REGARD ELOIGNE

LES "ARTS PREMIERS" EXISTENT ILS? (6) le "BON OBJET".

Loin de représenter l'art sous sa forme la plus typique, ce que l'Occident contemporain a nommé «l'art pour l’art» n'est rien de plus qu'un art conforme à une certaine esthétique, qui veut que l'art soit dégagé le plus possible de tout conditionnement circonstanciel. Etudier les arts de l'Afrique noire  ou de l’océanie en se servant de cette notion pour fixer les limites du sujet, ce serait se baser sur une théorie dûment localisée et datée qui ne pourrait même pas être appliquée utilement à une étude générale de nos propres arts.

                                                                   

                                                      

La pensée occidentale contemporaine associe en effet communément l’art à des notions de pureté et d’universalité.

Il s’affranchirait des contraintes de temps et d’espace, existerait par lui-même et s’adresserait à des peuples de cultures très diverses. La plupart des expositions d’art non occidental se sont inspirées de ces schémas pour exclure de leur présentation — de façon presque systématique et pendant longtemps — toutes les impuretés » qui font partie du travail ethnographique de collecte. . Trouvant sa source dans la vision de l’artiste héritée du XIXe et justifiée à philosophie du XVIIIe siècle, renforcée par la notre époque par « l’oeil du connaisseur » cette représentation romantique dissocie l’art de l’impur. Les échanges, les importations, le commerce, les transformations, les innovations, la diversité, soit tout ce qui faitt signe d'une intrusion de l'exogène passe pour la part dénaturée de ces socié­tés, leur face cachée et non montrable ; en somme, le refoulé muséographique. Des années durant, ce que les visiteurs purent ainsi contempler à travers les vitrines des expositions fut le grand mythe occidental d'une altérité vierge de tout mélange.

                                                         

La présentation des objets d’art africain dans les musées d’art, rassemblés et exposés un par un (la redondance étant toujours évitée autant que faire se peut), a toujours été fondée sur leur valeur esthétique et leur originalité, les objets étant placés sur des socles, sous des éclairages appropriés, séparés de tout élément dérangeant (contextuel) purifiés de leur environnement afin d’être célébrés comme des chefs-d’oeuvre esthétiques. Le visiteur était encouragé à parcourir l’exposition en se laissant diriger uniquement par ses propres préférences. Les objets et les vitrines doivent s’offrir d’eux-mêmes à l’amateur. Pas de classement imposé : le regard doit traverser la transparence de la vitrine et appréhender instantanément l’objet dans son intégralité.

cette scénographie qui semble indispensable n’est que la dernière opération d’une série de transmutations alchimiques qui tranforme une chose en sémiophore(pourvue d’un sens et d’une valeur), un « artefact » en œuvre d’art.

La statue d'ancêtre apaise les âmes errantes ; elle n'est pas destinée à notre délectation. C'est donc par une alchimie particulière  qu'un «fétiche», par exemple, reste à la fois un objet magique et devient une valeur d’exposition .  Il n'est pas nié mais incorporé dans l'ordre établi en tant qu'objet culturel, et cette dimension d'invisibilité qui donne sa noblesse et sa profonde étrangeté à sa visibilité se trouve ainsi comme récupérée et recyclée.

  Un objet auquel on n'accorde aucune valeur est délaissé, inutile et insignifiant, il devient un déchet. La reconnaissance de l'objet ayant une valeur s'exprime par contre dans la protection dont il est entouré. S'agissant des choses, la valeur concerne principalement ce qui les rend utiles. Une chose qui cesse d'être utile à cause de transformations qu'elle a subies ou à cause des changements technologiques qui l'ont rendue obsolète cesse d'être une chose et tombe au rang de déchet.

Mais, condition nécessaire, l'utilité n'est toutefois pas une condition suffisante de la valeur des choses. Aussi utile soit-elle, une chose qui n'est pas rare reste, en effet, sans valeur. il en va semblablement des sémiophores. À eux aussi on leur recon­naît une valeur en les entourant d'une protection qui, dans leur cas, vise principalement les caractères visibles dont dépend leur signi­fication. S'il n'a aucune utilité, un sémiophore,(reliques, merveilles et désormais œuvre d’art) devient un déchet dès qu'il perd ces caractères à la suite des transformations qu'il a subies ou des changements culturels qui le privent de leur perti­nence, en modifiant l'attitude des spectateurs à son égard. La signification est une condition nécessaire de la valeur des  mais n'en est pas une condition suffisante. Car un sémiophore abondant, aussi signifiant soit-il, reste sans valeur. Dans le cas des sémiophores comme dans celui des choses, pour qu'un objet ait une valeur, il faut qu'il soit rare.

                                                                

La première transmutation aboutissant à la détermination  d’une rareté concerne l’authenticité de l’objet  selon laquelle les spécimens les plus anciens d'art primitif conservés dans les collections muséographiques et privées mondiales seraient authentiques au sens d'exempts de toute influence induite par les contacts avec les Européens.

En se fondant sur des recherches dans les archives de plusieurs musées européens,jeannette jacomijn snooep a retracé la manière dont, par les sélections opérées, collecteurs, amateurs et conservateurs ont progressivement réduit une catégorie d'objets cultuels de l'ancien royaume du Kongo, les minkisi (singulier nkisi) à un seul type de représentations anthropomorphes et zoomorphes, les fameux « fétiches à clous », vouant à l'oubli ou à la dégradation physique dans les réserves ceux des spé­cimens de types différents qui ne furent pas sciemment écartés sur place — dont les minkisi (amorphes(paquets,bouteilles, boites céramiques ou paniers), pourtant localement majoritaires à l'époque des premières collectes.

La collecte d'artefacts qui eut lieu en Afrique centrale au cours des années 1880 obéissait surtout à des critères quantitatifs. Beaucoup d'objets furent en effet ramassés sans que soient pris en compte leur qua­lité ou leur caractère représentatif. Ce n'est qu'à partir de 1900 que les méthodes de collecte sur le terrain se modifièrent : elles durent désormais répondre aux nouveaux impératifs des musées qui dési­raient non plus commencer leur collection, comme à leur création dans les années 1880, mais la compléter en exigeant désormais des types précis d'artefacts.

« Cette demande émanant des musées allait donc radicalement modi­fier les  méthodes de collecte en prescrivant un ensemble de critères de sélection qui reflétait des canons esthétiques encore valides aujour­d'hui. Les guides de voyage et les manuels donnaient des recomman­dations précises à ce sujet, formant ainsi le regard des voyageurs. Les échanges internationaux d'artefacts entre musées se pratiquaient de manière de plus en plus courante avec l'objectif de compléter les col­lections à l'homogénéité croissante. Plus la diversité des minkisi à rap­portés en Occident se réduisait, plus les collections des musées tendaient également à se ressembler. Un ensemble de critères esthétiques définis par des canons propres se mit alors en place. Ces normes établies au début du XXe siècle perdurent aujourd'hui dans les galeries et les musées d'ethnographie, déterminant le choix des œuvres à exposer et la défi­nition de leur valeur marchande dans les ventes aux enchères ».

Le « fétiche » kongo devait non seulement répondre à ces exigences esthétiques, mais aussi satisfaire à la notion d'authenticité nouvelle­ment introduite dans le discours des musées d'ethnographie de cette époque. Pour être estimé authentique, un nkisi devait avoir été créé par un Kongo, fabriqué pour un usage exclusivement local, avec des maté­riaux provenant de la région concernée et avoir été utilisé au moins une fois au cours d'une cérémonie. Ce quatrième et dernier critère était capital pour que l'objet devienne un « fétiche ». Sans cet usage, le nkisi ne pouvait pas accéder au statut de « fétiche ». Les sculptures fabri­quées spécialement à l'attention du voyageur (une pratique courante au début de la période de collecte) étaient désormais consi­dérées comme des faux. Si un nkisi ne remplissait pas ces quatre critères, il était jugé moins conforme et son intégration à une collection muséale s'en trouvait compromise. Ces critères ne s'imposèrent que progressi­vement puisque l'on constate que les sculptures commandées par les collecteurs à la population autochtone étaient généralement encore acceptées par les musées jusque dans les années 1890.

Le « nkisi muséographié » est donc le reste d’une histoire(dont fait partie l’imaginaire occidental du « fétiche » dont l’ignorance quant à son nom précis, celui de sa production et sa fonction renforce l’effet de mystère et de trouble : il porte témoignage de cette histoire de la collection où il ne s’agit plus de collectionner un fétiche quel qu’il soit mais un fétiche plastiquement proches d’autres bien connus..

La seconde opération alchimique concerne d’abord les collections avant leur consécration muséale : Parmi les termes les plus usités dans le monde des col­lectionneurs d'arts premiers, notamment lors de transac­tions commerciales, le terme «pedigree» occupe une place prééminente. Par pedigree, on entend ici le ou les propriétaires successifs de l'objet, autrement dit son par­cours occidental à travers les collections privées et publiques, avec la documentation qui lui est attachée, par exemple les catalogues d'expositions dans lesquels il figure.

sally price en analyse le contenu qui doit aboutir à doter l’objet d’un « nouveau «  passeport »

Normalement, le pedigree de cet objet ne donne aucune information détaillée sur le créateur ou les premiers propriétaires (indigènes) ; il n'est fait mention que des Occidentaux entre les mains de qui l'objet est passé. Avec ce système, une figure africaine qui a appartenu à Henri Matisse, Charles Ratton ou Nelson Rockefeller n'a rien à voir avec une autre sculpture du même artiste qui ne s'est pas trouvée dans la collection d'un personnage célèbre ».

