REGARD ELOIGNE

LES BOBO ET LA TRADITION. PENSEE ANIMISTE ET RAPPORT A L’ENVIRONNEMENT.(1)

copyright Christian Saintvanne droits réservés

« Depuis une époque très reculée et durant une longue période de temps, le pays que nous étudions a été exclusivement habité par les Bobo et c’est à juste titre, pensons-nous, que ceux-ci se déclarent autochtones. Il semble en effet que l’ethnie qui se donna un jour le nom de « Bobo 99 se soit lentement constituée sur place autour de quelques clans de cultivateurs sédentaires très anciennement implantés. Chacun de ces clans possédait un patrimoine personnel de connaissances- ….

… …Il en est résulté la création d’un modèle culturel > original dans lequel s’est identifiée plus tard l’« ethnie » bobo et sans doute aussi bwa. Bien entendu, ce processus ne s’est pas élaboré hors de toute influence extérieure. Il est certain que les patrimoines culturels propres à chacun des clans initiaux se sont longtemps nourris au grand courant de pensée mandé et c’est précisément parce que les éléments de connaissance échangés se trouvaient ainsi parfaitement compatibles qu’ils purent aisément se combiner et donner naissance à un système cohérent qui devint le propre des Bobo. L’héritage mandé a laissé des traces, mais étant donné l’époque lointaine où il a été acquis, il contient surtout des valeurs archaïques qui se retrouvent de la sorte préservées aujourd’hui et toujours vivantes dans la culture bobo : certains des aspects de la notion de personne, la place prééminente des masques de feuilles dans la religion en sont des exemples. La différenciation entre Bobo et Bwa n’est intervenue, selon nous, qu’après qu’une culture commune soit née des échanges auxquels les clans autochtones procédèrent. Des clans de langue mandé (les futurs Bobo) et des clans de langue voltaïque (les futurs Bwa), proches géographiquement mais proches aussi par la nature d’un savoir qui était déjà de même inspiration, ont puisé dans leurs patrimoines personnels de pensée et édifié en commun un système qui se trouva exprimé en deux langues différentes. Par la suite, les deux communautés linguistiques espacèrent leurs rapports et en vinrent à s’isoler pratiquement. Chacune se donna un nom et chacune développa son génie propre, en exploitant le donné commun selon des lignes différentes. »

G.LEMOAL. LES BOBOS.NATURE ET FONCTION DES MASQUES. TRAVAUX ET DOCUMENTS DE L’ORSTOM n121

 

Les Bobo sont une population d'Afrique de l’ouest vivant principalement au nord-ouest du Burkina Faso, également de l'autre côté de la frontière au Mali. Le nom de la ville de BOBO DIOULASSO– baptisée ainsi en 1904 –, signifie « la maison des Bobo-Dioula

L’actuelle société bobo est le fruit d'une construction historique pluriséculaire, riche par son système d'intégration sociale. Les Bobo font partie de la soixantaine d'ethnies présentes le territoire du Burkina Faso. Ils vivent en communautés villageoises indépendantes, sans pouvoir politique centralise et a l'instar des ethnies circonvoisines, ils appartiennent au groupe de sociétés dites lignagères ou segmentaires.. Cependant, selon toute vraisemblance, la présence des bobo sur leur territoire ethnique actuel serait l'une des plus anciennes des peuples burkinabè et remonterait donc a plusieurs siècles..

1) les Bobo-Dioula ou Dioula musulmans et commerçants malinké venus du Mali et qui ont fondé Bobo-Dioulasso. Ils habitent cette ville. Ils parlent le mandaté, mélange de bobo et de dioula(dérivé du bambara). Ce sont les plus nombreux parmi les Bobo. Et sont la 3^e ou 4^e ethnie majoritaire du Burkina Faso leur langue le Dioula ou Malinké parlée par environ quatre millions de personnes au Burkina Faso est une des langues nationales du pays.

2) les Bobo-Fing (les bobos noirs) qui habitent essentiellement le long de la rivière KOU, à l'ouest de Bobo-Dioulasso. Ils parlent le Ndeni mélange de Bobo et de Mandarè. Ils sont animistes ou chrétiens.

3) les Bobos Woulé (bobos rouges car ils ont souvent le teint clair) ou Bwa (ou Bwaba). Ils habitent à l'est et dans le nord de Bobo-Dioulasso. Ils parlent le Bamou. Ils sont animistes ou chrétiens et constituent le sous groupe le plus important.

Les Bobos sont agriculteurs, ils cultivent le millet  le sorgho et le coton pour approvisionner les métiers à tisser des villes.

Au niveau politique, l'organisation repose fondamentalement sur un système décentralisé qui tire ses origines des enseignements du Dwo. En effet, dans la pensée bobo, Dwo est le fondateur de l'ethnie et du village, et lui seul est chef. Chaque village est autonome et ses dirigeants, des lieutenants : d’où le titre d’aines  (aînés) ou (anciens)., Le village se présente comme une agglomération rurale ayant une vie propre à elle. Il  est fondé sur des rapports interlignagers et régi par une administration fortement décentralisée dont les principaux responsables sont les aînés ou grands Il est constitué d'un ensemble d'habitations groupées et compactes. En général, les villages sont divisés en plusieurs quartiers et habités par plusieurs clans : les cultivateurs, les griots , les forgerons .

Pour qu'un village ait son statut, il lui faut plusieurs familles dont la cohabitation favorise un mode de relations érigé en modèle de société et dans lequel coexistent le familial») et le communautaire.. Le familial a un fondement ,la parenté biologique et le communautaire est plutôt l'expression d'un choix, un lien contractuel et une obligation mutuelle. Les villages tout comme les autres villages africains ont donc développé dans le passé des communautés authentiquement humaines fondées sur une volonté de vivre ensemble, de réaliser un projet tourné vers l'avenir.

Le groupe de parenté , le lignage, est la base de la structure sociale et pièce essentielle de I ’organisation villageoise,. Il réunit, en un lieu précis , tous les descendants en ligne directe agnatique d’un ancêtre commun parfaitement connu..  les descendants du fondateur du village sont les gens qui, liés par le même statut parental et les mêmes droits, vivent dans le même’ groupe de maisons, autour de la maison de l’ancêtre,(WASA) dite « la mère des maisons ». La wasa, est en effet la première maison construite par l’ancêtre fondateur du lignage au moment de son installation dans le village. Elle a été préservée intacte: murs, charpente, etc..).  Plus qu’une maison ancienne, c’est en fait un lieu religieux, comportant l’autel de lignage soit  la tombe de l’ancêtre signalée par une pierre sous le seuil de la porte  et où il a été en effet enterré.

