de forces redoutables le seul moyen de neutraliser celles-ci, et même de les mettre à profit; et celles qui, comme la nôtre, adoptent ce qu'on pourrait appeler l’anthropémie (du grec émein, vomir); placées devant le même problème, elles ont choisi la solution inverse, consistant à expulser ces êtres redoutables hors du corps social en les tenant temporairement ou définitivement isolés, sans contact avec l'humanité, dans des établissements destinés à cet usage. A la plupart des sociétés que nous appelons primitives, cette coutume inspirerait une horreur profonde; elle nous marque­rait à leurs yeux de la même barbarie que nous serions tentés de leur imputer en raison de leurs coutumes symétriques. »

 

Pessimisme foncier? Scepticisme glacé ? la méditation éthique de l’auteur s’adressait  d’abord à nos illusions: l’illusion d’un progrès linéaire et finalisé mais celle,  inverse et de secours, qui s’évade dans les mirages exotiques. A ces illusions il opposait une vision d’une histoire « thermodynamique » régie par le principe d’entropie . La fécondité symbolique de cette notion et la fréquence de son emploi allégorique (qu'on retrouve en particulier chez Segalen) viennent de ce qu'elle tient ensemble l'idée d'homogénéisation et celle de déperdition. Lévi-Strauss en retient que tout échange d'information écrase la différence  et a pour revers une perte d'énergie ; c'est aussi à cet égard que l'écriture comme tout progrès technique est une « arme à double tranchant ».

Ainsi, si les tropiques sont tristes, ce n'est pas uni­quement que les cultures y dépérissent, c'est d’abord parce qu’ils sont l’image d'un monde au sein duquel sont enfermés des échanges toujours plus nombreux qui le nivellent et l'égalisent(par le bas !),

   
  

« Le monde a commencé sans l'homme et il s'achèvera sans lui.

Les institutions, les mœurs et les coutumes, que j'aurai passé ma vie à inventorier et à comprendre, sont une efflorescence passagère d'une création par rapport à laquelle elles ne possèdent aucun sens, sinon peut-être celui de permettre à l'humanité d'y jouer son rôle. Loin que ce rôle lui marque une place indépendante et que l'effort de l'homme — même condamné — soit de s'opposer vainement à une déchéance universelle, il apparaît lui-même comme une machine, peut-être plus perfectionnée que les autres, travaillant à la désa­grégation d'un ordre originel et précipitant une matière puis­samment organisée vers une inertie toujours plus grande et qui sera un jour définitive. Depuis qu'il a commencé à respirer et à se nourrir jusqu'à l'invention des engins atomiques et thermonucléaires, en passant par la découverte du feu — et sauf quand il se reproduit lui-même —, l'homme n'a rien fait d'autre qu'allègrement dissocier des milliards de structures pour les réduire à un état où elles ne sont plus susceptibles d'intégration. Sans doute a-t-il construit des villes et cultivé des champs; mais, quand on y songe, ces objets sont eux-mêmes des machines destinées à produire de l'inertie à un rythme et dans une proportion infiniment plus élevés que la quantité d'organisation qu'ils impliquent. Quant aux créations de l'esprit humain, leur sens n'existe que par rapport à lui, et elles se confondront au désordre dès qu'il aura disparu. Si bien que la civilisation, prise dans son ensemble, peut être décrite comme un mécanisme prodigieusement complexe où nous serions tentés de voir la chance qu'a notre univers de survivre, si sa fonction n'était de fabriquer ce que les physi­ciens appellent entropie, c'est-à-dire de l'inertie. »TRISTES TROPIQUES

Illusion de ce fait  que les tentatives de restauration d’un humanisme moral par saint- exupery (succès de terre des hommes) par Sartre ou par l’ethnographie d’un Griaule pour qui le denier héros est justement l’ethologue.  Pour levi-strauss la société se joue à elle –même de telles comédies : «

processus d'automystification du groupe », qui vise à perpétuer l'illusion d'un face-à-face entre le moi et un monde qu'il s'approprie. La dissolution finale du sujet, qui, seize ans plus tard, fermera le cycle des Mythologiques et conclut déjà Tristes tropiques, dément cette fiction d'une identité acquise par l'inté­gration d'expériences successives, accomplissement d'un moi à la fois révélé et achevé par un élargissement progressif de l'expérience. La liberté n'est « ni une invention juridique ni un trésor philosophique » ni une conquête héroïque, mais l’humble résultante d'«une relation objective entre l'individu et l'espace qu'il occupe. ». Dans la quatrième partie de Tristes tropiques, la terre des hommes, la terre pour les hommes deviendra  La Terre et les Hommes  réflexion sur les rapports qu'il entretient à l'espace à l'opposé du mirage d'un homme « maître et possesseur de la nature ». S'y redessine a contrario cet idéal de « bonne distance » que Lévi-Strauss retrouvera plus tard dans l'œuvre de Rousseau et qui occupe tant de mythes américains, en particulier à travers la question de l'alliance, tou­jours sommée de se réaliser « ni trop près, ni trop loin ». Lorsque Lévi-Strauss parle de l'évolution de l'humanisme, il distingue trois étapes : l'huma­nisme du début de la Renaissance, limité au bassin médi­terranéen ; l'humanisme des Lumières et du XIXe siècle ; enfin l'humanisme ouvert par l'ethnologie. Le monde s'est élargi à proportion ; plus le monde se parcourt, plus s'étend l'humanisme, plus il devient universel. Mais le dernier humanisme demeure à penser : sa nature n'est n’est pas  de fonder une identité universelle réductrice, selon le modèle occidental mondialisé ; elle consisterait  plutôt à préserver en comparant, selon une distance parfaite qui permettrait à chacun de vivre en coexistant avec l'autre.

  

« L’ethnologie, dont on peut se demander si elle est d’abord une science ou un art (ou bien, peut-être, tous les deux) plonge ses racines en partie dans une époque ancienne et en partie dans une autre, récente. Quand les hommes de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance ont redécouvert l’antiquité gréco-romaine et quand les jésuites ont fait du grec et du latin la base de leur enseignement, ne pratiquaient-ils pas une première forme d’ethnologie ? On reconnaissait qu’aucune civilisation ne peut se penser elle-même si elle ne dispose pas de quelques autres pour servir de terme de comparaison. La Renaissance trouva dans la littérature ancienne le moyen de mettre sa propre culture en perspective, en confrontant les conceptions contemporaines à celles d’autres temps et d’autres lieux.

La seule différence entre culture classique et culture ethnographique tient aux dimensions du monde connu à leurs époques respectives. Au début de la Renaissance, l’univers humain est circonscrit par les limites du bassin méditerranéen. Le reste, on ne fait qu’en soupçonner l’existence. Mais on sait déjà qu’aucune fraction de l’humanité ne peut aspirer à se comprendre, sinon par référence à toutes les autres. [...] » [...] Mais si l’homme possède d’abord des droits au titre d’être vivant, il en résulte que ces droits, reconnus à l’humanité en tant qu’espèce, rencontrent leurs limites naturelles dans les droits des autres espèces. Les droits de l’humanité cessent au moment où leur exercice met en péril l’existence d’autres espèces. » Le 13 mai 2005, Claude Lévi-Strauss reçoit à Paris le XVIIe Prix international Catalunya. La cérémonie a eu lieu à l'Académie française. Claude Levi Strauss a 96 a

  
Le nouvel « humanisme », à la fois « global et concret », (problématique toute contemporaine) pour lequel, Lévi-Strauss plaidera  dès les années 1950, ne sera plus fondé sur cette fiction d'une dignité exclusive de la nature humaine. Un double mouvement d'inclusion permet de le définir ; il s'agit d'abord de réintégrer les populations les plus « primitives » et les plus dédaignées dans une humanité élargie à l'ensemble de ses manifestations — c'était déjà le projet de Montaigne, oublié par les Lumières qui ne sauront penser les sociétés autres que comme plus anciennes —, puis d'appliquer à nous-mêmes la leçon d'humilité que nous enseignent les « sauvages », à savoir l'inclusion ultime de la culture dans la nature.

