REGARD ELOIGNE

LE POEME DU MONDE OU LA PENSEE-PAYSAGE(3)

  "Le milieu entier n'est qu'un morceau infime de la nature, découpé suivant les aptitudes  d'un sujet humain."....Comme une araignée fait avec ses fils, chaque sujet file ses relations en propriétés déterminées des choses, et les entrelisse en une solide toile qui porte son existence."Jakob von Uexküll.

A.Berque par les concepts de trajection et de médiance, va chercher à penser l'interaction qui se noue entre l'homme et son milieu : Le paysage, "médiation entre le monde des choses et celui de la subjectivité humaine" est "non seulement trajectif" mais "l'illustration même de la trajectivité".

 

   

Très vite, selon l'auteur, l'Occident a établi qu'il y avait « incommensurabilité entre l'esprit et le monde ». Il cite Sénèque : « Rien n'est admirable en dehors de l'esprit; rapporté à sa grandeur, rien n'est grand. » Plus tard, Saint-Augustin décréta qu'il fallait choisir entre le spectacle du monde et celui de notre conscience ; que l'absolu résidait en nous-mêmes et nous n'y aurions accès que dans la mesure où nous ne sommes pas dans le monde. Dans Les Confessions, on lit : « Et les hommes s'en vont admirer les cimes des montagnes, les vagues énormes de la mer, le large cours des fleuves, les plages sinueuses des océans, les révolutions des astres, et ils se détournent d'eux-mêmes. » Le christianisme « disqualifie le monde phénoménal » : « Là commence la réification du monde. » Tout cela fait que l'Europe ne découvre le paysage que plus de mille ans après la Chine... A l'inverse, souligne Berque, la dynamique chinoise, « mondanisante » invite à « se fondre aux phénomènes »  .

 "L’agir se tient dans ce qui n’est pas encore
L’ordre s’instaure avant que n’éclate le désordre
Cet arbre qui rempli tes bras est né d’un germe infime
Ce périple de mille lieues à commencé sous tes pieds […]
[Soit attentif au terme comme au germe
Jamais tu ne connaîtras l’échec." LAOZI.

Ainsi, la poésie chinoise, sait rendre « le mouvement même de l'existence qui nous porte au-delà de nous-mêmes à la rencontre des choses », et sait confondre « le sentiment et la chose, la personne et la scène », afin de « restituer son unité à l'avènement du phénomène ». Cette fusion avec le monde se reflète dans la langue même :

« Il n'est pas vain qu'en français, comme en anglais ou en grec, etc., l'on puisse poser l'être de "je" indépendamment du monde. En effet, je dis (que je suis) "je" en toute circonstance et en tout lieu ; ce qui n'est pas le cas par exemple en japonais, où l'expression correspondante varie selon la situation...

« Nulle part cette construction du regard n'a été menée aussi loin qu'en Chine, la civilisation paysagère par excellence. Aucune civilisation plus que la chinoise, en effet, n'a travaillé à reconnaître, définir, instituer, reproduire les lignes maîtresses de son regard sur l'environnement. (...) L'une des idées fortes de cette cosmologie, c'est qu'un même souffle vital ou énergétique, le qi, circule dans l'homme et les choses. L'art du géomancien, celui du peintre, du médecin, visent à gérer ce souffle chacun à sa manière. Pour le géomancien, cela consiste à interpréter correctement la topographie, de façon à ce que les bâtiments ne contrarient pas l'écoulement du souffle, mais au contraire en bénéficient. Pour le peintre, à s'imprégner de la dynamique du paysage grandeur nature, en la méditant, pour ensuite - à l'atelier - en exprimer fidèlement les lignes essentielles par les traits du pinceau dans le paysage-image. (...) En fait, il s'agit, dans l'un et l'autre cas, de sentir et d'exprimer avec justesse la correspondance organique du macrocosme (la nature) avec le microcosme (l'homme) ; d'agir en accord avec la dynamique d'un accomplissement général. »A.Berque.Mediance.Belin

Dans cette visée, Il va critiquer le déterminisme simple de la notion de milieu et de ce fait l'écologie. Il reconnait pourtant que si elle a désormais un statut, c'est parce que, science des milieux physiques, elle est la branche de savoir qui a le mieux traduit la prise de conscience environnementale de notre siècle. Elle reste pourtant selon lui et fondamentalement une science positive de la nature, tendant à subsumer le milieu social sous le milieu physique, et répugnant foncièrement à prendre en compte l'ambivalence propre au milieu tout court; à savoir que celui-ci est composé de sujets (individuels ou collectifs) autant que d'objets, donc que sa réalité n'est pas moins subjective qu'elle n'est objective.

 

 

« Pour comprendre et aménager nos milieux sans mettre en danger l'une ou l'autre expression de leur double nature d'environnement effectif et de paysage apparent, c'est-à-dire sans dégrader leur sens, nous devons les gérer en tant qu'ils sont, justement, ambivalents, irréductibles à l'alternative du physique et du phénoménal.

Cette alternative, qui remonte à la dichotomie cartésienne du sujet et de l'objet, a dominé la modernité. Elle a permis à l'homme de maîtriser son environnement par la technique, mais elle a peu à peu ruiné le sens de son milieu, désormais écartelé entre deux perspectives inconciliables. La dévastation de nos paysages manifeste cette perte de sens ; de même, la crise écologique de notre planète. Toutes deux viennent en effet de ce que la modernité a déconnecté les trois mondes de la science, de la morale et de l'art, dont l'intercommunication est indispensable à ce que nos pratiques aient un sens, un sens profond, qui allierait le symbolique à l'écologique. Ainsi ont eu le champ libre des pratiques guidées par la seule raison instrumentale, donc fondamentalement dépourvues de sens, et qui de ce fait ont ravagé nos environnements autant que nos paysages.

C'est cela: ce complexe orienté à la fois subjectif et objectif, physique et phénoménal, écologique et symbolique, que j'appelle médiance. ..En effet, prendre acte que les milieux sont essentiellement ambivalents, et que l'observateur participe forcément d'un milieu quelconque, c'est tenter de reconnaître à la subjectivité sa part effective, qui est grande, et chercher par là même à éviter de la confondre avec l'objectivité. C'est se garder de prendre des valeurs pour des faits, en tenant compte justement que dans tout fait mésologique il y a une part de valeur. C'est vouloir comprendre en tant que telle cette alliance apparemment irrationnelle du physique et du phénoménal qu'est le sens d'un milieu, pour éviter précisément que l'irrationnel, sous les espèces du scientisme ou de l'écologisme, par exemple, ne fasse irruption dans les jugements que l'on porte sur le rapport de l'homme à la nature. »A.BERQUE.OP.CITE

 

A. Berque prend comme outil de médiance, la métaphore, à qui il redonne son sens premier et spatial de transport. La métaphore, au sens large, serait le changement par lequel nous sentons une chose comme autre chose, une assimilation subjective; projection du sujet sur l'objet. « Je peux voir une orange comme la planète Terre ; mais, en fait, la Terre n'est pas une orange. Elle est la Terre, et l'orange est une orange, quel que soit mon point de vue. Telle est la réalité factuelle du monde ».

Les milieux sont pourtant tissés de ces projections, par lesquelles les sujets métamorphosent les êtres qui les entourent en d'autres êtres.  « Le conducteur s'assimile sa voiture : si on lui a enfoncé une aile, ce « lui » est aussi bien objet (la voiture) que sujet (le conducteur). Le même mécanisme vaut, à degrés divers, pour tous les constituants du milieu. Les objets y sont tous plus ou moins sujets, et vice versa. Telle est la réalité sensible du monde ». A la longue, ces deux réalités font s'influencer réciproquement et se combiner pour former une médiance, tel le paysage, où le subjectif et l'objectif, le sensible et le factuel, s'interpénétrent, s'entre-composent pour constituer une même réalité. C'est en ce sens que le paysage peut se concevoir comme une « empreinte-matrice ».Dans le processus trajectif que décrit A.Berque où mythe et histoire entre-composent, la société perçoit son milieu en fonction de l'usage qu'elle en fait; réciproquement, elle l'utilise en fonction de la perception qu'elle en a. Des matrices phénoménologiques (les schèmes de perception et d'interprétation du milieu) ne cessent ainsi d'engendrer des empreintes physiques (les modes d'aménagement du milieu) ; lesquels, à leur tour, influencent ces matrices, et ainsi de suite

Pour prendre un exemple de ces métamorphoses, qu'illustre par exemple, la peinture de paysage : le Narrateur de la Recherche visite l'atelier du peintre Elstir(sans doute Monet).Il y contemple les paysages marins, peints par l'artiste.

 

« Et l'atelier d'Elstir m'apparut comme le laboratoire d'une sorte de nouvelle création du monde, où, du chaos que sont toutes choses que nous voyons, il avait tiré, en les peignant sur divers rectangles de toile qui étaient posés dans tous les sens, ici une vague de la mer écrasant avec colère sur le sable son écume lilas, là un jeune homme en coutil blanc accoudé sur le pont d'un bateau. Le veston du jeune homme et la vague éclaboussante avaient pris une dignité nouvelle du fait qu'ils continuaient à être, encore que dépourvus de ce en quoi ils passaient pour consister, la vague ne pouvant plus mouiller, ni le veston habiller personne. Tandis qu'Elstir, sur ma prière, continuait à peindre, je circulais dans ce clair-obscur, m'arrêtant devant un tableau, puis devant un autre.