Pourquoi a-t-on repris, pour l'appliquer à une œuvre artistique, le terme zootechnique de «pedigree» qui concerne les données visant à garantir la qualité généalogique d'un animal ? Lors de la vente de l'animal, le pedigree figurant sur les «papiers» de l'éleveur ou du marchand de bestiaux assure à l'acheteur une relative sécurité quant au produit acquis, qui a toute chance, en se reproduisant, de donner à son tour d'autres produits valables.

Dans le cas de l'objet d'art premier - objet d'art que notre cul­ture veut unique -, la seule chose qui puisse se répéter, c'est sa distinction. Or celle-ci semble requérir des qualités de clairvoyance, d'audace et de sensibilité esthétiques, celles-là même que l'on reconnaît aux collectionneurs succes­sifs qui l'ont repéré et acquis

                                                               

On demande surtout au pedigree de confirmer la par­ticipation à une épopée de conquête esthétique qui est partie de la découverte des pionniers, est passée par l'ap­propriation d'un domaine encore en friche par ces sortes de colons que sont les collectionneurs privés, et va bien­tôt entrer dans sa phase de consécration muséale mettant les arts premiers à la portée de tous ceux qui souhaitent les contempler. Comme tous les objets d'art, ce sont des biens rares (ce qui justifie leur attrait et leur prix) mais il est,  sinon impossible,  du moins  très malaisé,  d'en connaître les auteurs, qui, dans la majorité des cas, ne revendiqueraient probablement pas stricto sensu un statut d'artiste. Dès lors, qu'est-ce qui va les distinguer des autres artefacts exotiques et/ou anciens qui ont égale­ment perdu leur valeur d'usage mais qui ne sont que des choses plus ou moins usées guère susceptibles d'intéres­ser le marché de l'art?

L’identité d'un objet se construit à partir de l'histoire qu'on lui connaît. Celle d'un tableau européen, par exemple, commence dès sa création, dans le contexte spécifique des mouvements artistiques, des écoles, des relations personnelles, des réactions novatrices à un passé connu, enfin peut-être la protection d'un personnage historique ; en outre - mais cela vient toujours en plus - l'identité d'une pièce donnée dépend de son histoire ultérieure.  Depuis la Renaissance italienne, l'Occident attache ainsi une grande importance au créateur. La valeur accordée à une pièce, en tant qu'œuvre unique et originale digne de figurer dans les collections publiques ou d'atteindre des prix élevés sur le marché, dépend fortement du degré d'identification de son auteur. Il est en outre devenu si important que cette œuvre soit unique qu'une réplique, fût-elle de la même main, aura moins de valeur que l'œuvre qui lui est anté­rieure et qui lui aurait en quelque sorte servi de modèle.

Ce n'est généralement pas le cas d'un poids en or ashanti ou d'une coiffure en plumes xingu. . Dans un autre cadre culturel, l'authentification de l'ob­jet d'art premier pose forcément quelques problèmes. Ceci, est-ce bien de l'art? Si, dans sa catégorie d'usage au sein de sa culture d'origine (masque, fétiche, hache...), cette pièce n'est qu'une parmi d'autres, en quoi est-elle finalement unique et originale ? En quoi est-elle non seu­lement authentique parce que bel et bien fabriquée et utilisée dans telle culture, mais aussi « authentiquement artistique»? C'est dans ce registre de délibération que sont intervenus et qu'interviennent encore les collec­tionneurs dont les noms peuvent figurer dans un pedi­gree. Par leur collection, ils se sont fait la réputation de savoir distinguer l'artiste derrière l'œuvre même si celle-ci est décontextualisée et anonyme. À défaut de pouvoir l'attribuer à un créateur précis dont nul ne connaît le nom, ils ont pu eou peuvent attribuer tel objet à un talent artistique, affirmer qu'on est bien là en présence d'une création.

La fonction essentielle du pedigree est ainsi de confir­mer non seulement l'authenticité d'une pièce en tant qu'objet vraiment en usage dans telle culture mais aussi en tant que véritable objet d'art sortant des mains d'un artiste. Il sert à protéger des «faux» objets, faux parce que fabriqués ad hoc pour le marché occidental et/ou faux parce que relevant au mieux d'un artisanat ordi­naire.

« Gage d'authenticité, le pedigree ne renvoie donc pas à l'auteur de l'objet mais à ses propriétaires occidentaux, d'où cette réflexion d'une anthropologue selon laquelle, grâce à lui, les collectionneurs volaient la vedette à l'ar­tiste créateur. Dans tous les cas, l'existence d'un pedi­gree ajoute de la valeur marchande à l'objet car il lui confère une double rareté : rare en soi et rare pour avoir appartenu à tel (s) collectionneur (s). »

La croyance en l'authenticité risque pourtant d’être  solidaire de toute une idéologie passéiste de la perte et de l'entropie, les sociétés dites primiti­ves sont des vestiges et des survivances fragiles, menacées par la civi­lisation. Les objets exotiques en voie de disparition sont devenus ainsi des trésors inestimables et ils génèrent, grâce aux collections, de la rareté et donc de la valeur, précautionneusement contrôlée par le nouveau système qui a ses experts, ses codes et ses critères. Dès le début de la colonisation, les sculpteurs africains avaient pourtant saisi les mécanismes de ce curieux fétichisme de l'homme blanc et appris à fabriquer des répliques susceptibles de rivaliser avec les œuvres des grands maîtres.

                                                             

Le tiers-mondisme postmo­derne a sans doute raison d'ironiser sur cette fascination qu'exerce l'art africain ou oceanien sur l'homme occidental et de stigmatiser la façon dont ils servent une fois de plus d'alibi aux caprices de ses intérêts et de ses goûts. Révélation de «la face cachée de l'homme» (Malraux), jaillissement spontané de l'inconscient enfoui, témoin vivant du fan­tastique de l'homme des premiers temps, autant de projections de nos propres fantasmes. L'« art premier », qu'il vienne de l'avant ou de l’ailleurs serait moins l'art des origines de l'humanité, que celui qui d'un coup et d'un bond  nous reconduirait au jaillissement ou à la source originaire (Ur) de l'art prise absolument: , f.wautrin. Les métamorphoses des artefacts indigènes tour à tour objets de curiosité, objets témoins de supersti­tion primitive, spécimens ethnologiques, œuvres d'art majeures, sui­vent les transformations du goût occidental et montrent, par leur fluctuation, qu'il n'y a pas de permanence en ce domaine.

Il en est de même de ce que l'on appelle aujourd'hui art premier: c'est nous qui l'identifions, c'est nous qui nous y recon­naissons et qui y retrouvons de quoi « revivifier le contact avec nos instincts les plus profonds», écrit S. Price (1995). Les civilisations primitives n'auraient jamais hésité à prendre en compte la part la plus obscure de l'homme et à l'exprimer et c'est la simplification ter­rible des œuvres indigènes qui nous aurait autorisés à dire enfin nos désirs refoulés et nos terreurs les plus paniques…

Qu’on lise pour conclure sur nos fantasmes d’une « part obscure » la description, mythologique de quelques objets de nos musées ou de nos collections..

.    La statuaire fantastique des Lobi, les traits barbares de la déesse de la fécondité des Baga aux sources du fleuve Congo, dans la blanche dépression qui est le séjour des ancêtres, au cœur des ténèbres donc, à proximité des prestigieux Luba, Kuba et Hemba, les masques Kifwebe des Songyé, striés comme des laby­rinthes initiatiques, dotés de crêtes sagitales et d'étranges yeux globuleux en saillie...

                                                            

                                                            

LES ARTS PREMIERS EXISTENT ILS?(5) l'"AURA".

Ce texte de w.benjamin : « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », n’est pas consacré aux arts premiers mais il fournit cependant certains outils intellectuels pour à la fois, comprendre l’origine et la signification de ces objets (ce qui fait leur aura) et leur détournement  en tant que valeur d’exposition.

                                                                     

   

Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité

De nos jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus favorables et, si les transformations dans le médium de la perception contemporaine peuvent se comprendre comme la déchéance de l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.

Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui jette sur lui son ombre - cet homme respire l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette expérience nous permettra de comprendre la détermination sociale de l'actuelle déchéance de l'aura.

L'unicité de l'oeuvre d'art ne fait qu'un avec son intégration dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-même est sans doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Vénus était autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet d'un culte, que chez les clercs du Moyenâ-ge qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle apparaissait dans tout son caractère d'unicité, en un mot dans son aura. La forme originelle d'intégration de l'oeuvre d'art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'oeuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes : la valeur unique de l'oeuvre d'art authentique a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. Ce culte, qui se développe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant trois siècles - au bout desquels le premier ébranlement sérieux qu'il subit décèle ce fond. Lorsqu'à l'avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la l'art éprouve l'approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l'art pour l'art, qui n'est qu'une théologie de l'art. C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position.)

Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'oeuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d'exister, non au fait d'être vues. L'élan que l'homme de l'âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu'il n'expose que par hasard à la vue d'autrui ; l'important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l'oeuvre d'art demeure cachée : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre, certaines images de la Vierge restent voilées durant presque toute l'année, certaines sculptures des cathédrales gothiques sont invisibles au spectateur au niveau du sol. Avec l'émancipation des différents procédés d'art au sein du rituel se multiplient pour l'oeuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que l'on peut envoyer à tel ou tel endroit, est plus susceptible d'être exposé qu'une statue de dieu qui a sa place fixée dans l'enceinte du temple. Le tableau surpasse à cet égard la mosaïque ou la fresque qui le précédèrent.

                                                                           

Avec les différentes méthodes de reproduction de l'oeuvre d'art, son caractère d'exposabilité s'est accru dans de telles proportions que le déplacement quantitatif entre les deux pôles se renverse, comme aux âges préhistoriques, en transformation qualitative de son essence. De même qu'aux âges préhistoriques, l'oeuvre d'art, par le poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un instrument de magie dont on n'admit que plus tard le caractère artistique, de même de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle devient une création à fonctions entièrement nouvelles - parmi lesquelles la fonction pour nous la plus familière, la fonction artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus tard accessoire.                                                                            

                                                                             

                                                                         

                                                                     

                                                                         

 

LES ARTS PREMIERS EXISTENT ILS? (4) MUSEE IMAGINAIRE OU "ART DES MARGES"?

 

"Notre culture" distingue les édifices religieux des édifices séculiers depuis l’époque des Lumières. La vérité séculière, une vérité rationnelle et vérifiable, qui a obtenu le statut de savoir objectif. fait figure d'autorité absolue alors que la religion ne préserve son autorité qu'auprès des croyants volontaires., Les musées appartiennent à ce champ de savoir séculier à cause des disciplines scientifiques et humaines qui leur sont rattachées (archéologie, histoire de l'art) et aussi parce qu'ils sont les gardiens de la mémoire culturelle officielle de la société.

Pourtant, si l'on associe d’ordinaire, les rituels aux pratiques religieuses et magiques, nos sociétés soi-disant rationnelles sont remplies de situations et d'événements ritualisés. Nous construisons des lieux qui représentent publiquement nos croyances à propos de l'ordre du monde, à propos de son passé et de son présent, et la place de l'individu dans ce monde. Les musées sont d'excellents exemples de ce genre de constructions symboliques. Contrôler un musée signifie contrôler la représentation de la société et de ses plus importantes valeurs et vérités. C'est au XVIIIe que les critiques et les philosophes ont démontré de l'intérêt pour l'expérience visuelle et qu'ils ont commencé à attribuer aux oeuvres d'art le pouvoir de transformer les gens qui les regardent spirituellement, moralement et émotivement. le développement des musées est une conséquence de cet intérêt des philosophes pour le pouvoir esthétique et moral des oeuvres d'art. L'intérêt au XVIIIe siècle pour l'expérience artistique et esthétique dénote une tendance générale à doter le monde séculier de nouvelles valeurs.

La mémoire collective a besoin de s’appuyer sur des repères spatiaux pour se perpétuer. Le « lieu de mémoire », popularisé par Pierre Nora, est la matérialisation de la mémoire, son inscription spatiale, ayant pour but de figer, ou plutôt d’ancrer le temps et «d’ enfermer le maximum de sens dans le minimum de signes » La patrimonialisation est une mise en relation d’une société, d’un espace, de valeurs au travers d’une mémoire commune ; « toute société localisée s’efforce d’ancrer son rapport spatial dans la longue durée, réelle ou mythifiée », et, pour ce faire, elle « mobilise des éléments forts variés qu’elle érige en valeurs patrimoniales ainsi les artefacts et les œuvres d’art. 

Les artefacts(objets fabriqués) se distinguent généralement des oeuvres d'art tant au niveau conceptuel que comme objets de musée. La distinction reflète la division entre anthropologie et histoire de l'art (et critique d'art). Elle reflète traditionnellement la hiérarchie entre société non-occidentale et occidentale : la première produit des objets qui n'obtiennent aux yeux des occidentaux que le statut d'artefact alors que la seconde produit ce qu'on considère de l'art. Cette distinction repose sur l'idée que seules les oeuvres d'art possèdent les qualités philosophiques et spirituelles suffisantes leur permettant d'être isolées pour la contemplation esthétique. Selon cette logique, l'œuvre d'art trouve sa place dans les musées d'art qui sont là pour que les visiteurs puissent la contempler et l'artefact trouve sa place dans les musées ethnographiques, anthropologiques ou d'histoire naturelle où il peut être étudié comme spécimen scientifique.

Il y a quelques années, cette catégorisation hiérarchique a été pourtant remise en question par l'octroi du statut d'œuvre d'art à certains artefacts ( sculptures africaines ou océaniennes, peintures aborigènes). , par l’action du politique, des marchands d’art et des collectionneurs: d'où la création d'ailes ou de sections d'art primitif dans les musées d'art.(pavillon des sessions au louvre, musée Branly).

l'art « Primitif » désormais « art premier » reste pourtant toujours appréhendé à partir d’une alternative :soit se laisser guider par l'œil esthétiquement discriminateur au nom de quelque concept de beauté universelle, soit se perdre sous un amas de « coutumes tribales » pour découvrir la fonction utilitaire ou rituelle des objets en question.

On considère en général que ces deux options sont incompatibles surtout dans le contexte des présentations muséales (les conservateurs sont sensés choisir entre la « beauté » et la « valeur ethnologique » de leur matériau) et la promotion des arts premiers n’a fait que glisser un certain nombre d’artefacts dans la catégorie des chefs d’œuvre universels de l’humanité, selon nos propres critères

Par une alchimie subtile , l’objet choisi est promu œuvre d’art , alors que dans les sociétés en question il n’est parfois plus qu’un « déchet »(c’est le cas de certains masques dogon ou comme on la vu des masques sulka .

                                                                 

Malraux, a été l’un des principaux théoriciens de cette métamorphose. La thèse principale de La Métamorphose des dieux et du Musée imaginaire, reste que tout objet est éligible au registre des oeuvres d'art, quelle que soit son origine, quelle que soit son époque

Aux yeux de Malraux, l’art est un anti-destin et se libère des circonstances de sa production et de l’histoire qui le voit naître, du temps des hommes pour en reconnaître l’énigme dans l’intemporel. « L’humanité la plus simple en face de la mort »  L’art se présente à la fois, comme une réponse à la mort, un élément du vivre ensemble et une condition de la communauté humaine. Cette réponse est volontaire , voire volontariste,  parce que « l’œuvre d’art n’est pas seulement un objet mais une rencontre avec le temps », elle a besoin de nous pour revivre de notre désir, de notre volonté : « L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert »

Pour Malraux, les œuvres nous atteignent à travers leur présence et leur métamorphose. La notion même de « présence », selon lui, en porte témoignage — puisqu’elle sépare l’œuvre de l’objet, donc de l’histoire. C’est elle qui caractérise les œuvres d’art, et qui fait qu’il existe bien des œuvres d’art du passé, mais qu’il n’existe pas d’œuvre d’art passée. Toute œuvre est, par la métamorphose, « délivrée » de son appartenance première, et c’est en ce sens qu’elle nous parle, c’est-à-dire nous émeut. elle tente de saisir une continuité en perpétuelle création d’elle-même, étrangère à toute remontée à une hypothétique signification d’origine. C’est cette métamorphose, par laquelle la statue d’un dieu — passant ainsi du temple au musée — devient pour nous une sculpture, qui assure sa transcendance à l’égard du temps. Si l’art est un « anti-destin », c’est sans doute parce qu’il n’a cessé, depuis ses origines, de lutter contre le temps, que ce soit par la catégorie d’éternité, par celle d’immortalité ou, à terme, par la catégorie d’intemporalité mais c’est aussi, d’un même mouvement, parce qu’avec l’intemporel c’est l’art lui-même qui se révèle comme cet absolu (surmonde) auquel les hommes ont cru subordonner leurs créations. Ce terme de surmonde est évidemment calqué sur le mot métaphysique. Il désigne la réalité qui est au-delà de l'apparence, du monde réel, à laquelle la création artistique a été, de tout temps, ordonnée. D'abord identifié à l'éternité (le sacré), puis à l'immortalité (la Beauté), ce surmonde s'est révélé à terme n'être autre que l'art lui-même C'est dire que toute définition de l'art qui ignorerait sa dimension métaphysique manquerait l'essentiel. C'est le cas, bien sûr, de l'art pour l'art qui « fut le masque de l'art comme énigme ‘

Dénaturant la célèbre formule de m.denis, Malraux en retourne la signification :( réduction du tableau à sa dimension purement esthétique) : « Un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs, assemblées selon l’ordre qui les émancipe du temps. »

Et c’est notre volonté qui impose aux figures du passé leur nouvelle métamorphose. Toute œuvre devient symbole, tout art est possibilité de résurrection, nous offrant ici et maintenant une toute autre sonorité que celle entendue par ceux qui la contemplaient au cœur de civilisations différentes de la nôtre. L’œuvre d’art se détache de ses origines pour venir prendre place dans le Musée Imaginaire. Pour Malraux, comme pour Baudelaire, c’est le lecteur qui fait le poème ou comme le déclarait Marcel Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Notre regard, informé par une culture, réunit des objets que jusque-là l’histoire de l’art distinguait : une statue maya, un masque nègre, un relief khmer, un buste grec.