 En dehors des principes de parenté sur lesquels il se fonde, le lignage bobo se distinguait autrefois par des fonctions économiques essentielles : il constituait en effet l’unité primaire de production et de consommation. Cette unité, qui opérait pratiquement en autarcie, était caractérisée par son organisation rigoureusement communautaire

 Du lignage au clan, puis du village à l’ethnie, au gré des analyses, se dégagent certains concepts qui vont se révéler opératoires tant au niveau socio-politique qu’au niveau religieux. C’est ainsi qu’on porte une particulière attention ici à la notion de « communauté » - FOROBA - instrument de cohésion au service du groupe de parenté et de groupe social villageois tout autant que du groupe partageant le culte d’une même figure divine (Dwo et ses masques notamment). : Les Bobo emploient le terme foroba pour désigner l’état de ce qui est « commun ». Le mot se retrouve d’ailleurs avec le même sens dans de nombreuses langues mande et notamment en malinké et bambara. Le champ d’application de la notion de foroba est très vaste : peuvent être foroba non seulement des biens matériels de tous ordres, mais aussi des biens « spirituels » (idées, connaissances, révélations mystiques et cultes même) des personnes (captifs, certaines catégories d’épouses), des modes d’activité (façons collectives de travailler). Foroba s’oppose à zakane qui désigne en bobo tout ce qui est individuel, privé. Ainsi,en période de culture, tous les hommes valides du lignage sans exception se réunissent cinq jours par semaine pour travailler sur le foroba « champ communautaire.

C’est un vaste champ rectangulaire  de plusieurs hectares  et divisé en parcelles … il s’agrandit chaque année d’une nouvelle extension cultivable à l’opposé du village tandis qu’on supprime  périodiquement une parcelle proche de celui-ci.. le champ s’éloigne du village ainsi jusqu’aux limites du territoire ce qui obligera à cultiver  un nouveau  foruba. La principale culture pratiquée sur le foroba a consisté longtemps en  deux variétés de mil anciennement  connues ;parce que plantes sacrées révélées, selon le mythe  Wuro ,l’entité suprême.. Cela donne un caractère foncièrement religieux à tout ce qui se rapporte au mil ainsi cultivé en foroba et la moindre des opérations agraires se trouve soumise à une extrême ritualisation. Le chef du lignage, détient toutes les responsabilités aussi bien techniques que religieuses en matière d’agriculture. Il décide des dates des travaux, fait les sacrifices nécessaires, surveille l’avancement de la tâche.. Les femmes, quant à elles, se chargent à tour de rôle de faire la nourriture et de l’apporter aux champs. Lorsque les travaux requièrent beaucoup de bras - semailles, moisson, transport du grain - les femmes, toutes obligatoirement présentes, apportent leur concours.

Il est un autre espace sacré où se concrétise l’activité communautaire du lignage, c’est l’aire de battage pati. Vaste rectangle de terre il  fut délimité par l’ancêtre fondateur du lignage et depuis, n’a plus changé de place. Le pati symbolise ainsi la pérennité du lignage : les générations s’y succèdent et y œuvrent dans le même esprit de solidarité. Sur le pati, après stockage du produit de la récolte, on procède au battage, au vannage et à l’enlèvement du grain ; mais ces opérations techniques, toutes réalisées en commun par les membres du lignage rassemblés sont aussi des opérations rituelles délicates. Le pati ‘est un lieu privilégié du cosmos, situé à la frontière du domaine villageois et du terroir de brousse, il est la seule zone où certains transferts spirituels peuvent s’effectuer.  L’animisme attribue une énergie vitale(âme) au mil ,énergie libérée dès lors qu’on le coupe. Cette énergie libre serait dangereuse pour le village si on la laissait entrer avec le grain.. En coupant le mil on le fait « mourir » et on libère son "âme". Pour ne plus laisser errer dangereusement cette âme, pour ne pas faire entrer au village des grains qui ‘sont, par ailleurs, tout imprégnés des forces nocives de la brousse, il est nécessaire de procéder à des rites spéciaux sur le pati même

LE SYSTEME DE PENSEE/

 

 

Dans la tradition, l'homme appartient à la nature. Il en est dépendant et  entretient une sorte de fraternité cosmique avec tous les éléments de la nature.

"La   solidarité dépasse les rapports entre les humains, pour  englober tous les existants. qui ont chacun  chacun leur place dans le «lien  harmonieux du cosmos d'exister de chacun. On peut sans doute user des animaux et des plantes, mais détruire pour son bon plaisir, c'est méconnaître leur droit d'exister, et ceci est iui(, injustice, un « désordre », par rapport à l'ordre de la nature ou à l'ordre établi par l'organisation sociale : elle est empiétement sur les droits de l'autre, violation de son « kakiè » (sa zone d'existence) ». Gaston Sanou
Aussi, dans la tradition, l'homme forme-t-il un tout avec les animaux, |es plantes, les insectes, les cailloux, la terre, le vent, les astres, etc. Il est partie prenante de cette nature. C'est tout un système vital qui se tient. Régulièrement, l'homme s'engage dans la nature pour y reprendre force. C'est dans le même sens qu'il faut comprendre que l'initiation, qui se déroule en brousse, est aussi une conduite au cœur de la nature, pour y purifier les candidats à l'initiation, raffermir leur foi, c'est-à-dire leur engagement sans réserve pour l'épanouissement de leur communauté, et les amener à une vie digne et  à faire d'eux de vrais adultes .Il  est donc tout à fait normal que l'homme retourne périodiquement, individuellement, en famille ou en communauté au cœur de la nature pour se ressourcer aux forces vitales de la nature. 


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Les croyances relatives à l’histoire de la création du monde sont rassemblées et ordonnées dans des récits  qui se présentent sous la forme de  ‘vaste mythes cosmogonique. Pour désigner les mythes cosmogoniques, les Bobo parlent de Wuro Da Fere , de « choses relatives aux créations de Wuro ». Il s’agit de longs récits épiques consignés dans la langue bobo commune mais qui ne sont jamais transmis en public, à la différence par exemple des contes que peuvent écouter les auditoires les plus larges, ou même d’autres catégories de mythes ou de légendes qui, bien que réservées à des individus sélectionnés (membres de classes d’âge données), sont aussi contées dans des petites assemblées.

Les mythes bobo sont faits de de récits   en deux cycles distincts. Le premier  est celui de la création selon Wuro  le principe premier et se termine lorsqu’elle est supposée parfaite et correspondant aux archétypes  primordiaux. La fin  du cycle marque éloignement définitif de Wuro et la révélation aux hommes de Dwo, émanation de la substance première et de son énergie ,qui se manifeste  sous la forme du masque de feuilles. Les manifestations épisodiques  et ses révélations de Dwo fournissent la matière aux mythes du second cycle, qui renseignent sur la façon dont certaines connaissances ont été transmises aux hommes par voie surnaturelle. Et c'est suivant l'époque et les circonstances de ces révélations ultérieures que se sont dessinées la hiérarchie des masques, leur typologie, leur nature et leur fonction.

