REGARD ELOIGNE

UN PEUPLE ARTISTE(SUITE)

Même si toute œuvre est désormais  appréciée par un public européen, sa signification profonde risque de lui échapper pourtant le plus souvent.

« L'esthétique « aborigène se présente sous des formes multiples qui vont du permanent de l'art pariétal à l'éphémère de la décoration corporelle, et qui comprennent les écorces peintes, les tableaux sur le sol et les sculptures cérémonielles en bois.

Viennent s'y ajouter les objets rituels ou utilitaires faits de pierre, de bois, de fibres tissées et de plumes, et les bijoux fabriqués avec des os, des coquillages et des grai­nes.  Les variation régionales sont nombreuses : la peinture sur plaques d'écorce, par exemple, est très répandue en Terre d'Arnhem, alors que les tableaux sur le sol sont caractéristiques des régions désertiques. Bien que la plupart des formes esthétiques traditionnelles, les tableaux sur le sol par exemple, restent essentiellement réservées à des usages religieux, d'autres, comme la peinture sur écorce et la sculpture du bois, tout en continuant à remplir des fonctions rituelles, sont également produites pour le domaine public. On a vu aussi, ces dernières années, certaines formes d'art s'épanouir, tandis que d'autres disparaissaient. Enfin, l'adoption de techniques et de matériaux venus de l'extérieur, comme la toile et la peinture-acrylique, a favorisé la création de nouveaux modes d'expression esthétique qui tendent à compléter plutôt qu'à remplacer des formes d'art déjà existantes.

 

L'art est constamment li

é à la vie des aborigènes. Outre les objets sacrés des rites ancestraux, ils peignent, gravent ou sculp­tent leurs armes, leurs outils, les ustensiles d'usage quotidien. Les rochers, les abris d'écorce, la terre même sont souvent décorés de peintures, parfois des reliefs sont gravés sur les arbres et des lignes ornementales creusées dans le sable. Les majestueux et sculptu­raux poteaux mortuaires, les récipients destinés à recueillir les ossements sont richement peints comme le sont aussi, et fréquem­ment, les cadavres, et comme le seront leurs crânes après la dé­composition des chairs. Les ossements sont enduits d'ocré rouge, couleur qu'on trouve sur ceux des hommes préhistoriques de civilisations analogues, arrachés à leur repos multimillénaire par les fouilles des paléontologistes. Ces activités artistiques et rituelles ont survécu jusqu'à nos jours dans leur pureté traditionnelle, mais la pratique en devient plus rare. La civilisation moderne ouvre déjà trop de perspectives nouvelles aux dernières généra­tions aborigènes et émousse leur intérêt pour les coutumes ancestrales. Cependant la culture des Blancs n'a que superficiellement influencé cette culture archaïque; elles sont trop éloignées l'une de l'autre. Le saut à faire est trop grand pour permettre un rap­prochement progressif. Certes, par la transformation de leur mode de vie, leur culture et leurs arts sont condamnés d'avance, mais pour autant qu'ils subsistent, ils conservent leur caractère propre. La comparaison entre leurs œuvres les plus anciennes et les plus récentes, qu'il s'agisse de peintures pariétales ou de gra­vures rupestres, \toutes deux disséminées à travers le continent australien, fait ressortir la continuité qui caractérise les arts plas­tiques des aborigènes.karel kupka un art a l’état brut.la guilde du livre .lausanne.

   

L’art aborigène est d’autant plus complexe qu’une multitude de sens rend difficile sa lecture. Ce qui semble abstrait du premier coup d’œil ne l’est souvent pas. C’est le plus souvent une lecture symbolique qui nous est proposée, la transposition des voyages des Ancêtres au Temps du Rêve, une cartographie particulière mêlant sites géographiques et actions des Esprits.

Pour les Aborigènes, la terre est couverte d'un système de signes, telles les traces  que pistent les chasseurs qui se déplacent non pas dans   un simple décor mais dans un domaine chargé  de significations.

Les  pas des ancêtres ont ainsi  laissé de véritables empreintes dans les chemins qu'ils tracèrent sur le sol ou sur les gravures présentes sur les plateaux rocheux ou sur les rocs. Les empreintes constituent l'un des motifs les plus anciens et les plus traditionnels de l'art rupestre australien, et l'on en produit encore de nos jours comme autant de signes représentant des traces animales utilisés dans les dessins sur sable ou dans les peintures acryliques . Les dessins d'empreintes, humaines ou animales, (certains animaux tels que l'émeu, le serpent ou le kangourou sont en général figurés par des empreintes de pieds ou des traces du corps aisément identifiable)s,permettent de figurer un lieu sur une peinture. Pour signaler un site, il suffit de transposer l'empreinte laissée sur la terre sur une peinture ou une sculpture au sol, où elle marquera la présence de l'ancêtre dans le paysage.

Les éléments topographiques du paysage sont donc les marques les plus manifestes de la présence des ancêtres. Lorsque les hommes parcourent ce paysage, ils se remémorent les grandes épopées qui l'ont façonné. Mais les ancêtres ont aussi laissé derrière eux sous forme d'art, des représentations plus explicites d'eux-mêmes et de leurs actions. En particulier, ils souhaitaient que les humains qui leur succéderaient sur terre marchent sur leurs traces, continuent à suivre les règles de conduite qu'ils avaient instituées et commémorent leur existence. Lors de leurs déplacements sur terre, ils ont par conséquent laissé le souvenir de leurs actions en modifiant le paysage, mais aussi en laissant sur place des chants, des danses, des peintures, des cérémonies et des objets sacrés. Ceux-ci témoignent de la vie des ancêtres et des contrées qu'ils ont parcourues. Au cours de leurs périples, les

ancêtres choisirent certains éléments topographiques et les transcrirent sous une forme verbale ou graphique.