L’amateur d’art est créateur de création : il redonne vie à l’œuvre. « Il n’est pas vrai que qui que ce soit au monde ait jamais compris la musique parce qu’on lui a expliqué la Neuvième Symphonie. Que qui que ce soit au monde ait jamais aimé la poésie parce qu’on lui a expliqué Victor Hugo. Aimer la poésie, c’est qu’un garçon, fût-il quasi illettré, mais qui aime une femme, entende un jour : “lorsque nous dormirons tous deux dans l’attitude que donne aux morts pensifs la forme du tombeau” et qu’alors il sache ce qu’est un poète »

Dans la filiation de Malraux et en matière d’art premier, on dit souvent que les créateurs eux-mêmes ne s'intéressent pas aux distinctions esthétiques qui définissent l'art véritable. Henri Kamer a formalisé cette théorie en avançant que l'art africain « n'a pas été conçu comme tel par son créateur. L'"objet" fabriqué en Afrique [...] s'est transformé en "objet d'art" à son arrivée en Europe». Daniel Thomas note la même impression quand il dit que « l'art aborigène est devenu art, pour les milieux artistiques européen et australien, dans les années quarante. Auparavant, c'était de l'anthropologie». Et Jacques Maquet, qui fait sienne la distinction d'André Malraux entre « art par destination » et « art par métamorphose » place l'Art « Primitif « dans la seconde catégorie : « Les objets auxquels nous avons donné l'étiquette d'"art primitif" n'étaient pas de l'art pour ceux qui les avaient fabriqués. [...] Dans la réalité élaborée par les hommes et les femmes ne connaissant pas l'écriture, l'art n'était ni une catégorie linguistique ni une pratique sociale.

La conception de Malraux se veut par ailleurs consciemment politique (et j.chirac se situera délibérément dans cette filiation dans sa promotion des arts premiers). L'art et la culture valent comme possibilité de communion pour des civilisations sans Dieu et, dans notre civilisation, ils relèvent d'une problématique et non d'une esthétique. Cette problématique est celle du pouvoir de la culture à fonder un sentiment d'appartenance, à donner un élan à un vivre ensemble, à partager les mêmes croyances et les mêmes valeurs. l'art n'a  donc pas une fonction d'évasion, mais de possession, il ne s'agit pas de posséder les œuvres par le biais de la connaissance mais de s’approprier le destin « L'héritage culturel n'est pas l'ensemble des œuvres que les hommes doivent respecter mais  celles qui peuvent les aider à vivre. […] Tout le destin de l'art, tout le destin de ce que les hommes ont mis sous le mot culture, tient en une seule idée : transformer le destin en conscience »

La place de l’art dans les politiques culturelles publiques  est resté héritière de Malraux : elle s’est construite, d’une part, sur la réception esthétique rapportée à un certain type d’objet, l’œuvre artistique et, d’autre part, sur l’idée que la jouissance esthétique est universelle et qu’elle n’apporte aucune connaissance ni sur l’objet de la jouissance ni sur celui qui en est le sujet

Cette conception réductrice a eu pour effet premier de borner les politiques culturelles à l’intérieur des formes déjà reconnues par les institutions. En visant prioritairement des œuvres relevant de classements qui ordonnent et hiérarchisent les pratiques culturelles, les politiques publiques contribuent à maintenir les ségrégations et les échelles normatives de valeur. De plus, le processus de démocratisation se développant dans un champ où l’objet d’art est une marchandise, ce processus s’évalue selon des logiques quantitatives de diffusion. L’autre effet de cette assimilation est un effet d’aveuglement. Les politiques culturelles demeurent enfermées dans un point de vue sur l’art qui ne retient de l’esthétique( kantienne )que ses éléments les plus contestables : en premier lieu, la réduction du jugement esthétique au jugement de goût (émotion esthétique) sur les œuvres, en second lieu, l’illusion de la dimension universelle de l’exercice de cette faculté.

                                                               

Le travail du philosophe africain ,Jean-Godefroy Bidima,(l’art negro-africain) constitue justement une approche critique de la « projection sur l’art africain du triomphalisme de la lecture occidentale de l’art » conduisant celui là à  n’être qu’un appendice d’une certaine lecture de l’histoire de l’art occidental. Reprenant d’une centaine façon la conception de Malraux, mais pour la renverser de manière critique ,bidima replace, comme lui, le traitement fait à l’art africain «  dans le combat pour un modèle générateur d'une vision du monde »

« L'amour ou la haine de l'art africain n’étaient pas, ne sont pas, adressés à l'art en lui-même, mais à la vision du monde qui le présupposait. L'intérêt pour l'art africain est un combat politique d'une vision du monde con­quérante qui continue son combat économique par une guerre des représentations ».

Comme le fait Malraux , l’auteur privilégie moins la production des œuvres que leur réception qui assure à l'œuvre d'art une bonne part de communicabilité :

« Le rattachement aux symbolismes, à la naturalité et à tous les mythes permet de comprendre un objet d'art à partir de sa condition de possibilité qu'est sa genèse. Mais celle-ci doit aussi s'assumer par la ges­tation de l'objet d'art hors de son lieu de production. il est plutôt ques­tion d'une alchimie spéciale qui fait d'un produit  le producteur d'une valeur ajoutée et d'une plus-value »

Suivant l’école de francfort (adorno) ou encore w.benjamin l’auteur étudie cette alchimie comme. transformation de la valeur « cultuelle ou existentielle en es­thétique/culturelle puis en valeur économique qui constitue l'une des composantes du phénomène de L’Industrie cul­turelle décrite par Adorno et Horkheimer. Cette der­nière serait liée à la marchandisation du monde.

La nouvelle marchandise ici s'appelle le folklore (qui, lui-même, est, sur le plan idéologique, le nivelle­ment de la dynamique culturelle en un objet figé appropriable) qui prolonge » le vieux fantasme de l'exotisme comme défouloir, faire-valoir et dépotoir de tous les appétits et de quelques frustration … Ces « sociétés de culture », mais au fond très mercantiles, produisent des habitudes de re­gard chez les consommateurs d'art africain, aussi bien en Occident qu'en Afrique et, à terme, on retrouve le consensus d'un art africain innocent, doux, tribal, my­thologique, originel et magique »

LES ARTS PREMIERS EXISTENT ILS?(3) ESTHETISATION OU CONTEXTE?

                                                                           

Dans les articles précédents, on a pu voir que toute dénomination (dont celle d’art premier) était une appropriation dominatrice dans une histoire des objets qui est celle de leur exposition et de leur interprétation.

Devenus sémiophores  (successivement reliques, antiquités,merveilles ou œuvres d’art) ils sont  pourvus d’une symbolique renvoyant à des valeurs parfois contradictoires.

Ainsi les objets « premiers », ethniques, objets de culte dans leur culture, puis objets ethnologiques dans les notre, au terme d’une collecte s’apparentant au pillage, tendent à devenir  désormais œuvres d’art par leur entrée dans des institutions muséales prestigieuses .Les cultures dont ils sont issus paraissent donc bénéficier d’une reconnaissance définitive et échapper à l’ethnocentrisme.

La problématique abordé ici consiste justement à examiner si il n’y a pas un impensé ethnocentrique dans la notion même d’arts premiers et de chefs d’œuvre.

D’abord, parce comme on a pu le montrer, depuis « les gestes » de Duchamp et d’Andy Wahrol, c’est moins les qualités esthétiques propres de l’objet qui font l’œuvre d’art que son entrée dans un monde de l’art préexistant (musée, collections, expositions) qui lui donne signification et valeur (d’exposition).Les arts premiers ont ainsi été promus d’abord par nos artistes, puis par les collectionneurs et marchands sans compter le pouvoir politique toujours présent dans l’histoire des sémiophores. Ensuite, l’esthétisation de ces objets, leur présentation propre à susciter l’émotion esthétique d’un connaisseur, ne sont ils pas une alchimie réductrice  qui méconnaît justement et une fois de plus les valeurs  esthétiques de ces cultures.

Il y a une approche de la beauté (voire un culte  chez les Navajo par exemple) dans les sociétés concernées mais celle-ci n’a rien à voir avec nos valeurs de contemplation pure ; il s’agit d’une beauté en acte, souvent éphémère,liée nécessairement à d’autres valeurs comme la santé,le culte, les ancêtres ,dans tous les cas une beauté agissante ,

La reconnaissance d’une culture au delà de toute forme d’ethnocentrisme ne conduit elle pas à prendre en compte et à respecter cette pensée indigène ?:

Chez les peuples sans écriture, ces objets  « premiers » n'étaient pas d’abord tenus pour des " oeuvres"  au sens où nous l'entendons. Habituellement, en dehors de certains travaux d'orfèvrerie ou d'ornementation dans les cours royales, ils n'étaient pas destinés à une pure contemplation. Les masques recueillis et montrés dans les musées occidentaux sans leurs attri­buts traditionnels (masque s’étend au feuillage qui recouvre le corps) ont été privés de toutes les vertus qu'ils étaient censés posséder dans les sociétés dites « primitives ». L'œil des Occidentaux n'est plus appelé à s'extasier que sur les qualités plas­tiques du bois sculpté.