Comme toute mythologie, les mythes  énumèrent la succession des créations mais en instituant un ordre. Cet ordre, en première approche, semble dualiste  avec deux grandes sections du monde  et des couples  d’opposés hommes/génies - village/brousse - domestique/sauvage - culture/nature - sécurité/danger - froid/chaud. Pourtant ces opposés sont en fait en situations de complémentarités  dès que l’on introduit l’idée globale d’un cosmos.  Tout en effet y est réparti de façon à ce que les entités contraires s’annulent et à ce que s’établisse un rigoureux équilibre.  Les « forces » ,l’énergie constitutive de chacune contrebalance l’autre .. Au début du temps mythique,  aucun clivage n’apparaît  d’ailleurs entre les êtres ou les choses et les premiers partages,  se font sans qu’ils soient exprimés en termes d’opposition ou de conflit. Si la création va se diversifier  d’où un univers en instabilité lors de sa genèse,  le fondateur suprême suit un plan  jusqu’à l’équilibre parfait qui marque la fin des temps cosmogoniques

 

« Désormais, toute initiative divine doit cesser, rien ne peut plus être ajouté à l’œuvre sous peine d’en détruire la frêle harmonie : une note de plus et c’est la dissonance, le dérèglement de l’accord et bientôt le chaos. Pour échapper à sa vocation impérieuse de créateur, pour ne pas céder à la tentation du « perfectionnisme », pour se soustraire peut-être aussi aux exigences dangereuses de la plus encombrante de ses créatures, l’homme, Wuro doit rompre avec le monde, s’éloigner, non pas disparaître et abandonner complètement ceux qu’il a tirés du néant, mais leur épargner son contact - quitte, on le verra, à leur laisser en partage une parcelle matérialisée de sa substance (DwO, c’est-à-dire le masque). C’est sur cet événement capital que s’achève le récit des « choses relatives aux créations de Wuro » - les wuro di fere. On comprend que la perfection ayant été atteinte une fois pour toutes il n’y ait plus, dans la nouvelle période qui va s’ouvrir, aucune place pour le changement ou le progrès. Chez les Bobo, comme dans les nombreuses sociétés africaines qui possèdent ce même modèle cosmologique, le souci permanent est de ne rien modifier au donné mythologique. Ainsi le destin des générations humaines est-il de rester inchangées dans un monde figé et, paradoxalement, leur seule tâche active (dans le domaine spirituel s’entend) sera d’agir en vue de maintenir ce statisme par de constants rites de réactualisation ou par des opérations mystiques destinées à rétablir les équilibres préétablis jugés compromis. Finalement, c’est seulement dans la période cosmogonique que le monde aura connu un véritable devenir » G.LEMOAL. LES BOBOS.NATURE ET FONCTION DES MASQUES.

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Les mythes bobo  font ainsi référence à un principe primordial « Wuro »,  mais qui comme dans beaucoup de religions africaines  s’est éloigné et demeure invisible quoique toujours actif. On ne lui voue pas de culte. Fondamentalement, Wuro est un démiurge, l’architecte de l’univers. Il  est à la fois unique) et multiple. Il peut se partager en ses « fils »  DWO, SOXO ET KWERE. Ce que les Bobo veulent exprimer en parlant des « fils », c’est qu’en dépit de son unicité réelle,  Wuro détache de lui-même des parts qui ne cessent pas de lui être intrinsèquement personnelles, mais qui s’individualisent et se spécialisent dans une fonction. Wuro, à la fin des temps cosmogoniques, disent les mythes, affecte une part de lui-même, à la sauvegarde de l’humanité (Dwo), une autre à l’animation du monde végétal (saxo) ou une autre encore à l’affirmation de son autorité (Kwere) . En fait, au-delà de  la lettre,   et selon les principes animistes, l’univers apparait comme  un cosmos « vivant »  et en manifestation continuelle  où tout ce qui agit est ; et tout ce qui est agit.  On a une  vision unitaire englobant  esprits, hommes, animaux, végétaux, astres, minéraux .L’ensemble est parcouru  d’une  une énergie cosmique qui irrigue le monde. Le feu  est en effet l’élément constitutif de la nature de Wuro (d’où l’importance du forgeron). Tout ce qui émane de Wuro est donc ardent et sont ardents les  « fils ». Kwere est ainsi « la foudre ». Si SOxo est la brousse aux yeux des hommes, ce serait  pourtant un lieu « brûlant », un lieu qui entre dans la catégorie de pensée où sont associées à l’idée de nature ou de « sauvagerie », celles de chaleur, c’est-à-dire symboliquement de danger, de maladie, de fièvres. Quant à Dwo enfin : il est « flamme ». De façon symbolique, tout d’abord, Dwo est flamme parce que la flamme, le feu, c’est la lumière, c’est-à-dire, par métaphore, l’illumination des esprits et donc la   connaissance puisque c’est autour de sa personne (représentée par le masque) que s’organise la longue quête de connaissances qu’est l’initiation.

D'après les mythes cosmogoniques recueillis par Guy Le Moal, Wuro crée la terre, puis certains animaux, et enfin le premier homme : le for­geron. Sur son instance, Wuro lui donne comme compagnon un deuxième homme, le cultivateur bobo. Dans les événements qui suivent, les animaux jouent le rôle d'émissaires de Wuro, s'ingéniant à relier, selon le dessein divin, le forgeron à l'œuvre de création. Mais lorsque le forgeron affiche la prétention de se placer sur un pied d'égalité avec son créateur, la conséquence est inévitable : Wuro s'éloigne de lui. Cependant, avant de quitter définitivement le forgeron, il lui donne Dwo pour la sauvegarde de l'humanité. La révélation de Dwo sous la forme du masque de feuilles est le prélude à l'effacement définitif de Wuro, qui opère le passage du mythe à la réalité. Dwo devient l'interlocuteur privilégié des hommes, et la forme par laquelle il a été révélé définit la manière de représenter le caractère universel de sa nature et le rôle qui lui a été confié.

 

Après l'effacement de Wuro, l'interaction entre Dwo et les hommes constitue donc le processus fondateur de l'histoire de l'humanité. Aux hommes incombe le devenir de leur monde, qui se modèle sur les préceptes et les interdictions que chacune des manifestations ultérieures de Dwo com­porte. Alors que les mythes cosmogoniques justifient la face inconnais­sable de Wuro, les mythes de Dwo montent   son immanence  dans  ses multiples modalités. Car, derrière le masque et le puissant Dwo, c'est toujours Wuro qui se manifeste et poursuit son œuvre d'éducation de l'homme, d'une manière toujours différente.

A la lumière de tout ce qui précède, on peut dès maintenant retenir cette idée que deux « temps » ont existé, séparés par un événement mythique de portée majeure : - le premier temps, celui de la création de l’univers (mythes cosmogoniques), est tout entier placé sous le signe de Wuro ; - la fin de ce temps est consacrée par une rupture, Wuro s’efface mais donne aux hommes son « fils » Dwo- commencent alors de nouveaux temps, ceux qu’on peut dire « historiques , placés sous le signe de Dwo et de ses manifestations épisodiques (mythes post-cosmogoniques)

Dwo est en effet conçu, lui aussi, comme unique tout en même temps que multiple. :  il appartient au temps cosmogonique primordial qui s’achève par sa révélation mais aussi au temps « historique » que constitue ses manifestations .Dwo, à ce stade, s’offre en effet à tous les hommes sans distinction.