  

On dit souvent dit que les peintures aborigènes sont des cartes géographiques , ce qui est vrai en un certain sens seulement . Carte est en effet un terme ambiguë dans ce contexte : il est difficile sans ethnocentrisme d’appliquer tel quel le concept occidental de carte topographique aux formes culturelles aborigènes. On décrit souvent les peintures comme des vues aériennes de certaines régions - comme si elles constituaient une tradition aborigène de photographie aérienne. Voir les peintures sous cet angle est séduisant pour les hommes d'une autre culture, qui pensent ainsi saisir ce qu'est l'art aborigène. La majeure partie des créations aborigènes s'intéresse au paysage; certaines peintures et certains motifs représentent avec force détails la topographie de lieux précis. Mais pousser trop loin l'analogie entre art aborigène et cartes géographiques constitue une simplification exagérée et une méconnaissance

«  Les ancêtres du Temps du Rêve existaient avant que le paysage ne prenne forme : ils l'ont modelé et l'ont chargé de sens. Les peintures aborigènes sont des représentations conceptuelles qui suggèrent une certaine appréhension du paysage, et non des relevés topographiques. Quand elles représentent les caractéristiques d'un territoire, elles n'entendent pas indiquer les reliefs, mais plutôt la symbolique mythologique du site.(c’est moi qui souligne !) howard morphy .l’art aborigene .phaidon

   

L'Australie aborigène embrasse plusieurs traditions artistiques distinctes établies de longue date, à l'intérieur desquelles les motifs graphiques abstraits et les repré­sentations symboliques constituent, les plus puissants véhicules de la signification. Chaque groupe  possède son propre voca­bulaire de motifs et de symboles qui peuvent être utilisés dans une multitude de combinaisons et de contextes. L'interprétation des dessins et des images de cet art ne se réduit cependant pas à de simples rapports d'équivalence, comme s'il s'agis­sait de l'analyse d'un texte de prose. Ici, comme dans le langage de la poésie, avec ses complexités intrinsèques, ses références multiples et ses ambiguïtés voulues, chaque symbole, chaque signe iconographique, peut recouvrir une multitude de sens.

Chaque groupe de motifs doit être interprété en fonction du contexte rituel, social et politique dans lequel il apparaît. La signification s'élabore en fonction du pouvoir spirituel. Images et motifs reli­gieux, une fois appliqués à un objet, que ce soit la peau d'un acteur rituel ou la surface externe d'un bouclier ou d'un sac, ont le pouvoir de transmuer cet objet en le faisant passer d'un état ordinaire à un état extraordinaire, du profane au sacré. Dans les cérémonies, la peinture et les dessins ont pour rôle de transfigurer les corps et les objets en les rendant éclatants.

Les niveaux d'interprétation varient selon les connaissances rituelles de l'artiste et de l'observateur et supposent une compré­hension du paysage ancestral. Ainsi, un grand initié aura accès, dans une image, à un large choix de significations. Il en fournira peut-être un commentaire plus détaillé si elle figure dans une œuvre créée à l'occasion d'une cérémonie, mais si elle apparaît dans une œuvre destinée à l'instruction d'adolescents non-initiés ou à une exposition, il s'en tiendra au niveau d'explication approprié. Il est d'usage aujourd'hui pour les artistes de fournir pour chacune de leurs œuvres une sorte de notice explicative. La multiplicité des niveaux d'interprétation possibles leur permet toutefois de présenter leur art à un public souvent peu averti de ses conno­tations culturelles sans en compromettre le caractère religieux. Ils distinguent eux-mêmes deux catégories générales d'explication : l'explication « confidentielle », réser­vée aux initiés et l'explication «  et l’expression publique » accessible à tous.

La conception mythologique du paysage, telle qu'elle est perçue dans l'art aborigène, détermine la composition picturale. La peinture acquiert alors un sens très éloigné de la conception occidentale d'une carte géographique ».

En premier lieu, ces peintures ne postulent aucune échelle ou orientation conventionnelle (telle qu'avec une boussole). Alors que l'art occidental a déterminé certaines conventions dans la réalisation des cartes ou des paysages - haut et bas, gauche et droite, nord et sud -, c'est rarement le cas dans l'art aborigène. Les peintures sont fréquemment produites à même le sol, l'artiste ajoute des détails pendant qu'il tourne autour et chaque section de la peinture peut avoir sa propre orientation géographique. … Dans une peinture, plusieurs orientations coexistent bien souvent ; des vues différentes du paysage peuvent se superposer les unes aux autres, et la hiérarchie proportionnelle des éléments de la composition indique davantage leur importance symbolique au sein du mythe que leurs relations géographiques. Les peintures du désert ont  par exemple le génie d'exprimer de manière éton­namment simple une notion complexe  comme que  synchronicité : la multiplication des traces laissées par les Rêves, les ancêtres et leurs totems ne signifie pas qu'il y a une multiplicité de choses sur un même plan, mais que c'est le même principe — souvent pré­senté comme dédoublé en une paire — qui se déplace dans l'espace et dans le temps. La surface du sol est marquée par les passages des animaux et des hommes, où différentes séquences de temps se superposent. Les peintures corporelles — ou à l'acrylique aujourd'hui — présentent par exem­ple le même être ancestral assis en quatre endroits différents, cor­respondant à quatre haltes différentes : pour cela quatre cercles reliés par des lignes forment le carré topologique de son déplacement, alors que quatre demi-cercles tracés à côté des cercles sont la trace de l'Etre ancestral assis près de chacun des quatre sites. Cette mise à plat du temps se déchiffre comme on piste un ani­mal et permet de redéployer le plan à deux dimensions des traces vers l'émergence en 3D de l'être qui a laissé sa trace et qu'on peut alors nommer puis mettre en mouvement en 4D, c'est-à-dire dans un récit qui par définition déroule du temps. Un bon pisteur est aussi un maître du temps, lui qui sait déduire l'ancienneté d'une trace : une demi-journée ou un mois de passage. Le temps du récit sera aussi celui du chant qui avance en changeant de tempo pour mémoriser la vitesse de marche nécessaire de site en site (selon les lieux et les saisons). howard morphy .op.cité.

 

   

L'ensemble de la création, de toute vie humaine, est répertorié dans le paysage auquel les ancêtres sont inextricablement associés. Presque tout ce qui existe a sa place dans le Temps du Rêve, qu'il s'agisse d'un animal tel que le kangourou ou l'émeu, d'un objet comme le lanceur, la pointe de pierre ou la coiffe de cérémonie, d'une pratique rituelle comme la circoncision ou même d'une maladie comme le rhume ou la variole. Et tout ce qui a sa place dans le Temps du Rêve correspond sur terre à un lieu donné : une colline est en réalité le corps métamorphosé d'un kangourou, des pierres ont jailli autrefois du corps d'un ancêtre, et ainsi de suite.