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 Naturellement, ce qu'il avait dans son atelier, ce n'était guère que des marines prises ici, à Balbec. Mais j'y pouvais discerner que le charme de chacune consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu'en poésie on nomme métaphore, et que, si Dieu le Père avait créé les choses en les nommant, c'est en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre, qu'Elstir les recréait. Les noms qui désignent les choses répondent toujours à une notion de l'intelligence, étrangère à nos impressions véritables, et qui nous force à éliminer d'elles tout ce qui ne se rapporte pas à cette notion.

Parfois à ma fenêtre, dans l'hôtel de Balbec, le matin quand Françoise défaisait les couvertures qui cachaient la lumière, le soir quand j'attendais le moment de partir avec Saint-Loup, il m'était arrivé, grâce à un effet de soleil, de prendre une partie plus sombre de la mer pour une côte éloignée, ou de regarder avec joie une zone bleue et fluide sans savoir si elle appartenait à la mer ou au ciel. Bien vite mon intelligence rétablissait entre '^es éléments la séparation que mon impression avait abolie

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Mais les rares moments où l'on voit la nature telle qu'elle est, poétiquement, c'était de ceux-là qu'était l'œuvre d'Elstir. Une de ses métaphores les plus fréquentes dans les marines qu'il avait près de lui ce moment était justement celle qui, comparant f terre à la mer, supprimait entre elles toute démarcation. C'était cette comparaison, tacitement et inlassablement répétée dans une même toile, qui y introduisait cette multiforme et puissante unité, cause parfois non clairement aperçue par eux, de l'enthousiasme qu'excitait chez certains amateurs la peinture d'Elstir.

 

C'est par exemple à une métaphore de ce genre —. dans un tableau représentant le port de Carquethuit tableau qu'il avait terminé depuis peu de jours et que je regardai longuement — qu'Elstir avait préparé l'esprit du spectateur en n'employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer. Soit que les maisons cachassent une partie du port, un bassin de calfatage ou peut-être la mer même s'enfonçant en golfe dans les terres, ainsi que cela arrivait constamment dans ce pays de Balbec, de l'autre côté de la pointe avancée où était construite la ville, les toits étaient dépassés (comme ils l'eussent été par des cheminées ou par des clochers) par des mâts, lesquels avaient l'air de faire des vaisseaux auxquels ils appartenaient, quelque chose de citadin, de construit sur terre, impression qu'augmentaient d'autres bateaux, demeurés le long de la jetée, mais en rangs si pressés que les hommes y causaient d'un bâtiment à l'autre sans qu'on pût distinguer leur séparation et l'interstice de l'eau, et ainsi cette flottille de pêche avait moins l'air d'appartenir à la mer que, par exemple, les églises de Criquebec qui, au loin, entourées d'eau de tous côtés parce qu'on les voyait sans la ville, dans un poudroiement de soleil et de vagues, semblaient sortir des eaux, soufflées en albâtre ou en écume et, enfermées dans la ceinture d'un arc-en-ciel versicolore, former un tableau irréel et mystique . Dans le premier plan de la plage, le peintre avait su habituer les yeux à ne pas reconnaître de frontière fixe, de démarcation absolue, entre la terre et l'océan. Des hommes qui poussaient des bateaux à la mer couraient aussi bien dans les flots que sur le sable, lequel, mouille» réfléchissait déjà les coques comme s'il avait été de l'eau. Marcel Proust. A L'ombre Des Jeunes Filles En Fleurs.

Les photos  noirs et blancs: "corps/paysage appartiennent à l'artiste finlandais :Arno Rafael Minkkinen.J'invite tous les lecteurs de ce texte à visiter son site:http://www.arno-rafael-minkkinen.com/index.html.

 

Inversement, quoique inséparablement, de ce pouvoir de métamorphose de la réalité, l'incarnation de la conscience dans le corps, induit que la pensée n'est pas sans spatialité .Merleau-Ponty rejetait la notion même de sujet au profit de celle de « situation spatiale avec sa localité »(le visible et l'invisible ».la conscience elle-même a lieu dans l'espace, et ce lieu, c'est le corps.
La phénoménologie de la perception donne un fondement sensible à l'antique correspondance du microcosme et du macrocosme ; le corps, selon Merleau-Ponty, "est cet étrange objet qui utilise ses propres parties comme symbolique générale du monde et par lequel en conséquence nous pouvons fréquenter ce monde, le «comprendre» et lui trouver une signification".

« Nous disons donc que notre corps est un être à deux feuillets, d'un côté chose parmi les choses et, par ailleurs, celui qui les voit et les touche ; nous disons, parce que c'est évident, qu'il réunit en lui ces deux propriétés, et sa double appartenance à l'ordre de]'«objet» et à l'ordre du «sujet» nous dévoile entre les deux ordres des relations très inattendues. Si le corps a cette double référence, ce ne peut être par un hasard incompréhensible. Il nous enseigne que chacune appelle l'autre….

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S'il les touche et les voit, c'est seulement que, étant de leur famille, visible et tangible lui-même, il use de son être comme d'un moyen pour participer au leur, que chacun des deux êtres est pour l'autre archétype, que le corps appartient à l'ordre des choses comme le monde est chair universelle….il vaudrait mieux dire que le corps senti et le corps sentant sont comme l'envers et l'endroit, ou encore, comme deux segments d'un seul parcours circulaire, qui, par en haut, va de gauche à droite, et, par en bas, de droite à gauche, mais qui n'est qu'un seul mouvement dans ses deux phases. Or, tout ce qu'on dit du corps senti retentit sur le sensible entier dont il fait partie, et sur le monde. Il nous faut rejeter les préjugés séculaires qui mettent le corps dans le monde et le voyant dans le corps, ou, inversement, le monde et le corps dans le voyant, comme dans une boîte. Où mettre la limite du corps et du monde, puisque le monde est chair ? Où mettre dans le corps le voyant, puisque, de toute évidence, il n'y a dans le corps que des «ténèbres bourrées d'organes», c'est-à-dire du visible encore? Le monde vu n'est pas «dans» mon corps, et mon corps n'est pas «dans» le monde visible à titre ultime : chair appliquée à une chair, le monde ne l'entoure ni n'est entouré par elle

 

Encore une fois, la chair dont nous parlons n'est pas la matière. Elle est l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant, qui est attesté notamment quand le corps se voit, se touche en train de voir et de toucher les choses, de sorte que, simultanément, comme tangible il descend parmi elles, comme touchant il les domine toutes et tire de lui-même ce rapport, et même ce double rapport, par déhiscence ou fission de sa masse. Cette concentration des visibles autour de l'un d'eux, ou cet éclatement vers les choses de la masse du corps, qui fait qu'une vibration de ma peau devient le lisse et le rugueux, que je suis de yeux les mouvements et les contours des choses mêmes, ce rapport magique, ce pacte entre elles et moi selon lequel je leur prête mon corps pour qu'elles y inscrivent et me donnent leur ressemblance, ce pli, cette cavité centrale du visible qui est ma vision, ces deux rangées en miroir du voyant et du visible, du touchant et du touché, forment un système bien lié sur lequel je table, définissent une vision en général et un style constant de la visibilité dont je ne saurais me défaire, même quand telle vision particulière se révèle illusoire, car je reste sûr alors qu'en regardant mieux j'aurais eu la vision vraie et qu'en tout cas, celle-là ou une autre, il y en a une, La chair (celle du monde ou la mienne) n'est pas contingence, chaos, mais texture qui revient en soi et convient à soi-même. Je ne verrai jamais mes rétines, mais si une chose est sûre pour moi, c'est qu'on trouverait au fond de mes globes oculaires ces membranes ternes et secrètes. »M.Merleau-Ponty.le Visible et l'Invisible.(c'est moi qui souligne)

 

Cette solidarité entre le corps percevant et le monde perçu est illustrée par l'expérience du paysage, dont l'apparence est liée à un point de vue incarné : "Notre corps et notre perception nous sollicitent toujours de prendre pour centre du monde le paysage qu'ils nous offrent." il joue ainsi le rôle d'une interface entre la conscience et le monde : pensée et étendue sont comme l'envers et l'endroit, du même chiasme, d'une même chair : le paysage donne à penser et la pensée se déploie comme paysage:

C'est à partir de la position du corps dans l'espace que s'organise dans l'expérience sensible un sens du monde, à entendre d'abord dans son acception première d'orientation : "le monde perçu n'est saisi que par l'orientation, nous ne pouvons dissocier l'être de l'être orienté". Elle définit, selon Merleau-Ponty, un "niveau spatial" primordial" qui constitue une certaine prise de mon corps sur le monde. Ce "niveau est "à l'horizon de toutes nos perceptions, mais un horizon qui par principe ne peut jamais être atteint et thématisé dans une perception expresse" ; "c'est ainsi qu'il peut donner magiquement au paysage ses déterminations spatiales sans jamais paraître lui-même». Le psychologue et psychanalyste Samir Ali parle d'un « espace originel de projection » capable d'informer notre vision du monde, sans que nous en ayons nécessairement conscience ; selon l'auteur , il "opère sur la masse d'impressions sensorielles en les triant, les stylisant, les réunissant en des synthèses où la représentation du monde épouse la forme même du vécu corporel.  « On est au point d'insertion du dedans et du dehors". Cette mise en forme du monde concerne notamment l'orientation de l'espace, qui dépend de notre conscience posturale, et s'exprime, dans toutes les langues, par de nombreux transferts métaphoriques du corps au cosmos

 

"L'organisation du champ perceptif actuel quant à ses dimensions spatiales [...] résulte de la projection hors des limites du corps des repères qui définissent l'espace corporel. Les différentes parties du corps aussi bien que leurs positions relatives deviennent des indices extérieurs. Haut et bas, droite et gauche, devant et derrière, face et dos contiennent des références tant au corps propre qu'à l'emplacement des objets dans le champ visuel, de même que bras, pied, tête, coude, dent, bouche, etc. désignent des aspects du monde. Il se crée de la sorte des correspondances analogiques que toutes les langues fixent en une couche primitive de significations."