 « Sous la simple apparence d’un masque élémentaire fait de feuilles fraîches, il restera présent dans chacune des communautés humaines de l’univers (c’est-à-dire du « monde » selon les Bobo) où lui reviendront toujours et la première place et le rôle majeur. Avec les temps « historiques » surviennent de nouvelles manifestations de Dwo qui, étant post-cosmogoniques, n’ont plus le même caractère d’universalité et sont au contraire, de nature « privée », c’est-à-dire réservées à de simples individus. Ces nouvelles manifestations consistent en la révélation de masques qui s’avèrent tout à fait nouveaux et d’une nature même contraire à celle du masque de feuilles initial. Il s’agit cette fois en effet de masques qui, d’une part, affectent non plus une forme unique mais des morphologies variées à l’infini et qui, d’autre part, adoptent tous un matériau de base qui, à l’inverse de la feuille, est sec et ligneux : la fibre. Enfin, pour achever de marquer la différence avec la manifestation initiale de Dwo, toutes celles qui suivront dans la période post-cosmogonique se feront, non seulement - nous l’avons dit - à des individus précis, mais aussi en des lieux bien précis et c’est même le nom de ces lieux qu’on retiendra pour les distinguer :

En raison du caractère universel que lui donne son origine cosmogonique, le culte de la figure initiale de Dwo ne peut-être que foroba, c’est-à-dire partagé par tous sans distinction. Dans la pratique, ce culte ne peut donc se pratiquer que collectivement à l’échelle du village et nul lignage, fût-ce celui des fondateurs, ne peut employer les masques de feuilles à des fins personnelles ; ces masques sont destinés à œuvrer pour le compte exclusivement de la communauté des lignages. Les figures ultérieures de Dwo, en revanche, sont, dans un premier temps au moins, toujours zakane.(particulières) A l’époque post-cosmogonique, en effet, Dwo, comme toutes les entités spirituelles d’ailleurs, ne peut que s’adresser à des individus et ceux-ci ne peuvent d’abord que lui rendre un culte qui est « privé » dans la mesure où il ne sera pratiqué que par les seuls membres de la parenté de celui qui a bénéficié de la nouvelle révélation divine, c’est-à-dire par une collectivité réduite qui est en position zakane par rapport aux collectivités plus larges du type collectivités villageoises,. »

G.LEMOAL. op. Cite

 Les Bobo adorent ainsi  Dwo qui, dans la tradition, est l'esprit fondateur et vivificateur du village. C'est lui qui guide l'individu durant sa vie ; il est à la base de toute la vie individuelle et collective. C'est sous le signe du Dwo que se déroulent les célébrations liturgiques qui rythment chaque année la vie du village. Il y renouvèle la communauté en ses origines, ses coutumes, et refait la solidarité des liens avec les Ancêtres et au sein de la société villageoise ».^.

Soxo incarnerait, lui,  l’idée de phusis telle qu’elle existait chez les grecs.  C’est la brousse comme entité, moins le sol ou la terre que de ce qui y pousse : la végétation. où plutot ce qui la fait pousser.  et c’est sans doute, l’herbe, qui représente le mieux l’idée qu’on se fait de l’entité  parce qu’elle est, comme lui infiniment multipliée et abondamment répandue.

 

La brousse est également perçue comme le domaine des forces de la nature, esprits bons et mauvais, puissances supérieures à l'homme. Leurs lieux de résidence privilégiés sont les collines, les grands arbres, les forêts sacrées des différents villages, les forêts galeries le long des cours d'eau telle la forêt, les cours d'eau Aussi, est-il déconseillé de s'aventurer tout seul au-delà de la brousse à des heures néfastes, telles à midi ou à partir de minuit.

La brousse concrétise le principe animiste NYAMA ,dont on dit souvent qu’il est une « force » : force universelle, invisible  et indifférenciée  donc répandue  partout. Par rapport à elle, ,les « esprits « sont des « forces »   d’une individualité et d’une spécificité beaucoup plus marquées. De façon latente, tout être et toute chose est imprégné de nyama. Celui-ci peut rester inactif, mais il est toujours prêt à se manifester dans un sens néfaste pour l’homme. Si on lance une pierre et qu’elle blesse involontairement un ami, c’est le nyama qui l’a guidée. Le nyama règne principalement dans le domaine spatial de la brousse, véhiculé par les génies de celle-ci  mais il n’est pas également réparti, il se concentre en effet dans certaines espèces avec une densité et une nocivité variables. Le nyama est - pour reprendre l’expression bobo - « sur » certains oiseaux comme l’outarde et le calao. Il est sur un nombre limité d’animaux : l’oryctérope, le porc-épic, le céphalophe à flancs roux et surtout sur l’hyène et le lion chez lesquels il atteint à un haut degré de nocivité. Il réside aussi sur quelques végétaux, des arbres principalement  et sur   le cadavre des hommes morts accidentellement en brousse. Le nyama, enfin imprègne les objets sacrés que l’on découvre fortuitement en brousse (rhombes, masques miniatures).

« A côté des divinités de haut rang classées dans la catégorie Wuro, il existe une infinité d’entités spirituelles qui, par comparaison, peuvent être qualifiées de mineures. Bien qu’ils fassent grand cas d’elles, puisqu’ils leur vouent un culte actif et fervent, les Bobo disent souvent, avec une teinte de dédain qu’elles ont été « inventées par les hommes » Des entités dont nous allons parler, aucune n’existaient dans les temps cosmogoniques, toutes sont apparues dans la période historique et toutes, pour se révéler, ont dû prendre appui sur des hommes ; ce sont donc ces derniers qui, en promouvant leur culte, leur ont donné corps et c’est en ce sens seulement qu’on pourrait dire qu’ils les ont « inventées. Dans leur ensemble, les entités spirituelles qui ne sont pas « des Wuro » portent le nom de  fùnanyono ; terme singulier, probablement composé, dont aucune étymologie satisfaisante n’a pu nous être fournie.

Nous serions, quant à nous, tenté de traduire en français par « esprit » car le propre d’un  fùnanyono (c’est d’être immatériel, incorporel. Le fùnanyono n’est jamais visible, c’est une substance douée de forces et de pouvoirs surnaturels. Elle peut se localiser en un point bien précis, en se coulant, par exemple, dans un objet matériel ou, plus souvent, dans un végétal (arbre ou seulement racine, feuille) qui lui serviront dès lors de support et feront office d’autel. »

 Il peut  aussi se localiser temporairement dans le corps d’un homme, posséder son esprit et se servir de sa bouche pour transmettre un message ou faire des révélations. Il est aussi  plus diffus dans l’espace et s’identifier avec tout ou partie d’un élément de la nature (l’eau en général ou bien telle rivière, telle mare), un accident de terrain (les grottes, les collines), une espèce végétale. Chaque esprit possède des aptitudes personnelles bien précises. :comme le pouvoir de donner des enfants, d’autres sont de véritables spécialités : détecter les empoisonneurs, protéger contre telle ou telle maladie, « calmer » les conflits, aider les chasseurs, etc. Dans chaque village bobo, des dizaines d’esprits ont leurs autels, certains sont personnels, d’autres sont lignagers et ces derniers peuvent être adoptés par l’ensemble du village et devenir firoba, mais, en raison de leur apparition pos cosmogonique, tous sont appropriés, tous ont un « propriétaire » qui est la personne (puis ses descendants) à qui ils se sont révélés pour la première fois (le plus souvent en rêve) .

La nature,  ainsi entendue comme «phusis », précède l'action de l'homme  et celle  de Dwo, l'esprit fondateur du village qui s'en inspire et anime toutes les coutumes. Cette nature primordiale n'est  pourtant pas un espace, vague et sans propriétaire. Elle est répartie en différentes zones appartenant chacune à un village .La répartition se serait faite selon l'ordre d'arrivée des populations qui s'installèrent sur le territoire et s'organisèrent en villages. Ce qui expliquerait l'inégalité entre les terroirs villageois souvent délimités entre eux par des frontières naturelles : cours d'eau, collines, forêts, etc.