Selon les ethnologues africains, comme roger some les peuples d'Afrique noire se refusent toujours à voir dans les statues, les masques, les objets sculptés, des « oeuvres » à exposer dans les musées, ce qui, explique ainsi la rareté des visiteurs dans les exposi­tions qu'organisent les plus grandes villes africaines.

Dans l'impossibilité de tenir tous ces objets pour des « œuvres d'art », les populations des sociétés dites « primitives » n'avaient pas conscience de posséder des « artistes ». Ce qu'il leur fallait, c'étaient des artisans compétents, capables de répondre à leurs besoins et à leurs commandes. Elles les formaient à cet effet, par un système de maîtres et d'élèves.  Certains, se révélant  souvent meilleurs que d'autres, plus doués, finissaient par disposer de privilèges, travaillant auprès des hauts dignitaires et acquérant un pouvoir de magiciens, d'intermédiaires entre le visible et l'invisible. C’étaient moins des créateurs en notre sens, que « des passeurs de monde »Il leur était alors permis de prendre quelques libertés avec le sym­bolisme figuratif qui leur avait été transmis par la tradition, mais sans la démesure créatrice,qu’ont cru trouver le « primitivisme » et le surréalisme.

S’il y a bien excès, démesure, elle est moins dans l’objet sculpté que dans la parure, la « charge magique » mais surtout la fête (musique, danse, transe) qui accompagne sa sortie.

Souvent les producteurs des objets sont demeurés (parfois par une opération  de méconnaissance volontaire) inconnus en Occident. Ils n'ont pas signé leurs productions. Celles-ci n'ont été répertoriées dans les musées d'ethnographie et chez les marchands d'art que sous le nom de la région ou de la tribu dont ils provenaient. Ces objets n'étaient que des ustensiles courants, ou bien ils étaient à usage religieux. Leur fabrication était intégrée à l'ensemble des valeurs sociales : ils servaient à des cérémonies publiques, à des rituels, au culte des ancêtres. A travers ceux qui les fabriquaient, c'était la société elle-même qui s'exprimait. Les signer aurait été considéré comme une hérésie.

                                                                           

   Qu'en est-il  donc par exemple des masques, donnés à percevoir, chez les collec­tionneurs ou dans les musées, comme des sculptures sous vitrine ? Dans la tradition africaine, ils ne sont que des accessoires de danses et de costumes. Leur fabrication, le plus souvent, est soumise à l'ensemble d'un cérémonial où la communauté est impliquée. Tout d'abord, une croyance, celle que l'esprit des végétaux est doté d'une éternelle survie, conduit à préférer le bois à toute autre matière. Ce bois est rituellement choisi et coupé. Puis le sculp­teur se voit imposer plusieurs journées de jeune. Quand il com­mence son travail, une défense rigoureuse d'approcher de son atelier est instaurée jusqu'à ce qu'il ait terminé. Le but est de faci­liter son inspiration suprême, afin qu'il parvienne à la création la plus haute : réaliser une image à travers laquelle tout le monde percevra le sacré, c'est-à-dire les esprits, ou l'esprit des ancêtres. Masques de guerre à figures de bêtes fauves, masques d'initiation appelés à inspirer le respect, masques destinés à se concilier certaines forces néfastes :  ils ont tous un sens et ils accompagnent des danses d'exorcisme. À partir du moment où l'officiant porte un masque avec le travestissement adéquat qui le complète, il perd sa propre per­sonnalité, il n'est plus que l'incarnation de l'esprit qui est en lui. Ce sont les entreprises coloniales , la valorisation ethnologique , le tourisme désormais ,qui ont modifié les rapports des indigènes à tous ces objets, comme ont peut le montrer sur l’exemple des masques dogon (voir les articles concernés).

Ce sont andré malraux , claude roy et j kerchache qui ont théorisé  l’esthétique  récente des arts premiers qui fait du musée le détenteur de toute gloire, le lieu d'une véritable consécration

« Les idoles, écrit Malraux deviennent des œuvres d'art en chan­geant de référence, en entrant dans le monde de l’art que nulle civi­lisation ne connut avant la nôtre». L'entrée dans l'espace de l'art, c'est-à-dire, très concrètement, dans l'espace du musée, ne dégraderait pas une œuvre, elle la ressusciterait et l'élèverait au contraire au statut d'œuvre d'art, elle provoquerait donc une métamorphose accomplissant ce qui, en elle, était en puissance : elle deviendrait alors œuvre d'art en échap­pant à son temps et à ses créateurs qui n'en comprenaient pas vrai­ment le sens, elle transcenderait ses limites culturelles pour acquérir une pleine universalité. En nous permettant d'accommoder notre vue sur l'essentiel, en éliminant toute contingence et en nous libérant de ces « idées » avec lesquelles nous appréhendons les choses, elle nous feraitvoir ce que nul n'avait vu jusqu'ici. « Sans la réduction de l'ancê­tre africain à la statue nous ne verrions pas la statue, seulement ce qu'elle représente».si en effet bien souvent nous ne savons rien des cultures, rien des génies, rien des espèces de dieux qui ont produit telle ou telle idole, cela ne nous empêcherait pas de vibrer et d'être ému, bien au contraire ! Car le musée la délivre de tout ce qui n'était pas elle en la révélant comme pure forme indépendamment de la fonction qu'elle pouvait revêtir, si bien que l'on peut dire que chaque œuvre n'est pleinement elle-même qu'au sein du musée imaginaire

Pour reprendre un vocabulaire du sacré, (le notre se réduit justement à l’art de nos  temples/musées) c’était semble t’il délivrance ou rédemption qu'accomplissaient les missions occidentales, puisque pour la première fois elles ont fait entrer au musée les arts les plus étrangers à notre propre tradition. Ce ne serait que dans le silence des musées et sous le feu de leurs projecteurs que masques et statuettes surgiraient vraiment, dans leur splendeur sacrée, comme des apparitions saisissantes, immobiles et soudaines. Dans ce cas de figure, les informations ne sont jamais qu'un écran entre les œuvres d'art et la fraîcheur de notre sensibilité.

« Avant de vous exprimer, ecrivait J.kerchache, ne cherchez ni la signature ni la date. Attitude - que stigmatise J.-M. Drot - de la pensée systématique, étiqueteuse du monde occidental. Les sculptures africaines ne portent pas de signature et sont hors de notre chronologie. Retenez avec votre œil ».

Dans cette optique, le collectionneur, bien loin d'être simple­ment un maniaque, un pervers serait celui qui rêverait d'un monde où, comme le dit Benjamin, «la corvée d'être utile (serait) épargnée aux choses». En collectionnant les œuvres il les reconnaîtrait, pour la première fois, comme bonnes à rien, c'est-à-dire comme ayant, sim­plement, une valeur en soi. La collection aurait donc bien un carac­tère quasiment et paradoxalement « fétiche ». Avec elle, à la valeur cultuelle se serait subs­tituée la valeur d'authenticité qui en serait la sécularisation.

P. Rivet en 1938 fondateur du musée de l’homme voulait,  au contraire,éviter aux objets de devenir des aérolithes étranges et détachés de tout .où ils seraient isolées, soclés, éclairées, astiquées intégrées à une certaine idée de l'art inventé par les Grecs ; Quand le cultuel enraciné dans un temps et dans un lieu, fondé sur le rituel, se dégrade en culturel, quand la valeur d'exposition devient prépondérante, elle dépouille l'objet, disait Benjamin, de son aura, apparition unique d'un lointain qui excède et brûle le caractère d'image. L'objet cultuel n'est pas exposé, on le soustrait aux regards pour préserver sa force car son pouvoir est d'autant plus grand qu'il se donne moins à voir. On le laisse reposer dans le secret de la maison ou au fond du bois sacré, on le promène, on le vêt, le dévêt, on le lave.  Son efficacité magique dépend de son occultation, son aura est relative à ce jeu entre le don et le retrait, la manifestation et la révélation. Ce n'est pas « de l'art», ce n’est pas une fiction c'est une idole (nos missionnaires en étaient très conscients qui ont fait brûler des bois sacrés Senoufo pour cette raison) qui actualise une modalité du divin, qui présentifie des puissances. Bien loin de représenter le monde humain, l'idole étrange et primitive vaut par sa matière plus que par sa forme, elle est présence et non représentation (Vernant, 1983).

L’esthétisation risque paradoxalement de porter à sa perfection le mouvement d'annexion et de réduction propre au 19ème et risque bien de finir par perdre ce qu'il prétend sau­ver. Car comment un fétiche à clous pourrait-il jamais devenir une •simple «statue»? L'artiste africain, disait Frobénius, est l'officiant d'un culte qui répond au mystère de la mort. Ces fétiches, aujourd'hui, sont devenus silencieux.