Jamais Rousseau n'a commis l'erreur de Diderot qui consiste à idéaliser l'homme naturel. Il ne risque pas de mêler l'état de nature et l'état de société; il sait que ce dernier est inhérent à l'homme, mais il entraîne des maux : la seule question est de savoir si ces maux sont eux-mêmes inhérents à l'état. Derrière les abus et les crimes, on recherchera donc la base inébranlable de la société humaine.

   
 

A cette quête, la comparaison ethnographique contribue de deux manières. Elle montre que cette base ne saurait être trouvée dans notre civilisation : de toutes les sociétés obser­vées, c'est sans doute celle qui s'en éloigne le plus. D'autre part, en dégageant les caractères communs à la majorité des sociétés humaines, elle aide à constituer un type qu'aucune ne reproduit fidèlement, mais qui précise la direction où l'in­vestigation doit s'orienter. Rousseau pensait que le genre de vie que nous appelons aujourd'hui néolithique en offre l'image

L'étude de ces sauvages apporte autre chose que la révéla­tion d'un état de nature utopique, ou la découverte de la société parfaite au cœur des forêts; elle nous aide à bâtir un modèle théorique de la société humaine, qui ne correspond à aucune réalité observable, mais à l'aide duquel nous parviendrons à démêler « ce qu'il y a d'originaire et d'artificiel dans la nature actuelle de l'homme et à bien connaître un état qui n'existe plus, qui peut-être n'a point existé, qui probablement n'existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d'avoir des notions justes pour bien juger de notre état présent ». J'ai déjà cité cette formule pour dégager le sens de mon enquête chez les Nambikwara; car la pensée de Rousseau, toujours en avance sur son temps, ne dissocie pas la sociologie théorique de l'en­quête au laboratoire ou sur le terrain, dont il a compris le besoin. L'homme naturel n'est ni antérieur, ni extérieur à la société. Il nous appartient de retrouver sa forme, immanente à l'état social hors duquel la condition humaine est inconce­vable; donc, de tracer le programme des expériences qui « seraient nécessaires pour parvenir à connaître l'homme natu­rel » et de déterminer « les moyens de faire ces expériences au sein de la société »..tristes tropiques .le retour.

Levi-Strauss fait de l’identification  (et non de l’identité)«le vrai principe des sciences humaines et le seul fondement possible de la morale » — identification non pas seulement avec les autres hommes, mais « avec tout ce qui vit et donc souffre » —, seul Rousseau aura pressenti, contre son siècle et contre la Renaissance elle-même, les principes viciés « d'un humanisme corrompu aussitôt né pour avoir emprunté à l'amour-propre(privilège de soi au dépens de l’autre) son principe et sa notion . Comme Rousseau, ,l’anthropologue en appelle à un humanisme généralisé qui constitue le dépassement des précédents.

« Quant à moi, j'étais allé jus­qu'au bout du monde à la recherche de ce que Rousseau appelle « les progrès presque insensibles des commence­ments ». Derrière le voile des lois trop savantes des Caduveo et des Bororo, j'avais poursuivi ma quête d'un état qui — dit encore Rousseau — « n'existe plus, qui n'a peut-être point existé, qui probablement n'existera jamais et dont il est pour­tant nécessaire d'avoir des notions justes pour bien juger de notre état présent ». Plus heureux que lui, je croyais l'avoir découvert dans une société agonisante, mais dont il était inu­tile de me demander si elle représentait ou non un vestige : traditionnelle ou dégénérée, elle me mettait tout de même en présence d'une des formes d'organisation sociale et politique les plus pauvres qu'il soit possible de concevoir. Je n'avais pas besoin de m'adresser à l'histoire particulière qui l'avait maintenue dans cette condition élémentaire ou qui, plus vrai­semblablement, l'y avait ramenée. Il suffisait de considérer l'expérience sociologique qui se déroulait sous mes yeux.

Mais c'était elle qui se dérobait. J'avais cherché une société réduite à sa plus simple expression. Celle des Nambikwara l'était au point que j'y trouvai seulement des hommes. tristes tropiques nambikwara.

 « L'âge d'or qu'une aveugle superstition avait placé derrière [ou devant] nous, est en nous. » La fraternité humaine ac­quiert un sens concret en nous présentant, dans la plus pauvre tribu, notre image confirmée et une expérience dont, jointe à tant d'autres, nous pouvons assimiler les leçons. Nous retrou­verons même à celles-ci une fraîcheur ancienne. Car, sachant que depuis des millénaires l'homme n'est parvenu qu'à se répéter, nous accéderons à cette noblesse de la pensée qui consiste, par delà toutes les redites, à donner pour point de départ à nos réflexions la grandeur indéfinissable des commen­cements. Puisque être homme signifie, pour chacun de nous, appartenir à une classe, à une société, à un pays, à un conti­nent et à une civilisation; et que pour nous, Européens et terriens, l'aventure au cœur du Nouveau Monde signifie d'abord qu'il ne fut pas le nôtre, et que nous portons le crime de sa destruction; et ensuite, qu'il n'y en aura plus d'autre : ramenés à nous-mêmes par cette confrontation, sachons au moins l'exprimer dans ses termes premiers — en un lieu, et nous rapportant à un temps où notre monde a perdu la chance qui lui était offerte de choisir entre ses missions……

  

Pourtant, j'existe. Non point, certes, comme individu; car que suis-je sous ce rapport, sinon l'enjeu à chaque instant remis en cause de la lutte entre une autre société, formée de quelques milliards de cellules nerveuses abritées sous la termi­tière du crâne, et mon corps, qui lui sert de robot? Ni la psychologie, ni la métaphysique, ni l'art ne peuvent me servir de refuge, mythes désormais passibles, aussi par l'intérieur, d'une sociologie d'un nouveau genre qui naîtra un jour et ne leur sera pas plus bienveillante que l'autre. Le moi n'est pas seulement haïssable : il n'a pas de place entre un nous et un rien. Et si c'est pour ce nous que finalement j'opte, bien qu'il se réduise à une apparence, c'est qu'à moins de me détruire — acte qui supprimerait les conditions de l'option — je n'ai qu'un choix possible entre cette apparence et rien. Or, il suffit que je choisisse pour que, par ce choix même, j'assume sans réserve ma condition d'homme : me libérant par là d'un orgueil intellectuel dont je mesure la vanité à celle de son objet, j'accepte aussi de subordonner ses prétentions aux exi­gences objectives de l'affranchissement d'une multitude à qui les moyens d'un tel choix sont toujours déniés.

Pas plus que l'individu n'est seul dans le groupe et que chaque société n'est seule parmi les autres, l'homme n'est seul dans l'univers. Lorsque l'arc-en-ciel des cultures humaines aura fini de s'abîmer dans le vide creusé par notre fureur; tant que nous serons là et qu'il existera un monde — cette arche ténue qui nous relie à l'inaccessible demeurera, montrant la voie inverse de celle de notre esclavage et dont, à défaut de la parcourir, la contemplation procure à l'homme l'unique faveur qu'il sache mériter : suspendre la marche, retenir l'im­pulsion qui l'astreint à obturer l'une après l'autre les fissures ouvertes au mur de la nécessité et à parachever son œuvre en même temps qu'il clôt sa prison; cette faveur que toute société convoite, quels que soient ses croyances, son régime politique et son niveau de civilisation; où elle place son loisir, son plaisir, son repos et sa liberté; chance, vitale pour la vie, de se déprendre et qui consiste — adieu sauvages! adieu voyages! — pendant les brefs intervalles où notre espèce supporte d'interrompre son labeur de ruche, à saisir l'essence de ce qu'elle fut et continue d'être, en deçà de la pensée et au delà de la société : dans la contemplation d'un minéral plus beau que toutes nos œuvres; dans le parfum, plus savant que nos livres, respiré au creux d'un lis; ou dans le clin d'œil alourdi de patience, de sérénité et de pardon réciproque, qu'une entente involontaire permet parfois d'échanger avec un chat. »

12 octobre 1954 - 5 mai 1955.tristes tropiques.