Le terroir villageois est à son tour réparti en zones de champs de culture, «appartenant aux différentes grandes familles constituant le village selon la lignée paternelle. Ces champs sont appelés » « champs des fils de la même maisonnée ». Un champ de culture est un bien commun de la famille et ne peut être vendu. II peut être exploité soit en « foroba » (collectivement) soit en « zakanè » (individuellement) ou sous les deux formes à la fois. Comme pour le terroir on peut également observer ici une inégalité d'étendue entre les champs des grandes familles.

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A SUIVRE

SCULPTURE AFRICAINE ET OEUVRE D'ART.LES LOBIS (3)

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Roger Some dans « art africain et esthétique occidentale » développe une thèse unilatérale selon laquelle « ce que l'on appelle "art lobi", n'est pas perçu comme tel par les Lobi car il n'existe pas en lobiri un équivalent du concept d'art. Il est sans doute possible, à travers une étude linguistique approfondie, de trouver des expressions ou des groupes d'expressions capables de traduire, même approximativement, le terme art. Mais il reste que le terme d'art manque.

Ainsi le terme faire (mââlu), par exemple, peut signifier art. Mais ce terme exprime le fait d'accomplir une action de façon générale : je prépare le champ (/ mââls nââ pûô) ; je confectionne le couvercle du grenier (/' mââlsnââ bôô-piï) ; je fais la chose (/ mââls nââ bon). Il n'existe pas une utilisation spécifique de ce terme destinée à exprimer la production d'un objet susceptible d'être considéré comme œuvre d'art même si ce terme enveloppe l'idée de fabriquer.

Pour l’auteur, cette absence du concept atteste que l'art, tel qu'il est conçu en Occident, ne présente aucune réalité pour les populations lobi. D’où  sa thèse :

« En effet, on voit mal comment et pourquoi devraient être qualifiés d'artistiques des objets produits par des hommes qui ne le désignent pas comme tels »

Cette thèse marquée par un une dénonciation méthodique de tout ethnocentrisme, peut apparaître cependant réductrice si on la compare aux analyses de M .Leiris, ( l Le Sentiment esthétique chez \ les Noirs  africains) auteur d’une approche méthodologique trop peu reconnue mais qui avait le grand mérite de clarifier la problématique :

Dès l’abord Leiris souligne l’altérité des œuvres par rapport à notre tradition : Qu'il s'agisse d'objets d'usage rituel1, comme les masques et les statues appelées communément «fétiches», ou bien d'objets sans destination religieuse ou magique, par exemple les plaques de bronze provenant de l'ancienne cité de Bénin et certaines au moins des effigies royales bushong de l'ex-Congo belge [Zaïre], on observe que chez les Nègres africains l'art est généralement orienté vers des buts dont le moins qu'on puisse dire est qu'ils ne sont pas strictement esthétiques. Masques de danse et fétiches sont des objets utilitaires dans la mesure où ils ont un rôle à remplir dans des rites liés à la marche de la vie. Reliefs de bronze et effigies royales, eux non plus, ne relèvent pas de l'«art pour l'art», si l'on entend par là un art dont les produits n'ont pas d'autre justification que leur existence même : qu'ils aient un rôle décoratif et tant soit peu historique comme les reliefs ou commémoratif comme les effigies, qu'ils contribuent à rehausser le prestige d'un palais ou donnent l'image de ce que fut un souverain, leur fonction, comme celle de nos propres sculptures destinées à enrichir une architecture ou à honorer la mémoire d'un grand homme, tous ces objets échappent par définition à ce qu'on peut tenir pour de l'art exempt de  tout alliage avec autre chose que lui-même..

il n’y aurait donc pas d’art africain si l’on s’en tient çà une esthétique kantienne, distinguant le jugement  esthétique de goût de celui de plaisir et d’intérêt, esthétique qui devait culminer dans « l’art pour l’art »

Leiris introduit à ce sujet plusieurs distinctions fondamentales(malheureusement remise en question récemment dans le passage du Musée de l’Homme au Quai Branly)

Loin de représenter l'art sous sa forme la plus typique, ce que l'Occident contemporain a nommé «l'art pour l’art» n'est rien de plus qu'un art conforme à une certaine esthétique, qui veut que l'art soit dégagé le plus possible de tout conditionnement circonstanciel. Etudier les arts de l'Afrique noire en se servant de cette notion pour fixer les limites du sujet, ce serait se baser sur une théorie dûment localisée et datée qui ne pourrait même pas être appliquée utilement à une étude générale de nos propres arts.

Cette localisation correspond d’ailleurs à une structuration économico/sociale/

À quelque complexité que leur civilisation ait atteint avant l'installation des Européens, aspects techniques, économiques, juridiques, religieux, esthétiques et autres aspects de la vie sociale des peuples négro-africains sont restés, du moins jusqu'à une époque récente, moins nettement différenciés que dans notre monde industrialisé, où une division du travail très poussée s'accompagne, au niveau de l'individu, non seulement d'une spécialisation professionnelle mais d'une répartition de ses activités sur le mode du «chaque chose en son temps».

D’où une problématique forte :

Toutefois, la question de la valeur esthétique de l'objet dans son contexte originel doit être examinée, car on ne saurait sans égocentrisme le considérer comme «objet d'art» s'il n'était tel que pour nos propres regards.

Cette problématique conduit à interroger la présence ou non d’un sentiment esthétique du beau dans les cultures  africaines traditionnelles .

Leiris énumère  des domaines ou quoique diffus, l’art n’est pas absent :

La valeur assignée à l'apparat et au cérémonial - attestée par le rôle important qu'à intervalles plus ou moins réguliers jouent les fêtes, toujours fastueuses au moins relativement et soumises à une ordonnance que n'entament pas les éventuels déchaînements. Par celui aussi que jouent même dans la vie de tous les jours la cosmétique et la parure, ainsi que l'étiquette et le bien-dire (). Du point de vue de l'esthétique au sens strict l'on sait, par ailleurs, que la musique et la danse occupent non seulement une grande part des loisirs, , mais interviennent largement dans les rites et souvent même dans le travail comme si, pour les membres de tels groupes, il n'était que peu d'actions qui puissent s'accomplir sans l'appui d'un certain rythme. Enfin, si masques et statues, que nous appréhendons comme objets d'art, apparaissent plutôt comme objets d'utilité dans leur contexte africain, maints objets, en revanche, que l'on peut estimer de stricte utilité (récipients, outils agraires, etc.) sont des manières d'objets d'art, même s'ils ne comportent aucune décoration . Faits à la main et sans que l'artisan ait songé à épargner sa peine et son temps pour confectionner une chose qui sera comme un prolongement de lui-même (une espèce d'organe supplémentaire que l'intervention de nulle machine n'aura rendu étranger à l'être humain qui le manie).

Ces objets montrent que les éléments de beauté que sont l'agencement harmonieux des formes et le fini d'exécution n'en ont été écartés ni par un souci trop étroit de convenance au but ni par le besoin d'une abondante production.

BIBLIOGRAPHIE

Bibliographie sur la problématique de l'oeuvre d'art en complément de mes articles sur les lobis:

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BENJAMIN W. :l'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilté technique. in Essai II.

BOAS f. L'art Primitif.

CASSIRER Ersnt: la Philosophie des Formes Symboliques.