Les aborigènes peuples chasseurs interprètent les traces visuelles à l’aide de savoirs qu’ils vont ensuite projeter dans l’espace(y compris pictural). La pensée aborigène est une pensée du réseau et de la connexion : tout interagit dans l’univers règne animal ou végétal, la surface comme le monde souterrain ou le ciel. Ces connexions sont mises en œuvre par les rites, les rêves, et par le lien spirituel et physique qui unit chaque humain à certains éléments de son environnement. Barbara glowczewski

Pour une série de raisons dues à la colonisation mais aussi à sa grande complexité, L’histoire de l'art aborigène se caractérisa dans un premier temps par son invisibilité et le déni dont elle fut l'objet. Les récits des premiers explorateurs font peu référence à l'art, et peu d'œuvres furent collectées. Certaines des premières gravures et peintures européennes représentant des rituels montrent des motifs de peintures corporelles (Elles évoquent l'art rupestre et les sculptures sur sol). Toutefois, les descriptions sont généralement bien minces et truffées d'adjectifs tels que « primitif » ou « grossier ». Lorsque des œuvres étaient admirées pour l'habileté de leur exécution ou leur effet esthétique, on leur accordait souvent une origine étrangère. 

l'art aborigène demeura pour une grande part hermétique aux colons européens. Selon l'idéologie coloniale, l'Australie était Terra nullius : une terre déserte de toute présence humaine.(voir articles correspondants) Moins les Aborigènes étaient matériellement visibles, plus l'appropriation de leurs terres corroborait cette vision. Il était dans l'intérêt du colon de ne pas voir l'art aborigène. Cette idée fut renforcée par la théorie socio-évolutionniste qui se développa vers le milieu du XIXe siècle. Chasseurs et cueilleurs, les Aborigènes passaient pour les représentants d'une forme primitive de société. Ils auraient été les précurseurs des sociétés agricoles dont l'évolution s'était achevée avec l'avènement de la civilisation européenne.

Ce peuple vivait, pensait-on dans un état « proche de la nature », et ne possédait ni art ni religion. Jusqu'au XXème  siècle, le discours sur l'art aborigène a posé la question de la ressemblance entre Aborigènes et colons. « Être comme les colons » sous-entendait agir comme eux et assimiler leurs formes culturelles.

Le rejet des œuvres aborigènes en tant qu'art tint aussi à ce qu'elles ne correspondaient pas à la conception européenne du XIXe siècle de l'objet d'art.

produit dans un contexte ritualiste, l'art est souvent destiné à connaître une existence éphémère, Les peintures corporelles, les sculptures sur le sol et les constructions cérémonielles sont conçues pour durer quelques heures (au plus quelques jours). Surtout, entre la perception aborigène et la conception européenne de l'art, deux cultures s'affrontaient. L'Occident glorifiait l'objet fini, la pièce de collection et distinguait la forme de son contexte de production. Pour l'art aborigène, le processus de création est souvent aussi important que l'objet achevé. L'art manifeste l'apparition des forces ancestrales lors d'un rituel . Nombre des formes plus permanentes correspondaient et correspondent toujours, à des objets sacrés servant lors de cérémonies d'initiation. Ils étaient révélés aux membres de la société dans des conditions particulières et restaient inaccessibles aux étrangers, encore plus aux envahisseurs. Par ailleurs, les formes les moins éphémères, les gravures et peintures rupestres que l'on trouve dans toute l'Australie, sont par leur nature impossibles à collecter.

 

La reconnaissance de l'art aborigène est liée à quatre phénomènes découlant les uns des autres : l'évolution de la conception de l'art en général et de l'art non-européen en particulier, une meilleure connaissance de l'art et de la culture aborigènes, le développement économique de la production artisanale au sein des communautés aborigènes et, enfin, la détermination des Aborigènes à voir reconnaître la valeur de leur culture, de leur histoire et de leur mode de vie.

Au début du XXe siècle, en Europe et ailleurs, les artistes commencèrent à s'intéresser aux formes artistiques non-européennes. L'indépendance de ces œuvres envers toute tradition académique, associée au fait qu'elles étaient censées évoquer les pulsions d'un artiste dit « primitif », permettait à l'art occidental de s'affranchir des contraintes de sa tradition académique ; il contribua fortement à la découverte de leur valeur esthétique.

 

 

 

 

En 1924 une femme peintre : Margaret Preston, publia  un article qui restera comme un manifeste : «L'art indigène en Australie», texte totalement à contre-courant des mœurs de l'époque

«Je suis allée à la rencontre de gens qui n'ont rien vu ni connu d'autre qu'eux-mêmes et qui, depuis toujours, n'ont cessé d'utiliser les mêmes symboles pour s'exprimer. Ce sont les Aborigènes d'Australie. Si un art national peut surgir dans un pays, c'est uniquement à partir de l'art de ces êtres-là. » Margaret Preston interroge : «La France serait-elle maintenant à la tête de toutes les nations dans le domaine des arts si ses artistes et artisans n'avaient emprunté non seulement à l'art de ses propres colonies mais, tout aussi librement, à l'art des colonies des autres pays ? En nous tournant vers l'art des primitifs, nous devons nous souvenir qu'il s'agit d'en faire le point de départ d'une renaissance. ».

Sous son impulsion, les Aborigènes entrèrent au musée des Beaux-Arts de la ville de New York en 1941 ! L'exposition fera le tour des États-Unis, ira au Canada. La manifestation se voulut  une rétrospective complète de la peinture australienne, de 1788 à 1941, de la date officielle de la découverte du pays-continent par les colons jusqu'à l'année de l'exposition.M.PRESTON écrivit  dans le catalogue: « Les Aborigènes d'Australie ont toujours été considérés comme la branche la plus basse de l'humanité; cela paraît faux si l'on étudie leur art»; elle souligne : « L'Australie est le seul pays au monde où les peintures rupestres sont toujours florissantes en tant qu'expression normale des Aborigènes»; ces fresques pariétales, semblables dans le Nord aux peintures sur écorce, et qui ne peuvent être vues que in situ, n'en sont pas moins contemporaines pour Margaret Preston qui conclut : « L'art aborigène représente non seulement des objets, mais des vérités essentielles, lesquelles peuvent, ou non, être vues par l'œil humain.