Or, si la projection est à l'œuvre lors de la constitution de l'espace et des objets, le rôle dévolu au corps propre en tant que « schéma de représentation » devient, du coup, compréhensible. Cela découle notamment du fait que le corps fonctionnant d'emblée comme un sujet, introduit la cohérence au sein d'une réalité qui se découvre et se dérobe à la fois. L'unité du corps propre qui, dès le début de la vie psychique, se trouve assurée par la continuité des échanges à base d'un subtile jeu d'introjection et de projection entre la mère et l'enfant, n'est pas une donnée réflexive mais d'ores et déjà une réalité sensorielle : elle est cet objet pourvu d'un envers et d'un endroit, cachant cet autre qui se situe un peu plus loin et que l'enfant peut atteindre par une série de déplacements. Elle est aussi cet espace qui se crée à partir des gestes de manipulation, des trajets suspendus et recommencés, des mouvements d'exploration divers. Elle est surtout 1' « autre » que l'enfant reconnaît et à travers lequel il _SE reconnaît lui-même .Samir Ali .L'espace Imaginaire. Tel

 

Ce moment primordial « qui se découvre et se dérobe » est justement saisi, par le Narrateur de la Recherche, dans le « longtemps je me suis couché de bonne heure », où Proust décrit le moment du réveil du corps dans son incertitude. Le corps du narrateur est riche de toute une mémoire des paysages vécus, entre lesquels il hésite un court instant avant de se fixer.

 

« Peut-être l'immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d'autres, par l'immobilité de notre pensée en face d'elles. Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s'agitant pour chercher, sans y réussir à savoir où j'étais, tout tournait autour de moi dans l'obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d'après la formé de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait. Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu'autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui, — mon corps, — se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l'existence d'un couloir, avec la pensée que j'avais en m'y endormant et que je retrouvais au réveil. Mon côté ankylosé, cherchant à deviner son orientation, s'imaginait, par exemple, allongé face au mur dans un grand lit à baldaquin, et aussitôt je me disais : « Tiens, j'ai fini par m'endormir quoique maman ne soit pas venue me dire bonsoir», j'étais à la campagne chez mon grand-père, mort depuis bien des années ; et mon corps, le côté sur lequel je reposais, gardiens fidèles d'un passé que mon esprit n'aurait jamais dû oublier, me rappelaient la flamme de la veilleuse de verre de Bohême, en forme d'urne, suspendue au plafond par des chaînettes, la cheminée en marbre de Sienne, dans ma chambre à coucher de Combray, chez mes grands-parents, en des jours lointains qu'en ce moment je me figurais actuels sans me les représenter exactement, et que je reverrais mieux tout à l'heure quand je serais tout à fait éveillé- Puis renaissait le souvenir d'une nouvelle attitude; le mur filait dans une autre direction : j'étais dans ma chambre chez Mme de Saint-Loup, à la campagne;

Ces évocations tournoyantes et confuses ne duraient jamais que quelques secondes; souvent ma brève incertitude du lieu où je me trouvais ne distinguait pas mieux les unes des autres les diverses suppositions dont elle était faite, que nous n'isolons, en voyant un cheval courir, les positions successives que nous montre le kinétoscope. Mais j'avais revu tantôt l'une, tantôt l'autre des chambres que j'avais habitées dans ma vie, et je finissais par me les rappeler toutes dans les longues rêveries qui suivaient mon réveil ..M. Proust du côté de chez Swann.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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LE POEME DU MONDE OU LA PENSEE -PAYSAGE(2)

 

« J'ai vu la lune croître et décroître

J'ai vu le sentier du vent

J'ai vu une rivière dans le ciel

J'ai vu un vol d'étoiles bleues

J'ai vu une mer

Brumeuse et laiteuse

Et des îles peuplées d'oiseaux ». KENNETH WHITE.

"Le sujet et l'objet donnent une mauvaise approximation de la pensée. Penser n'est ni un fil tendu entre un sujet et un objet, ni une révolution de l'un autour de l'autre. Penser se fait plutôt dans le rapport du territoire à la terre." Deleuze Et Guattari.

Le paysage n'entre pas dans le cade de l'objectivité classique. En référence au célèbre PASSAGE DU NORD OUEST, Michel Serres, cherche un nouveau passage, une autre épistémologie qui puisse répondre à l'expérience que des secteurs entiers du réel échappent aux paradigmes habituels des sciences « dures ».On ne peut ainsi enfermer le paysage dans le cadre de l'épistémologie cartésienne : dualisme de la pensée et de l'étendue. La côte bretonne appelle par exemple une toute autre géométrie, domaine du chaos et des fractales. La science contemporaine va ainsi se rapprocher du sensible dont elle s'était détournée pour élaborer des lois générales et des modèles abstraits : "Le concret coloré surgit de l'abstrait gris." Les nouveaux modèles mathématiques, en particulier, construisent une représentation de l'espace irréductible à une étendue homogène et isotrope, capable de rendre compte de la complexité d'un paysage : "Les floraisons des courbes chaotiques et fractales d'aujourd'hui expriment à merveille notre expérience, notre corps et nos paysages" ; et réciproquement : "Les paysages perçus s'harmonisent à ceux que fait voir le savoir." Ce rapprochement possible entre le "paysage des sciences" et celui de nos sens mettrait fin au règne d'une raison abstraite ; il témoignerait d'une transformation de l'image du monde, qui n'est plus le cosmos limité des anciens, ni l'univers infini, mais un chaos qui comporte une organisation ouverte et mouvante, une structure d'horizon. L'inadéquation entre "des savoirs disjoints, morcelés, compartimentés en disciplines" et des réalités ou problèmes de plus en plus multidisciplinaires, transversaux, multidimensionnels" nous rend, incapables de penser "les ensembles complexes", "les interactions et rétroactions entre parties et tout », comme l'explique Edgar Morin, lui aussi à la recherche de nouveaux paradigmes. Le paysage est par excellence une de ces "entités multidimensionnelles et complexes », animées de processus interactifs. Pour rendre compte de la complexité de phénomènes tels que le paysage, il faut "substituer" "à une pensée qui isole et sépare", "une pensée qui distingue et relie".



« Solide à bords parfaits, clair, distinct, rigoureux, cristal. L'idéal de la connaissance est le solide cristallin. Froid comme cire avant qu'elle passe au feu. L'idéal du système classique est le cristal. Pour ses limites, pour ses performances optiques, pour son équilibre, pour sa longue stabilité. Cela se voit, jusqu'à Schrödinger. L'exclu est le fluctuant, l'exclu est le composite. Dans le premier des cas, une grande partie du monde est gommée, peut-être le monde en entier, par oubli du temps. Dans le second, le mythe est exclu de la science, le mythe défini comme haillon recousu et, à son tour, flottant ', le discours du recollement, que la topologie, maintenant, redécouvre…. Le positivisme interdit, entre autres, le calcul des chances et le flottement vague d'une connaissance qui ne serait pas consistante, solide, c'est-à-dire les fluctuations dans les deux sens principaux du terme.