DANTO Arthur C. la Transfiguration du Banal

          l'Assujetissement Philosophique de l'Art

DELANGE catherine: Arts et Peuples de l'Afrique noire.

DUVE Thierry de : Au Nom de l'Art.

LEIRIS Michel : l'Afrique Fantôme

avec Catherine DELANGE: Afrique noire la Création Plastique

PIERROIS Louis: le "Regard du Blanc" de l'Art "nègre" aux Arts africains.

SOME Roger : Art africain et Esthétique occidentale.

initiation: poteau de case et Masque d'initiés Yaka (collec.perso.)

SCULPTURE AFRICAINE ET OEUVRE D'ART. LES LOBIS(2)

BATEBA

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cf .dans les liens, l'album LOBI .

Les Lobis sont un peuple important de cultivateurs, qui vivent au sud-ouest du Burkina Faso, au nord de la Côte d'Ivoire, et au nord-ouest du Ghana. La population actuelle est d'environ trois à six cent mille personnes (selon les sources). Les hommes sculptent des objets en bois, forgent le fer et fondent le cuivre, pendant que les femmes fabriquent de magnifiques poteries.

Ils vivent dans de grandes maisons en pisé. Les toits sont plats et sont utilisés pour dormir et pour faire sécher les récoltes. Dans chaque foyer lobi,un ancien, exerce son autorité sur tous les membres de la famille.

Chaque cuor ou maisonnée du chef de famille comprend non seulement sa ou ses femmes, mais les fils mariés, leurs épouses, et les enfants d'où qu'ils viennent. Le cuor est subordonné à un thil, génie tutélaire invisible qui transmet ses exigences par l'intermédiaire des devins et des sorciers. C'est le thil qui dicte les interdits et exige la création d'une nouvelle figure de bois pour le sanctuaire du village ou de la maisonnée. Si l'ordre n'est pas suivi, des calamités peuvent accabler le village (épidémie, sécheresse), la faute d'un individu pouvant retomber sur la collectivité. L'homme peut avoir plusieurs thila, le premier étant le chef des

autres ; à la mort du propriétaire, il sera hérité par les fils tandis que les autres seront abandonnés (désormais vendus aux collectionneurs ou a leurs rabatteurs). Chaque maisonnée a son propre autel et ses protecteurs individuels entretenus par le chef de famille qui consulte régulièrement le devin. Les thila se comportent comme des personnes avec leurs caprices : ils peuvent exiger une chasse collective, ou bien un buur, initiation coûteuse qui se fait à l'intérieur de la maisonnée et qui nécessite l'intervention du devin.

Ces esprits transmettent aux devins (thildar) les lois que les adeptes doivent suivre pour recevoir leur protection, et ces lois religieuses constituent le ciment social de la communauté. Ces esprits sont représentés par des sculptures en bois ou en bronze, appelées des boteba (ou batéba).

les statues lobis apparaissent comme des êtres vivants qui parlent et agissent. elles sont perçues comme des êtres mi-hommes, mi-dieux. Sculptées à l'image de l'homme, elles tiennent leur caractère humain de leur morphologie et leur caractère divin de la possibilité de réaliser des actions hors des limites du génie humain. Parmi ces actions, il y a la faculté de communiquer avec des êtres invisibles, communication dont le résultat ne peut être transmis qu'au devin parce qu'il est seul capable de comprendre le verbe divin.

Ainsi, dans la divination, elles sont chargées de transmettre au devin les réponses aux questions qu'il pose à ses thila1 afin de découvrir non seulement le motif pour lequel le consultant s'est présenté à lui (ce motif n'est jamais révélé au devin ; c'est à lui de le trouver), mais encore les prescriptions destinées à résoudre le problème qui a fait l'objet de la consultation. C'est pourquoi parmi les éléments (clochette en fer, petit sac fait de la peau de la patte avant d'un fourmilier, cauris, coquillages, cailloux, etc.) qu'utilisé le devin lobi, il y a des bateba.

Outre la divination, elles assument beaucoup d'autres fonctions. Ainsi, il en existe qui assurent la fécondité des femmes ("la femme à l'enfant ) les Lobis matérialisent la fécondité en sculptant le port d'un enfant de côté au niveau de la hanche ou sur le dos (par une femme. De la même manière, la statue lobi dite "bêtise lobi" qui, par sa forme, montre une scène d'accouplement traditionnel (mise sur socle à la verticale, elle semble exprimer le côté "pervers" de l'acte sexuel car les autochtones l'accomplissent couchés et non pas debout), est une statue destinée à procurer une épouse à un homme qui éprouve des difficultés à se marier. À ces attitudes s'ajoute, par exemple, celle de "la femme aux funérailles" dont la position des bras indique le type de parenté qui la lie au défunt : lorsqu'elle pleure en étendant son bras droit, cela signifie que le défunt était un parent agnatique ; lorsque c'est le bras gauche, c'est le signe qu'elle a perdu un parent utérin. Lorsque les deux bras sont levés, il s'agit d'un parent utérin et agnatique à la fois.

Bien entendu, la forme des statues lobi ne détermine pas la fonction qui n'est pas toujours immédiatement lisible. Cependant, il est vrai qu'elle est très souvent en rapport avec la destination de la statue. Ainsi, par exemple, une statue dont le rôle est de lutter contre les sorciers en les empêchant d'entrer dans la maison, ne peut avoir le visage souriant Il en va de même pour les bateba tristes qui sont des statues propitiatoires, capables de s'approprier le malheur pour éviter aux hommes la souffrance, la tristesse ; d'où leur attitude triste.

La forme et l'expression des statues lobis n'est pas le fait d'un travail libre du sculpteur. Elles résultent de la volonté des thila. En effet, ces êtres que Dieu a envoyés pour protéger les hommes de la faim, de la maladie, de la souffrance, sont les responsables de la forme que doit prendre la statue. Ce sont eux qui, par l'intermédiaire du devin, déterminent la forme, la taille, le sexe et l'attitude de la statue à sculpter ; Ces "objets" qui vont des autels aux formes individualisées sont des «réceptacles» de forces destinées à libérer leur énergie en faveur de l'homme, cet être dont la vie n'est rien sans le concours du surnaturel

En d'autres termes, la statuaire lobi n'a d’abord de sens que par rapport à la religion comme principe organisateur de la société. l'ordre social est établi par le divin ; c'est à lui que revient l'autorité publique et familiale, autorité qui s'exprime à travers un ensemble de règles de conduite perçues par les membres de la communauté comme des "lois" dont la transgression est passible d'une "peine".

À travers la présentification et la représentation, le divin a acquis une proximité avec les humains tout en gardant quelque chose de son éloignement. Dans son inaccessibilité, il y a de l'accessible. C’est la définition de « l’aura » au sens de W.Benjamin : « l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il »

Cette intervention des êtres surnaturels dans la détermination de la forme de la statue nous conduit à reprendre la problématique de l’article précédent: quelle place pourrait-on accorder à la créativité du sculpteur lobi ? Si l'on admet, comme dans notre philosophie de l’art que la création s'exprime dans la liberté d'initiative et de conception individuelles comme caractéristiques de l'artiste, peut-on considérer le sculpteur lobi comme étant un artiste ?