   

En 1941 également, une exposition organisée à Sydney présentait des objets abo­rigènes à côté d'autres œuvres signées par des peintres et des décorateurs européens s'inspirant de motifs et de sujets empruntés à l'art aborigène. Ce témoignage de l'intérêt croissant suscité par cet art trahissait toutefois une regrettable tendance à se l'approprier pour l'intégrer dans l'affirmation d'une identité artistique austra­lienne originale.

Après la Seconde Guerre mondiale, l'essor des études anthropologiques et l'intérêt croissant manifesté dans certains milieux artistiques australiens conduisirent à une plus grande appréciation de l'art aborigène. Les pièces rassemblées par l'ethnolo­gue Charles Mountford, au cours d'une importante mission officielle en Terre d'Arnhem en 1948, furent par la suite réparties entre les divers musées nationaux. Il organisa quelques années plus tard une exposition de tableaux sur écorce qui fut présentée dans plusieurs villes d'Europe en 1957 et 1958.

En europe,le peintre français d’origine tchèque karel Kupka  , devint ethnologue et accomplit plusieurs voyages en terre d’Arnhem.   Son ami, Dawidi,  chef des  Liagalawirnir, lui  demanda  d'échanger leurs noms ; ils furent  désormais frères, et Karel Kupka fut admis dans les lieux sacrés de différents peintres initiés. Il publia le 20 novembre 1962 à la Guilde du Livre à Lausanne « Un art à l'état brut » présenté par un texte d'André Breton. Cet ouvrage, qui selon l’auteur devait montrer  en Europe l'expression culturelle unique qu'il avait eu la chance de rencontrer, sera traduit en anglais, allemand et tchèque.

"Peintre voulant trouver une réponse à la question obsedante "pourquoi la peinture ?" 
je me suis tourné vers les arts préhistoriques, et ceux appelés primitifs,  
plus précisément vers la peinture des aborigènes australiens.. De peintre, je devins apprenti ethnographe »,.  
Outre sont inestimable travail de recherche, le fruit de ses collectes principalement composé d'œuvres sur écorce, des meilleurs peintres liés aux plus anciennes traditions aborigènes constitue sans nul doute le plus important ensemble hors d'Australie.   Cette collecte se répartit aujourd'hui principalement entre le Musée d'ethnographie de Bâle, et le  quai Branly où il constitue désormais « la chambre des écorces ».

« L'œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu'il va voir, mais aussi non faussé par la «façon de voir » qui, en Occident, lui est impartie depuis des siècles, se laissera-t-il errer sur ces écorces peintes tombées devant lui des lointains de la Terre d'Arnhem, qu'il trouvera son bien, tout d'abord, dans leur exemplaire harmonie. Bien avant de pénétrer les intentions qui y pré­sident, il s'enchantera de l'accord privilégié qui englobe leurs éléments constitutifs. Leur texture, qui va du plus souple au plus serré, épouse si parfaitement la gamme de couleurs réduite et pourtant si riche dont elles disposent que le plaisir immédiat qu'elles procurent tend à se confondre avec celui que dispensent les coquillages de là-bas — cônes, volutes et autres —-fascinants entre tous. Elles semblent leur emprunter leur ramage dans toute son étendue : n'y manque même pas la lueur sous-jacente de la nacre. Ainsi s'affirme d'emblée l'unité rythmique des œuvres ici considérées. Elles s'en trouvent, tout au long de la côte, un répondant organique.

Aimer, d'abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s'interroger sur ce qu'on aime jusqu'à n'en vouloir plus rien ignorer. Avant comme après cette enquête, c'est la résonance intime qui compte: sans elle au départ on est presque irrémédiablement démuni et rien de ce qu'on aura pu apprendre n'y pourra suppléer si, chemin faisant, elle est perdue. C'est là l'évidence que viennent renforcer tous les jours tant d'« explications de texte » s'entêtant à vouloir réduire les « obscurités » d'un poème alors que ce qui importe avant. tout est que, sur le plan affectif, le contact s'établisse spontanément et que le courant passe, soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle de ces obscurités mêmes. De même qu'une œuvre plastique, quelle qu'elle soit, ne saurait avoir pour nous d'intérêt vital qu'autant qu'elle nous séduit ou nous subjugue bien avant que nous n'ayons élucidé le processus de son élaboration. Il en va tout spécialement ainsi de l'œuvre de ce que nous appelons — non sans gauchissement quand il vit de nos jours — un «primitif», soit, par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres. …

Et, tout d'abord, quelle leçon ! La fin que poursuit l'artiste australien n'est en rien l'œuvre achevée telle que nous pouvons la cerner dans ses limites spatiales (il l'abandonne sans se soucier aucunement de sa préser­vation) mais bien, en tout et pour tout, la démarche qui y aboutit. Que certaines de ces peintures soient « uniquement produites pour le plaisir de l'effort créateur »  ne saurait faire oublier qu'elles témoignent du même principe générateur que les autres, initiatiques, qui, sous le sceau du secret, propagent les mythes propres à la tribu. Il est flagrant que celles-ci et celles-là procèdent du même esprit, comme elles sortent des mêmes mains. Claude Lévi-Strauss, se référant à Lloyd Warner, qui a étudié les Australiens septentrionaux, considère que chez eux, « le système mythique et les représentations qu'il met en œuvre servent à établit des rapports d'homologie entre les conditions naturelles et les conditions sociales, ou, plus exactement, à définir une loi d'équivalence entre des contrastes significatifs qui se situent sur plusieurs plans : géographique, météorologique, zoologique, botanique, technique, économique, social, rituel, religieux et philosophique. »  D'où l'immense intérêt de remonter à ce qui peut être le pivot d'un tel éventail, de saisir comment, selon encore Lévi-Strauss, « le système des représentations totémiques permet d'unifier des champs sémantiques hétérogènes. Un intense projecteur demandait à être braqué sur la trame initiale presque indifférenciée dont l'artiste seul décidera qu'elle va servir à exprimer, par exemple, le miel sauvage, la masse des algues ou le feu. Nous sommes là aux sources de la représentation conceptuelle, dont notre époque commence à voir qu'elle frappe de dérision la représentation perceptive. L'Aborigène, qui s'y tient, fait montre sur le plan plastique d'une quasi-infaillibilité….