Le conflit entre esthétique et ethnologie reste dévastateur : comment pourrait-on en faire abstraction du contexte de production (ne définit il pas également chez nous l’œuvre d’art, comme la montré Danto dans son analyse de la chute d’icare) Sans doute la fonction ne détermine pas entièrement les caractères d'un masque ou d'une statue, il y a toujours un certain jeu entre la forme et la fonction mais, généralement, le «meilleur» masque est généralement le plus efficace et cette efficacité provient à l'inverse de la plénitude de son style.

On se trompe sur la valeur d’usage en la réduisant à une simple  fonction utilitaire pour mieux en consacrer la valeur d’exposition. Le masque a sans doute une valeur d'usage puisqu'en un sens il était utile, mais cette utilité ne renvoyait pas à un profit mais à une dépense, elle faisait partie d'une écono­mie de fête. L'art africain, ici, est en effet un art total, il est toujours intégré à la performance qu'est la fête, à un acte, un rituel ou une cérémonie. C'est donc un art qui modifie la vie, qui est au-delà des œuvres d'art et qui renvoie à une économie sacrificielle et à cette violence qui est au cœur du sacré. Il y a donc d'une opposition plus radicale, opposition de deux économies: une économie usuraire de conservation et une économie sacrificielle.

«  L'entrée dans l'espace apollinien du musée, écrit Francois Wautrin répond sans doute à une modification de notre regard désormais libéré de la croyance. Mais ces « choses belles ici savamment assemblées » n'étaient pas faites pour être vues par les hommes mais par les dieux; enfants de la peur et de la nécessité, elles venaient hanter les vivants et faisaient partie du monde dionysiaque et cultuel de la vie des corps. Elles sont maintenant, par un jeu d'idéalisation et de transposition, dépouillées de leur aura, mises en cage derrière des vitrines, objets de délectation à l'intention des esthètes: des objets de plaisir esthétique après avoir été des objets de spéculation »-

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Dans son étude des masques sulka de Papouasie, Monique Jeudy-Ballini montre que La fabrication de ceux ci impose à ceux qui s’y livrent un certain nombre d’interdits sexuels et alimentaires renvoyant au double souci de préserver les hommes de toute contamination par les objets rituels et de préserver ces objets de toute contamination par les hommes. On suppose au masque , à sa beauté (éclat,brillance lumière)un « pouvoir » , une « chaleur »  (manakaen) qui rend le contact avecl ui dangereux s’il n’est pas neutralisé par les magies appropriées. C’est pourquoi (à l’inverse  du prix de nos entrées de musées ou du prix d’achat d’objets de collection) ce sont les spectateurs « pris » par l’émotion esthétique qu’il faut au contraire dédommager pour la violation subie : A la force polluante des masques on attribue notamment les fausses couches, les malformations congénitales, les jaunisses et les affections des voies respiratoires. Mais ces objets redoutables apparaissent en même temps éminemment fragiles, puisque si un homme peut contaminer sa femme après avoir omis de se purifier du contact avec un masque, il risque en retour d’endommager définitivement ce masque après avoir omis de se purifier de rapports sexuels avec elle.

Chez les humains des deux sexes, les principaux canons esthétiques se définissent comme une peau saine, une carnation peu foncée, un nez droit et une robustesse physique faisant légèrement saillir la chair autour des bracelets enserrant bras ou mollets. Pour un homme et une femme, une manière usuelle de rehausser son apparence consiste à s’oindre le corps de substances oléagineuses et à se frictionner avec des herbes odoriférantes. On attribue à l’acte de s’embellir un effet régénérateur revivifiant pour le corps,; la capacité d’embellissement n’est  donc jamais elle-même qu’une manifestation de santé et de bonne condition morale.

Il s’agit d’une beauté totale qui intègre d’autres valeurs qui transcende l'esthétique stricte ; se lient, par exemple,esthétique et jardinage :

différentes sortes d’herbes aromatiques, et de cordylines sont plantées dans les essarts pour garantir et protéger magiquement la croissance des cultures vivrières. Des chants correspondant à d’anciennes magies de jardinage et réalisés de nos jours au cours des cérémonies disent l’émotion éprouvée à la contemplation de ces plantes quand le soleil avive leurs couleurs par transparence ou qu’un vent léger les met en mouvement. Leur présence éclatante, la puissance de leurs effluves, la répartition équilibrée des cultures, la disposition soignée des plantations ou les effets visuels jouant sur les teintes et les formes de leur feuillage attestent déjà de la fertilité de la terre. Il faut qu’un jardin soit beau pour être fertile, mais il n’est beau que pour autant qu’il est fertile. Dans les représentations locales, un rapport de solidarité absolue fait de la beauté et de la fertilité deux conditions nécessaires l’une à l’autre. L’aspect des choses laisse préjuger de leur qualité interne et, plus encore, l’authentifie. » La beauté n’est jamais trompeuse. Nulle contradiction, par conséquent, entre réalité sensible et réalité non perceptible : l’apparence renseigne sur l’essence et tout ce qu’on dit « beau »  (ayar) s’entend par définition comme bon, sain, apte, conforme ou efficace »...

« La beauté ne se pense qu’en termes d’emprise. Les femmes, les enfants et ceux des hommes initiés n’ayant pas participé à la construction des masques n’ont révélation de leur aspect qu’au moment des cérémonies. On dit que ce jour-là ce sont les femmes qui, par la puissance et la beauté irrésistibles de leurs chants, les poussent à sortir de la forêt et les « tirent »  jusqu’au village où leur apparition éclatante fait l’effet d’un soudain « embrasement »

                                                                            

Il semble important d'admettre que le bagage culturel qui informe notre regard devant une œuvre d'art comporte une dimension esthétique. Confrontés à des formes d'art inconnues, nous avons donc besoin d'en savoir plus non seulement sur l'environnement socio-économique, rituel et symbolique, mais aussi sur le cadre esthétique - c'est-à-dire les idées sur la forme, la ligne, l'équilibre, la couleur, la symétrie, etc., qui ont contribué à sa création. Car la documentation sur l'art du monde entier montre à l'évidence que les objectifs esthétiques des créateurs et des critiques sont tout sauf universels : examiner un masque africain avec les critères esthétiques de notre culture revient en gros à appliquer à un tableau de Mirô les critères esthétiques de Michel-Ange. L'existence de connaissances et de perspectives culturelles communes aux amateurs d'art Occidentaux participe de l'illusion que c'est la qualité esthétique, pure et inaltérée qu'ils

apprécient dans une œuvre d'art. Quand les connaissances et les perspectives culturelles sont implicites et non explicites, les jugements esthétiques prennent une aura d'autorité qui paraît éternelle, mais qui n’est qu’un impensé ethnocentrique : Ce contexte favorise l'émergence de ce que Gary Schwartz a appelé « l'axiome selon lequel l'œuvre elle-même est le point de départ, le principe directeur et la destination finale de l'histoire de l'art » ; or cet axiome déjà faux dans notre propre histoire de l’art est arbitrairement réducteur quand il s’agit d’un masque dogon ou d’une peinture de sable

Dans cette perspective, un énorme fossé se creuse entre ce que l'on considère généralement comme la raison d'être de la recherche en histoire de l'art et en anthropologie « L'anthropologie écrivait un critique nie le caractère unique de l'objet d'art ». La « valorisation » récente de l'Art Premier vient en grande partie de ce que l'on a simplement enlevé certains chefs-d'œuvre d'un domaine pour les faire passer dans l'autre, sans jamais chercher à réduire le fossé qui les sépare.

Sally Price dans "ARTS PRIMITIFS REGARDS CIVILISES", propose une troisième voie, située quelque part entre ces deux extrêmes, et qui peut donner une image plus réaliste à la fois de la nature de l'expérience esthétique et de la nature de l'art dans les sociétés "Primitives".Pour ce faire, elle avance deux principes.

Le premier, c'est que l'« œil » du connaisseur, même le plus naturellement doué, n'est pas nu, mais qu'il perçoit l'art à travers le prisme de la formation culturelle Occidentale.

Le second, c'est que de nombreux Primitifs (y compris les artistes et les critiques) ont eux aussi un « œil » raffiné -également muni d'un dispositif optique qui reflète leur formation culturelle.

Dans le cadre de ces deux principes, la contextualisation ethnologique représente, non pas une accumulation fasti­dieuse de coutumes exotiques qui concurrence la « véritable expérience esthétique », mais plutôt un moyen d'étendre l'expérience esthétique au-delà d'une ligne de vision étroitement liée à notre culture.. La contextualisation, le respect de la pensée indigène n'est plus alors un lourd fardeau de croyances et de rituels ésotériques qui détournent notre psychisme de la beauté des objets, mais plutôt une nouvelle paire d’yeux qui nous apporte un nouvel éclairage

                                                                     

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Pour moi, écrivait sally price, la prochaine étape, dans l'approfondissement de la nature de l'expression et de la réception artistiques doit se faire dans deux directions : compléter le discours esthétique sur l'Art Occidental par une analyse en profondeur de son environnement socio-historique, et compléter le discours ethnographique sur l'Art Primitif par une enquête sérieuse sur la nature des cadres esthétiques spécifiques où il reste vivant

Dans un tout autre domaine, celui de l’action politique et publique hannah arendt ne disait pas autre chose. présentant une toute autre conception de l’universalité que celle qui, inconsciente de ces présuposées, impose en fait son point de vue unique

Comprendre, toutefois, ne signifie pas nier ce qui est révoltant et ne consiste pas à déduire à partir de précédents ce qui est sans précédent ; ce n'est pas expliquer des phénomènes par des analogies et des généralités telles que le choc de la réalité s'en trouve supprimé. Cela veut plutôt dire examiner et porter en toute conscience le fardeau que les événements nous ont imposé, sans nier leur existence."