SCULPTURE AFRICAINE ET OEUVRE D'ART : l’Exemple Lobi

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Dans l'introduction à L'art africain, ouvrage dont il est coauteur avec Jacques Kerchache (inspirateur du musée du Qaui Branly)et Lucien Stéphan, Jean-Louis Paudrat pose en ces termes le problème de la légitimité de celui ci : «engagé irréversiblement dans un second destin depuis que, sous le regard des «Modernes», fut reconnue et proclamée sa dimension authentiquement créatrice, l'art africain devrait-il susciter quelques doutes quant à sa légitimité artistique, entretenir quelques soupçons quant à la validité des qualités dont nous l'investissons ?». et l’auteur de répondre : il est légitime de parler d’art africain.

En effet,, comme le souligne l’introduction ,au début de ce siècle les peintres cubistes, notamment Matisse et Picasso, se sont intéressés à ce qu'on appelait alors «art nègre»,. ils  ne cherchaient cependant qu’à y trouver une solution à des problèmes plastiques : Matisse le problème de «l'expressivité de la ligne et de la composition» ; Picasso, celui de l'intégration de l'objet dans «l'espace de la toile» (Jean Laude,). Dans leur recherche plastique, ces peintres ignoraient sans doute que leur action serait décisive dans la reconnaissance, par les Occidentaux, de cet art qui fut aussi une source d'inspiration pour Gauguin, pionnier du "primitivisme" dans lequel il recherchait une certaine illumination créatrice. Pour ce dernier, en effet, Tahiti, Madagascar, la Dominique, autres aires culturelles, étaient des régions mystiques où existent la grande pensée, la religion, le symbolisme, traduits par l'art (Jean Laude,). L'intérêt des cubistes pour l'«art nègre» pourrait donc être considéré comme étant la première étape de sa reconnaissance, en Europe.

Cf mon article "Histoire d'une Rencontre"

Depuis, il est incontestable que l'art africain a une place dans le patrimoine culturel de l'humanité. Nul ne peut ignorer de nos jours l'existence des Musées nationaux consacrés à l'art africain dans les grandes capitales des pays européens, le quai branly en étant justement le tout récent exemple. Personne ne peut nier non plus l'existence de collectionneurs et d'un marché de l'art africain, objet d'une spéculation financière considérable à l’instar des autres marchés.

Le quai Branly présente par exemple dans un exposition esthétisante une reconstitution d’un autel lobi où figurent quelques oeuvres d’un sculpteur (Tyohepté palé) et provenant de son autel particulier. Après quelques lignes résumant le contexte de production des statues. le guide souligne sans plus de problématique que la variété des  formes et des attitudes fait la richesse de la sculpture lobi.

Ainsi en cherchant à rapprocher le divin de soi, l'homme lobi a produit des statues, destinées à des pratiques cultuelles mais considérées en Occident comme étant de l'art comme c'est le cas de la sculpture africaine de façon générale.

Nous sommes loin évidemment  et heureusement des « temps coloniaux et missionnaires » où Ces statues et autres objets de culte étaient immédiatement détruits parce que perçus comme des "fétiches",(objet fabriqué et non divin sens d’artificiel) voire des objets démoniaques.

Affirmer le caractère artistique des œuvres, ne devrait pas pourtant nous épargner de nous interroger sur, ce qui fonde l'appréciation des "objets" africains comme produits artistiques. Ce n'est pas parce que les statues africaines garnissent les galeries et musées européens que celles-ci peuvent être dites œuvres d'art. La reconnaissance pratique ne saurait être assimilée à une reconnaissance théorique. La légitimité ne peut consister simplement à être reconnue et proclamée par les "Modernes"» comme si la notion de création allait de soi, recouvrait toujours la même signification pour toutes les civilisations, à toutes les époques et comme si une proclamation de son existence dans un art suffisait à établir la légitimité de cet art.

Paradoxalement poser cette question et y répondre, devraient justement faire partie de la découverte et du respect de « l’« altérité » le véritable leitmotiv du musée du quai. .Simplement et pratiquement esthétiser les œuvres,c’est oublier les avertissements de M.Leiris fondateur de l’ethno-esthétique et pour qui pourtant l’art africain était  un art parmi les autres :

« Dans une histoire de l'art on ne peut, il va de soi, s'en tenir à la considération des seuls objets [...] et les œuvres en question resteraient par ailleurs lettre morte si l'on ne donnait quelque idée des hommes qui le ont produites et de ce qu'ils avaient en tête.

Et plus encore, ce qu’écrit W.Benjamin de l’œuvre à « l’ère de sa reproductibilité » : À mesure que les œuvres d'art s'émancipent de leur usage rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu'une statue de dieu, qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. [...]. Et s'il se peut qu'en principe une messe fut aussi exposable qu'une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps ou l'on pouvait prévoir qu'elle deviendrait plus exposable que la messe.»

Avertissement et méthode à suivre, M. Leiris en trace la voie : interroger le contexte  de production de la statuaire lobi.

Préciser toutes les références, tout le savoir vraiment anthropologique, voire géographique et qui informent sur l’origine d’un masque ou d’un objet : le culte, l’initiation,la parenté. Voir mon article « a propos du musée du quai Branly » qui en souligne les absences.

« Toutefois, la question de la valeur esthétique de l'objet dans son contexte originel doit être examinée, car on ne saurait sans égocentrisme le considérer comme "objet d'art" s'il n'était tel que pour nos propres regards"

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MASQUES (1)

LES MASQUES (1) FONCTIONS

Selon  J.laude et d'après les témoignages des peintures rupestres (Tassili, Ennedi, Tchad), les masques étaient utilisés à des époques actuellement indéterminées mais vraisemblablement antérieures à l'ère chrétienne. De nos jours, dans la plupart des sociétés traditionnelles, l'institution des masques est associée à des rites agraires, funéraires, initiatiques : elle apparaît lorsque les peuples dont l'activité est principalement agricole deviennent  sédentaires.

Les cérémonies au cours desquelles les masques sont   exhibés   sont,   le   plus   souvent,   agraires ou funéraires.  Elles  se  présentent  comme  des spectacles complets : la musique, le chant, la récitation scandée des poèmes mythiques sont les composants d'ensembles  chorégraphiques    qui   se   déroulent   sur   les  places, parfois pendant plusieurs journées. A ces cérémonies, participent les initiés, en tant qu'acteurs, et ceux des habitants du village que nul interdit, temporaire ou permanent,    n'empêche    d'être    spectateurs.    En général, le port du masque est réservé aux hommes et les femmes n'ont pas le droit de les voir.

A l'occasion de funérailles, de l'ouverture ou de   la   clôture   de   travaux   saisonniers  (semailles,labours, moissons), l'exhibition des masques a pour but de rappeler les événements fondateurs qui se  sont produits  à l'origine  et  qui  ont abouti à l'organisation  du monde et de la société.  Mais  aussi  d'en manifester la permanente actualité et de redonner sens,à la réalité présente en la rapportant à ces temps mythique où  dieu, ancêtres, ou heros la conçurent.

Chez les Dogon, les danseurs qui portent les masques « kanaga »"(dont une des significations serait : « main de dieu ») répètent, par un mouvement circulaire de la tête et du buste, les gestes du dieu, quand il créa, fonda l'espace.