L'« Alcheringa », le temps des rêves, qui est aussi celui de toutes les métamorphoses... ces lames d'eucalyptus saupoudrées de pollen qui en pro­viennent sont celles qui nous y ramènent le mieux. Aussi discrètes que les esprits « Mimis » de la mythologie australienne qui, à la moindre alerte, soufflent sur une fente de rocher pour l'agrandir jusqu'à ce qu'elle leur livre passage, elles tablent sur l'éphémère et opèrent par enchantement. »

Que l'homme, aujourd'hui en peine de se survivre, mesure là ses pouvoirs perdus ; que celui qui, dans l'aliénation générale, résiste à sa propre aliéna­tion, « recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet. »

André Breton. preface a un art à l’etat brut de karel kupka.lausanne

   

  

UN PEUPLE ARTISTE! le destin des aborigènes d'Australie(5)

   
 G.Bardon et les premiers peintres de l'ècole de Papunya,desert central
  

Dans l’extrait suivant du chant des pistes  de Bruce Chatwin, un couple d’Américain amateur d’art rend visite à la galerie  australienne Lacey en présence du peintre aborigène stan.

Le tableau, d'environ un mètre vingt de large sur un mètre de haut, présentait un fond de touches pointillistes dans diverses nuances d'ocré. Autour d'un gros cercle bleu occupant le centre de la toile étaient disséminés plusieurs cercles plus petits. Les cercles, frangés d'une bordure écarlate, étaient reliés entre eux par un lacis de lignes ondulées rosé vif ressemblant un peu à des intestins.

Mrs. Lacey prit sa seconde paire de lunettes et demanda : « Qu'est-ce que tu as là, Stan ?

— Fourmi à miel, murmura-t-il d'une voix rauque.

La fourmi à miel, dit-elle en s'adressant aux Américains, est un des totems de Popanji. Cette peinture est un rêve de fourmi à miel….

Mais je ne vois pas une seule fourmi ici, dit l'homme. Vous voulez dire que c'est comme... comme la peinture d'un nid de fourmis ? Ces tubes rosés sont des galeries, c'est bien cela?

- Non. »  Mrs. Lacey avait l'air quelque peu découragé. « Le tableau représente le voyage d'un

ancêtre Fourmi à miel.

— Comme une carte routière ? sourit l'Américain. C'est cela, je pensais bien que ça ressemblait à une carte routière.

 

- Exactement », dit Mrs. Lacey. L'Américaine, pendant ce temps, ouvrait et fer­mait les yeux pour voir quelle impression le tableau ferait sur elle lorsque, finalement, elle les laissa

ouverts.

« Magnifique ! répéta-t-elle 

.

Les deux américains finissent par acheter la toile et  demandent « ce qui se passe sur le tableau »

le vieux Stan pointa son index osseux vers le grand cercle bleu sur la toile.

Là se trouvait la Demeure Éternelle, expliqua-t-il, de l'ancêtre Fourmi à miel à Tâtâtâ. Et soudain ce fut comme si nous avions devant les yeux les rangs de fourmis à miel, avec leur corps rayé et brillant, leurs cellules débordant de nectar sous les racines de mulga. On voyait l'anneau de terre rouge feu qui enserrait l'entrée de leur nid et leurs itinéraires de migration quand elles se dispersaient à la recherche d'autres lieux.

« Les cercles, ajouta Mrs. Lacey avec obligeance, sont les centres de cérémonie des fourmis à miel. Les "tubes", comme vous les appelez, sont les sen­tiers du rêve. »

L'Américain était captivé. « Et est-il possible d'aller voir ces sentiers du rêve ? Là-bas, j'entends ? Comme à Ayers Rock par exemple ? Ou un endroit comme ça?

—  Ça leur est possible, dit-elle. Pas à vous.

—  Vous voulez dire qu'ils sont invisibles ?

—  Pour vous. Pas pour eux.

—  Alors où sont-ils ?

—  Partout, répondit-elle. Pour ce que j'en sais, il y a un sentier du rêve qui passe au beau milieu de mon magasin.

—  C'est à vous faire froid dans le dos, dit la femme en riant nerveusement.

—  Et eux seuls peuvent le voir?

—  Ou le chanter, ajouta Mrs. Lacey. Il n'y a pas de sentier sans chant.

-  Et il y en a partout ? demanda l'homme. Dans toute l'Australie ?

—  Oui, dit Mrs. Lacey, soupirant d'aise d'avoir trouvé une expression prenante. Le chant et la terre ne font qu'un..

- L'art des Aborigènes d'Australie est le dernier à prendre sa place au panthéon des grandes traditions artistiques mondialement reconnues. Héritier d'une tra­dition immémoriale qui s'est transmise d'une manière continue pendant cinquante millénaires au moins,  il est toutefois resté relativement inconnu jusqu'à la deuxième moitié du XXe siècle. Sur la carte du monde publiée par les surréalistes en 1929, où l'avant-garde parisienne attribuait à chaque pays une taille proportionnelle à son niveau de créativité artistique, l'Australie était à peine représentée. Par contre la richesse récemment découverte des îles du Pacifique valait à celles-ci d'y figurer largement.

  

 

  Il faut se rappeler que Le terme « art » comporte  dans beaucoup de cultures, dont celle des aborigènes, un sens plus large  que dans les nôtres . Il comprend chez ceux-ci  peinture, sculpture, armes et de multiples autres  formes artistiques (sculptures réalisées sur le sol et constituées de terre ou de sable, constructions complexes de branches, de bâtons et de cordes.).. La peinture sur écorce, pariétale, ou celle réalisée sur le corps humain, constitue  un moyen d'expression majeur.

Pour des raisons de longueur des textes on m’excusera de ne traiter principalement ici que de la peinture.

  

La fragilité des matériaux leur servant de supports rend difficile de déterminer l'ancienneté de la plupart des manifestations que nous rencontrons. Ses formes les plus durables sont, sans conteste, les innombrables fresques et gra­vures pariétales qu'on rencontre sur toute l'étendue du continent. Certains indi­ces permettent d'affirmer que la peinture sur rocher était déjà pratiquée dans les escarpements de la Terre d'Arnhem il y a cinquante mille ans, c'est-à-dire bien avant l'époque des fresques paléolithiques d'Altamira et de Lascaux. Les préhistoriens ont établi que certaines gravures sur rocher découvertes en Australie-Méridionale datent au moins de 30 000 ans. D'autres peintures et gravures plus récentes, trouvées sur les mêmes sites ou ailleurs, témoignent d'une activité artisti­que qui s'étend sur plusieurs millénaires.