   

"ADIEU SAUVAGES,ADIEU VOYAGES!" TRISTES TROPIQUES DE CLAUDE LEVI-STRAUSS.(1)

   

 

« Je hais les voyages et les explorateurs. Et voici que je m'ap­prête à raconter mes expéditions. Mais que de temps pour m'y résoudre! Quinze ans ont passé depuis que j'ai quitté pour la dernière fois le Brésil et, pendant toutes ces années, j'ai sou­vent projeté d'entreprendre ce livre; chaque fois, une sorte de honte et de dégoût m'en ont empêché. Eh quoi? Faut-il narrer par le menu tant de détails insipides, d'événements insigni­fiants? »tristes tropiques

Qui était Claude Lévi-Straus? Surement, l’anthropologue traduit dans le plus grand nombre de langues au XXe siècle et, dans notre mémoire collective,le  père fondateur du structuralisme. En réalité, l’anthropologie de C. Lévi-Strauss est bien autre chose qu’une série d’emprunts de méthode à la linguistique structurale: théorie des échanges, de la communication, du savoir, vue sur l’histoire humaine et son sens, vues sur la civilisation, l’oralité, l’écriture, vues sur la nature, la religion, l’art, la diversité culturelle, la musique, la science, les mathématiques… c’est  donc une pensée multidimensionnelle plus qu’un système, une vision du monde avec ses thématiques et sa tonalité propre. La force de cette pensée est qu’elle va de l’observation à l’abstraction, en quête incessante à la fois de structures invariantes mais toujours au contact de l’éblouissante diversité des phénomènes, avide, de saisir le « phénomène social total »cher à Mauss et ne se contentant jamais de ne le saisir pas ; le penseur n’était  pas de ceux qui peuvent s’ arrêter, allant d’ouest en est, des Amériques au Japon, de sa maison de campagne solitaire aux salles de cours, où ses disciples, mais aussi plus tard un plus large public, viendront  recueillir sa parole, J'ai l'intelligence néolithique», écrivait Lévi-Strauss au chapitre VI de Tristes Tropiques . « Pareille aux feux de brousse indigènes, elle embrase des sols parfois inexplorés ; elle les féconde peut-être pour en tirer hâtivement quelques récoltes, et laisse derrière elle un territoire dévasté. » C'est cette intelligence qui préside à l'écriture du livre : une volonté de « faire place nette », à un tournant difficile et stratégique de sa vie et   en  trouvant  une affectation aux restes  (strates, carnets mais aussi « essais littéraires) accumulés au long des années.

« Cette évolution intellectuelle, que j'ai subie de concert avec d'autres hommes de ma génération, se colorait toutefois d'une nuance particulière en raison de l'intense curiosité qui, dès l'enfance, m'avait poussé vers la géologie; je range encore parmi mes plus chers souvenirs, moins telle équipée dans une zone inconnue du Brésil central que la poursuite au flanc d'un causse languedocien de la ligne de contact entre deux couches géologiques. Il s'agit là de bien autre chose que d'une prome­nade ou d'une simple exploration de l'espace : cette quête incohérente pour un observateur non prévenu offre à mes yeux l'image même de la connaissance, des difficultés qu'elle oppose, des joies qu'on peut en espérer. (’C’est ici moi qui souligne)

« Tout paysage se présente d'abord comme un immense désor­dre qui laisse libre de choisir le sens qu'on préfère lui donner. Mais, au delà des spéculations agricoles, des accidents géo­graphiques, des avatars de l'histoire et de la préhistoire, le sens auguste entre tous n'est-il pas celui qui précède, com­mande et, dans une large mesure, explique les autres ? Cette ligne pâle et brouillée, cette différence souvent imperceptible dans la forme et la consistance des débris rocheux témoignent que là où je vois aujourd'hui un terroir aride, deux océans se sont jadis succédé. Suivant à la trace les preuves de leur stag­nation millénaire et franchissant tous les obstacles — parois abruptes, éboulements, broussailles, cultures — indifférent aux sentiers comme aux barrières, on paraît agir à contre­sens. Or, cette insubordination a pour seul but de recouvrer un maître-sens, obscur sans doute, mais dont chacun des autres est la transposition partielle ou déformée

. Que le miracle se produise, comme il arrive parfois; que, de part et d'autre de la secrète fêlure, surgissent côte à côte deux vertes plantes d'espèces différentes, dont chacune a choisi le sol le plus propice; et qu'au même moment se devinent dans la roche deux ammonites aux involutions inégalement compli­quées, attestant à leur manière un écart de quelques dizaines de millénaires : soudain l'espace et le temps se confondent; la diversité vivante de l'instant juxtapose et perpétue les âges. La pensée et la sensibilité accèdent à une dimension nouvelle où chaque goutte de sueur, chaque flexion musculaire, chaque halètement deviennent autant de symboles d'une histoire dont mon corps reproduit le mouvement propre, en même temps que ma pensée en embrasse la signification. Je me sens bai­gné par une intelligibilité plus dense, au sein de laquelle les siècles et les lieux se répondent et parlent des langages enfin réconciliés.

TRISTES TROPIQUES/comment on devient ethnologue.

   

Tristes tropiques, paru en 1955, est sans aucun doute l’ouvrage le plus lu et le plus singulier de Claude Lévi-Strauss.  En 2006, l’ouvrage était traduit en 26 langues. C’est  le texte le plus littéraire, le moins scientifique, d’un auteur dont les travaux sont par ailleurs d’une technicité exigeante et difficile. Nombreux furent  d’ailleurs les articles critiques qui s’évertuèrent à le faire entrer simplement dans la  littérature : on a célébré un style digne de Chateaubriand ; on a relevé son dialogue avec des  grands noms - Montesquieu, Montaigne, Rousseau) et plus récemment Marcel Proust. Paradoxalement, c’est le livre qui lui a apporté la reconnaissance académique qu’il n’avait pu obtenir jusqu’alors. C. Lévi-Strauss avait échoué deux fois au Collège de France en 1949 et 1950. Il y est reçu finalement en 1958, certes en raison de ses travaux novateurs sur la parenté et sur l’organisation sociale, mais surtout parce qu’entre-temps Tristes tropiques a fait de lui un penseur connu de tous.

 Ce succès continu,  et qui s’est poursuivi  pendant  plus de cinquante ans,  s’explique bien sûr par la qualité du livre, mais aussi parce qu’il a touché  successivement différents publics. Chaque époque semble s’être reconnue pour des raisons à chaque fois différentes, comme si le livre offrait une réponse aux préoccupations du temps.

Tristes tropiques   fut publié en 1955 dans la collection « Terre humaine », créée par l'ethnologue Jean Malaurie dans le but de diffuser un nouveau genre de livre, à mi-chemin entre l'essai littéraire et l'ouvrage savant : il s'agissait à l’époque  de sensibiliser un large public à la démarche anthropologique, en permettant à l'ethnologue de sortir du registre scientifique habituel pour endosser la peau d'un écrivain et livrer impressions, souvenirs et états d'âme. Le livre s'inscrivait pleinement dans cette ligne éditoriale, fut aussitôt un gros succès de librairie.

Un grand livre »écrivait à sa publication Georges Bataille,  dans la revue Critique, à (1955), « un livre humain [...]. Peu d'ouvrages soulèvent des problèmes aussi vastes, aussi fondamentaux ». La plupart des contemporains ne s'y sont pas trompés. Raymond Aron, Maurice Blanchot, Georges Balandier furent parmi les premiers à le saluer. Ils furent bientôt suivis par des études détaillées (Michel Leiris par exemple), dans un accueil à ce point triomphal que l'on vit le jury du prix Goncourt publier un communiqué pour exprimer ses regrets de ne pouvoir couronner un essai...  

Il y a pourtant quelque chose de surprenant dans ce succès. Ni vraiment scientifique, ni explicitement philosophique, ni simplement littéraire, et cependant tout cela ; l’ouvrage est à la fois récit de voyage, témoignage de savant, méditation de philosophe (non au sens académique du terme, que l'auteur abomine, mais compris comme une recherche authentique(terme qui résumera éthique et politique pendant toute  toute la vie de l’auteur) de la vérité et de la sagesse.il défie donc le résumé : Serait-ce, comme l'indiquait le prière d'insérer de l'époque, une "autobiographie intellectuelle" ? Ou bien une méditation sur le savoir des anthropologues, son étrange densité comme sa vaine ambition ? Ou encore un divertissement savant sur la pluralité des mondes humains, leur égale dignité et leur inégale puissance de destruction ? Une dénonciation de notre suffisance ? Un constat d'échec de la civilisation ?