Soit le bord d'un nuage, ensemble nouveau à considérer, la limite d'une nuance, lumière colorée, soit la frontière de la vague, qui, dans le déferlement du ressac, laisse le galet solide à la plage. Le volume solide n'est plus qu'un état de l'évolution, elle-même fluide. Nous revenons à la fluctuation…. . Discours des bords, discours du feu. Le doute lui-même devient connaissance. L'élément principal de l'espace est maintenant la multiplicité au sens riemannien, la variété spatiale. Localement, l'espace est bariolé, chromatique. D'où les nuances bergsoniennes, et l'exemple, ici même, de la couleur, de l'orangé doublement jaune et rouge. Voici le jeu de fantaisie, et l'imagination composite. L'orangé n'est qu'un collage, un recollement de l'espace, d'une variété jaune et d'une autre variété rouge non découpées, non décidées. Chiasme spatial et lumineux, chiasme énergétique et topologique. . C'est le bougé ou le tremblé de la surimpression photographique, à la manière de Musil ou des impressionnistes. Les Nymphéas miroitent dans l'eau. Le solide a disparu dans le fluide, la lumière dans les couleurs. Au support épistémologique du vivant correspond une théorie des bords à bifurcation. Un chemin limite se jette dans l'autre sans cesser d'exister lui-même, ils oscillent et vibrent de l'un à l'autre, et les fourches de l'arbre se multiplient bientôt. La maille élémentaire du réseau est ici le duo-habitare, le double, mais elle buissonne assez vite pour que le bord fluctue. L'âge des fluides commence… Nous devons proposer aujourd'hui un modèle nouveau à nos nouveaux problèmes. Il y a de l'ordre dans le désordre, il y a du désordre dans l'ordre. Nos réseaux sont plongés localement dans les nuages, nos structures dans les distributions, comme des archipels dans la mer. Mais il y a aussi des nuages dans les réseaux, et de la mer entre les îles… aux bords communs du bruit de fond et du signal, de l'insensé confus et du langage, aux bords communs de l'indifférenciable et du différencié, de la dissémination et de l'ensemencement, à la côte entre terre et eau, se passent des processus ou anaboliques, ou cataboliques, métaboliques, processus qui sont nos premiers problèmes. L'ordre tombe dans le désordre, et il en vient, parfois. L'océan déchire la rive, il modèle les plages. Sculpture douce du cap Cod. Le chaos verseau crée des rythmes, temporaires, qui s'éparpillent. L'ordre se fait, disparaît, reprend, s'évanouit, là, ici, jadis, demain, naguère, comme le bord de la Bretagne en des millions d'années, ou comme la flamme en quelques secondes. La fluctuation n'est pas un flottement .MICHEL SERRES .PASSAGE DU NORD OUEST (c'est moi qui souligne)

      

  

Les géographes ont commencé par décrire l'espace terrestre; il fallait pour ce faire ordonner les observations donc cartographier les territoires observés. Le globe terrestre, relevé, objet par excellence de la géographie, a été fixé, figé à travers des représentations de plus en plus sophistiquées, dans des modèles descriptifs. Ce n'est qu'au début du xx^e siècle qu'est née la géographie humaine (devenue ensuite « culturelle ») passant de l'analyse de l'espace physique à celle du territoire comme résultant de l'implication des individus Ainsi l'étude des espaces vécus s'inscrit dans la tradition de la géographie humaine et des analyses régionales. On étudie les paysages, les rapports de l'homme et de son milieu, les genres de vie et si l'on s'intéresse aux habitations, c'est surtout sous l'angle des techniques de construction.

L'espace n'est plus neutre, le milieu n'est pas un pur contenant mais est produit par l'homme qui « l'humanise ». Les sociétés « spatialisent » l'espace humain en lui attribuant un ordre qui le met en relation avec le cosmos, la culture, etc. Cette interaction entre nature et culture est encore plus évidente si l'on passe de la perception à la construction du paysage. Celui-ci est façonné à la fois par des agents naturels et par des acteurs humains en interaction.

 

« Et si le paganisme, si le polythéisme construisaient mêmement un monde en haillons au moyen de pièces pareilles à celles qui montent le bâti du corps ? Comme si le monde ne différait pas, en sa surface apparente, de la peau : paysage-guenille qui s'habille par morceaux. Ci vulgaire, là superbe. Le pagus, canton, département, partition de sol ou d'espace, fait la pièce du pays, l'élément de paysage: carré de luzerne, vignoble, lopin, petite prairie, un jardin assez propre et le clos attenant, la place du hameau, le mail. Dans le pagus, tenure du paysan, quartier de sa noblesse vieille, se fixent de rustiques divinités. Là reposent les dieux: dans le creux de la haie, sous l'ombre de l'orme.

Le paysan cohabite avec son dieu païen dans l'élément de paysage.

 

Paysan païen, l'antique langue en a gardé souvenir : rappelez-vous les restanques d'avant le maquis, les champs clos d'avant les travaux connexes, le damier qu'on ne pouvait nommer panorama: topologie d'une carte assemblée par plaques disparates, diversement colorées, emboîtées bizarrement, pèlerine dépenaillée de vignes, prés, labours, bosquets, lieux-dits, ruines du polythéisme effacé dès la naissance du verbe. Si vous avez vu l'habit d'Arlequin de ma mère la Terre, vous connaissez l'Antiquité..

Estimez le travail infini de la science pour fonder un système unitaire à travers le chaos de ses pages, nombreuses comme le sable. La connaissance bat, systole, diastole, hésite, en équilibre dans le temps, passant d'une phase à l'autre, entre l'espoir d'un univers et le pluralisme irréductible d'un monde, entre une somme systématique et la croissance irrépressible de la différence. Comme si elle ne pouvait quitter la terre ou le jardin aux mille espèces pour l'espérance d'un désert.

Estimez le travail impossible du philosophe, pris dans les systèmes architectes, logiques, désertiques, pour ressusciter le corps du paysage et le paysage des corps sous la vitrification du verbe, mais pour susciter un monde sous l'éclatement des fragments. Le bonheur veut que résiste le paysage sous l'ocre pâle du désert, comme le corps à la machine ou la jeune fille au barbon, l'herbe têtue pousse sous les crevasses de l'autoroute

.L'empirisme porte le souvenir inoubliable des jardins » .M.Serres. Les Cing Sens. Gallimard. (C'est moi qui souligne).

 

 

 

Le sujet percevant n'est jamais face à un spectacle extérieur, mais plongé dans un milieu ambiant auquel il est, au sens propre, « intéressé » par une série « d'affordances » selon le psychologue James Gibson, qui conçoit une « perception écologique ».affordance, ce terme intraduisible désigne les ressources que certains objets offrent, et qui donnent au visible sens et valeur. « Percevoir qu'une surface est plane et solide est percevoir qu'elle offre l'occasion de marcher »

  

"Une affordance n'est ni une propriété subjective ni une propriété objective : elle est à la fois l'une et l'autre. Une affordance transgresse la dichotomie sujet/objet et nous aide à comprendre son inadéquation." L'environnement visuel de l'homme n'est pas une addition de stimuli ponctuels, mais un ensemble structuré par le point de vue de l'observateur, qui met les choses en relation les unes avec les autres, selon un processus complexe d'occultation réversible".La « perception douée de signification » (meaningful perception) est celle qui satisfait les besoins d'orientation et de spécification du comportement pertinent. Une description du monde visuel en termes de surfaces, limites, formes et intervalle est incomplète car elle « laisse de côté le fait que les surfaces sont familières et que les formes sont utiles. Pas moins que notre ancêtre primitif, nous appréhendons leurs usages et dangers, leurs possibilités gratifiantes ou contrariantes, et les conséquences de l'action qui s'applique à elles » Les prises peuvent se classer en quatre catégories : ressources, contraintes, risques, et agréments. En général cependant, toute réalité () participe en proportion variables de chacune de ces quatre réalités. Par exemple, en montagne, la neige est à la fois ressource pour le promoteur de stations de ski, contrainte pour l'éleveur, risque d'avalanche pour tout un chacun, et agrément pour le skieur.

 

On voit donc que la réalité concrète de toute prise dépend toujours de l'existant concerné. C'est dire que le sujet et l'objet n'existent pas en eux-mêmes, mais en interrelation. Dans notre milieu, nous avons avec les choses un rapport ambivalent (la trajectivité), où sujet et objet sont réciproquement à la fois patient et agent, empreinte et matrice.

Pour illustrer ces affordances, dans l'espace et le temps, j'utilise ci-dessous, comme un clin d'œil amical, les schémas extraits de la « Théorie du Bordel Ambiant », du regretté ROLAND MORENO, génial inventeur, musicologue, et de surcroit humoriste et animateur de radio Deliro, en même temps que scientifique « pointu. Ces schémas illustrent par l'humour, comment des incitations perceptives diverses et variables temporellement, du paysage naturel technique et intellectuel ont fini par aboutir à une « idée », l'invention du « briquet jetable », dont le livre narre les " aventures".

 

En outre, notre vision ne nous donne jamais tout à voir à la fois ; elle ne nous procure pas un panorama, mais un emboîtement de perspectives partielles, qui se modifient et se complètent à mesure que notre point de vue se déplace. Notre champ visuel est délimité par un bord (edge) qui sépare ce qui nous est montré de ce qui ne l'est plus ou pas encore ; mais cette limite est mobile et réversible, et lorsqu'un aspect est occulté, il n'en reste pas moins intégré à ce qui est perçu : "On ne voit pas seulement ce qui est présent à la vue à un certain moment d'un certain point de vue, mais un «monde visuel» qui continue au-delà jusqu'à l'horizon."

Notre environnement visuel apparaît ainsi structuré comme un paysage ; c'est un paysage en puissance, même si c'est seulement dans certains contextes culturels que l'homme en a pris conscience et l'a fait accéder à la représentation. Le cadre paysager, réduit à ses composantes essentielles, n'est pas une construction contingente, mais une structure fondamentale de la perception humaine. Cette structure est, pour Gibson, comme pour la phénoménologie, une structure d'horizon, qui articule le visible et l'invisible, le proche et le lointain.