   

Les premiers Australiens venaient du nord et se sont répandus à travers le conti­nent dont ils ont peuplé les divers territoires qui comprennent aujourd'hui, entre les zones tropicales du nord et les régions tempérées du sud, des déserts arides et de riches plaines alluviales. Avant la colonisation, les Aborigènes vivaient en petits groupes, de leur chasse, pêche et cueillette sur des territoires définis. Nullement isolés du reste du monde, les Aborigènes avaient toutefois réussi à préserver un mode de vie distinct, fondé sur un système de liens étroits entre la terre et la population, entériné par la religion.  Au cours de l’histoire,Les pratiques culturelles se sont diffusées dans le pays sous des formes multiples dont témoigne la diversité des croyances religieuses, des rituels, des structures sociales, des langues .Il existait à l'arrivée des Européens plus de deux cents langues différentes et une multitude de dialectes ( il n'en subsiste à l'heure actuelle qu'une cinquantaine en usage courant) et plus particulièrement des pratiques et des idiomes artistiques.

   

 L'art occupe une place centrale dans la vie des Aborigènes d'Australie et il reste essentiellement lié au domaine religieux. Il  incarne le lien sacré à la terre et la production artistique est l'une des conditions de l'existence. Chaque  territoire  est  jonché de sites sacrés liés aux héros ou héroïnes mythiques du « Temps du Rêve ».

Le « Temps du Rêve », (Dreamtime), notion fondamentale de la culture aborigène, évoque une période qui commence avec la genèse du monde ,qui embrasse un passé immémorial et qui n’est pas pourtant révolue. Le terme sert, loin de notre usage restreint,  à désigner non pas un monde de songe ou d'irréalité, mais un ordre de réalité qui transcende l'expérience quotidienne.

Le rêve exalte les actes et les exploits des êtres mythiques et des ancêtres créateurs, ( les Pythons Arc-en-ciel, les Hommes-Eclairs, les Sœurs Wagilag, les Tingari et les Wandjina,etc..) qui, sous leur apparence humaine ou sous d'autres formes, ont parcouru un univers encore amorphe. Ces « êtres du rêve » voyagèrent et laissèrent sur la terre les empreintes matérielles de leurs actions extraordinaires. Ainsi, ils sculptèrent le paysage et le ciel, créant tout ce qui s'y trouve et instaurant les lois qui régissent le comportement social et religieux. Le rêve ne se réduit cependant pas à un code de vie, à un outil de contrôle social ou à une simple chronique de la création, circonscrite dans le temps et liée à une période bien définie du passé. Il fournit le cadre intellectuel qui permet à la société humaine de se maintenir dans un équilibre harmonieux avec l’univers.

  
Le continent australien est  ainsi sillonné par un réseau complexe de rêves, les uns liés à des lieux ou à des régions spécifiques et appartenant à ceux qui les habitent, les autres s'étirant sur de vastes distances et reliant entre eux les groupes dont ils traversent les territoires. Ces groupes peuvent, par conséquent, être associés à plusieurs rêves. Les pouvoirs des ancêtres mythiques sont présents partout, dans le sol, dans les espèces naturelles et même à l'intérieur des individus. Perpétués par l'art et par les cérémonies et selon des règles précises de filiation, ils continuent à assurer de génération en génération la spiritualité  de leurs descendants humains.

Les liens d'un' individu avec les ancêtres mythiques, par lesquels se définit son identité spirituelle, s'expriment par des associations totémiques avec les espèces et les phénomènes de la nature, par des chants rituels, par des danses, par des objets et par des motifs graphiques. Ils reposent également sur un système initiatique où les membres d'une société exercent un contrôle sur certaines productions artistiques et sur leur signification. En effet, la composition d'une œuvre peut varier en fonction de l'âge ou du sexe de l'artiste. Certains rituels ne s'adressent qu'aux hommes, quand d'autres sont uniquement pratiqués par les femmes. Ce sont donc les événements mythiques du temps du rêve qui fournissent ses grand thèmes à l'art des Aborigènes d'Australie

   

  
  Les œuvres d'art - peintures, sculptures, chants et danses, légués aux hommes par leurs ancêtres - commémorent  donc, aujourd'hui encore ,les épopées mythiques et régénèrent   le lien avec les événements fondateurs. 
  L'art est un des moyens par lequel le présent est relié au passé, et les êtres humains au monde surnaturel. Il reflète l'identité de l'individu et celle du groupe. Il traduit la relation qui existe entre les hommes et la terre. Chaque histoire est associée à un territoire et à une ou plusieurs familles. Chaque groupe de filiation est responsable de sites spécifiques et doit mettre en scène les événements mythiques qui y sont associés.. Accompagnée de chants et de danses, la représentation picturale, sur le corps, le sol, les objets, la roche ou l'écorce perpétue les liens dynamiques entre les vivants, leur monde et celui des héros et héroïnes mythiques .Si la plupart des techniques et des matières premières utilisées dans la fabrication d'objets domestiques se retrouvent également dans la production d'objets d'art, le motif représenté  n'est  pourtant pas lié à une technique particulière. Les motifs sont l'héritage d'un passé ancestral, et la production d'une œuvre d'art consiste souvent en l'adaptation d'un motif à une surface ou à un espace spécifique, sans pour autant renoncer à tirer profit des propriétés du support utilisé.

Rappelons ici qu'une analyse formaliste du style des peintures sur écorce ou de celles du Désert central n'aurait aucun sens, : les symboles, les figures représentatives et leurs combinaisons ne peuvent être dissociés de leurs significations rituelle et religieuse. Chaque agencement pictural lie des individus entre eux, des per­sonnes aux groupes, et des êtres mythiques aux sites sacrés. Dans chaque peinture, le ou les peintres définissent et redéfinissent leurs droits à la terre et au savoir, leur appartenance à un groupe de filiation et leur identité. »î» Les formes esthétiques visuelles figu­ratives et abstraites qui mettent en scène des événements mythi­ques sont extrêmement diversifiées et d'une grande richesse. En Terre d'Arnhem on peut trouver des peintures rituelles et religieu­ses sur des parois rocheuses, sur des écorces d'eucalyptus, sur le corps des participants aux cérémonies, ainsi que sur des objets usuels et rituels. Certains groupes sculptent et peignent sur le bois des formes abstraites ou figuratives. Dans la région centrale de ce vaste continent, on trouve beaucoup plus de peintures aux formes abstraites que figuratives. Elles sont exécutées également à l'aide de pigments naturels sur des parois rocheuses, le sol, le corps, des objets rituels et usuels en bois et en pierre, et plus récemment sur des toiles et avec des peintures acryliques. Françoise dussart.la peinture des aborigenes australiens.ed.parentheses.