Au premier plan de sa réflexion figurent le désenchantement de la diversité, la mort de l'exotisme, la fin des voyages qui existaient autrefois, au temps où il y avait des "autres".

« Pourtant, ce genre de récit rencontre une faveur qui reste pour moi inexplicable. L'Amazonie, le Tibet et l'Afrique envahissent les boutiques sous forme de livres de voyage, comptes rendus d'expédition et albums de photographies où le souci de l'effet domine trop pour que le lecteur puisse appré­cier la valeur du témoignage qu'on apporte. Loin que son esprit critique s'éveille, il demande toujours davantage de cette pâture, il en engloutit des quantités prodigieuses. C'est un métier, maintenant, que d'être explorateur; métier qui consiste, non pas, comme on pourrait le croire, à découvrir au ternie d'années studieuses des faits restés inconnus, mais à parcourir un nombre élevé de kilomètres et à rassembler des projections fixes ou animées, de préférence en couleurs, grâce à quoi on remplira une salle, plusieurs jours de suite, d'une foule d'auditeurs auxquels des platitudes et des banalités sem­bleront miraculeusement transmutées en révélations pour la seule raison qu'au lieu de les démarquer sur place leur auteur les aura sanctifiées par un parcours de vingt mille kilomètres.

Qu'entendons-nous dans ces conférences et que lisons-nous dans ces livres ? Le détail des caisses emportées, les méfaits du petit chien du bord, et, mêlées aux anecdotes, des bribes d'in­formation délavées, traînant depuis un demi-siècle dans tous les manuels, et qu'une dose d'impudence peu commune, mais en juste rapport avec la naïveté et l'ignorance des consomma­teurs, ne craint pas de présenter comme un témoignage, que dis-je, une découverte originale. Sans doute il y a des excep­tions, et chaque époque a connu des voyageurs honnêtes; parmi ceux qui se partagent aujourd'hui les faveurs du public, j'en citerais volontiers un ou deux. Mon but n'est pas de dénoncer les mystifications ou de décerner des diplômes, mais plutôt de comprendre un phénomène moral et social, très par­ticulier à la France et d'apparition récente, même chez nous. »

Bien sûr, l'auteur décrit avec force détails les particularités culturelles des Indiens Bororos, Nambikwaras, Tupis vivant sur le plateau du Mato Grosso (Brésil), qu'il a côtoyés pendant des années, Mais, au fil des paragraphes, il passe inopinément d'un continent à l'autre, de l'Ancien au Nouveau Monde ; il se rappelle son exode vers New York au moment de l'occupation allemande en France, son passage par les Antilles... En réalité, en même temps qu'il dépeint ses pérégrinations passées, il propose sa vision du voyage. On ne peut, selon lui, percevoir l'autre tel qu'il est que par une opération de « triple décentrement »  ce qu’il appellera plus tard le « regard éloigne »: le voyageur doit garder à l'esprit le fait qu'il a certes changé de lieu, mais aussi de temporalité, puisque le « progrès » ne touche pas toutes les parties du monde à la même vitesse, et enfin de classe sociale, car l'argent dont on dispose n'a plus la même valeur en un autre point du globe. Toutefois, ce regard particulier est rarement de mise. Ainsi, la célèbre phrase d'introduction du livre - « Je hais les voyages et les explorateurs » - doit se comprendre comme une critique de l'exotisme et du sensationnel présents dans tant de récits d'aventures et qui débouchent sur la fabrication de stéréotypes, dont se repaissent les touristes.

  

Témoin cette page où il décrit une bande indienne Nambikwara :

Pour moi, qui les ai connus à une époque où les maladies introduites par l'homme blanc les avaient déjà décimés, mais où — depuis les tentatives toujours humaines de Rondon — nul n'avait entrepris de les soumettre, je voudrais oublier cette description navrante et ne rien conserver dans la mémoire, que ce tableau repris de mes carnets de notes où je le grif­fonnai une nuit à la lueur de ma lampe de poche :

« Dans la savane obscure, les feux de campement brillent. Autour du foyer, seule protection contre le froid qui descend, derrière le frêle paravent de palmes et de branchages hâtive­ment planté dans le sol du côté d'où on redoute le vent ou la pluie; auprès des hottes emplies des pauvres objets qui cons­tituent toute une richesse terrestre; couchés à même la terre qui s'étend alentour, hantée par d'autres bandes également hostiles et craintives, les époux, étroitement enlacés, se per­çoivent comme étant l'un pour l'autre le soutien, le réconfort, l'unique secours contre les difficultés quotidiennes et la mélan­colie rêveuse qui, de temps à autre, envahit l'âme Nambikwara. Le visiteur qui, pour la première fois, campe dans la brousse avec les Indiens, se sent pris d'angoisse et de pitié devant le spectacle de cette humanité si totalement démunie; écrasée, emble-t-il, contre le sol d'une terre hostile par quelque impla­cable cataclysme; nue, grelottante auprès des feux vacillants. Il circule à tâtons parmi les broussailles, évitant de heurter une main, un bras, un torse, dont on devine les chauds reflets à la lueur des feux. Mais cette misère est animée de chucho­tements et de rires. Les couples s'étreignent comme dans la nostalgie d'une unité perdue; les caresses ne s'interrompent pas au passage de l'étranger. On devine chez tous une immense gentillesse, une profonde insouciance, une naïve et charmante satisfaction animale, et, rassemblant ces sentiments divers, quelque chose comme l'expression la plus émouvante et la plus véridique de la tendresse humaine. ». tristes tropiques.nambikwara

   

 Comme le montre l’extrait précédent, Tristes tropiques est magnifiquement écrit, mais dans un style très classique: Lévi-Strauss reconnaît volontiers Rousseau et Chateaubriand comme ses principales influences. C’est  une œuvre composite un « collage » qui mêle aux réflexions sociologiques, une éloquence, un sens ironique de la formule et des colères de moraliste qui rappellent, parfois explicitement, la littérature du XVIIe siècle.  Surtout une logique caustique ou sarcastique qui s’inscrit dans un projet de démystification.Par sa forme, Tristes tropiques est donc tout à fait  décalé en cette décennie qui va bientôt voir naître la « nouvelle vague » et le « nouveau roman ». la première raison du succès  vient donc d’ailleurs et doit d’abord être rattaché au contexte des années 1950. Les souvenirs d’Auschwitz et d’Hiroshima sont encore vifs, et les avancées de la science et du machinisme suscitent les plus grandes inquiétudes. En prenant la civilisation occidentale pour objet, en la comparant aux cultures les plus « primitives » du globe, en montrant que tout progrès technologique se paye par une perte sur un autre plan, cette civilisation n’apparaît  que comme une option parmi d’autres offertes à l’humanité. Aussi divers soient-ils, tous les comptes rendus de l’époque s’attardent sur cette question.

« Ce grand échec de l'Inde apporte un enseignement : en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu'en sécrétant la servitude. Lors­que les hommes commencent à se sentir à l'étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l'espèce. Pour quelques dizaines d'années, les autres retrouveront les coudées franches. Ensuite il faudra procéder à une nouvelle expulsion. Dans cette lumière, les événements dont l'Europe a été depuis vingt ans le théâtre, résumant un siècle au cours duquel son chiffre de population a doublé, ne peuvent plus m'apparaître comme le résultat de l'aberration d'un peuple, d'une doctrine ou d'un groupe d'hommes. J'y vois plutôt un signe annonciateur d'une évolution vers le monde fini, dont l'Asie du Sud a fait l'expé­rience un millénaire ou deux avant nous et dont, à moins de grandes décisions, nous ne parviendrons peut-être pas à nous affranchir. Car cette dévalorisation systématique de l'homme par l'homme se répand, et ce serait trop d'hypocrisie et d'inconscience que d'écarter le problème par l'excuse d'une contamination momentanée.