Car si le monde commun offre à tous un lieu de rencontre, ceux qui s'y présentent y ont des places différentes, et la place de l'un ne coïncide pas plus avec celle d'un autre que deux objets ne peuvent coïncider dans l'espace.

Le monde commun prend fin lorsqu'on ne le voit que sous un seul aspect, lorsqu'il n'a le droit de se présenter que dans une seule perspective. "

                                                                     

"

                                                                     

LES ARTS PREMIERS EXISTENT-ILS?(2)..L'OBJET"PREMIER"

                                                                        

«  La signification d'un objet est déterminée par les caractères d cet objet. Mais ils ne la déterminent pas d'une manière univoque Ils ne font que délimiter un champ de possibles, un ensemble de significations virtuelles, les contours d'une aire vide que l'histoire est chargée de remplir. Et son histoire est celle des significations suc­cessives dont il se trouve, de ce fait, investi ». 

Aussi long­temps qu'il reste l'élément d'une collection, ou d’un musée il est aussi porteur d'une signification, un sémiophore.(voir les articles consacrés aux cabinets de curiosites et aux collections) , membre d'une grande famille d'objets composée de tableaux, de dessins, d'estampes, de sculp­tures, d'écrits manuscrits et imprimés, de poids et mesures, de monnaies, d'objets décorés (ustensiles, instruments, armes, édi­fices, habits) ; en fait partie aussi le corps humain, quand il est peint, tatoué, coiffé ou mutilé rituellement.  Tous les sémiophores sont des objets bifaces : ils ont un aspect matériel et un aspect sémiotique (symbolique) »

le spectateur en saisit la signification à partir de caractères inhérents à l'objet même mais perçus à travers le filtre que constituent le lieu social où il se trouve, le voisinage d'autres objets, le contexte verbal, la manière de l'exposer, la composition du public auquel on le montre, le comportement de ceux qui l'exposent et de ceux qui le regardent. »krzysztof pomian : des saintes reliques à l’art moderne

Lorsqu’un donc  un objet franchit nos frontières - devenant de fait autre chose que ce qu’il est (un objet usuel, rituel, magique, etc.), nous pouvons être partagés entre deux attitudes, entre deux interprétations: soit cet objet est assimilé à un patrimoine culturel, matériel et reconnu et enseigné comme tel, soit, au contraire, ce même objet est apprécié, remarqué, pour ses qualités plastiques, esthétiques. Le patrimoine, les objets exotiques, « primitifs », non occidentaux, quel que soit le nom qui leur est donné, bénéficient  désormais d’une reconnaissance institutionnelle faisant la part belle à l’esthétique.

                                                            

La création d’un Musée des Arts et Civilisations (MAC) ou Musée du Quai Branly, dédié aux seuls "arts premiers », couplé à l’ouverture le 14 avril 2000 d’une salle au Louvre - de 1 400 m réservée à l’exposition de près de cent vingt chefs-d’œuvre de l’art primitif, sont deux moments clés de l’institutionnalisation d’une forme d’art qui jusqu’alors n’existait que dans les vitrines poussiéreuses de nos musées d’ethnologie ou au travers du marché de l’art. Cette reconnaissance est significative de la prise de pouvoir symbolique de l’art, ainsi que celle des marchands et collectionneurs au détriment de l’anthropologie dans la définition institutionnelle des objets des cultures non occidentales.

Présentant l’entrée de ces « chefs d’œuvre »  au Louvre « temple de l’art occidental et de ses sources,lieu inéluctable de l’expression solennelle d’une consécration artistique » le président du musée du quai Branly ,Stéphane MARTIN en résumait nettement la signification et le geste,: « il (l’art primitif) est enfin admis à être considéré  pour lui-même dans la complexité et la différence assumées des sociétés qui ont suscité sa création mais sans se dérober, au prétexte d’un contexte par définition étranger, à l’admiration universelle…..nulle autre démarche n’aurait pu mieux symboliser  la volonté de notre pays que de présenter au coté de la victoire de Samothrace et de la Joconde des sculptures reconnues de puis longtemps par les spécialistes comme des chefs d’œuvre. »

                                                          

De même, pour j kerchache , l’inspirateur des deux projets, le fait de concevoir les arts primitifs comme égaux des arts occidentaux rend toute contextualisation inutile

:  "Y a-t-il besoin d’un contexte pour les œuvres exposées au Louvre ? La production artistique occidentale est présentée dans nos musées sans qu’on ait besoin d’évoquer le bagage génétique de leurs auteurs ou de rappeler les mœurs et coutumes des pays dont elle est issue. Les hommes nés sur le continent africain ou dans les îles du Pacifique seraient-ils si différents de nous qu’ils mériteraient de recevoir un traitement radicalement opposé

Qui n’applaudirait d’abord à de tels propos paraissant rompre nettement avec l’ethnocentrisme colonialiste dont on a beaucoup dit qu’il entachait le musée de l’Homme ? Mais n’en a-t-on jamais fini avec l’ethnocentrisme ? 

Une simple distance analytique par rapport au propos précédents et au geste qu’il résume peut montrer que l’objet non occidental (déjà sélectionné puisqu’il s’agit surtout de sculptures), entre au musée par l’opération d’une double et subtile alchimie :

D’une part et paradoxalement son altérité réelle (qu’on devrait reconnaître et qui fut aux origines de  notre art moderne dans le « primitivisme »,) ce que W.Benjamin aurait appelé son « aura » (présence réelle d’un lointain), sa valeur cultuelle, magique, mystique par exemple, est occulté comme contexte par « définition étranger  et inutile ».

Par contre, en tant que valeur d’exposition, chef d’œuvre, le même objet est admis désormais dans le temple  de ce qui constitue désormais notre propre sacré à savoir l’art et selon nos propres normes. Transmutation alchimique qui d’autre part repose sur notre propre conception de la « valeur », et de l’authenticité facilitée par l’anonymat des artistes, l’objet valant désormais plus, par le prestige des collections dont il est issu (son pedigree), que par  ses qualités proprement formelles ou par le pouvoir de son créateur.

Cette dernière transmutation alchimique repose  sur trois principes, le paradoxe étant que ceux-ci contredisent souvent l’originalité de cultures qu’ils prétendent justement reconnaître (comme notre propre histoire de l’art !) :

• une reconnaissance d’abord esthétique des cultures exotiques au nom d’un principe  d’universalité de l’art sans jamais interroger sur ce sujet la « pensée indigène »-or pour citer un exemple,la destruction rituelle des masques après utilisation ;dans la culture sulka(papouasie) n’est pas le fait d’une indigence esthétique à laquelle nous aurions légitimement le devoir de suppléer en les « préservant » dans nos musées et nos collections, mais la conséquence d’une conception autre de la  beauté qu’un dialogue respectueux des altérités devrait au contraire interroger ; de même l’esthète collectionneur au nom de l’authenticité s’indignera que le collage d’un tel masque puisse intégrer des fragments de catalogue du planning familial alors que l’indigène n’y verra que  le « brillant » de l’image et donc un matériel plus approprié  à sa conception du beau) ; Monique Jeudy-Ballini  « dedommager le désir ».

• un  principe d’universalité qui repose donc sur l’idée que la reconnaissance d’une oeuvre est indépendante du contexte historique et social-elle est affaire d’émotion esthétique.

Le créateur « anonyme » dans le cas des arts premiers est censé avoir travaillé à partir de l'émotion brute, combinée aux traditions ancestrales qui ne donnent aucune place à la réflexion artistique ou aux solutions novatrices de problèmes de conception. Voilà un objet dont il est difficile de savoir quoi dire en termes d'exégèse et d'histoire de l'art. Devant une telle pièce, il ne nous reste pas grand-chose d'autre à faire que de « communier » avec sa beauté universelle - saisissante, indicible et mystérieuse.

                                                             

Dans ce cas n’est ce pas méconnaître à la fois les patterns culturels inconscient du créateur  et du spectateur que toute étude de la perception met en évidence (voir l'exemple ci dessusd’une peinture figurative d'un lac écossais par un artiste chinois ), dans une mystique du bon goût ou de l’oeil du connaisseur et surtout réintroduire l’idée de « primitif » au sens de primordial.  Le mérite de celui-ci aurait consisté dans une vie » immédiate » et perdue aujourd’hui, davantage liées aux pulsions fondamentales, essentielles : « la part obscure de l’homme » comme l’écrit sally price.