Chaque style est un système de communication visuelle propre au groupe abori­gène détenteur de ce style. Les structures de la société aborigène traditionnelle reposent sur un certain nombre de systèmes d'organisation qui régissent tous les aspects de l'existence de ses mem­bres déterminent leur perception du monde et autour desquels s'ordonne tout l'univers. Hommes et femmes sont répartis en groupes - clans et moitiés, sections et sous-sections -dont les structures sociales varient selon les régions. La parenté est partout déterminante lorsqu'il s'agit d'établir des liens entre individus, en matière de terre et de propriété sacrée Ces systèmes, qui peuvent varier dans le détail d'une société à l'autre, comprennent des groupes de filiation et de moitiés. Chaque individu appartient, d'une part, à un des huit groupes de filiation possibles ; d'autre part, tous les êtres humains et tous les phénomènes d'ordre naturel ou surnaturel sont répartis dans l'un des deux groupes complémentaires appelés les moitiés. Cette double appartenance détermine la conduite de l'individu dans tous les aspects de son comportement social et religieux. Dans le domaine de l'art, la moitié à laquelle l'artiste appar­tient détermine le choix des thèmes auxquels il a accès et influe, dans bien des cas, sur la façon dont il les traite.

Chaque individu hérite de ses parents des droits et des devoirs directs et indi­rects à l'égard de la terre, des cérémonies et des rêves, ainsi que des liens qui défi­nissent sa relation avec les ancêtres mythiques. Les droits à produire les peintures sont jalousement gardés depuis le créateur originel du Temps a Rêve jusqu'aux individus d'aujourd'hui. Dans la région Est de Terre d'Arnhem, un enfant détient un droit premier à peindre et apprendre les significations des motifs du clan de son père ; mais peut obtenir des droits secondaires sur les motifs du clan de sa mère et de celui de sa grand-mère maternelle. Le lien entre un enfant le motif de son clan sera révélé durant son initiation quand ce motif sera peint sur son corps. De même lorsque quelqu'un meurt, les motifs du clan sont peints sur le couvercle du cercueil. Ils sont utilisés pour communiquer directement avec l'esprit du défunt et guider vers la terre des Ancêtres

 Les titulaires de droits directs sur une cérémonie ou sur un rêve - en sont appelés les « propriétaires ». Ce n'est cepen­dant pas à eux que revient de prendre l'initiative ou le contrôle des activités rituel­les ; leur rôle se limite à coopérer avec les membres de la moitié opposée qui ont, par héritage matrilinéaire, des droits secondaires ou indirects sur la cérémonie. Ainsi, toute activité cérémonielle (y compris les productions esthétiques qui y sont associées) exige une coopération entre les deux groupes, fondée sur des rapports réciproques bien définis.

 Comme ilustration et contre exemple, le  texte suivant de  Françoise Dussart montre quelles les perturbations que le marché actuelt de l’art peut apporter dans une communauté :

 

La création de peintures rituelles lors d'un cérémonial est un acte de collaboration entre un ensemble de personnes liées par la parenté et elle ne se fait qu'en suivant des agencements spécifiques que la peinture acrylique a détruits ou du moins modifiés. Dans le domaine cérémoniel, les peintures faites avec des ocres naturels sont exécu­tées par un ensemble spécifique de parents qui partagent entre eux un certain nombre de droits et de devoirs donnés. Des droits à des histoires bien définies du Temps du Rêve, avec les sites qui leur sont associés, sont hérités du père et la personne détenant ces droits est appelée kirda, tandis que des droits sur les mêmes histoires mais obtenues par la mère font qu'une personne s'appelle kurdungurlu.

Les kirda et les kurdungurlu sont des personnes qui détiennent des droits et des devoirs spéciaux et elles se doivent une assistance mutuelle lors des rituels. Par exemple, une femme kirda peut com­mencer une peinture corporelle ou dessiner sur des objets rituels en bois des motifs sur lesquels elle a des droits ou des devoirs. La Fille du Frère de la Mère/Fille de la Sœur du Père l'assiste alors pour compléter le motif dans sa totalité.

En 1984, durant les premiers mois de la peinture acrylique, les femmes peintres, alors qu'elles peignaient dans un but non lié au rituel (pour accroître leurs revenus), reproduisirent des fragments de cette collaboration cérémonielle entre kirda et kurdungurlu. Une femme kirda choisissait à cette époque une combinaison de symbo­les associés à une histoire du Rêve qu'elle pensait être appropriée à un public de touristes et elle soulignait les traits principaux du motif ou bien elle laissait une femme plus habile qu'elle le faire sous sa direction. Les femmes kurdungurlu et les autres kirda parta­geaient alors l'opération qui consistait à « remplir » le fond du tableau avec un agencement de points, une des caractéristiques prin­cipales de la peinture acrylique du désert d'Australie centrale.

À mesure que le temps passait et que le nombre de peintres aug­mentait, la collaboration entre kirda et kurdungurlu commença à se désagréger. Les kurdungurlu accusaient les kirda d'outrepasser les formes propres à la collaboration rituelle. Plus précisément, les kirda peignaient en dehors de la surveillance et de la direction des kurdungurlu et les femmes kurdungurlu proclamèrent que les pein­tures acryliques n'étaient pas de vraies (junga, en warlpiri) histoi­res du Rêve. Dans certains cas, des peintres à succès, face à une demande importante, commencèrent à peindre des histoires du Rêve sur lesquelles ils n'avaient aucun droit ou bien ils en modifiaient les motifs. Ceci provoqua des disputes et des réprimandes sévères.francoise dussart.reves à l’acrilique  dans l'Australie noire.autrement

  

   

l'art est  ainsi pratiqué par des groupes précis, et les droits sur certaines productions, les peintures par exemple, sont soigneusement protégés et restreints. Cela ne signifie pas qu’il n'a pas évolué au fil du temps. Outre les différences culturelles qui existent entre ses divers éléments, la société aborigène australienne actuelle se compose de groupes à qui l'histoire a fait subir, surtout au cours des deux derniers siècles, des expériences profondément différentes. les cultures aborigènes ne sont pas des entités statiques ; elles ont été et continuent d'être l'expression de communautés dynamiques, capables de répondre aux influences qui s'exercent sur elles de l'intérieur comme de l'extérieur, et de réagir aussi bien aux bouleversements subis par leur environnement au cours des millénaires qu'aux événements dramatiques qu'a entraînés pour eux l'arrivée des Européens.