Ce qui m'effraye en Asie, c'est l'image de notre futur, par elle anticipée. Avec l'Amérique indienne je chéris le reflet, fugitif même là-bas, d'une ère où l'espèce était à la mesure de son univers et où persistait un rapport adéquat entre l'exercice de la liberté et ses signes. »

  

 

Outre son succès public immédiat, Tristes Tropiques marque  ensuite le début d'une révolution dans les sciences humaines. Jusqu'alors connu des seuls spécialistes, son auteur accède d'un coup à une notoriété considérable, comparable à celle de Sartre ; elle va faire de lui, fût-ce contre sa volonté, le porte-parole du structuralisme, aux côtés de Roland Barthes et de Jacques Lacan. Tristes Tropiques ouvre le projet de l'Anthropologie structurale (1958) et des Mythologiques (1964-1971).

« A un niveau différent de la réalité, le marxisme me sem­blait procéder de la même façon que la géologie et la psycha­nalyse entendue au sens que lui avait donné son fondateur : tous trois démontrent que comprendre consiste à réduire un type de réalité à un autre; que la réalité vraie n'est jamais la plus manifeste; et que la nature du vrai transparaît déjà dans le soin qu'il met à se dérober. Dans tous les cas, le même pro­blème se pose, qui est celui du rapport entre le sensible et le rationnel et le but cherché est le même : une sorte de super-rationalisme, visant à intégrer le premier au second sans rien sacrifier de ses propriétés. »

Mais paradoxalement cet  accueil coïncide avec une nouvelle donne pour les intellectuels français : vient le temps des désillusions de l'engagement, de l'entrée en scène du « Tiers Monde » avec la conférence de Bandung, puis de la décolonisation Cette nouvelle orientation va correspondre plus largement à une remise en cause des sciences sociales et de la posture du savant qui prétend parler pour les indigènes( On fait l’apologie de la subjectivité contre la démarche objectivante et froide des universitaires) tout aussi paradoxalement ,une telle approche est aux antipodes de la pensée de C. Lévi-Strauss et pourtant, Tristes tropiques échappe à la critique : son mélange de confessions et d’autobiographie intellectuelle de la part d’un savant aux théories austères est la preuve que la subjectivité est en jeu même dans les constructions anthropologiques les plus abstraites. On peut donc placer le livre au coté  de  L’Afrique fantôme de Leiris, comme précurseur d’un mouvement qui, dans les années1980, invitera les anthropologues à s’interroger sur leurs modes d’écriture et sur les interactions entre l’enquêteur et ceux qu’il étudie.

 

« On a dit parfois que la société occidentale était la seule à avoir produit des ethnographes; que c'était là sa grandeur et, à défaut des autres supériorités que ceux-ci lui contestent, la seule qui les oblige à s'incliner devant elle puisque, sans elle, ils n'existeraient pas

. On pourrait aussi bien prétendre le contraire : si l'Occident a produit des ethnographes, c'est qu'un bien puissant remords devait le tourmenter, l'obligeant à confronter son image à celle de sociétés différentes dans l'espoir qu'elles réfléchiront les mêmes tares ou l'aideront à expliquer comment les siennes se sont développées dans son sein. Mais, même s'il est vrai que la comparaison de notre société avec toutes les autres, contemporaines ou disparues, provoque l'effondrement de ses bases, d'autres subiront le même sort. Cette moyenne générale que j'évoquais tout à l’heure fait ressortir quelques ogres : il se trouve que nous sommes du nombre; non point par hasard, car, n'en eussions-nous pas été et n'eussions-nous pas, dans ce triste concours, mérité la première place, l'ethnographie ne serait point apparue parmi nous : nous n'en aurions pas ressenti le besoin. L'ethnographe peut d'autant moins se désintéresser de sa civi­lisation et se désolidariser de ses fautes que son existence même est incompréhensible, sinon comme une tentative de rachat : il est le symbole de l'expiation ».

Aujourd’hui,  on insiste  et on découvre dans le livre une réflexion sur les rapports de l’homme à son environnement qui apparaît brusquement très contemporaine, mais aussi sur l’influence de Marcel Proust et du surréalisme   En effet, si Tristes tropiques est bien un récit de voyage, c’est moins l’ethnologue en personne que sa mémoire que l’on voit à l’œuvre. . Dans « Regarder écouter lire, » Lévi-Strauss évoque la «technique de montages, et de collages» mise en œuvre par Marcel Proust (comme déconstruction d’une conception du roman et de l’art), lorsqu’il écrivait la recherche du temps perdu ; cette technique est aussi la sienne appliquée à sa propre biographie.

Proust compose la sonate de Vinteuil et sa « petite phrase » à partir d'impressions ressenties en écoutant Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saëns, Faur1. Quand il décrit la pein­ture d'ElStir, on ne sait jamais s'il pense plutôt à Manet, à Monet, ou bien à Patinir. Même incertitude sur l'identité des écrivains rassemblés dans le personnage de Bergotte.

Ce syncrétisme étranger au temps va de pair avec un autre, qui convoque et confond dans le moment présent des événements ou incidents de dates différentes. Par ses propos,  ses réflexions, le narrateur paraît avoir dans la même page tantôt huit, tantôt douze, tantôt dix-huit ans. Ainsi lors du séjour avec sa grand-mère à Balbec : «Notre vie étant si peu chronologique. »

Vue sous cet angle, la mémoire involontaire ne s'oppose pas simplement à la mémoire consciente, celle qui renseigne sans faire revivre. Ses interventions dans la trame du récit compensent, rééquilibrent un procédé de composition qui altère systématiquement le cours des événements et leur ordre dans une durée qu'en fait Proust traite avec désinvolture «Quelques-uns voulaient que le roman fût une sorte de défilé cinéma­tographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s'éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu'une telle vue cinématographique-

Les raisons de ce parti pris ne sont pas seulement, peut-être pas surtout, d'ordre philosophique ou esthétique. Elles sont indissociables d'une technique. la Recherche est faite de morceaux écrits dans des circonstances et des époques différentes. Il s'agit pour l'auteur de les disposer dans un ordre satisfaisant, je veux dire conforme à la conception qu'il se fait de la véracité, au moins dans les débuts ; mais de plus en plus difficile à respecter  au fur et à mesure que la composition avance. En certaines occasions il faut travailler avec des « restes », et les disparates deviennent plus visibles. À la fin du Temps retrouvé, Proust compare son travail à celui d'une couturière qui monte une robe avec des pièces déjà découpées en forme ; ou, si la robe est trop usée, la rapièce. De la même façon, il aboute dans son livre et colle des frag­ments les uns aux autres «pour recréer la réalité, en emmanchant, sur le mouvement d'épaules de l'un, un mouvement de cou fait par un autre », et bâtir une seule sonate, une seule église, une seule jeune fille, avec des impressions reçues de plusieurs » .regarder, écouter, lire.

  

A suivre

"REVES DE PIERRES" ANTONIN ARTAUD : GEOLOGIE PREMIERE ET POETIQUE DU MONDE (suite)

LIRE D'ABORD L'ARTICLE PRECEDENT.

   

Le 6 février 1936, Antonin Artaud débarque au port de Veracruz. Il a quarante ans et a connu  une  désastreuse   expérience   avec   le   surréalisme   et   son excommunication   par   André    Breton ;  il a connu l'échec de sa tenta­tive au théâtre et au cinéma .Il est accablé par un délabrement grandissant dû à l'usage de la drogue ; l'Europe est devenue pour lui  un enfer. Mais pourquoi le Mexique ? JMG LE CLEZIO dans un magnifique texte a relié le voyage d’artaud au « rêve mexicain ":

 

« D'autres rêves ont traversé l'histoire du Mexique, plus généreux sans doute que le rêve des Conquérants, l'extravagance de Napoléon III ou l'aventure d'Iturbide ; je veux parler des rêves d'un monde meilleur que firent les premiers évangélisateurs espagnols, celui de Bartolomé de Las Casas, touché par la beauté et par l'innocence des Indiens, victimes de la cruauté des colonisateurs qui les exploitaient….

Mais ces rêves et ces aventures, qui ont traversé le Mexique dès la Conquête, ne sont pas des manifesta­tions gratuites de l'imagination.

Il faut avant tout, me semble-t-il, les rapprocher du pouvoir de rêve qui est au cœur même des civilisations précolom­biennes : rêves prophétiques, rêves où les hommes rencontrent leurs dieux, où ils reçoivent leur consé­cration pour exercer le pouvoir sur d'autres hommes.