L'exhibition des masques a ainsi pour fonction de réaffirmer, à intervalles  réguliers,  et  la présence des mythes dans la vie quotidienne. Il a aussi pour but de refonder la vie  collective  dans sa diversité. Chez les Dogon, s'exhibent des masques  d'étrangers (Peuls,  Bambara, Européens) qui,   avec   leurs   caractéristiques,   manifestent   la diversité du monde. Ces rituels   régénèrent le temps et l'espace  cosmogoniques: là où le temps historique mine tout homme et ses valeurs.

Les masques peuvent être encore utilisés pour protéger la société contre les malfaiteurs et les sorciers : ils sont détenus par les membres de sociétés secrètes qui, souvent, en usent comme d'instruments de pression politique. C'est, au Congo, le cas de la secte redoutée de l'Aniota (les « hommes-léopards »). .

Un masque est un être  et protègecelui qui le porte. Il est destiné à capter la force vitale qui s'échappe d'un être humain ou d'un animal au moment de sa mort. Le masque transforme le corps du danseur qui conserve son individualité et, s'en servant comme d'un support vivant et animé, incarne un autre être : génie, animal mythique ou fabuleux qui est ainsi momentanément figuré.

Les apparences très diverses que peuvent prendre les masques montrent bien que c'est la totalité de l'énergie éparse dans le monde qu'ils doivent recueillir. Contrairement à la statuaire, en effet, les masques mêlent parfois les traits de l'homme et ceux de l'animal, créant ainsi des monstres composites qui tiennent de plusieurs espèces. Leurs thèmes sont des plus variés : la fantaisie et l'imagination y jouent un grand rôle. Tantôt sont figurés des animaux familiers ou inquiétants qui sont intervenus au moment de la création du monde ou dans l'initiation : lièvres, gazelles, antilopes, singes, oiseaux, parfois des serpents ou même des éléphants et des panthères. Cet art semble être un art de chasseur : à la mort de l'animal, sa force vitale doit être captée dans un morceau de bois taillé à son image. Tantôt les masques figurent des êtres humains ou ayant des traits humains :

Le masque piège dès forces spirituelles dont il faut empêcher l'errance. Ces forces, à la suite d'un contact quelconque, peuvent envahir celui ou celle qui ne sont pas habilités à entretenir ce contact. Mais le porteur se prémunit à l'avance : en taillant son masque et avant de revêtir son costume, il doit observer des interdits (notamment sexuels), il se purifie ou effectue un sacrifice.

Le masque n'est pas, en lui-même, l'être qu'il représente: il n'est qu'une apparence destinée à tromper la force vitale qu'il doit piéger. Le danseur ne s'identifie nullement avec le génie dont il joue le rôle. Même lorsqu'un homme ou une femme sont possédés, ils ne se confondent pas avec le génie qui s'est emparé d'eux : ils sont les « chevaux du dieu Le danseur ne se confond pas avec la force vitale qu'il manipule, mais il se sent lié à elle, sent aussi sa propre force nourrie par cette présence qui lui donne accès, par-delà son corps périssable, à la vie universelle.

Voici les différents types d'esprits qu'il convient de distinguer :

- les esprits des ancêtres de même sang (tribu, lignage, clan) ;

- les figures mythiques traditionnelles du groupe constitués par les dieux, les ancêtres des rois et des prêtres, les guerriers et les chasseurs célèbres, les héros mythiques ;

- les génies de la nature : esprits du gibier et de la brousse ; maîtres des animaux ou des différentes espèces animales ; esprits de la terre, des arbres, des fleuves, des

esprits susceptibles d'apporter la fécondité

ou la maladie ;

- les esprits ensorceleurs.

Pour saisir la dimension sacrée prêtée à l'exhibition, , il ne faut pas considérer le masque comme un simple objet. Il est nécessaire de se représenter la scène dans son ensemble : les mouvements de danse, tantôt tourbillonnants, tantôt solennels, exécutés en rythme par le porteur du masque ; l'accompagnement acoustique incessant (tambours, crécelles, claquettes en fer, rhombes, sifflets, cloches, etc.) ; les râles, les sifflements et les vociférations des esprits ; la langue incompréhensible des esprits dans laquelle s'exprime le possédé  L'assistance perçoit la transformation du porteur du masque et sent la présence de l'esprit. Elle attend ce moment avec impatience, bien qu'elle le redoute aussi, car les esprits sont des créatures ambivalentes : s'ils sont capables de se montrer hostiles et destructeurs - ils peuvent torturer, tuer, dévorer, envoyer des maladies, saccager les récoltes, rendre une chasse ou une pêche infructueuse, retarder l'accouchement d'une femme enceinte -, ils peuvent aussi être d'un grand secours en cas de crise, aider un homme à franchir les différentes étapes de sa vie, veiller à l'esprit de justice des chefs et à la paix sociale, envoyer bien-être et santé. Qu'ils se montrent hostiles ou bienveillants, ils ont un pouvoir absolu.

Selon certains témoignages, ce pouvoir n'appartiendrait qu'aux esprits, ce qui signifie qu'en dehors du rituel, les masques n'auraient aucun effet et aucune signification. Il existe cependant un grand nombre de récits qui, tout en soulignant la prédominance des esprits, laissent entendre qu'une force surnaturelle - si ce n'est même une sorte de personnalité - est prêtée au masque lui-même. D'où l'existence de toutes les règles magiques ou cultuelles auxquelles le masque a de toute évidence donné lieu. Il doit être entreposé dans la case du doyen de la communauté ou dans une case spéciale située sur un lieu de culte (dans un bois sacré, par exemple,). Il ne doit être exhibé ou manipulé que dans des circonstances bien précises. Il doit faire l'objet de soins réguliers (c'est-à-dire d'offrandes). Selon les Dan (Libéria), on peut de temps en temps entendre grincer des dents le masque remisé dans un coin. Chez les Kouroumba et les Nioniosé (Burkina Faso), le « défunt », c'est-à-dire le masque devenu inutilisable en raison de l'incidence des intempéries ou de l'action des termites, a droit à un véritable enterrement.

Dans le Grassland camerounais, les non-initiés qui osent toucher certains masques, bien que ce soit interdit, sont censés être victimes d'une éruption cutanée, lorsqu'ils ne sont pas frappés de mort. On dit même que, lorsqu'on amène un animal près du masque auquel il doit être sacrifié, il meurt par simple contact. Dans cette région, certains masques sont considérés comme si dangereux qu'ils ne peuvent être exhibés qu'en présence de guérisseurs : ces derniers les aspergent constamment avec le liquide que contient une calebasse magique afin de les « rafraîchir ». Les masques pourraient sinon se déchaîner et causer de gros dégâts

Il est rare de pouvoir établir le lien existant entre le fond et la forme, c'est-à-dire de pouvoir déterminer la raison pour laquelle un esprit est représenté par tel ou tel masque plutôt qu'un autre. Selon de nombreux récits, l'idée que se fait l'artiste des esprits, et donc de la forme à donner à chacun des masques, est très souvent imputable à un rêve, une vision ou une hallucination ayant permis  la matérialisation   de telle ou telle créature mythique.

L'artiste a alors pour mission de faire accepter à la communauté la forme qu'il donne à l'esprit qui lui est apparu  Le masque permet souvent aux hommes d'associer une image à l'idée qu'ils se font d'un esprit.