Ce mérite serait passif et inconscient dans l’acceptation subie de formes émergeant du passé mythique. Cette logique conduira le tourisme occidental à refuser comme perversion les innovations et les créations dans les mascarades dogon ou Yoruba au profit de masques « authentiques », analogues à ceux de nos collections.                                                           

Pour reprendre l’exemple des sulka , la fabrication des masques est tout sauf une création pulsionnelle : le paradoxe est d’abord leur ambivalence à propos de l’émotion esthétique suscitée, recherchée au maximum mais considérée tout autant comme atteinte à la personne et donc source de méfiance. La coutume sulka exige donc de tout organisateur d’une fête qu’il dédommage matériellement quiconque exprime son admiration pour la beauté d’un masque ou d’une prestation. L’émotion esthétique qui s’empare d’un spectateur, à son corps défendant en quelque sorte, apparaît ainsi de l’ordre d’une sujétion, d’une violation, voire d’une aliénation qu’on doit réparer. Quant à la fabrication des masques elle même, réservée aux seuls initiés dans des huttes à part,entourée d’interdits, elle nécessite plus d’une année,et des opérations complexes( armature de vannerie sur laquelle des bâtonnets de moelle végétale, préalablement séchés au soleil et aplatis entre des pierres, ont été cousus pour servir de support aux pigments colorés). Pourtant, la durée de leur apparition en public ne dépasse guère une dizaine de minutes, au terme desquelles les masques se retirent du village pour être ultérieurement détruits ( tout amoureux des « arts  premiers »« frémira à l’idée  de cette destruction ainsi  qu’à l’utilisation actuelle de peintures commerciales et de toiles de copra, facilitant le délai de fabrication.

                                                         

• occultation enfin de notre propre culture puisque ce principe même a justement une histoire dont il est le dernier avatar et que l’esthétique s’origine en fait dans notre histoire de l’art au XVIIIème siècle .

Il est en effet une histoire de l’objet et de ses métamorphoses, dans un symbolique du sacrifice et du sacré. D’abord « sacrifié »  (retiré de toute fonctionnalité) à l’au-delà, pour l’être ensuite aux générations futures, l’objet dont la place va de l’église au musée, en passant par le cabinet de curiosités est ainsi et successivement relique, merveille, trésor du temple ou du palais, antiquité, objet naturel pour  faire place aux productions artistiques, œuvres d’arts modernes (et dernièrement aux productions ethniques)

En admettant sur ce point que ces dernières soient de œuvres d’art au sens où nous l’entendons de nos jours, ce qui fait justement question, -la pleine reconnaissance  de son rôle dans notre histoire de l’art (le primitivisme, le cubisme le surréalisme) devrait être l’entrée au musée d’art moderne comme art vivant et non au Louvre ou au quai comme art du passé figé dans le XIX ème siècle. ». Est-il excessif de dire que, pour l'en­semble de la modernité, la découverte de l'Afrique et de l'Océanie fut aussi importante que ne l'avait été la découverte de l'Antiquité pour la Renaissance ? Et que donc sans « l'art nègre » il n'y aurait pas eu, au début du XX^e siècle, de modernité européenne, que ce soit dans le domaine des arts plastiques, de la danse ou de la musique ? La ren­contre a en effet cassé le discours colonial, a ouvert une brèche dans l'ordre occidental des choses. C'est elle qui nous a « altérés », rendus autres, rendus à l'autre, en déstabilisant nos certitudes, notre tradition esthétique, notre imaginaire.

À l’inverse de la temporalité du musée et de la collection, les masques sulka défraîchis deviennent impropres aux regards, après avoir dansé devant l’assistance villageoise (alors que nos propres critères d’authenticité exigent qu’ils aient dansé dans le passé). Il est rigoureusement exclu qu’on en récupère tout ou partie pour une cérémonie ultérieure. Le beau est ainsi conçu comme éphémère et ne peut donc s’apprécier que dans le bref espace de sa présence au village. il se trouve, pour cette raison, hors d’atteinte des marques du temps et de l’usure.(encore un critère d’authenticité des collections). La beauté résulte, pour une grande part, du caractère neuf ou récent qui dote cette chose d’une capacité d’impact optimale sur les sens. La nature éphémère des objets rituels ressortit de ce point de vue à une contrainte esthétique incommensurable à notre point de vue.

Dans l’article précédent j’ai cité les travaux d’Arthur danto dans la « transfiguration du banal ». Arthur Danto  a montré qu’un objet (occidental ou non) devient œuvre d’art non pas par ses critères perceptuels ou matériels (donc esthétiques) mais justement par une alchimie catégorielle  qui présuppose un monde en l’occurrence notre monde de l’art. « dans une œuvre d’art, la manière  dont le contenu est présenté est aussi important que ce contenu même :le mode de présentation est la métaphore expressive d’une vision du monde » . Pour l’auteur, ce qui est vrai de la science, l’est de l’art : il n’existe pas d’observation sans théorie, sans processus cognitif qui n’intervient pas dans la réaction provoquée par un simple objet : dès lors que je suis informé du goût  de framboise d’un vin (l’oenologie est un savoir) je peux apprendre à reconnaître l’arôme alors que je ne l’avais pas identifié lors d’une dégustation antérieure qui se limiterait alors à  un simple « c’est bon ». De même, analysant la chute d’Icare de Breughel, Danto montre que l’identification n’est possible qu’a partir de la connaissance du mythe et de l’histoire de l’art ; autrement le tableau pourrait être interprété différemment : « laboureur  au bord de l’océan », paysage bucolique, noyade d’un garçon ou encore « départ de l’armada » : interprétations équivalentes et indécidables du point de vue perceptif. L’œuvre ne prend pareillement tout son sens que par son identification au « maniérisme », dont un des traits réside justement dans le fait que l’importance du sujet est inversement proportionnelle à son échelle : ici le détail essentiel (les deux jambes) insignifiant pourtant quant à la perception.

                                                                  

Ce qui est vrai du tableau de Breughel, l’est d’autant plus du masque dogon ou sulka : l’objet premier reste toujours au centre d’une querelle entre les ethnologues et les « esthétisants ».  Pourtant à l’instar des peintures navajo , des bateba lobi ,les sulka qui confectionnent des masques (hemlout lopela) pensent que l’efficacité rituelle de ceux ci dépend de leur beauté, explicitée en termes de brillance, d’éclat et de lumière. Mais que ces qualités sont acquises inversement par l’efficacité des pratiques symbolique qui accompagnent la fabrication. La beauté d’un jardin, par exemple, est conçue à la fois comme une condition et un effet de sa fertilité. on ne saurait ainsi interroger la pertinence d’une notion (beauté) sans interroger la pertinence de l’autre (fertilité), la recherche de l’effet esthétique constituant en l’occurrence une dimension fondamentale de l’activité horticole dans cette partie du monde. Dans tous les cas donc, et qu’il s’agisse de jardins, de pirogues, de chants ou de masques, l’aptitude humaine à produire du beau passe par le recours à des magies, c’est-à-dire à des incantations héritées ou transmises en rêve par les esprits ancestraux et invoquant leur soutien. À l’encontre du point de vue occidental qui conçoit plutôt l’objet authentique comme ancien (antiquité ou spécimen muséographique par exemple), les Sulka considèrent le masque nouvellement fabriqué comme seul apte à faire son apparition en public, tout objet défraîchi devenant impropre aux regards.  Il est à noter qu’au cours des dernières années, l’intérêt manifesté par certains collectionneurs ou musées pour leurs productions a amené les Sulka a prendre conscience avec étonnement de détenir un savoir leur permettant de fabriquer des objets d’une valeur telle que même vieux et « laids », par conséquent bons à brûler, ils suscitaient encore la convoitise des Blancs.

                                                      

A  noter AUSSI que l’altérité sulka, avant son accueil réducteur dans nos musées, contribua fortement à « l’altération » de nos propres normes artistiques. Ainsi André Breton déclare-t-il, à propos des productions océaniennes : «  avec le surréalisme :l’Océanie et l’Océanie seule propose une vision surréaliste des êtres et des choses »  « La démarche surréaliste, au départ, est inséparable de la séduction, de la fascination qu’elles ont exercées sur nous »  ()on peut rêver sur le montant du dédommagement qu’une telle proclamation aurait pu valoir à l’intéressé de la part des Sulka, s’ils l’avaient entendue, puisque selon eux on doit« dédommager le désir ».

Sally Price ( arts primitifs, regards civilisés) remarquait à juste titre, que "si l’on admet que les œuvres de l’Art Primitif sont dignes de figurer aux côtés des œuvres des artistes les plus prestigieux de nos propres sociétés (...) nous devons ensuite reconnaître l’existence et la légitimité des cadres esthétiques où elles ont été produites"

Le projet du Louvre, la création du nouveau musée sont des actes symboliquement  très forts, mais si l’on s’accorde à reconnaître que l’art est une construction occidentale moderne, que les arts primitifs ne sont devenus "art" qu’une fois que nous les avons institutionnalisés, il est légitime de pousser jusqu’au bout la réflexion (critique et non polémique) pour échapper  à une énième représentation de Nous par opposition aux Autres ; de l’Occident par opposition au Primitif ou Premier. Cesser de le concevoir donc, comme un patrimoine culturel que nous - esthétisons, figeons dans le temps et l’espace. La représentation de l’Autre que nous donnons au travers de nos expositions reste une construction sociale de la réalité qu’il convient d’interroger afin de ne pas naturaliser une pratique artistique qui n’a, en soi, rien de naturelle.

                                                            

                                                                                          

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