 Ainsi, au rêve fou d'or et de terres nouvelles des Conquérants espagnols, répond le rêve et l'obsession de la fin du monde des peuples indi­gènes et l'attente angoissée du retour : retour des hommes vêtus de blanc, des maîtres de la terre, qu'avaient annoncé les prophètes mayas(et qui les laisse désarmés devant Cortez) . Le Mexique a sans doute été - comme la Tahiti de Gauguin - le lieu privilégié du rêve du paradis perdu. Rêve d'une terre nouvelle où tout est possible; où tout est, à la fois, très ancien et très nouveau. Rêve d'un paradis perdu où la science des astres et la magie des dieux étaient confondues. Rêves d'un retour aux origines mêmes de la civilisation et du savoir. Beaucoup de poètes ont fait ce rêve, tant en France qu'au Mexique. Jmg. le clezio : artaud et le reve mexicain

 

A  Mexico, Artaud  entre en contact avec les intellectuels, les artistes ; il semble même vouloir se mettre en rapport avec les hommes dont la politique est le métier, avec les révolutionnaires de ce pays, comme s'il redoutait par-dessus tout que la révolution mexicaine ne lui manquât, ne déçût les espoirs qu'il fondait sur elle. Dans les conférences qu'il prononce, dans les articles qu'il écrit, il multiplie les avertissements aux Mexicains, dénonce les dangers que peut faire courir à leur culture l'apport européen, les invite à ne pas laisser leurs dieux, leurs dieux-forces, dormir dans les musées : « Ce que nous voulons dire, c'est que les dieux du Mexique n'ont jamais perdu le contact avec la force, car ils étaient et ils sont eux-mêmes des forces naturelles en activité. » Il participe aussi à un congrès sur le théâtre des enfants (guignol, marionnettes).Le Mexique est l'un des lieux prédestinés, faits pour préserver la culture du mondeun lieu donc où Antonin Artaud va pouvoir transporter la scène d'un théâtre dont l'Europe blanche n'a pas voulu, l'unique lieu du monde où dorment des forces naturelles qui puissent servir aux vivants ^», où le théâtre pourra s'exercer efficacement en aidant au réveil de ces forces endormies, réveil qui ferait de la révolution mexicaine une révolution vraiment originale.

 

 

 

La réponse, au pourquoi le Mexique ? on peut la trou­ver dans les civilisations qui s'étaient développées sur le sol de l'ancien Mexique, qui ont fait du Mexique :  « un pays où bouent à nu les forces vives du sous-sol, où l'air crevant d'oiseaux vibre sur un timbre plus haut qu'ailleurs » ; on la trouve dans ses cosmogonies, spécialement chez les Mayas.

 « Toute vraie culture s'appuie sur les moyens barbares et primitifs du totémisme, dont je veux adorer la vie sauvage, c'est-à-dire entièrement spontanée ». …

« la culture n'est pas dans les livres, dans les peintures, les statues, les danses, elle est dans les nerfs et dans la fluidité des nerfs, des organes sensibles, dans une sorte de manas qui dort et qui peut mettre l'esprit immédia­tement dans l'attitude de réceptivité la plus haute, de réceptivité totale et lui permettre de réagir dans le sens le plus digne, le plus élevé et aussi le plus pénétrant et le plus fin; ce manas le théâtre tel que je le conçois le réveille »

  

 

Artaud se rend compte tres vite que ce qu’il était venu chercher ne pouvait pourtant se trouver à Mexico. En août, il obtient enfin un crédit des Beaux-Arts et peut, avec un guide, se rendre à cheval chez les Tarahumaras.

 

Le voyage a-t-il eu lieu ? Le Clezio semble en douter tout en soulignant le peu de pertinence de cette question par rapport à la dimension du rêve. Les biographes semblent tenir pour sa réalité au contraire. Quoiqu’il en soit, le pays est pour Artaud  cette sierra du Nord du Mexique où vivent, isolés, des hommes «dans un état comme avant le déluge».  C’est une terre aride, pierreuse, où il est difficile de pénétrer qui garde peu de contacts avec les villes. Cette terre sera pour Artaud le lieu tangible, certain de la survivance des secrets perdus.

Plus encore que la Syrie d’'Héliogabale, c'est véritablement le pays des signes. Son sol même en est couvert. Il porte cette multitude de formes, d'effigies naturelles . Non pas des formes produites par le hasard ni des signes vides qui ne seraient plus reliés aux choses. Pour le poète qui chemine difficilement  à travers la répétition des formes et des signes, il est clair « que la Nature obstinément manifeste la même idée, exprime une «philosophie». Nous sommes au milieu d'un monde qui signifie au sens où tout ce qui est visible manifeste réellement un invisible, sur une terre où le langage du monde coïncide avec le langage de l'homme. Aux signes de la Nature ou des dieux, les hommes, en effet, ont mêlé les leurs :«cette Sierra habitée et qui souffle une pensée métaphy­sique dans ses rochers, les Tarahumaras l'ont semée de signes, de signes parfaitement conscients, intelligents et concertés.»

 

 

Le pays des Tarahumaras est plein de signes, de formes, d'effigies naturelles qui ne semblent point nés du hasard, comme si les dieux, qu'on sent partout ici, avaient voulu signifier leurs pouvoirs dans ces étranges signatures où c'est la figure de l'homme qui est de toutes parts pourchassée. 

Certes,les endroits de la terre ne manquent pas où la Nature, mue par une sorte de caprice intelli­gent, a sculpté des formes humaines. Mais ici le cas est différent : car c'est sur toute l'étendue géogra­phique d'une race que la Nature a voulu parler.

 

Et l'étrange est que ceux qui y passent, comme frappés d'une paralysie inconsciente, ferment leurs sens afin de tout ignorer. Que la Nature, par un caprice étrange, montre tout à coup un corps d'homme qu'on torture sur un rocher, on peut penser d'abord que ce n'est qu'un caprice et que ce caprice ne signifie rien. Mais quand, pendant des jours et des jours de cheval, le même charme intelligent se répète, et que la Nature obstinément manifeste la même idée ; quand les mêmes formes » pathétiques reviennent; quand des têtes de dieux! connus apparaissent  sur les  rochers,  et qu'uni thème de mort se dégage dont c'est l'homme qui| fait obstinément les frais, -

et à la forme écarteléej de l'homme répondent celles devenues moins obscures, plus dégagées d'une pétrifiante matière, des| dieux qui l'ont depuis toujours torturé ;

 

— quand | tout un pays sur la pierre développe4 une philosophie parallèle à celle des hommes ; quand on sait5! que les premiers hommes utilisèrent un langage de  signes, et qu'on retrouve formidablement agrandie cette langue sur les rochers ; certes, on ne peut plus penser que ce soit là un caprice, et que ce caprice ne signifie rien.

De la montagne ou de moi-même, je ne peux dire ce qui était hanté, mais un miracle optique analo­gue, je l'ai vu, dans ce périple à travers la montagne, se présenter au moins une fois par journée.

Je suis peut-être né avec un corps tourmente, truqué comme l'immense montagne ; mais un corps dont les obsessions servent : et je me suis aperçu dans la montagne que cela sert d'avoir l'obsession de compter. Pas une ombre que je n'aie comptée, quand je la sentais tourner autour de quelque chose ; et c'est souvent en additionnant des ombres que je suis remonté jusqu'à d'étranges foyers. Antonin artaud. D'un voyage au pays des Tarahumaras

    

 

 

Sous les yeux d'Artaud qui la parcourt, les signes de la Nature et les signes de l'homme se mêlent et se répondent.  Ce symbolisme dissimule un savoir de l'essen­tiel, une science des origines. À travers tant de signes chargés de réalité, s'exprime la connaissance d'un secret — secret sur la vie et sur l'homme. Ici, le langage humain participe, avec celui de monde, au tracé d'une géo­graphie sacrée, à l'inscription sur le sol même d'«une idée géométri­que active du monde, à laquelle la forme même de l'Homme est liée». En effet, si «ici l'espace géométrique est vivant», c'est que les croix, les triangles, etc., tous ces signes qu'Artaud voit en cheminant à travers la montagne , ces signes vivent, parlent. Ils parlent de genèse et de chaos, ils parlent d'un enfantement dans la guerre, de la « dualité essentielle des choses». Le territoire  de la sierra mexicaine donne à lire une vérité sur les origines, les sources de la vie.