 

« Tel qu'il se manifeste dans l'expérience du paysage, notre rapport sensible au monde n'est pas celui d'un sujet posé en face d'un objet, mais celui d'une rencontre et d'une interaction permanentes entre le dedans et le dehors, le moi et l'autre. "La relation d'une pensée à son objet, du cogito au cogitatum ne contient ni le tout ni même l'essentiel de notre commerce avec le monde", écrit Merleau-Ponty dans Le Visible et l'Invisible ; "nous avons à la replacer dans une relation plus sourde avec le monde" : "Ce mélange avec le monde qui recommence pour moi chaque matin dès que j'ouvre les yeux, ce flux de vie perceptive entre lui et moi [...] ne cesse de battre du matin au soir, et fait que mes pensées les plus secrètes changent pour moi l'aspect des visages et des paysages comme inversement les visages et les paysages m'apportent tantôt le secours et tantôt la menace d'une manière d'être homme qu'ils infusent à ma vie."

Cela ne fait pas pour autant du monde sensible un cosmos et du paysage un espace purement privé ; l'horizon, qui l'identifie à mon champ visuel, manifeste aussi son irréductible extériorité et son ouverture à d'autres points de vue : "Si j'ai pu comprendre [...] comment le visible qui est là-bas est simultanément mon paysage, à plus forte raison puis-je comprendre qu'ailleurs aussi il se referme sur lui-même, et qu'il y ait d'autres paysages que le mien." Le paysage transgresse l'opposition du sujet et de l'objet, de l'individuel et de l'universel ; bien qu'il puisse se charger de toutes les valeurs de l'affectivité la plus intime, la convergence des regards en fait un lieu commun à moi et aux autres :

C'est justement parce que le paysage me touche et m'affecte, parce qu'il m'atteint dans mon être le plus singulier, parce qu'il est ma vue du paysage, que j'ai le paysage lui-même et que je l'ai comme paysage pour Paul aussi bien que pour moi. L'universalité et le monde se trouvent au cœur de l'individualité et du sujet. On ne le comprendra jamais tant qu'on fera du monde un objet. On le comprend aussitôt si le monde est le champ de notre expérience, et si nous ne sommes rien qu'une vue du monde.

Cet échange entre l'intérieur et l'extérieur ne concerne pas seulement la perception individuelle, mais aussi le rapport que les sociétés humaines entretiennent avec leur environnement. Augustin Berque appelle "médiance" le "flux de relations qui lient indissolublement les sujets aux objets" et "une société à l'espace et à la nature" ; et il nomme "trajection" l'interaction qui s'y joue et l'échange à la fois matériel et culturel qui s'y noue entre l'homme et son milieu. Le paysage, "médiation entre le monde des choses et celui de la subjectivité humaine2" est "non seulement trajectif" mais "l'illustration même de la trajec-tivité".

[...] Par mon champ perceptif avec ses horizons spatiaux, je suis présent à mon entourage, je coexiste avec tous les autres paysages qui s'étendent au-delà, et toutes ces perspectives forment ensemble une seule vague temporelle, un instant du monde."Michel Collot La Pensée-Paysage. Actes Sud.

  

Le paysage apparaît comme l'image même du monde vécu, une 'unité naturelle et antéprédicative du monde et de notre vie, qui paraît dans nos désirs, nos évaluations, notre paysage, plus clairement que dans la connaissance objective, et qui fournit le texte dont nos connaissances cherchent à être la traduction en langage exact. Bien qu'antérieure à la réflexion, cette relation "antéprédicative" au monde est "le milieu et comme la patrie de nos pensées" ; à la différence du je pense réflexif, qui se retranche du monde pour mieux coïncider avec lui-même, le cogito préréflexif ne se sépare pas du contexte où il émerge : c'est ce que Merleau-Ponty dans le Le Visible et l'Invisible appelle une "pensée d'horizon".

Cette pensée est à l'œuvre dans l'acte même de la perception, et "c'est directement dans l'infrastructure de la vision" que la phénoménologie se propose de "la faire apparaître". Le fait qu'un paysage puisse, comme on dit, "nous parler" montre qu'il y a un « logos », »une raison » dans le phénomène lui-même : "C'est bien moi qui ai l'expérience du paysage, mais j'ai conscience dans cette expérience d'assumer une situation de fait, de rassembler un sens épars dans les phénomènes et de dire ce qu'ils veulent dire d'eux-mêmes", écrit Merleau-Ponty. Ce sens inscrit dans le sensible n'est pas fait d'idées claires et distinctes ; il s'agit plutôt d'une signification globale et implicite, inhérente et adhérente à la physionomie des choses : lorsque nous découvrons par exemple un nouveau lieu, « il y a là un sens latent, diffus à travers le paysage ou la ville, que nous retrouvons dans une évidence spécifique sans avoir besoin de le définir ».

Ce sens d'un paysage ne résulte pas d'une analyse intellectuelle des éléments qui le composent, mais d'une appréhension synthétique des rapports qui les unissent : "Pour le regard naturel qui me donne le paysage, la route au loin n'a aucune «largeur» que l'on puisse même idéalement chiffrer, elle est aussi large qu'à courte distance, puisque c'est la même route [...]. Le proche, le lointain, l'horizon dans leur indescriptible contraste forment système, et c'est leur rapport dans le champ total qui est la vérité perceptive."

 

La perception n'est donc pas la simple addition de données sensorielles auxquelles serait conférée par association telle ou telle signification, mais une construction signifiante par elle-même : "En revenant aux phénomènes, on trouve comme couche fondamentale un ensemble déjà prégnant d'un sens irréductible : non pas des sensations lacunaires, entre lesquelles des souvenirs devraient s'enchâsser, mais la physionomie, la structure du paysage." On comprend comment Combray, avec son église, ses  « Côtés », lieux de promenade, ses personnages inséparables, paysage de l'enfance du narrateur de la Recherche du Temps Perdu ,peut tout à coup surgir, comme sensation du déjà ressenti , d'un gâteau trempé dans du thé. Le paysage est un bel exemple de cette constitution simultanée d'un ensemble et d'un sens, dans la mesure où il se présente comme "une vue d'ensemble", tous les objets auparavant dispersés se rassemblant sous un seul coup d'œil.

 

L'expérience du paysage, révèle ainsi la secrète continuité qui unit le monde au corps et le corps à l'esprit et nous invite ainsi à redéfinir les rapports entre nature et culture. Elle résulte d'une interaction entre le corps, l'esprit et le monde, qui s'inscrit dans le prolongement des échanges que notre organisme entretient avec le milieu naturel. Un paysage apparait donc comme une co-production de la nature et de la culture dans toutes ses manifestations, depuis les plus matérielles (à commencer par l'agriculture) jusqu'aux plus spirituelles (peinture et poésie comprises). Si l'on est attentif à cet échange entre facteurs naturels et culturels qui se noue à la fois dans la perception et dans la construction du paysage, on évitera de le réduire aussi bien à un pur artefact qu'à un environnement naturel. Ce serait retomber dans le dualisme et manquer l'occasion que nous offre le paysage de repenser les rapports entre nature et culture. Comme le rappelle Philippe Descola, la distinction entre nature et culture est encore ignorée dans nombre de sociétés humaines, et n'est admise en Occident que depuis l'avènement de la science moderne. C'est elle qui a instauré "le grand partage" entre la chose pensante et la chose étendue, par la prétention de l'homme occidental à devenir "maître et possesseur de la nature" .A l'inverse, Le "sentiment de la nature" prend sa source dans une relation vitale, qui est aussi bien physiologique qu'affective et symbolique. Le corps, siège de nos sentiments et de nos pensées, c'est aussi la nature en nous, et c'est par lui que nous communiquons avec elle : "Je suis une partie de la Nature et fonctionne comme n'importe quel événement de la Nature : je suis, par mon corps, partie de la Nature." Telle est la conclusion que Merleau-Ponty tirait de la co-appartenance du voyant et du visible à une même chair, qui est la chair du monde :

 

« Si la perception peut apparaître comme une forme de pensée, même si elle n'emprunte pas les voies de la réflexion et de la représentation, c'est qu'elle s'avère capable non seulement de faire la synthèse des données sensorielles mais de les dépasser constamment vers leur horizon : "La structure du champ visuel, avec ses proches, ses lointains, son horizon, est indispensable pour qu'il y ait transcendance, le modèle de toute transcendance", écrit Merleau-Pont. Ce dépassement du donné est la condition de ce que Roger Chambon appelle la "pensée intra-perceptive" : "Penser, au sens large, veut dire : se rapporter explicitement à ce qui n'est pas actuellement donné [...], dépasser l'entourage sensible par la représentation de l'éloigné."

Cette "idéalité d'horizon" est au fondement même d'une "pensée-paysage" qui transgresse les dichotomies habituelles de la pensée conceptuelle, non seulement celles du sensible et de l'inté- lligible, du visible et de l'invisible, mais aussi celles du sujet et de l'objet, de l'espace et de la pensée, du corps et de l'esprit, de la nature et de la culture »e .MICHEL COLLOT OP.CITE.

 

A SUIVRE

LE POEME DU MONDE OU LA PENSEE-PAYSAGE. (1)

"Le vent a cessé ; jusqu'à la poussière l'air embaume ; les arbres ont déjà perdu toutes leurs fleurs.
Le soleil décline à l'horizon ; je suis trop lasse pour lisser ma chevelure.
Les choses sont là, immuables ; l'homme ne fait que passer ; ses entreprises ne sont qu'éphémère illusion.
A peine prononcées, mes paroles sont noyées de larmes.