Quoiqu’il  il se caractérise par une diversité régionale et formelle associée aux lieux et  en dépit de ces variations régionales, les peuples de l'Australie forment un réseau complexe qui les unit étroitement. L'art joue un rôle majeur lorsqu'il s'agit de préciser les relations entre les groupes et d'exprimer une identité. Dans le contexte postcolonial, son rôle de médiateur s'est encore accru. Jusqu'à l'arrivée des Européens, au XVIIIe siècle, l'art abori­gène répondait exclusivement aux besoins culturels traditionnels.Toutefois, depuis quelques décennies, on a vu apparaître une production artis­tique importante destinée à un public plus large.

«  Chacune des diverses langues [aborigènes] a un terme qui signifie essen­tiellement signe, dessin/forme [design], motif [pattern] ou marque significa­tive. Il est utilisé pour décrire les peintures ou d'autres choses à formes précises [designed] fabriquées par les gens, mais il peut aussi décrire les motifs des rayons de miel, des toiles d'araignées, du sable des plages marqué par les vagues, des ailes bigarrées des papillons, et une foule d'autres manifestations ayant des propriétés formelles similaires. Celles-ci incluent une combinaison de répétition, de variation, de symétrie et d'asymétrie ; et, de même que les formes des artefacts humains, elles sont perçues comme dérivées en fin de compte du Rêve, la base remplie-de-pouvoir de l'existence » …

Autrement dit, l'art aborigène retraduit à sa façon les formes de l'univers telles qu'elles prennent sens pour ceux qui à la fois les « lisent » et les « écrivent » …

…. La plupart des motifs peints sur le corps, les objets rituels, le sable, les écorces, et aujourd'hui sur toile, sont en effet emblématiques à la fois des êtres ancestraux et des héritiers actuels des terres nommées et modelées par ces héros. Cartes d'identité, en partie collectives, de leurs auteurs, ils apparaissent aussi comme des cartes de géographie schématiques. La transmission de motifs associés à des totems, lieux ou chemins relatant des récits mythiques est un savoir sacré qui s'acquiert, en partie, au cours de rituels. Génération après génération, des niveaux publics ou ésotériques du savoir oral sont cristallisés dans ces motifs. Les révélations oniriques apportent des variations qui enri­chissent ou réinterprètent le patrimoine ancestral.

Ce processus traditionnel d'innovation doit être pris en compte pour comprendre la place de l'art aborigène depuis le contact avec les Blancs. Si la plupart des formes artistiques contemporaines sont marquées par ce contact, elles s'inscrivent néanmoins dans la continuité d'une tradition millénaire. Par exemple, les toas du lac Eyre (Australie du Sud), piquets sculptés et peints à une extrémité, entremêlant parfois plumes, fibres végétales, cheveux, os ou autres petits objets, semblent avoir été conçus au début du siècle et ont disparu assez vite. Leurs formes renvoyant à la signification mythique de sites particu­liers, les Aborigènes les plantaient en quittant un campement pour indiquer leur prochaine étape. Comme l'a montré Morphy (1977), à l'instar de tous les motifs traditionnellement peints sur divers supports, cette signification n'était pas connue de tous : seuls pouvaient interpréter ces emblèmes ceux qui y avaient été initiés. Des peintures aux structures (Australie). L'Homme 110, avril-juin 1989

  D’après ce qui précède, on comprend  en effet que peindre un motif associé à un site donné est un moyen  par lequel un artiste initié  peut montrer et prouver (par exemple devant les tribunaux), la connaissance mythologique qu'il a de son territoire et, par voie de conséquence, ses droits de propriété. En 1963, par exemple,les habitants du nord-est de la Terre d'Arnhem eurent recours à l'art pour expliquer la nature de leur attachement à la terre ; devant la commission gou­vernementale d'examen des droits fonciers des Aborigènes, ils soumirent des pein­tures sur écorce comme preuve de la légitimité de leurs revendications. Ce n'est toutefois qu'en 1976 qu'une loi reconnaissant le bien-fondé de ces droits fut finale­ment proclamée dans le Territoire du Nord.

La production artistique axée sur la vente aux Européens a donc  servi  à un renforcement symbolique des droits aborigènes  sur la terre ; elle a aussi été un moyen économique, par l’utilisation des bénéfices ,de faire revivre ces droits. Les aborigènes ont ainsi pu quitter les installations où ils avaient été fixés par les Européens, réserves ou missions, pour aller s'établir sur leurs territoires claniques.

Ainsi, sous des pressions internes et externes, la production de peintures sur écor­ce, sur objets ou sur toile pour la consommation touristique et muséale s'est élargie. » Ces peintures sont pourtant plus que des marchandises. Au travers de ces pièces, producteurs, acheteurs, admirateurs, critiques, ethnologues, ou artistes, entament un dia­logue culturel. Un dialogue direct et indirect, un dialogue fragile, un dialogue incertain, certes, mais un dialogue. Ces expressions artistiques ne sont pas créées que pour être admirées. Elles témoi­gnent de relations sociales contemporaines, rendent, compte d'un passé traditionnel et artistique riche, sont les marques de résis­tance à l'assimilation, et nous montrent le dynamisme culturel des sociétés aborigènes. Que ce soit aujourd'hui ou hier, dans leurs peintures, les Aborigènes racontent ce qui est important pour eux. ce qui fait leur identité : les liens entre la terre, les vivants, les an­cêtres mythiques, et les autres groupes aborigènes Françoise dussart.op.cite

   
A SUIVRE