 

Artaud n'explore pas seulement la montagne des Tarahumaras en enquêteur qui note et  répertorie. Il la parcourt  en poète qui laisse se lever en lui des visions, se faire des associations.Et ce travail poétique, reste  un moyen essentiel de mieux comprendre et rejoindre ces territoires des secrets perdus. D'une certaine façon, Artaud peut reconnaître dans la sierra tarahumara ces Galapagos qu'il porte en lui. Tout un jeu  de correspondances s'éta­blit entre le monde concret de la terre des Tarahumaras et les visions d'un univers intérieur, la quête de l'artiste. L’intuition poétique, rencontre la vérité anthropologique.

Le but  poursuivi est celui d’une regénération  une guérison par l’art : Avec la reconquête de ce savoir, une guerison pourrait s'opérer. Le thème de l'artiste-initié qui peut jouer un rôle de guérisseur est cher à Artaud.il  le développe au Mexique, insistant sur l'impor­tance des intellectuels et des artistes qui « doivent redevenir les gué­risseurs, les thérapeutes des hautes fonctions de la vie dans l'homme»,

 

 

« il ne faut donc pas séparer le voyage d’artaud de la place à part qu’il accorde au théatre : Pour cette vaste guerison, le théâtre est en effet un « moyen exceptionnel de rétablir l'équilibre perdu des forces» parce qu'il est le seul art à pouvoir atteindre pleinement la valeur d'un faire — un faire dans l'espace qui met en jeu toutes les forces concrètes du sensible à travers la matérialité de ses signes et les énergies du corps de l'homme, un corps de nouveau relié « au magnétisme universel…. ».

 

« La revendication d'un retour au « primitif», au « primordial », l'affir­mation du droit de cité du mythique, du religieux, la volonté de réin­troduire la notion de pratique magique... tout cela a été trop souvent renvoyé à la catégorie du confus, du «mystique» (avec toutes les connotations d'obscurantisme que cela implique dans notre vocabu­laire). Artaud l'obscur, Artaud l'illuminé ou Artaud le fou... celui qui fait naître en tout cas le sourire entendu de ceux qui ne se laissent pas prendre au piège de l'ombre. Ce sourire-là, en fait, n'entend rien, tout simplement, à l'existence d'une autre logique que la logique ratio­naliste, cette logique rejetée vers les marges par une culture scientiste enfermée dans ses catégories, ou bien alors acceptée comme le terrain d'une anthropologie dont il doit être clair une fois pour toutes qu'elle explore le radicalement autre, ce qui ne saurait nous concerner.

L'expédition d'Artaud au Mexique est bien une sorte d'expédition anthropologique où il va chercher à rendre aux Indiens Tarahumaras le sens, la vérité de leur parole. Elle l'est aussi au sens où il va découvrir et montrer que la culture mexicaine offre une autre anthropologie — une autre vision de l'homme et de l'univers, un autre rapport au corps, une autre prati­que du langage. Toutefois, l'expédition d'Artaud est aussi un voyage poétique et un trajet spirituel où il s'engage tout entier. L'enjeu est bien la découverte des «secrets éternels de la culture», mais dans la mesure où ils sont aussi la clé d'une force poétique du langage enfin retrouvée et d'une adhésion à soi et aux choses reconquises. L'impou­voir intérieur serait résolu, et également l'impouvoir à réaliser le drame vrai .. Briser la «malchance» interne et l'impuissance du langage, tel est bien le but d'Artaud, et sa réalisation réclame un retour aux sour­ces que seule la culture autre rend possible dans toute sa radicalité » .Monique borie. antonin Artaud et le retour aux sources.gallimard.

   

 

 

 

L’expérience d’Artaud va culminer dans l’expérience du peyotl  et des cérémonies indiennes. Outre l’initiation suprême par la transe ,il en attend de l’hallucinogène  un soulagement réel à ses insupportables douleurs.

 

«Ils savent les vertus, l'essence des plantes. Ils ont décou­vert le peyotl, et le prisent plus que le vin ou les champignons. Ils s'assemblent quelque part dans le désert, chantent toute la nuit, tout le jour. Et le jour suivant on les trouve encore as­semblés. Ils pleurent, ils pleurent à l'excès. Ils disent que leurs yeux sont lavés, qu'ils ont purifié leurs yeux…

« Après des fatigues si cruelles, je le répète, qu'il ne m'est plus possible de croire que je n'aie pas été réellement ensorcelé, que ces barrières de désagré­gation et de cataclysmes, que j'avais senti monter en moi, n'aient pas été le résultat d'une préméditation intelligente et concertée, j'avais atteint l'un des der­niers points du monde où la danse de guérison par le Peyotl existe encore, celui, en tout cas, où elle a été inventée. »antonin artaud op.cité

 

 

La danse du Peyotl est avant tout, pour Artaud, un moyen de ne plus être « Blanc » : c'est-à-dire « celui qu'ont abandonné les esprits ». Le rite du peyotl est l'expression même de la « Race Rouge », de la plus antique possession par les dieux. Mais pour Artaud, c'est aussi la révélation d'une poésie à l'état pur , d'une création en dehors du langage : création des gestes et des rythmes de la danse ; créa­tion pure, pareille, dit-il, à une « ébullition ». Artaud pense alors trouver un art pur, dégagé de toutes les conventions sociales ; un théâtre à l'état originel..

Pourtant, peu à peu, lorsque la danse va commencer, Artaud aura l'impression que « son effort n'avait pas été vain». Comblé d'abord par la beauté des images, des feux, des danses, il va avoir le sentiment d'assister à une « histoire du monde dans le cercle de cette danse », qui est aussi l'histoire d'un voyage, un voyage dans la maladie, «une descente pour RESSORTIR AU PUR». C'est ainsi en effet qu'Artaud per­çoit l'entrée et la sortie du danseur aux six cents clochettes dans ce cercle qu'en fait il ne quitte jamais. Dans les limites sacrées du cercle, avec l'appui des sorciers et toute la matérialité, tous les gestes accom­plis par ailleurs dans le rituel, des «rapports perdus» sont rétablis. Et Artaud, à la fin du rituel, est invité par le danseur à cracher au plus profond de la terre, après avoir bu le peyotl, pour enfouir Ciguri. S'étant endormi aussitôt après, il est réveillé par le cri «Lève-toi, homme, lève-toi » que le danseur hurle. N'est-ce pas là clairement une mort-résurrection ?

 

les Hommes, les orages, le vent, le silence, le soleil». Le moi  d’artaud se cosmise, se sent en correspondance avec le monde : « Le monde au début était tout à fait réel, il sonnait dans le cœur humain et avec lui ». Hors de lui, avec l'impression de « me réveiller à quelque chose à quoi jusqu'ici j'étais mal né», Artaud se sent enfin heureux : « On se sent beaucoup plus heu­reux d'appartenir à l'illimité qu'à soi-même». Il se sent «rempli d'une lumière», perçoit une « beauté d'imaginations rayonnantes », une éner­gie et une clarté: à la fois une libération pour son corps et «une illumination dans toute l'ampleur de mon paysage interne». C'est comme la naissance à une autre vie. Dans «Le Rite du Peyotl», Artaud s'approche au plus près de cette conception de la personne où la réappropriation de soi passe par une confusion avec ce qui n'est pas lui. Du Tarahumara, Artaud nous dit qu'il a une autre vision de son corps. Ce corps, il ne le ressent pas comme un moi qui lui appartiendrait en propre, mais comme cette place que Ciguri, le Maître de toutes les choses, lui a fixée. En même temps, « Ciguri mourrait s'il n'avait pas moi». Autrement dit, la personne n'a de sens — dans la logique tarahumara — que dans ce jeu de relations et d'échanges permanent entre l'homme et le monde, entre le «moi» et ce qui le déborde. Le cosmique fonde le moi et, réciproquement, le moi est indispensable au maintien de la vie cosmique.