On me dit que sur la Shuang] un charmant printemps s'éternise.
Aussi, je songe à y mener ma pauvre petite sauterelle].
Mais je crains que ce frêle esquif
Ne puisse embarquer un si lourd chagrin. "

(Li Qingzhao, 1081-après 1141) Le printemps à Wuling

« Quant au paysage, tout en ayant forme matérielle, il tend vers l'esprit ». Zong Bing,

"Le paysage se pense en moi et je suis sa conscience", Cézanne

Une "pensée-paysage" me semble en effet susceptible d'apporter un éclairage nouveau sur l'histoire de la civilisation occidentale et sur les problèmes qui se posent aujourd'hui à elle, tout en contribuant à un dialogue fécond avec l'art et la pensée de l'Extrême-Orient.

Si le paysage peut susciter un tel intérêt de la part des sciences humaines, c'est qu'il ne donne pas seulement à voir mais aussi à penser : "Le paysage a des idées et fait penser", écrivait Balzac¹. Ces "idées" font l'objet de diverses constructions sociales et expressions culturelles, mais je voudrais montrer que leur possibilité est inscrite dans la perception même du paysage. Celui-ci est, par définition, un espace perçu, lié à un point de vue : c'est une étendue de pays qui s'offre au regard d'un observateur. On m'objectera que c'est aussi, et semble-t-il d'abord, si l'on suit la chronologie des acceptions du mot paysage dans l'histoire des langues romanes, une représentation picturale. En fait, la notion de paysage fait intervenir au moins trois composantes, unies dans une relation complexe : un site, un regard, une image. Les théories du paysage ont mis l'accent tantôt sur la première, tantôt sur la dernière de ces composantes, aux dépens de la seconde. Longtemps, le site a été considéré comme le modèle que se devait d'imiter l'art, selon la conception traditionnelle de la mimesis. Les modernes ont eu tendance à renverser cette hiérarchie, en insistant sur le rôle des représentations artistiques, qui nous font trouver beaux des sites en eux-mêmes indifférents : c'est la thèse de l'artialisation", selon laquelle, d'après le mot de Wilde, la nature imite l'art. »MICHEL COLLOT.LA PENSEE-PAYSAGE. ACTES SUD.

  

Un paysage est le cadre de notre existence quotidienne. Dans une première définition(le Robert) c'est la « partie d'un pays que la nature présente à l'œil qui le regarde ». Notre environnement visuel apparaît ainsi structuré comme un paysage , un paysage en puissance, même si c'est seulement dans certains contextes culturels et historiques que l'homme en a pris conscience et l'a fait accéder à la représentation. Le cadre paysager, réduit à ses composantes essentielles, n'est pas une construction contingente, mais d'abord une structure fondamentale de la perception humaine , une structure d'horizon, qui articule le visible et l'invisible, le proche et le lointain. La perception humaine ne se borne jamais aux données biophysiques de l'environnement ; lesquelles sont nécessairement interprétées par notre cerveau dans un sens qui, tout en possédant une base qui est propre à notre espèce et distingue celle-ci des autres espèces animales, est indissociable de notre culture. A.Berque signale ainsi que l'élaboration culturelle du donné perceptif permet par exemple que, bien qu'imités de l'Occident, les feux de circulation « verts », au Japon, sont plus bleus que verts, et se disent ao, comme le ciel . « Cela n'est pas sans rapport avec le fait que l'ao, qui est la couleur de la perspective atmosphérique (par exemple celle de montagnes éloignées), peut comprendre le sens de notre « vie ».

« En revenant aux phénomènes, on trouve comme couche fondamentale un ensemble déjà prégnant d'un sens irréductible : non pas des sensations lacunaires, entre lesquelles des souvenirs devraient s'enchâsser, mais la physionomie, la structure du paysage…

.. "L'horizon intérieur d'un objet ne peut devenir objet sans que les objets environnants deviennent horizon [...]. Dans la vision, j'appuie mon regard sur un fragment du paysage, il s'anime et se déploie, les autres objets reculent en marge [...], mais ils ne cessent pas d'être là. Or, avec eux, j'ai à ma disposition leurs horizons, dans lesquels est impliqué, vu en vision marginale, l'objet que je fixe actuellement. [...] Voir, c'est entrer dans un univers d'êtres qui se montrent, et ils ne se montreraient pas s'ils ne pouvaient être cachés les uns derrière les autres1."

La vision actuelle n'est pas limitée à ce que mon champ visuel m'offre effectivement et la pièce voisine, le paysage derrière cette colline, l'intérieur ou le dos de cet objet n'est pas évoqué ou représenté. Mon point de vue est pour moi bien moins une limitation de mon expérience qu'une manière de me glisser dans le monde entier. Quand je regarde l'horizon, il ne me fait pas penser à cet autre paysage que je verrais si j'y étais, celui-ci à un troisième paysage et ainsi de suite, je ne me représente rien, mais tous les paysages sont déjà là dans l'enchaînement concordant et l'infinité ouverte de leurs perspectives. [...] Dans l'horizon intérieur et extérieur de la chose ou du paysage, il y a une co-présence ou une co-existence des profils qui se noue à travers l'espace et le temps. Le monde naturel est l'horizon de tous les horizons. [...] Par mon champ perceptif avec ses horizons spatiaux, je suis présent à mon entourage, je coexiste avec tous les autres paysages qui s'étendent au-delà, et toutes ces perspectives forment ensemble une seule vague temporelle, un instant du monde."M.MERLEAU PONTY.PHENOMENOLOGIE DE LA PERCEPTION

  

À ce titre, on ne s'étonnera pas qu'il puisse être peut être l'objet d'une vision artistique (et le terme a pris en peinture un sens spécifique venant à désigner un tableau « où la nature tient le premier rôle et où les figures d'hommes ou d'animaux ne sont que des accessoires ») décrite par le poète ou représentée par le peintre. Le terme a gagné par analogie la littérature. Ainsi en Europe, la notion de paysage au sens actuel est apparue à la Renaissance dans le milieu des peintres. Il s'agit là clairement d'un phénomène historique et culturel, non point naturel. En d'autres termes, le paysage n'est pas un objet universel. Son existence requiert qu'une certaine société se représente son environnement d'une certaine manière. Utiliser cette notion indifféremment, comme si toute société, à toute époque, percevait son environnement comme un paysage, c'est faire preuve d'ethnocentrisme ou commettre un anachronisme. Parler de « paysage » demande du discernement.

 

Le mot a ainsi une infinité de sens propres et figurés, qui correspondent à des démarches diverses. Ainsi le regard de l'historien distinguera certains « lieux de mémoires » (Valmy, Verdun) Le tourisme et l'exotisme y verront des curiosités naturelles (montagnes, déserts...) et des monuments. (la muraille de Chine, les pyramides, Angkor). En passant par l'autoroute, voit-on la Sainte-Baume comme une montagne moyenne méditerranéenne ou comme un paysage de Cezanne ? Un militaire ne voit-il pas un défilement là où le géographe voit un chemin creux, élément d'un paysage de bocage et où le poète verra une allée ombreuse et fraîche propice à l'ébat des Muses ? L'œil de Lévi-Strauss y distingue les fondements du structuralisme :

« Je range encore parmi mes plus chers souvenirs, moins telle équipée dans une zone inconnue du Brésil central que la poursuite au flanc d'un causse languedocien de la ligne de contact entre deux couches géologiques. Il s'agit là de bien autre chose que d'une promenade ou d'une simple exploration de l'espace : cette quête incohérente pour un observateur non prévenu offre à mes yeux l'image même de la connaissance, des difficultés qu'elle oppose, des joies qu'on peut en espérer.

« Tout paysage se présente d'abord comme un immense désordre qui laisse libre de choisir le sens qu'on préfère lui donner. Mais, au delà des spéculations agricoles, des accidents géographiques, des avatars de l'histoire et de la préhistoire, le sens auguste entre tous n'est-il pas celui qui précède, commande et, dans une large mesure, explique les autres ? Cette ligne pâle et brouillée, cette différence souvent imperceptible dans la forme et la consistance des débris rocheux témoignent que là où je vois aujourd'hui un terroir aride, deux océans se sont jadis succédé. Suivant à la trace les preuves de leur stagnation millénaire et franchissant tous les obstacles — parois abruptes, éboulements, broussailles, cultures — indifférent aux sentiers comme aux barrières, on paraît agir à contresens. Or, cette insubordination a pour seul but de recouvrer un maître-sens, obscur sans doute, mais dont chacun des autres est la transposition partielle ou déformée. TRISTES TROPIQUES/comment on devient ethnologue.

Le mot paysage, opère donc une mise en relation de multiples éléments. Comme concept ordonnateur de la géographie, il rassemble en un ensemble cohérent toute une série d'éléments relevant tant de la géographie physique, comme la topographie, la géomorphologie, le couvert végétal, le temps et le climat que de la géographie humaine, habitat rural ou urbain, principales activités humaines inscrites dans l'espace. Le géographe en définissant dans l'espace des paysages crée autant d'objets géographiques qu'il lui appartient d'analyser, de comprendre et d'expliquer. Ceci posé, du point de vue épistémologique, il découle que cette notion doit être discutée pour se méfier d'anachronismes pouvant dériver de la projection sur une époque de la conception actuelle du paysage»

Le paysage réalité de la recherche géographique est pour chacun une réalité de vie quotidienne : il est l'environnement des hommes. Ce rapport est lié à une représentation. La représentation du paysage à un moment donné de l'histoire apporte des précisions dans le domaine de l'histoire de la connaissance, des sciences, de l'esprit scientifique, dans celui de l'histoire des mentalités, des sensibilités, des valeurs et bien entendu dans cette activité humaine qui va de la réalité - ou de l'idée de la réalité à un moment donné, dans un espace donné - à la représentation de la réalité par des «médiateurs» s'adressant à un public (les artistes par exemple).

« Que font les pays, leurs paysages? Nous comprenons que tels d'entre eux s'efforcent vers une mesure qui les rassure, la semence y produit l'épi, que d'autres tendent à l'infini des sens, jusqu'au vertige, que ceux-ci s'entourent d'embruns et de gouttes, d'eaux ou de lumières, et que ceux-là s'enivrent de tourbillons de feuilles et de bois noir intaillable et de clairières plus lumineuses qu'un troupeau de bêtes à feu, et qu'il en est aussi qui s'amassent en villes et villages plus enserrés que des cartonnages, derrière leurs ponts enfouis ou suspendus : que les temps courent sur eux avec une égale constance et tant d'inégales dispositions, et que le temps des vergers de glaces n'est pas le temps des plantations du désert, ni celui des mares à riz ni celui des cannes coupantes, cannes à sucre et à fiel, et que pourtant c'est là aussi le temps de l'infinie Relation, le même : les pays et les paysages y susciteraient (c'est ce qu'ils font) que les hommes, les femmes et les enfants au ventre nu rêvent à ces diversités concourantes, et goûtent le plaisir inouï de la frontière, quand ellechange en elle-même et qu'à l'infini des étendues elle les enchante de passer »    .

Par les feux, par les fers, par l'argile immortelle. EDOUARD GLISSANT .POETIQUE DE LA RELATION.

 

Pour schématiser, trois éléments principaux vont constituer l'essentiel de la notion : Le premier est le pays dont il est une partie ; ce mot pays désigne, comme on l'a vu, l'espace géographique plus ou moins nettement limité et considéré surtout dans son aspect physique. Le deuxième est la nature, qui peut elle-même être analysée en deux ensembles régis indépendamment de l'homme par des lois qui sont les conditions proposées aux sociétés humaines par le milieu. L'écosystème. Celui-ci réunit un ensemble d'éléments physiques et d'organismes vivants. Les éléments physiques sont le relief, le climat, les sols, les eaux, l'air ; ils constituent l'environnement abiotique. Autre ensemble, les organismes vivants –,la communauté biotique –les animaux qui y vivent et les plantes qui y croissent. Le troisième élément est le regard de l'homme qui fait qu'il existe comme tel. Et ce n'est pas un spectateur simplement passif ; mais un agent modificateur. Pour tenir compte de ce dernier aspect, les géographes préfèrent à la notion d'écosystème celle de géosystème : « l'écosystème est dans le paysage ; il n'est pas tout le paysage » (G. Bertrand). La diversité de ces composantes s'inscrit dans la diversité des paysages. C'est en étudiant la relation que les Japonais entretiennent avec leur milieu géographique qu'Augustin Berque a découvert qu'il ne pouvait dissocier ses composantes physiques de ses résonances existentielles et symboliques. Ainsi, la pluie "est bien autre chose qu'une précipitation d'eau (sa forme objective)" : "Telle pluie ne tombe qu'en telle saison, voire à tel moment de la journée, parce qu'elle est inséparable de tout un monde de sensations, d'émotions, d'évocations dont l'enchaînement plus ou moins codifié l'enclave dans un certain paysage." "Le sentiment de la nature", aux yeux de Berque, "ne se décompose pas en «données objectives» d'une part, en «images subjectives» d'autre part" : "II intègre le subjectif et l'objectif dans une construction douée d'une logique intrinsèque."

« La naissance du paysage est une question proprement écouménale. En effet, elle ne signifie rien en termes positivistes : le paysage étant là un objet, i.e. l'étendue terrestre, il y a toujours eu, il y a partout du paysage, qu'il se trouve ou non des sujets humains pour le voir en tant que tel. Symétriquement, cette question ne signifie rien non plus pour le subjectivisme : le paysage étant là issu d'un regard dont il est le miroir, il suffit qu'il existe des sujets humains pour que l'environnement soit un paysage. Dans le premier cas, le paysage est aussi vieux que la Terre (et, pourquoi pas, que l'Univers) ; et dans le second, aussi vieux que l'humanité. Ces deux positions apparemment hétérogènes sont en fait issues d'une même source : le dualisme moderne, qui nous impose de considérer les choses ou bien en termes objectifs, ou bien en termes subjectifs. Or le fait avéré que la notion de paysage est apparue à un certain moment de l'histoire ne cadre ni avec la première, ni avec la seconde position. Trajectif, ce fait n'entre tout simplement pas dans la vision du monde ; en l'occurrence, de saisir ce qu'impliquent les systèmes symboliques utilisés là où nous utilisons, nous, des notions telles que « paysage », ou « nature » ; ainsi que leurs liens avec les systèmes techniques et les écosystèmes qui vont avec dans un certain milieu… »

«

 Je soutiens que pour que l'on puisse à bon droit parler de l'existence du paysage comme tel, il faut que les sept critères suivants soient remplis (par ordre de discrimination décroissante) : 1. Des traités sur le paysage, manifestant qu'on en a conscience comme tel ; 2. un ou des mots pour dire « paysage » ; 3. des peintures de paysage ; 4. une architecture privilégiant la vue du paysage ; 5. des jardins d'agrément ; 6. une toponymie vantant la beauté de l'environnement ; 7. une littérature (orale ou écrite) vantant la beauté de l'environnement » A.BERQUE. HISTOIRE DE L'HABITAT IDEAL.LES MARCHES DU TEMPS.

Il ressort de ses distinctions qu'il y a deux attitudes possibles à l'encontre du paysage L'une est celle des sciences de la nature, pour lesquelles étudier le paysage est une morphologie de l'environnement. Pourtant, comme le remarque A. Berque, étudier un habitat humain n'équivaut pas a étudier un récif corallien, parce que les sociétés humaines habitent la planète différemment suivant leurs cultures, et si ces différences apparaissent dans le paysage, leurs raisons n'y sont pas visibles. Il faut comprendre pourquoi telle ou telle société interprète son environnement de telle ou telle manière, ce qui la conduit à y créer telle ou telle forme d'habitat.. Cela demande d'étudier le sens que les sociétés humaines donnent à leur environnement. Par exemple, cela demande de comprendre pourquoi les Européens, à la Renaissance, ont eu besoin d'inventer la notion de paysage pour exprimer ce sens, alors qu'au Moyen Age, ils n'en avaient pas besoin

Ernst Gombrich a proposé ainsi une théorie « révolutionnaire » de la peinture de paysage et une réponse au débat sur l'origine nordique ou italienne du paysage occidental. Cette demande fut pour lui le cadeau du Sud renaissant au Nord gothique .lié au développement du marché de l'art, la production étant stimulée par la demande, elle même favorisée par le cadre théorique instauré par l'humanisme. L'avènement d'un nouveau genre détermine un changement dans les perceptions: « Ainsi, alors qu'on considère que la « découverte du monde » est le principal motif qui explique l'essor de la peinture de paysage, nous avons presque envie de renverser la formule et d'affirmer l'antériorité de la peinture de paysage sur le « sentiment » du paysage ».

 

La découverte du paysage supposerait deux conditions. La première consiste dans la laïcisation des éléments naturels, qui n'étaient jusqu'ici » que des signes, distribués, ordonnés dans un espace sacré ». La seconde tient à une mise à distance de la nature, une opération de « retrait du sujet » que l'on saisit dans l'invention de la perspective linéaire selon Panofsky. En résumé, la découverte du paysage au même moment que la révolution « copernicienne » lui est homologue: elle est la forme symbolique de l'émergence du monde moderne, ce monde objectivé dont s'est soustraite la conscience de sujet. Chez Van Eyck, on note l'apparition de la fenêtre, intérieure au tableau, mais qui s'ouvre sur l'extérieur. Cette trouvaille est tout simplement l'invention du paysage occidental. La fenêtre est en effet le cadre qui, isolant, enchâssant dans le tableau le paysage, institue le pays. il n'est pas certain non plus que la civilisation romaine ait ignoré des mots pour dire le paysage.

« Le cas du paysage, qui comprend virtuellement toutes les choses de l'existence, implique de nombreux systèmes symboliques. Il faut les analyser pour sonder le sens de ce référent. Par exemple, il faut analyser les mots qui, dans une certaine société, représentent l'environnement, comme le font le mot « paysage » et ses équivalents dans les langues européennes depuis la Renaissance. La tâche n'est pas facile, car de tels mots sont pris dans une certaine vision du monde, et aucune vision du monde ne peut se réduire à une autre. On doit l'interpréter dans sa logique propre, par une méthode herméneutique. »A.BERQUE. LE PRINCIPE DE ZONG BING - PAYSAGE ET DÉPASSEMENT DE LA MODERNITÉ

Le fait est que, dans de nombreuses visions du monde, il n'existe ou n'existait pas d'équivalent de « paysage ». D'autre notions en tiennent ou en tenaient lieu, dont les langues européennes modernes n'ont pas l'équivalent. Prenons un exemple déjà vu par ailleurs : qu'il y ait un paysage pour le touriste qui traverse le désert central australien, nul n'en doute. Même chose pour l'australien blanc, urbain en vacances. En est-il de même pour l'aborigène, propriétaire clanique d'un territoire? On ne traduit pas Tjukurrpa, par paysage mais par Dream Time, le Temps Du Rêve, même s'il s'agit là du pays réel et que l'aborigène et nous ont les mêmes structures visuelles. Pour les Aborigènes, la terre est couverte d'un système de signes, telles les traces que pistent les chasseurs qui se déplacent non pas dans un simple décor mais dans un domaine chargé de significations.