Avec le voyage au Mexique tout commence et tout finit pour Artaud. 

ce n'est pas du point de vue du pittoresque que je veux me placer pour redire ce voyage mais du point de vue de l'efficacité», dit Artaud à Jean Paulhan. Quelque chose s'est effectivement passé, qui est de l'ordre d'une expérience vécue dans toute sa force de réalité, et qui a permis à Artaud de tenter vraiment de se retrouver, de se «refaire» comme il y aspirait dès les années vingt. C'est en effet au moment du voyage au Mexique qu'Artaud va sans doute le plus loin dans la quête des sources. C'est lors de son expérience en terre tarahumara que les questions du sujet et du langage se nouent avec le   plus de force.

Le Mexique, c'est enfin ce territoire d'une culture des sour­ces qu'Artaud a touché, parcouru, dont il a pu voir, écouter, déchif­frer les signes. Son voyage aurait pu le conduire vers d'autres territoires, par exemple en Orient. Et, comme pour le rappeler, c'est au Mexi­que qu'il manifeste le plus fortement son désir de réaffirmer l'unité des grandes cultures synthétiques, l'unité des ésotérismes. . Mais ne s'agit pas seulement de combler une nostalgie , il s'agit de se redonner pleinement le moyen de saisir la vie et de éprendre possession des forces naturelles. «(...) comprendre la vie et les puissances originelles», «pénétrer dans sa totalité le frémissement fondamental de la vie»... c'est tout à la fois la reconquête d'un savoir et d'un pouvoir ? Savoir donnant accès au secret de la vie, pouvoir nous permettant de nous refaire et de retrouver un rapport régénéré au cosmos.

En même temps, se lit comme une déception, un doute, le sentiment d’un impossible, d’un irrépétable :Les autorités veulent interdire la culture et l'usage du peyotl, faire cesser les rites. Et surtout, les Tarahuma­ras eux-mêmes ne se sentent plus en possession d'une tradition claire, maîtrisée ; certains des signes qu'ils tracent, les sorciers de Ciguri «eux-mêmes ne les comprennent plus». Ils répètent en quelque sorte une leçon à laquelle leur corps obéit mais qu'ils ne maîtrisent pas. Et Artaud, épuisé par la marche et par l'attente, pourra se demander, avant de participer à la danse du peyotl, d'où vient la force de sa croyance en une libération :

«II me fallait certes de la volonté, dit-il, pour croire que quelque chose allait se passer. Et tout cela, pourquoi ? Pour une danse, pour un rite d'Indiens perdus qui ne savent même plus qui ils sont, ni d'où ils viennent et qui, lorsqu'on les interroge, nous répondent par des contes dont ils ont égaré la liaison et le secret.» Artaud place dans la bouche du sorcier tarahumara des paroles lucides sur la perte de la vérité du commencement, de l'origine : «Au commencement [les choses] étaient vraies, mais plus nous vieillissons plus elles deviennent fausses, parce que plus le Mal s'y met. Le monde au début était tout à fait réel, il sonnait dans le cœur humain et avec lui (...) Voir les choses c'était voir l'Infini» — l'Infini, ces paroles, au lieu d'être le signe d'une tradition dégra­dée, en sont peut-être, au contraire, le noyau vivant, et Ciguri n'en a pas pour autant perdu sa force de vérité. N'est-ce pas  la une  pen­sée à jamais irrépétable de l'origine mais dont on pourrait  seulment se réapproprier périodiquement une part de la force créatrice première, qui fonde la pensée mythique et la pratique rituelle ?

 

Le Mexique est en même temps le lieu où tout bascule : le poète va "flotter"  désormais vers un ailleurs – que nous ne savons qu’appeler folie  - un ailleurs qui est peut-être bien un centre essentiel que cerne cette "parole errante"comme l’écrit blanchot  . A travers le Mexique Artaud semble donc se lire et lire le monde de manière nouvelle, Et ce voyage reste  le point fort d'une vie qui confirme ici ses certitudes et ses démons ; Artaud va peu à peu leur donner libre court au péril de sa vie.

 

« L'expérience d'Artaud au Mexique est l'expérience extrême de l'homme moderne qui découvre un peuple primitif et instinctif; la reconnaissance de la supériorité absolue du rite et de la magie sur l'art et la science. Artaud, de retour de la sierra Tarahumara, ne pourra plus supporter la société mexi­caine. A la fin du mois d'octobre, il rentre en Europe, lourd de ce secret et de ce savoir inad­missible pour les Occidentaux. Dès lors, ni le théâtre, ni la poésie, ni même la religion n'inté­ressent Artaud; seule, l'idée de la magie et son propre envoûtement. Son expérience dans la sierra Tarahumara fut l'occasion d'une rupture totale avec le monde occidental, et Antonin Artaud ne put retrouver ses occupations antérieures. Il part en Irlande d'où il se fait expulser pour attitude scanda­leuse et usage de drogue. Sa vie est désormais ébranlée, son esprit prisonnier de son rêve où la croix de bois des prêtres tarahumaras du Jicuri se confond avec le bâton sacré de saint Patrick. Mais le monde moderne rejette les rêveurs et les vision­naires; et le poète Antonin Artaud mourra dans l'isolement, brûlé de l'intérieur, après bien des années de misère et de souffrances; de l'hôpital à l'asile; enfermé en lui-même, emportant dans la mort le secret de son envoûtement, et sans l'aide du Yumari, la danse funéraire par laquelle les Tarahu­maras aident l'âme à sortir du corps pour parvenir jusqu'à Rehuegachi, au plus haut du ciel.jmg le clezio.op.cite

    

 

Après les Tarahumaras, Artaud n'écrit plus comme avant. Il écrira en permanence,dans les asiles,dans les cafés, chez ceux qu’il fréquente… Le Mexique est moment  qui enclenche le mouvement majeur de l'écriture. Elle la fait sortir de sa gangue sans pour autant que l’auteur n’arrive à se sauver. Paule thévenin  qui consacra sa vie à l’édition de ses œuvres tracera en quelques lignes le portrait du dernier Artaud  .

 

 

 

 

Ce que je puis vous dire, c'est qu'il travaillait sans arrêt. A tout moment, où qu'il fût, que ce soit à table, dans le métro, en compagnie d'amis, quelque incommode que fût sa posi­tion, il sortait de sa poche un de ces petits cahiers d'écolier qu'il transportait partout avec lui, écrivait ou dessinait. Il lui arrivait, ce faisant, d'accompagner son travail de chantonnements rythmés, dans un langage par lui inventé. paule thevenin. artaud ce desespere qui vous parle

 

 

 

Grâce au Mexique, Artaud ne se protège plus du monde, il croit s'en délivrer. Il devient hors du monde ". A travers cette expérience unique, comme le précise Georges Bataille, Artaud parvient "à l'ébranlement et au dépassement brutal des limites habituelles, il touche au cruel lyrisme coupant court à ses propres effets, ne tolérant pas la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre. Ce Voyage est donc d'une certaine manière le moment  définitif qui engage l'œuvre vers ses derniers états.

 

 

 

  

 

 

"Voyager est une famine jamais assouvie de récoltes qui cette formule peut-elle mieux convenir qu'à Artaud? Son voyage au Mexique propose une expérience hors limites mais pleine des famines à venir. Il annonce l'éclatement du langage qui germe dans cette fascination de l'auteur, dans cette dangereuse épouvante de la terre rouge. Il trouve là les prémices d'une langue "maternelle" (mais le mot convient-il pour Artaud?) dans la cruauté du sang. Il trouve là ce qui confirme sa "folie". Il peut enfin s'ancrer dans une matrice, se dégager des limites de l'occident. Le Mexique devient ainsi le vrai théâtre mais, malgré tout et sans qu’il en ait conscience,  entrer en ce pays c'est à la fois ne plus sortir de soi et ne plus y être. C'est être l'autre de l'autre auquel il va falloir à tout prix donner et une langue et un nom. Un autre de l'autre qu'il faudra – faute de mieux - défendre, qu'il faudra protéger. L'oeuvre ira en ce seul sens jusqu'au bout. C'est pourquoi Artaud ne peut que revendiquer sa "folie", sa  folie comme seule vérité inaliénable. Evelyne grossmann

 

  

 

    

  

 

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