Les pas des ancêtres ont pour eux laissé de véritables empreintes dans les chemins qu'ils tracèrent sur le sol ou sur les gravures présentes sur les plateaux rocheux ou sur les rocs. Les dessins d'empreintes, humaines ou animales, (certains animaux tels que l'émeu, le serpent ou le kangourou sont en général figurés par des empreintes de pieds ou des traces du corps aisément identifiable)s,permettent de figurer un lieu sur une peinture. Pour signaler un site, il suffit de transposer l'empreinte laissée sur la terre sur une peinture ou une sculpture au sol, où elle marquera la présence de l'ancêtre dans le paysage.

Les éléments topographiques du paysage sont donc les marques les plus manifestes de la présence des ancêtres. Lorsque les hommes parcourent ce paysage, ils se remémorent les grandes épopées qui l'ont façonné.

« On dit souvent dit que les peintures aborigènes sont des cartes géographiques, ce qui est vrai en un certain sens seulement . Carte est en effet un terme ambiguë dans ce contexte : il est difficile sans ethnocentrisme d'appliquer tel quel le concept occidental de carte topographique aux formes culturelles aborigènes. On décrit souvent les peintures comme des vues aériennes de certaines régions - comme si elles constituaient une tradition aborigène de photographie aérienne. Voir les peintures sous cet angle est séduisant pour les hommes d'une autre culture, qui pensent ainsi saisir ce qu'est l'art aborigène. La majeure partie des créations aborigènes s'intéresse au paysage; certaines peintures et certains motifs représentent avec force détails la topographie de lieux précis. Mais pousser trop loin l'analogie entre art aborigène et cartes géographiques constitue une simplification exagérée et une méconnaissance « .

« Les ancêtres du Temps du Rêve existaient avant que le paysage ne prenne forme : ils l'ont modelé et l'ont chargé de sens. Les peintures aborigènes sont des représentations conceptuelles qui suggèrent une certaine appréhension du paysage, et non des relevés topographiques. Quand elles représentent les caractéristiques d'un territoire, elles n'entendent pas indiquer les reliefs, mais plutôt la symbolique mythologique du site.(c'est moi qui souligne !) howard morphy .l'art aborigene .phaidon

Cidessus:  1)paysage/aquarelle Aranda, première manifestation artistique,d'influence occidentale .2)paysage symbolisant un Rêve traditionnel.

Dans cette « optique », le paysage va bien au delà de que ce qui est physiquement visible dans l'environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d'une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité.

Le regard transforme le site en paysage et rend possible son "artialisation", l'art pouvant, en retour, l'orienter et l'informer. Il constitue une première mise en forme des données sensibles mais c'est un regard lourd de toute une histoire, de toute une culture individuelle et collective. ; il est à sa manière artiste "paysageur, "acte esthétique", mais aussi un acte de pensée.

 

On est amené à s'affranchir du dualisme invétéré de la pensée occidentale, à dépasser un certain nombre d'oppositions qui la structurent, comme celles du sens et du sensible, du visible et de l'invisible, du sujet et de l'objet, de la pensée et de l'étendue, de l'esprit et du corps, de la nature et de la culture. Entre ces termes que notre tradition philosophique oppose ou subordonne l'un à l'autre, le paysage instaure une interaction, qui nous invite à penser autrement. La relation qu'établit l'expérience du paysage entre une étendue de pays et celui qui l'observe est une modalité spécifiquement humaine du lien qui unit tout être vivant à son milieu. Un environnement n'est susceptible de devenir un paysage qu'à partir du moment où il est perçu par un sujet, lequel y projette, de manière pré-reflexive tout un vocabulaire de souvenirs, de symboles, voire de mythes . Il construit ainsi son "monde" (Umwelt), distinct de l'entourage objectif, en tissant des relations comme autant de fils d'araignée avec certaines caractéristiques des choses et les entrelace pour faire un réseau qui porte son existence.

 

« Combien depuis ce jour, dans mes promenades du côté de Guermantes, il me parut plus affligeant encore qu'auparavant de n'avoir pas de dispositions pour les lettres, et de devoir renoncer à être jamais un écrivain célèbre ! Alors, bien en dehors de toutes ces préoccupations littéraires et ne s'y rattachant en rien, tout d'un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l'odeur d'un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu'ils me donnaient, et aussi parce qu'ils avaient l'air de cacher, au delà de ce que je voyais, quelque chose qu'ils invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n'arrivais pas à découvrir. Comme je sentais que cela se trouvait en eux, je restais là, immobile, à regarder, à respirer, à tâcher d'aller avec ma pensée au delà de l'image ou de l'odeur… Et s'il me fallait rattraper mon grand-père, poursuivre ma route, je cherchais à les retrouver en fermant les yeux; je m'attachais à me rappeler exactement la ligne du toit, la nuance de la pierre, qui, sans que je pusse comprendre pourquoi, m'avaient semblé pleines, prêtes à s'entrouvrir, à me livrer ce dont elles n'étaient qu'un couvercle. .. Aussi1 le côté de Méséglise et le côté de Guermantes restent-ils pour moi liés à bien des petits événements de celle de toutes les diverses vies que nous menons parallèlement, qui est la plus pleine de péripéties, la plus riche en épisodes, je veux dire la vie intellectuelle. Sans doute elle progresse en nous insensiblement, et les vérités qui en ont changé pour nous le sens et l'aspect, qui nous ont ouvert de nouveaux chemins, nous en préparions depuis longtemps la découverte; mais c'était sans le savoir; et elles ne datent pour nous que du jour, de la minute où elles nous sont devenues visibles. Les fleurs qui jouaient alors sur l'herbe, l'eau qui passait au soleil, tout le paysage qui environna leur apparition continue à accompagner leur souvenir de son visage inconscient ou distrait; et certes quand ils étaient longuement contemplés par cet humble passant, par cet enfant qui rêvait — comme l'est un roi, par un mémorialiste perdu dans la foule, — ce coin de nature, ce bout de jardin n'eussent pu penser que ce serait grâce à lui qu'ils seraient appelés à survivre en leurs particularités les plus éphémères; et pourtant ce parfum d'aubépine qui butine le long de la haie où les églantiers le remplaceront bientôt, un bruit de pas sans écho sur le gravier d'une allée, une bulle formée contre une plante aquatique par l'eau de la rivière et qui crève aussitôt, mon exaltation les a portés et a réussi à leur faire traverser tant d'années successives, tandis qu'alentour les chemins se sont effacés et que sont morts ceux qui les foulèrent et le souvenir de ceux qui les foulèrent. Le côté de Méséglise avec ses lilas, ses aubépines, ses bluets, ses coquelicots, ses pommiers, le côté de Guermantes avec sa rivière à têtards, ses nymphéas et ses boutons d'or, ont constitué à tout jamais pour moi la figure des pays où j'aimerais vivre, où j'exige avant tout qu'on puisse aller à la pêche, se promener en canot, voir des ruines de fortifications gothiques et trouver au milieu des blés, ainsi qu'était Saint-André-des-Champs, une église monumentale, rustique et dorée comme une meule; et les bluets, les aubépines, les pommiers qu'il m'arrive, quand je voyage, de rencontrer encore dans les champs, parce qu'ils sont situés à la même profondeur, au niveau de mon passé, sont immédiatement en communication avec mon cœur de même ce que je veux revoir, c'est le côté de Guermantes que j'ai connu, avec la ferme qui est un peu éloignée des deux suivantes serrées l'une contre l'autre, à l'entrée de l'allée des chênes; ce sont ces prairies où, quand le soleil les rend réfléchissantes comme une mare, se dessinent les feuilles des pommiers, c'est ce paysage dont parfois, la nuit dans mes rêves, l'individualité m'étreint avec une puissance presque fantastique et que je ne peux plus retrouver au réveil. Sans doute pour avoir à jamais indissolublement uni en moi des impressions différentes, rien que parce qu'ils me les avaient fait éprouver en même temps, le côté de Méséglise ou le côté de Guermantes m'ont exposé, pour l'avenir, à bien des déceptions et même à bien des fautes. Car souvent j'ai voulu revoir une personne sans discerner que c'était simplement parce qu'elle me rappelait une haie d'aubépines, et j'ai été induit à croire, à faire croire à un regain d'affection, par un simple désir de voyage. Mais par là même aussi, et en restant présents en celles de mes impressions d'aujourd'hui auxquelles ils peuvent se relier, ils leur donnent des assises, de la profondeur, une dimension de plus qu'aux autres.il leur ajoutent un charme, une signification qui n'est que pour moi ». M.PROUST. DU CÔTÉ DE CHEZ SWANN.A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU.