REGARD ELOIGNE

LES "ARTS PREMIERS" EXISTENT-ILS?

  Quand un monde en rencontre un autre

                                                                

la pensée occidentale contemporaine associe communément l'art à des notions de pureté et d'universalité. L'art s'affran­chit des contraintes de temps et d'espace, existe par lui-même et s'adresse à des peuples de cultures très diverses. De ce fait, la plupart des expositions d'art non occidental se sont inspirées de ces schémas pour exclure de leur présentation — de façon presque systéma­tique et pendant longtemps — toutes les « impuretés » qui font partie du travail eth­nographique de collecte. Trouvant sa source dans la philosophie du XVIII^e siècle, renforcée par la vision de l'artiste héritée du XIX^e et justifiée à notre époque par « l'œil du connaisseur » cette représentation romantique dissocie l'art de l'impur.

Mais l'art n'est ni pur ni isolé, il est même fortement conditionné par les priorités et les discriminations propres à chaque époque : le statut de l'art et les valeurs qui lui sont attachées et, de ce fait, n'importe quel objet collectionné évolue en permanence, de même que la création, la collection et l'exposition d'objets d'art.

« Que les créations des sociétés sans écriture "méritent" d'être traitées à l'égal de celles des autres sociétés, voilà qui doit constituer un acquis hors de question. Il paraît alors cohérent de leur faire place dans le musée français le plus prestigieux,(le Louvre en l’occurrence avant le quai Branly), sorte de réparation vis-à-vis de cultures longtemps humiliées et méconnues. Mais  ces œuvres sont susceptibles d'une double appréhension : l'une esthétique au sens exact du terme, selon une approche purement formelle qui les considère "en soi", d'après des critères qui se veulent uni­versels ; l'autre, sémiologique ou technicienne, qui vise à les comprendre dans leur contexte, selon leur finalité dans la société qui les produit et le sens que leur donnent leurs auteurs ou utilisateurs. Passions et intérêts opposent les tenants de ces deux manières de voir »philipe laburthe toLRa

notons en passant que musée est en un sens ambigu : ainsi l’anglais distingue quant à lui la gallery, qui est un lieu d’exposition de belles choses, par exemple de tableaux, c’est un musée d’art – il y a à Londres la prestigieuse Tate Gallery –, et le museum, qui est un musée savant, axé sur l’exposition d’objets intéressants, la beauté étant indifférente, et lieu pédagogique, puisque les objets sont réunis en fonction de l’intérêt qu’ils présentent pour l’histoire ou pour la science – il y a à Londres le British Museum, qui réunit en gros notre Louvre (sans la peinture européenne, qui est à la Tate Gallery, mais avec l’histoire ancienne) et notre Muséum d’Histoire naturelle. Le Musée de l’Homme est, en anglais, un museum. le quai Branly, de par la volonté de ses concepteurs, expliquée ci-dessous,  reste une gallery.

                                                               

La création du Musée du Quai Branly, à Paris, a ainsi donné lieu à diverses polémiques liées à la redistribution des collections existantes et à la suppression des collections ethnologiques du musée de l’homme, mais aussi à son objet même : les « arts premiers ». Le développement d'un débat autour de la notion d'« arts premiers » opposait une initiative venue du monde des collectionneurs et des marchands à une autre tradition, celle des musées d'ethnographie

Une partie de La communauté scientifique, en particulier celle des anthropologues, a condamné le terme (finalement abandonné pour le nom du nouveau musée) en raison de son ambiguïté sémantique et de son arrière-plan évolutionniste, mais pour j kerchache l’inspirateur du projet de musée, il s'agissait de montrer au contraire les « empreintes laissées par les artistes » issus de cultures disparues. C'est dire que si les arts premiers dénotent une dimension temporelle, tout comme l'art primitif, ils renvoient aussi à un art des origines autant qu'aux origines de l'art. En ce sens, la désignation s'inscrit dans une certaine filiation, celle qui va d'André Malraux et de sa notion d'« arts primordiaux » à J. Kerchache en passant par Claude Roy, auteur de Arts premiers, arts sauvages"

La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien". Claude Roy, L’art à la source. Arts premiers, arts sauvages.

Un musée des arts premiers ou leur entrée au Louvre  témoignerait d'une « évolution du regard », « connaissance intuitive qualitative des "arts premiers" qui aille nettement au-delà de ces analyses morphologiques, quantitatives et aussi mathématiques que pratiquent les chercheurs et se voudrait le lieu d'une reconnaissance légitime des arts non occidentaux.

A l'approche ethnographique centrée sur le contexte culturel des objets et les critères de beauté de ceux qui les ont produits, le regard des arts premiers substitue un jugement universel de beauté. On peut ainsi par un « parti pris » ou un geste arbitraire  mettre cote à cote des objets africains fabriqués entre le XVIIe et le XIXe siècle avec des objets provenant des sociétés sans écriture de Roumanie, de Yougoslavie et de la Grèce archaïque. Ce rapprochement voulu entre des productions artistiques séparées dans le temps et l'espace présuppose un caractère « fruste » des premiers âges de l'humanité, décelable dans la plastique des œuvres.  A partir du moment où ces objets non occidentaux, issus de sociétés sans écriture, incarnent les prémices de l'expression artistique de l'humanité, on ne les saisira vraiment que sous l'angle de l'émotion esthétique. Ils sont censés véhiculer une vérité profonde, impénétrable au discours rationnel et par conséquent uniquement accessible par la voie du sensible. C'est en ce sens que ces objets exigent, selon J. Kerchache, « du spectateur une déculturation pour se plonger dans un monde qui n'existe plus, et dont il nous manque des éléments majeurs ». En d'autres termes, les arts premiers seraient avant tout les arts vestigiels de cultures éteintes.

Le rôle joué par les musées d'ethnographie au XXe siècle pour la représentation de l'altérité culturelle (succédant eux-mêmes au cabinets de curiosités puis d’histoire naturelle)) serait, au XXIe siècle, par là même dévolu aux musées d'art  offrant des« formes originaires proposant les solutions plastiques fondamentales et offrant un champ inépuisable aux commentaires ultérieurs ».

« Sans méthode préalable, la passion de l'Afrique m'a propulsé au cœur du Gabon, m'a porté du Congo en Guinée équatoriale, de la Côte-d'Ivoire au Libéria, m'a conduit du Burkina Faso au Mali, de l'Éthiopie au Bénin, du Nigeria au Cameroun et de la Tanzanie au Zaïre. (il s’agissait entre autres d’expéditions de collectes d’objets) ces expériences parfois difficiles, physiques certes, mais surtout intellectuelles et spirituelles, de ma participation à certaines cérémonies et à diverses manipulations d'objets, de mon immersion temporaire mais effective dans les cultes de l'ancienne Côte des Esclaves, je ne puis restituer aujourd'hui que des sensations, des impressions et je me garderai de toute affirmation.

Cependant, devant la sculpture africaine, il faut cesser d'avoir peur d'être profane et se laisser envahir par elle ; il faut s'en approcher, la fréquenter, se l'approprier, l'aimer. Lui offrir son temps, lui ouvrir sa sexualité, ses rêves, lui livrer sa mort, ses inhibitions, redécouvrir autre chose en soi. Sans lâcheté, ne pas hésiter à désacraliser, sans les rejeter, ses sources culturelles. Ne plus avoir cette taie sur l'œil et se laisser aller à la jouissance, se laisser gagner par la magie.

Même si nous ne pouvons contempler cette sculpture que par fragments, ceux-ci sont encore assez riches pour exprimer cet alphabet de signes-mères, de matrices auquel l'homme d'aujourd'hui, dans sa quête nécessaire d'universalité, peut et doit puiser. Car, en cette fin du XXe siècle, il y aurait danger à négliger l'apport de tous les " arts premiers " et en même temps ultimes ; ce sont là les ancêtres du futur. Les arts africains n'ont pas pour but de nous enseigner une certaine idéologie, mais de nous apprendre à regarder autrement. Il faut se garder du racisme subtil, c'est-à-dire penser qu'il faut être africain pour comprendre cette sculpture, attitude exotique qui n'est plus de mise. De même, nous ne pouvons continuer à traîner le boulet des événements historiques qui marginalisent dans des ghettos - les laboratoires, (quel mot pour parler d'une culture ! ) des musées d'Histoire naturelle - des œuvres majeures, de qualité universelle, qui voisinent avec des crânes, des fœtus, des vêtements, des chaussures... (Accepteriez-vous de regarder les œuvres de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Goya, de Matisse, exposées avec leurs pantoufles et leurs chapeaux?)j.Kerchache « points de vue »

Peut on justement dire qu’une œuvre est belle en soi -ce qui signifierait donc  et ce serait à démontrer de façon plus probante que le recours à l’émotion esthétique(celle-ci est elle si pure de tout exotisme ?) qu’elle est indépendante de nos propres critères esthétiques et de nos institutions muséales ?(il ne devrait y avoir alors aucune scénographie, aucune volonté de mystère appuyée sur des procédés de théatralisation.)

Dans le cas contraire ce serait un geste de plus d’appropriation ethnocentrique de cultures dont nous savons d’autre part qu’elles ont été pillées de leurs objets. S’il est vrai d’autre part qu’il serait ridicule de ‘contextualiser « la Joconde » c’est en grande partie parce que le public possède déjà les références culturelles propres à sa civilisation.

L’émotion esthétique par ailleurs ne relève t’elle pas de ce que sally price a appelé une mystique du connaisseur » celui ci serait doté d’une qualité rare, le goût (l’œil selon les collectionneurs)  indépendant de toute mode et de tout pattern culturel informant la perception. En quelque sorte le gourmet « fin connaisseur » opposé au gastronome ( sorte de pédant). Pourtant écrit Bourdieu qui souligne que l’amour de l’art répugne à connaître ses origines et ses conditionnements communs :

Le monde de l’art s’oppose au monde de la vie quotidienne comme le sacré au profane : l’intouchabilité des objets, le silence religieux qui s’impose au visiteurs, le refus quasi systématique de toute didactique, la solennité grandiose du décor (la pénombre mystèrieuse du quai Branly) tout semble fait pour rappeler  que le passage suppose une véritable métamorphose ». Le paradoxe de cette métamorphose réside, dans le cas des arts premiers, qu’originellement les lobjets sont justement sacrés et religieux mais qu’ils perdent leur valeur cultuelle pour accéder à un autre sacré celui de notre art, valeur d’exposition et  plus simplement d’échange et donc marchande.

Intemporel ou généalogie ?

On peut donc interroger l’expression d’art premier (inusitée jusque récemment en français) et estimer qu’elle pose toutes sortes de problèmes  qu’il est nécessaire de clarifier

L’idée d’arts « premiers » consiste-t-elle seulement à rebaptiser ce qu’on appelait autrefois les arts « primitifs », dans un contexte évolutionniste et ethnocentriste ? Un art peut-il être dit premier ? le mot désigne-t-il un genre ou une espèce d’arts particuliers historiquement et géographiquement identifiables ? Cette expression a-t-elle seulement un sens au regard des questions que pose l’histoire des arts, voire du concept d’art.( l’usage de cette expression impliquant une conception conjointe et implicite de l’histoire et de l’art lui-même.) Où commence d’ailleurs l’art si, comme on le dit souvent, il en est aujourd’hui à sa « fin » ?

Dans la « passion de l’origine, le philosophe  Francois Wautrin retrace la « généalogie des ARTS PREMIERS (on pourrait tout autant parler de nostalgie de l’archaïque) et donc restitue la genèse de ces derniers. Le concept de généalogie emprunté à Nietzsche ne signifie pas justement un simple devenir linéaire : toute histoire selon n. est tout aussi bien celle des rapports de forces qui en ont constitués les diverses péripéties et tout aussi bien  celle des diverses interprétations qui les ont accompagnées : »il n’y a pas de faits ,il n’y a que des interprétations ; en ce sens aucune dénomination n’est neutre et bien sur pas celle d’arts premiers ; de plus l’histoire des concepts et des objets correspondants n’est pas une évolution linéaire

À l'idée d'une genèse linéaire à partir d'une origine, recel d'une essence et d'une identité immobiles, la généalogie substitue une tout autre histoire : elle montre que toute essence est construite pièce à pièce à partir de figures contingentes ou accidentelles qui lui étaient étrangères (Foucault, 1971). Les origines n'expliquent pas l'essence d'un peuple, il n'y a pas de peuple souche (Fichte) mais une ethnogénèse continuée qui prend du temps et qui ne cesse de se reprendre et de se raconter. La généalogie ne cherche pas à fonder; elle inquiète au contraire tout fondement, elle mobilise ce qui apparais­sait immobile, fragmente ce qui était uni, montre dans le simple le bâtard, le mêlé, le mélangé, l'essentiellement impur.

                                                    

Faire la généalo­gie de ce qu'on a appelé successivement, « art primitif», « art nègre », «art premier», «art tribal», «art africain» ou «art exotique» c'est montrer que ces syntagmes ne vont pas de soi, que ces expressions ne renvoient pas à une réalité objective préexistante, que ce sont des interprétations solidaires de périodes historiques déterminées, celle de la colonisation, de la décolonisation, celle de l'âge post-colonial et postmoderne…... À chaque appellation, la «réalité» est recomposée en fonction d'un regard pilote (Malraux), les objets récoltés sont introduits dans un nouveau champ de visibilité, pris dans un nouveau régime de discours qui les métamorphose de fond en comble.

Si l’on pense avec francois wautrin qu’une dénomination est aussi une appropriation dominatrice, on peut restituer et évaluer l’histoire des concepts et des objets correspondants: Un concept en effet n'a jamais un seul sens, il n'a que le sens que lui don­nent les forces qui s'en emparent, il est lié au jeu hasardeux des dominations, il est toujours solidaire de la perspective de ceux qui forgent ou fictionnent l'interprétation de la réalité que ce concept constitue ou construit. .

ESPACE DE JEU ET THEATRE DU MONDE (3)..."UN REFUGE CONTRE LE MACHINAL DU MONDE".

                                                                   

Le fait de collectionner les " bizarreries ", parfois créées de main d'homme, dévoile une autre caractéristique du cabinet de curiosités : son aspect ludique. Jeu humain, il fait écho au jeu divin de la création. En témoigne cette image d'un monde inversé dans le cabinet de Ferrante Imperato à Naples : au plafond est suspendu un crocodile, entouré par une multitude de coquillages et de poissons de mer. Même si cette disposition était due en réalité à un manque de place, elle ne pouvait que surprendre le visiteur..

Mais comme on l’a vu le temps fera son oeuvre, couvrant dune couche de poussière la  chambre des merveilles. Le songe encyclopédique, se dissipera lors de l’éveil d’un nouveau siècle. . les  Cabinets de curiosités ont connu leur phase de pleine expansion dans la deuxième moitié du 16e siècle. En 1750, ils ont presque tous disparus. Selon Pomian Krzysztof  cela s'explique par le fait que l'intérêt pour les choses rares cède la place à l'engouement pour l'histoire naturelle.

Alors, nous dit Adalgisa Lugli " La merveille passe au rang d’enfance des idées, que de nouveaux adultes se sentent autorisés à censurer ".pour m.foucault (les mots et les choses) don quichotte dessine  le négatif du monde de la renaissance : « les ressemblances et les signes ont dénoués leur vieille entente ; elles tournent à le « vision et au délire »..les choses ne sont plus que ce qu’elles sont.. »

Le retour du merveilleux : la révolution surréaliste

C'est aux dernières limites du possible, sur les confins le plus lointains des apparences, à l'extrême pointe vers laquelle convergent toutes les directions confondues, voire même au-delà, dans cette région où ne peut plus se rencontrer que la conjecture audacieuce ou bien plutôt l'étonnement sans mesure, que s'effectue la plus profonde et la plus énigmatique peut-être des démarches que tente l'esprit de l'homme, celle par qui s'élabore secrètement le Merveilleux.
     Michel Leiris, Le Merveilleux

Quittez les cavernes de l'être. Venez. L'esprit souffle en dehors de l'esprit. Il est temps d'abandonner vos logis. Cédez à la Toute-Pensée. Le Merveilleux est la racine de l'esprit.
    Antonin Artaud, À table, La Révolution surréaliste,

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Dominé par la personnalité d’André Breton, le Surréalisme est d’abord d’essence littéraire. Son terrain d’essai est une expérimentation du langage exercé sans contrôle. Puis cet état d’esprit s’étend rapidement aux arts plastiques, à la photographie et au cinéma, non seulement grâce aux goûts de Breton, lui-même collectionneur et amateur d’art, mais aussi par l’adhésion d’artistes venus de toute l’Europe et des États-Unis pour s’installer à Paris, alors capitale mondiale des arts.

                                                            

Les artistes surréalistes mettent en œuvre la théorie de libération du désir en inventant des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve.

                                       " pour tracer une ligne dans la geôle d'un solitaire
pour illuminer avec un girasol la tête de lune d'un laboureur
pour accueillir la nuit qui vient avec des personnages bleus
pour apprendre à voir et pour que les choses nous regardent
et entrent et sortent par nos regards ".

Fable de Joan Miró, d'Octavio Paz.

Fidèle au principe de leur esthétique, illustrée par la phrase de Lautréamont : “Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection”, l’objet surréaliste est le fruit du collage d’objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L’effet cherché est toujours la surprise, l’étonnement, le dépaysement comme celui provoqué par l’irruption du rêve dans la réalité. L’association d’objets se faisant au nom de la libre association de mots ou d’idées qui, selon Freud, domine l’activité inconsciente et en particulier l’activité onirique. Dès 1924, André Breton, dans son Introduction au discours sur le peu de réalité, propose de fabriquer « certains objets qu’on n’approche qu’en rêve ». Les surréalistes, artistes et écrivains, vont s’adonner passionnément à cette pratique.

L’objet surréaliste est une doublure de l’image surréaliste, cette fois-ci en trois dimensions. Son auteur associe les éléments les plus hétéroclites de manière insolite et provocante afin de déclencher le choc de la surprise et transporter le spectateur dans un univers de rêve .

Sur le passage du surréalisme se produit  donc une crise fondamentale de l’objet  et des distinctions sans fin : objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet interprété, objet incorporé, être-objet,: objet naturel, objet perturbé, objet trouvé, objet mathématique, objet involontaire, etc.

Ainsi l’exposition charles ratton en 1936 : Breton rend compte de cette exposition dans un court article qui sert de catalogue et dans une formulation qui évoque irrésistiblement le catalogue de BOREL et des autres cabinets de curiosités  : « On y trouve des objets naturels – minéraux (cristaux enfermant de l’eau fossile), végétaux (plantes carnivores), animaux (tamanoir d’œuf d’oepyornix) – des objets naturels interprétés (singe en fougères) ou incorporés à des assemblages – des objets perturbés (modifiés par des agents naturels tels qu’incendie ou tremblement de terre, par exemple la verrerie fondue après l’irruption de la montagne Pelée) – les objets trouvés, exposés tels quels ou interprétés – des objets mathématiques découverts à l’Institut Poincaré par Ernst et photographiés par Man Ray – des objets sauvages (fétiches et masques) et enfin des objets surréalistes proprement dits. »

Breton ajoute : « La conception surréaliste de l’objet fait place en effet à la création de l’objet surréaliste, tel que vient de le définir Dali qui, pour sa part, propose sous cette étiquette son Veston aphrodisiaque couvert de verres emplis de liqueur ».

                                                         

Le 42 rue fontaine :

Pendant plus de quarante ans, de 1922 jusqu'à sa mort, en 1966, André Breton a rassemblé dans son appartement de la rue Fontaine, à Paris, des milliers d'objets. Du 7 au 17 avril2003, ce sont près de 400 tableaux, 3 500 livres, 1500 photographies, 150 pièces d'« art primitif », et des centaines d'autres objets qui ont été vendus dans les salles de hôtel Drouot ..L’état laissera faire et disparaître un moment de notre mémoire dans une vente où  « chacun était censé pouvoir acquérir selon ses moyens » mais qui dépassera de 50% les estimations de prix.

Mais qu 'avait-on réellement dispersé ? Un fatras d'objets ? Une collection ? Un poème-objet ? Ou plus simplement un peu de notre curiosité ?

Sculptures, racines, fétiches, bénitiers, peintures, minéraux, insectes, poupées hopi formaient dans l'ancien apparte­ment d'André Breton un véritable cabinet de curiosités. Breton, rappelle Yves Bonnefoy, ne « rassemblait pas des objets, mais reconnaissait des présences ». Le cabinet était un atelier d'artiste, un de ces chantiers où s'élabore, dans le dérèglement du sens, la curiosité.

Si l'histoire des objets est toujours l'histoire de la curiosité, (« Curiosus, cupidus, studiosus : l'attention, le désir, la passion du savoir », celle-ci relevait chez Breton moins de la nature de l'objet que de l'état de curiosité du sujet : le poète à l'œuvre. Ainsi, à côté des choses qui nous rendent banalement curieux, en raison même de leur statut — objet d'art, objet exotique, objet rare —, s'en trouvaient d'autres, fonctionnelles, usuelles, dépourvues de tous traits originaux, exception faite de ceux de la banalité, puisque c'est de celle-là même que Breton nous rendait curieusement curieux. La curiosité devenait un objet de curiosité à part entière. Le regard précédait la chose regardée. Breton était dans tous ses objets et les objets dans tous leurs états. Car tous les sujets, sous l'angle d'étranges combi­naisons, pouvaient surgir au coin de chaque objet.

                                                                

  Les objets domestiques devenaient même des plus sauvages, à l'image de ces fers à repasser hérissés de clous, par Man Ray. Tournés, retournés, détournés de leur sens, de leurs formes, les objets « a-raisonnés » par les correspondances insolites, se mettaient soudain à dialo­guer sans retenue, éveillant, réveillant l'imagi­naire jusqu'à notre inconscient. Détourné de toute fonction utilitaire, l'objet y résonne comme un totem et un messager, tout en prenant son sens par rapport aux autres objets, à leur assemblage - exactement comme aux yeux de Breton l'artiste ne manifeste sa liberté d'individu qu'au sein du groupe. Ordre et désordre, rationnel et merveilleux, didactisme et liberté, cette dialectique ne doit pas nous étonner : elle a pour visée d'entretenir, encore et toujours, la primauté du désir. L'objet concrétise la rencontre entre le hasard et la nécessité, la trouvaille et la fabrication. Voilà pourquoi l’atelier témoigne aussi de rencontres, de voyages, de promenades, d'amitiés, de ruptures, d'un faisceau de conditions objectives qui ont présidé à son élaboration et de choix subjectifs résultant du seul désir de son auteur.

Polymorphes, polysémiques les objets s'interpellaient sans ni hiérarchie de quelque ordre qu'elle fût : entre nature et culture (un galet de plage croisait une peinture de De Chirico), entre cultures de différentes civilisations (un battoir à tapa et un moule à hosties), ou entre différentes conditions sociales (artisan et artiste) d'une même culture. Ainsi les objets les plus humbles pouvaient coudoyer les plus sophistiqués, un porte-bouteilles tutoyer une sculpture, une cuillère en bois, un masque à transformation, dans une opération digne de cet atelier « où les objets ainsi rassemblés, expliquait Breton, ont ceci de commun qu'ils dérivent et parviennent à différer des objet squi nous entourent par simple mutation de rôle ».

Tel était cet appartement-témoin d'un paysage étrange où les objets, dans leur « exaltation réciproque », marquaient le relevé topographique d'un espace d'imagi­naire à venir pour tout un chacun, une topologie de rêve aborigène. Pour Breton,au lieu d’un d'un musée plus exhaustif c'est de poésie et de regards, pas seulement de choses regardées, que nous avons besoin. « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas de notre pouvoir dénonciation ? » interrogeait-il .. L'atelier était une œuvre d'art total au sens où on le dit d'un fait social. Il racontait l'histoire de Breton, les murs portaient le parcours de sa vie, inséparable du surréalisme et partie prenante du XX^e siècle, et là aussi était sa puissance.

Pourtant la vente a bien eu lieu.« Lorsque les statues commencent à devenir des statues, les collections muséographiques commencent », écrivait Malraux. les objets cessent alors d'être ce qu'ils sont pour devenir autre chose. Chaque chose a sa place mais moins de place dans chaque chose ,pour chaque chose. . L'imagi­naire, le sens sont garrottés. Les peintures sont conduites au musée d'Art moderne, les objets tribaux au Musée d'art du quai Branly. l'État reconnaissait quand même dans le « mur » de l'atelier une « extraordinaire œuvre d'art total » : si 200 pièces seront acquises et présentées au Centre Georges-Pompidou « dans la mise en scène du poète », l’état ne se sentait pas pourtant tenu de voir dans l'ate­lier le même statut et ses droits inhérents dont le respect à l'intégrité. L'atelier, sorte d'anthologie de la diversité du monde portée par la singularité d'un regard, et portant tout entier l'empreinte de la personnalité de son auteur, pouvait être dispersé sans scrupules. Resterait le « mur » comme échantillon d'imaginaire mais bien étrange monument d'une œuvre qui n'existe plus. Sans rire ,on conseillera quand même au visiteur : d’effacer mentalement la vitrine dans laquelle il est présenté comme un éventaire de boutique (objets précieux) ou une collection de musée (objets poussiéreux),s’il voulait en saisir le sens.

Et les moules à gaufre ou à quatre hosties ? Au musée de l'Outillage ou des Arts déco ? Chacun son affectation, son unité, sa discipline. Plus de mixité. L'objet est là, chosifié, muséifié. Sans contexte ni paroles autres que la voix autorisée de l'institution  et des pouvoirs --ce sera aussi le cas du  musée Quai Branly ,résultat de la dispersion des collections ethnographiques, dont une petite partie seulement (4000 sur 300000) sera promue  chef d’œuvres universels en vertu de l'arbitraire de nos propres critères et figée dans un intemporel esthétique par des discours pontifiants.

La vente a bien eu lieu :. L'objet du désir, source d'invention, a été étouffé par le désir d'objets, source de pos­sessions. La passion du connu, la certitude de l'appartenance, ont éclipsé l'incertitude de la curiosité, de l'inconnu. . Les objets seront segmentés par thématique, divisés par période, rassemblés par linéaire. Exit cette culture de hasard qui nous rend toujours plus curieux en nous faisant rencontrer dans une entité surréaliste des objets et des confronta­tions dont on ne soupçonnait pas même l'existence.

Des ateliers de curiosités nous conservons  heureusement la « magie «  de leurs inventaires ou de leurs catalogues. Du déchiffrement extravagant du monde par don QUICHOTTE, il nous reste le livre…. Du 42 rue fontaine subsiste désormais le très beau texte de julien Gracq

" La tonalité générale, vert sombre et brun chocolat, est celle des très anciens musées de province - plus qu'au trésor d'un collectionneur, le fouillis, impossible à dépoussiérer complètement, des objets aux reliefs anguleux, objets presque tous légers: masques, tikis, poupées indigènes où dominent la plume, le liège et le bouchon de paille, fait songer à première vue, avec ses armoires vitrées qui protègent dans la pénombre une collection d'oiseaux des tropiques, à la fois à un cabinet de naturaliste et à la réserve, en désordre, d'un musée d'ethnographie. Le foisonnement des objets d'art cramponnés de partout aux murs a rétréci peu à peu l'espace disponible; on n'y circule que selon des cheminements précis, aménagés par l'usage, en évitant au long de sa route les branches, les lianes et les épines d'une sente de forêt…..

«  Rien n'a changé ici depuis sa mort: dix ans déjà! Quand je venais le voir, j'entrais par la porte de l'autre palier, qui donnait de plain-pied sur la pièce haute. Il s'asseyait, la pipe à la bouche, derrière la lourde table en forme de comptoir sur laquelle le fouillis des objets déjà débordait ….peu vivant lui-même, peu mobile, presque ligneux, avec ses larges yeux pesants et éteints de lion fatigué, dans le jour brun et comme obscurci par des branchages d'hiver - figure ancienne et presque sans âge, qui siégeait devant sa table d'orfèvre et de changeur, semblant appeler autour d'elle les lourdes pelisses qui peuplent le demi-jour des tableaux de Rembrandt, ou la simarre du docteur Faust: un docteur Faust toujours à l'écoute passionnée de la rumeur de la jeunesse, mais seulement jusqu'au pacte - exclu - et tous les soirs faisant retraite entre ses tableaux, ses livres et sa pipe, après le café, dans le capharnaüm peuplé de nécromant qui était son vrai vêtement, au milieu du sédiment accumulé et immobile de toute sa vie… J'ai quelquefois cherché avec curiosité à m'imaginer (mais Elisa Breton, qui seule pourrait le faire, ne lèvera pas ce voile) les soirées, les matinées de Breton chez lui, de Breton seul - la lampe allumée, la porte close, le rideau tiré sur le théâtre de mes amis et moi. Bien des raisons me laissent croire (dernièrement un petit carnet qui renferme des dessins, des autoportraits, des adresses fantaisistes de lettres, des phrases qu'il notait au réveil) que c'est à ces heures supposées du travail solitaire qu'il accueillait de préférence les riens charmants de la vie, crayonnant, musant, butinant dans les taillis de son musée, et toujours prêt à retarder souverainement le moment peu ragoûtant d'écrire. Ce goût qu'il avait de la vie immédiate jusque dans ses dons les plus ténus, jusque dans ses miettes - goût toujours neuf et renaissant, toujours ébloui, même dans le grand âge - rien ne me le rendait plus proche ; rien n'était plus propre que cette attention inépuisable donnée aux bonheurs-du-jour à faire vraiment avec lui à tout instant fleurir l'amitié. Je songe aux farouches et arides élucubrateurs qui sont venus après lui, dérisoirement occupés à refaire sur concepts - comme on achète sur plans - un monde préalablement vidé de sa sève et qu'ils ont commencé par dessécher sur pied, justiciables par là du mot de Nietzsche: «Le désert s'accroît. Malheur à celui qui porte en lui des déserts.» C'est quand la luxuriance de la vie s'appauvrit que montrent le bout du nez, enhardis, les faiseurs de plans, et les techniciens à épures ; après quoi vient le moment où il ne reste plus qu'à appauvrir la vie davantage encore, pour en désencombrer la planification. Il y avait ici un refuge contre tout le machinal du monde. »

                                                               

ESPACE DE JEU ET THEATRE DU MONDE/ANTHROPOLOGIE DE LA COLLECTION(2) culture de la curiosite.

                                                         

La pratique de la curiosité est une composante majeure de la culture savante des 16e et 17e siècles:combattue par l’église, elle le sera plus tard par la Raison et un  Nouveau dispositif intellectuel et institutionnel se mettra en place dans la deuxième moitié du 17e siècle.

La curiosité aura pourtant  gouverné par intérim entre le règne médiéval de la théologie et celui de la science (lumières) : d’où un patrimoine de définitions fondateur de notre culture  de la collection. elles entrecroisent deux thèmes, celui de la totalité et celui du désir, indépen­dants l'un de  l’autre mais qui s'expriment aussi dans des noms qu'on donne, du moins en français, à celui qui s'applique à amas­ser des objets et à former un cabinet. Dictionnaire de furetiere

«amateur, s.m., Qui aime quelque chose. Il ne se dit point de l'amitié, ni des personnes. I' est amateur de l'estude, des curiosités, des tableaux, des coquilles, amateur de la Musique, des Beaux-Arts, le peuple est amateur de nouveautez¹⁹. »

curieux, euse. adj. et subst. Celuy qui veut tout sçavoir, et tout apprendre. de celuy qui a désir d'apprendre, de voir les bonnes choses, les merveilles de l'art et de la nature. C'est un curieux qui a voyagé par toute l'Europe, un curieux qui a feuilleté tous les bons Livres, tous les Livres se dit aussi de celuy qui a ramassé les choses les plus rares, les plus belles et les plus extraordinaires qu'il a pu trouver tant dans les arts que dans la nature. C'est un curieux de Livres, de médail­les, d'estampes, de tableaux, de fleurs, de coquilles, d'antiquités, de choses curieux. Se dit encore de la chose rare qui a été ramassée ou remarquée par l'homme curieux. Ce Livre est curieux, c'est-à-dire est rare, ou contient bien des choses singulières.

le curiosité est un désir, une passion de voir, d’apprendre, ou de posséder des choses rares, NOUVELLES, secrètes ou singulières qui entretiennent un rapport privilégié avec le tout et, partant, permettent de l’atteindre.

« mon musée dit le médecin de castres p.borel est un microcosme ou un résumé de toutes les choses rares »

Un Phœnicoptere, ou Flamand, oyseau rare, haut de neuf pams, et qui a le plumage de couleur de feu.   Le bois où s’engendrent les Oyes d’Escosse, qui naissent de la pourriture des navires, l’aisle et le bec de ces oyseaux.   Le bec de l’oyseau poche ou cueiller.   Le bec de la Cigogne, et de l’oyseau de Paradis, de la Gruë, et du Phænicoptere qui est fort gros, et fait en crochet.   Les griffes d’un Duc Royal, et d’un Aigle.   Un crane de poule monstrueux.   Un œuf d’Austruche.   Une peau de Vautour.   De plumes de plusieurs oyseaux rares des Indes, comme poules de Guinée, et autres.    Une piece du nid des Halcions.   Trois fort grandes ongles d’oyseaux rares.

extrait du catalogue de Pierre Borel

le monde animal

Pour des raisons de conservation, ce sont le plus souvent des fragments durs (os, becs, ongles) d'animaux qui sont amassés; par exemple des squelettes de dauphin, des mâchoires de requin. En plus de son apparence étrange le tatou est un de ces animaux faciles à conserver à cause de sa peau dure.

Écrevisses, homards, anguilles, hippocampes, crabes, langoustes sont dans beaucoup de cabinets. Ils se conservent relativement bien une fois séchés et ont la particularité d'appartenir à un groupe intermédiaire entre les végétaux et les animaux et cela aiguise encore une fois la curiosité. Le rémora, petit poisson dont la tête est pourvue d'un disque adhésif qui lui permet de s'attacher à de gros poissons, est l'animal marin le plus caractéristique des cabinets. On le recherche non pas pour son aspect mais bien pour ses propriétés fantastiques. Son nom signifie faire obstacle et à l'époque on croit que ce petit poisson a la capacité de stopper des navires en pleine course.

Les crocodiles et les tortues constituent aussi des éléments indispensables du cabinet. Le caméléon constitue un autre de ces animaux étranges qu'on ne sait où classer: quadrupède mais considéré comme un monstre marin au même titre que les crocodiles. Ses caractéristiques hors du commun, animal changeant de couleur, ne fermant jamais les yeux et se nourrissant d'air, en font un élément de collection très convoité d'autant plus que Pline le mentionne dans son Histoire naturelle.

                                                            

Monde minéral
Les pierres précieuses et non-précieuses sont recherchées non pas comme bijoux mais comme forme étrange et esthétiquement plaisante. On amasse de préférence celles se démarquant le plus fortement des autres, les plus rares du règne minéral. Elles sont perçues comme porteuses de vertus curatives. À cette fin elles sont broyées en poudre et ingurgitées ou encore portées en amulette. Les amateurs collectionnent particulièrement celles qui sont encore attachées à leur rocher ou génitrice, marque de leur passage d'un état à un autre

La pierre d'aigle ou aétite figure dans tous les cabinets. Il s'agit d'une variété d'oxyde de fer hydraté. C'est une pierre creuse contenant à l'intérieur du sable ou une autre pierre plus petite et qui fait du bruit lorsqu'elle est secouée. Cette particularité amplifie l'intérêt des curieux qui perçoivent un indice supplémentaire du caractère organique des minéraux. On croit à l'époque qu'elle provient du nid des aigles et qu'elle constitue un élément indispensable à leur survie. Cette pierre aurait la faculté de réchauffer ou refroidir les oeufs et ainsi de favoriser l'éclosion. On pense également qu'elle tient à distance les animaux venimeux. Portée en amulette, cette pierre aurait la faculté de faciliter la grossesse et d'éliminer les fausses-couches

Le bézoard constitue l'objet indispensable des cabinets princiers. Il s'agit d'un corps étranger (pierre) dans l'appareil digestif de certains animaux autour duquel se forment des couches concentriques. Lorsqu'il atteint ou dépasse la grosseur d'un oeuf de poule il constitue un objet d'immense valeur. C'est la grande curiosité de ce siècle, d'autant plus que la découverte du Nouveau Monde en a fait connaître de nouvelles espèces.

Monde végétal

Au cabinet de curiosités est souvent associé un jardin. Les plantes sont plus faciles à conserver que les animaux: on peut tenter de reproduire dans son jardin les conditions climatiques propres à leur survie ou encore les faire sécher. La plupart des cabinets de curiosités au XVII^e siècle contiennent un herbier.

Une des particularités de ces collections de plantes est qu'elles constituent chez certains amateurs la première ambition encyclopédique; c'est-à-dire posséder entièrement toutes les plantes. Cet objectif est d'autant plus réalisable qu'à l'époque le nombre de plantes connues par les plus érudits des botanistes oscillent entre 5000 et 10,000. Aujourd'hui les botanistes en connaissent environ 600,000. D'autres collectionneurs se limitent aux plantes exotiques, en particulier les plantes odoriférantes. Les fleurs constituent également un objet de collection. L'amateur tente en général de créer une variété rare ou inédite.

Parmi les plantes recherchées pour leurs propriétés extraordinaires on retrouve la mandragore. Elle est constituée de racines rappelant des formes humaines. On croit qu'elle provient du sperme et des liquides résiduels des pendus et autres condamnés à mort. C'est pour cela que l'on pense qu'elle combat l'infertilité des femmes.

La rose de Jéricho est la seule plante que l'on retrouve dans pratiquement tous les cabinets de curiosités. On croit que cette plante s'ouvre pendant la nuit de Noël et lorsque les femmes accouchent. La présence de la rose de Jéricho favoriserait en effet les accouchements. On la nomme rose de Jéricho à tort puisqu'il ne s'agit pas d'une rose et qu'elle ne provient pas de Jéricho. Ce sont des moines qui l'ont baptisé ainsi en se basant sur les Écritures: «J'ai grandi comme (...) des plants de laurier-rose à Jéricho». (Siracide, 24,14). Toutefois il est vrai que la fleur s'ouvre lorsqu'on la met dans l'eau.

L'objectif des curieux n'est pas tant d'accumuler mais plutôt de pénétrer les secrets intimes de la Nature par ce qu'elle propose de plus fantastique. En collectionnant les objets les plus bizarres qui l'entourent, le curieux a la sensation de pouvoir saisir, de surprendre le processus de Création du monde.

il reste une difficulté à cerner ce qui fait l’homogénéité d’un tel cabinet qu’on ne peut réduire comme le feront beaucoup d’études à une collection d’œuvres d’art. Qu'une corne de licorne ait été payée 6000 florins alors qu'une Adoration des Mages de Fra Angelico seulement 100 florins ou un Van Eyck uniquement 30 florins constituent une aberration pour beaucoup d’auteurs.

Dans son livre «Collectionneurs, amateurs et curieux», Krzysztof Pomian définit la collection de la façon suivante:

Tout ensemble d'objets naturels ou artificiels maintenus hors du circuit d'activités économiques temporairement ou définitivement, soumis à une protection spéciale (exemple : gardien de musée) dans un lieu clos aménagé à cet effet et exposés au regard

Pomian Krzysztof utilise le terme «sémiophore» pour désigner les objets formant une collection. Il s'agit d'un néologisme qu'il a créé pour tenter de déterminer ce qu'ont en commun à la fois des tableaux, des monnaies, des coquillages, bref tous les éléments constituant une collection. Il s'agit d'objets porteurs d'une signification et détournés de leur fonction utilitaire initiale.

« Malgré leur disparité apparente, toutes ces collections sont en effet for­mées d'objets qui s'avèrent, à certains égards, homogènes. Ils le sont, parce qu'ils participent à l'échange qui unit les mondes visibles et invisibles….. Maintenant, qu'il suffise de constater que les objets ne peuvent assurer la communication entre les deux mondes sans être exposés au regard de leurs habitants respectifs. Ce n'est qu'en satisfaisant à cette condition qu'ils deviennent des intermé­diaires entre ceux qui les regardent et le monde qu'ils représentent. Pour éviter tout malentendu, soulignons d'emblée que l'oppo­sition entre le visible et l'invisible peut se manifester de manières extrêmement variables. L'invisible, c'est ce qui est très loin dans l'espace : de l'autre côté de l'horizon, mais aussi très haut ou très bas. Et c'est, de même, ce qui est très loin dans le temps : dans le passé, dans l'avenir. Et, de plus, c'est ce qui est par-delà tout espace physique, toute étendue, ou bien dans un espace doté d'une struc­ture tout à fait particulière. Et c'est encore ce qui est situé dans un temps sui generis ou en dehors de tout écoulement temporel : dans l'éternité. C'est parfois une corporéité ou une matérialité autre que celle des éléments du monde visible, et parfois c'est une sorte d'anti-matérialité pure. Il arrive que ce soit une autonomie à l'égard de certaines ou de toutes les limitations imposées à ce qui se trouve ici-bas, mais il arrive aussi que ce soit une obéissance à des lois différentess des nôtres. Encore ne sont-ce là que des cadres vides que rem­plissent les êtres les plus divers, des ancêtres et des dieux, des morts, tes hommes autres que nous, des événements, des circonstances. Des objets que les partenaires de l'échange entre le visible et l'invi­sible s'adressent les uns aux autres, diffèrent entre eux selon le carac­tère de leurs destinataires et de leurs expéditeurs. »

Les collections, celles, du moins, que nous avons passées en revue, car l'interprétation de celles qui se forment dans les sociétés modernes de l'Occident reste à faire, les collections, donc, ne cons­tituent qu'une composante de cet éventail des moyens mis en œuvre pour assurer la communication entre les deux mondes, l'unité de l'univers. On comprend alors la diversité des objets qui les forment, des lieux où elles se trouvent et des comportements de leurs visiteurs, celle-ci correspondant à la diversité de manières d'opposer l'invisi­ble au visible.

Pour l’auteur, le paléolithique supérieur doit être tenu pour fondamental. Coupure parce que  la vie matérielle des hommes était jusqu'alors tout entière enfermée dans le visible. Le seul rapport avec l'invisible était main­tenu à travers le langage et, éventuellement, à travers des rites funé­raires et peut-être aussi d'autres qui n'ont pas laissé de traces. Les deux domaines, celui du visible et celui de l'invisible, se trouvaient ainsi l'un à côté de l'autre ; ils ne s'interpénétraient pas. « Or, à partir du paléolithique supérieur, l'invisible se trouve, pour ainsi dire, pro­jeté dans le visible, car il est désormais représenté à l'intérieur même de celui-ci par une catégorie spécifique d'objet »s : par les curiosités naturelles et aussi par tout ce qu'on produit de peint, de sculpté, détaillé, de pétri, de brodé, de décoré... En d'autres termes, un cli­vage apparaît à l'intérieur même du visible. D'un côté se situent des choses, des objets utiles, c'est-à-dire tels qu'ils peuvent être consom­més, ou servir à se procurer des subsistances, ou transformer des matières brutes de manière à les rendre consommables, ou encore protéger contre les variations de l'environnement. Tous ces objets sont manipulés et tous ils exercent ou subissent des modifications physiques, visibles : ils s'usent. D'un autre côté se situent des sémio­phores, des objets qui n'ont point d'utilité au sens qui vient d'être précisé, mais qui représentent l'invisible, c'est-à-dire sont dotés d'une signification ; n'étant pas manipulés mais exposés au regard, ils ne subissent pas d'usure. L'activité productrice s'avère donc mainte­nant orientée en deux sens différents : vers le visible, d'une part ; vers l'invisible, de l'autre ;  vers la maximisation de l'utilité, vers celle de la signification. . La chose se réalise en tant que telle en modifiant ce à quoi elle s'appli­que et en s'usant elle-même. Le sémiophore, lui, dévoile sa signifi­cation quand il s'expose au regard.  'un sémiophore accède à la plé­nitude de son être de sémiophore quand il devient une pièce de col­lection;

La culture de la curiosité constitue ainsi un épisode de notre histoire des sémiophores. Incarnée dans une wunderkammer, dans la bibliothèque d’un érudit, dans le laboratoire d’un alchimiste, ou d’un physicien pour qui l’optique ressort du miracle. elle est exubérante incohérente , désordonnée, contradictoire.

La nature qui s’offre au regard dans le cabinet  reste une nature d’avant la révolution scientifique, où le jeu des analogies, des correspondances, des similitudes permet justement de passer du visible à l’invisible ; la science moderne y fait pourtant son entrée  par exemple, grâce  « aux lunettes à puces ou microscopes qui grossissent fort  les objets » alors que les lois scientifiques se manifestent dans le reproductible ou le répétitif,  la nature ici  apparaît comme un principe de diversité illimité dont la puissance se manifeste dans l’exceptionnel, le singulier , le merveilleux… là où il n’y a aucune règle, les choses rares sont les seules capables de bien représenter ,on entend donc acquérir une science des « singularités ». À partir du 17^ème siècle au contraire , la science naissante proclamera avec Descartes la nécessité des règles pour discriminer la vérité et l’erreur ; celui-ci proclamera  que « chercher la vérité en ne respectant pas les règles est pire que ne pas la chercher du tout » et Pascal affirmera que « la curiosité n’est que vanité ».

                                                            

Se sépareront ainsi les domaines de la raison et de l’imagination, de la science et du merveilleux : les cabinets de curiosités laisseront place aux cabinets d’histoire naturelle, l’accumulation et la singularité, à la classification et aux lois.

                                                      

ESPACE DE JEU ET THEATRE DU MONDE/ANTHROPOLOGIE DE LA COLLECTION(1)...Du Cabinet de curiosités au Musée.

Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collection­neur, en ce qui la regarde, confine au chaos des sou­venirs. Mais j'irai plus loin : le hasard, le destin, qui de leurs couleurs imprègnent le passé sous mes yeux, ils s'offrent là en même temps aux sens, à tra­vers l'habituel fouillis de livres. Car ce genre de pos­session, qu'est-ce d'autre qu'un désordre où l'habi­tude s'est faite si familière qu'elle peut apparaître comme un ordre ? Vous avez déjà entendu parler de gens que la perte de leurs livres a rendus malades, et d'autres que leur acquisition a rendus criminels. Tout ordre, dans ces domaines précisément, n'est qu'un   état   de   suspens   au-dessus   de   l'abîme. « L'unique savoir exact, disait Anatole France, est la connaissance de la date de parution et du format d'un livre. » En effet, s'il existe une contrepartie au dérèglement d'une bibliothèque, c'est bien la régu­larité de son catalogue.

Ainsi l'existence du collectionneur est-elle régie par une tension dialectique entre les pôles de l'ordre et du désordre. WALTER BENJAMIN « je déballe ma bibliothèque »

                                                                

Héritiers directs des collections religieuses et laïques du Moyen-Âge (corne de licorne du trésor de Saint-Denis) par leur goût affirmé du merveilleux  et le caractère public de l'exposition ,les cabinets de curiosités connurent un véritable essor dans la seconde moitié du XVIe siècle, essentiellement dans le saint Empire romain germanique et dans la péninsule italienne.

Extrait du Catalogue des choses rares qui sont dans le Cabinet de Maistre Pierre Borel Medecin de Castres au haut Languedoc..

L’Omoplate ou os de l’espaule d’un Geant pesant trente cinq livres, et ayant quatre pams de haut et sept de large.   Un monstre à 2. testes.   Deux dents de geant grosses comme la moitié du poing.   Des pieces de Mumie ou corps embaumez des Egiptiens.   La pierre de gravelle. La peau, Crespine ou coeffe qui enveloppe les enfans dans le ventre.

Un Crocodille long de neuf pieds.   Un grand Lezard des Indes, long de quatre pieds.   Une belle Tortuë de Catalogne.   Un chat à deux testes.   Une grande corne noire, ridée, et un peu courbée, longue de quatre pams, que les uns disent estre du Pacos, animal qui porte le besoard, les autres de gaselle, et les autres de licorne Ethiopique.    Le Crane d’une beste incogneuë, ayant les sutures eslevées en forme de creste.   Deux autres sortes de Tortuës.   Une hermine. 

Une corne d’agneau d’Ethiopie.   Une corne de Chamois.   Une piece de vraye

de Licorne.   Dents de licornes minerales.   L’os du œur du Cerf.   Des pierres de Besoard.   Du Castoreum.   Du pied d’Elent.   De grandes dents de Sanglier.   Des espines de Porc espi, entre lesquelles y en a de fort longues et une de triangulaire.   De corne de Rhinocerot

                                                              

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Les cabinets de curiosités désignent au XVIe et XVIIe siècles des lieux dans lesquels on collectionne et présente une multitude d'objet rares ou étranges représentant les trois règnes: le monde animal, végétal et minéral, en plus de réalisations humaines.

Le dictionnaire de Trévoux (1771) donne en trois mots les composantes de la curiosité, "Curiosus, cupidus, studiosus" : l'attention, le désir, la passion du savoir.

dès les origines, le mot désigne à la fois l'état du sujet et la nature de l'objet, et qu'il soit toujours resté attaché à l'activité artistique ou scientifique de l'amateur.

"Ce mot est reçu parmi les amateurs des arts, on dit familièrement comment va la curiosité ?" (Trévoux).

. En France, on dit un "cabinet", "cabinet de raretés", quand il s'agit d'objets insolites fournis par la nature ou d'objets précieux. Ce mot prendra au XVIIe siècle une valeur internationale. Il est appelé aussi dans les pays germaniques Kunst und Wunderkammer, " chambre d'art et de merveilles ".

Les souverains cherchent en fait à reconstituer, dans l'enceinte de leur cabinet, un microcosme, un lieu d'émerveillement, de contemplation, de méditation. Les princes rassemblaient alors ces curiosités de la nature serties dans des montures précieuses. Ils recherchaient des instruments scientifiques artistiquement élaborés. Le modèle en est donné dans la seconde moitié du XVIe siècle, par les princes de l'époque maniériste. François Ier de Médicis à Florence, l'archiduc Ferdinand dans son château d'Ambras au Tyrol, l'empereur Rodolphe II à Prague Albert, duc de Bavière...

À côté des antiquités et des pièces historiques, ils rassemblent de nouveaux types d'objets : curiosités naturelles ou artificielles, raretés exotiques. Fossiles, coraux, "pétrifications", fleurs ou fruits venus des mondes lointains, animaux monstrueux ou fabuleux objets virtuoses d'orfèvrerie ou de joaillerie, pièces ethnographiques ramenées par les voyageurs, toutes les bizarreries de la création sont réunies pour que le collectionneur ait à portée de regard ce qui vient du confins du monde connu, et à quoi il attribue souvent des pouvoirs magiques.

La conquête de l’Amérique fut à l'origine de l’engouement pour l’exotisme qui submerge l'Europe d'alors. Grâce aux explorations financées par les princes et au commerce des navigateurs marchands, le continent s'enrichit des curiosités et merveilles ramenées de ce monde qui, s'il n'est pas le Paradis médiéval, lui ressemble malgré tout quelque peu.

L’autre source de l’émerveillement sera, au Quattrocento, la redécouverte de l'Antiquité, à travers ses oeuvres et ses textes. Les collectionneurs, dont les plus illustres furent les Médicis, peuplèrent alors jardins et villas de ces trésors surgis du passé. Leurs alliances avec les Valois ou les Habsbourg contribuèrent à propager ce goût du merveilleux qui s'étendit au-delà des Alpes. L'idéal antique renaissait dans les académies et les cours des princes. Délaissant leur Parnasse, les dieux prenaient forme dans le marbre et les muses quittaient leur séjour radieux pour souffler à l’oreille de l’humaniste les règles de la beauté et de l’harmonie.

Dans les collections médiévales religieuses, se côtoyaient déjà deux mondes. A côté des reliques des saints, porteurs de présence invisible, figuraient des objets insolites : la corne de la légendaire licorne, les os d’un géant ou bien un crocodile bouilli en huile suspendu aux voûtes. Historien et anthropologue des collections , Krysztof Pomian appelle ces objets porteurs de signes des "sémiophores". Par la signification que l'homme leur attribue, ils deviennent médiateurs entre le visible et l'invisible, le sensible et l'intelligible, le connu et l'inconnu.

De la même façon les curiosités exotiques et les vestiges de l'Antiquité sont des "sémiophores" du lointain et du passé. Leur contemplation permet d'effectuer un voyage immobile dans l’espace et le temps, à travers  tous les siècles et tous les pays. 

Samuel Quiccheberg, médecin flamand, conservateur du cabinet d’art d'Albert V de Bavière à Munich, s' inspira de celui ci dans un traité, publié en 1565. Il y définissait la collection comme "un très vaste théâtre embrassant les matières singulières et les images excellentes de la totalité des choses". A travers ce concept du "théâtre du monde" apparaît la vocation encyclopédique du cabinet de curiosités.

Le cabinet de curiosités était le passage presque obligé de ceux qui effectuaient le Grand Tour d'Europe. Sans leurs témoignages, et sans les inventaires manuscrits de l'époque, nous ne pourrions nous faire une idée du contenu de ces collections. Quant aux frontispices des catalogues imprimés les illustrant, ils permettent d'avoir une vision, parfois idéalisée, de leur disposition. La page de titre de l'inventaire du "Muséum" du père Jésuite allemand établi à Rome, Athanase Kircher, nous montre par exemple l'un des plus fameux cabinets de curiosités de l'Italie du XVIIe siècle. Dans ce dédale de galeries jalonnées d'obélisques, le regard passe simultanément de la terre aux étoiles. Le visiteur apprend à connaître "la chaîne qui unit le monde supérieur au monde inférieur", ainsi que le mentionne l'épigraphe inscrit au plafond.

C'est sans doute dans le but de déchiffrer "le mystère de l'univers" que Rodolphe II a constitué un cabinet de curiosités devenu mythique et pour ses détracteurs d’une "confusion babylonienne".

L'empereur, entouré d'artistes, de philosophes, d'astrologues et d'alchimistes, négligeait les affaires d'état, et se consacrait entièrement à la constitution de collections dont l'inventaire comportait près de quatre cents pages (sans compter les tableaux Et c'est peut-être pour retrouver la flamme animant toutes choses que les collectionneurs comme lui firent construire dans le prolongement de leur cabinet des laboratoires ou des observatoires qui leu rpermettrait d'avoir un rôle actif vis à vis de la nature. Ce nouvel aspect du collectionneur comme créateur caractérise la fin de la Renaissance. L'homme oeuvre avec le monde, à l'image de cette peinture du studiolo de François de Médicis à Florence représentant la Nature et Prométhée réunis. Dans cette optique, les oeuvres des artistes vont apporter une dimension supplémentaire au paysage du cabinet, le transformant en lieu d’enchantement des sens. L’un des créateurs de grottes artificielles les plus fameux, Bernard Palissy, s’inspirant des constructions du Songe de Poliphile., inventera une succession de " cabinets verts " à l'intérieur desquels apparaissent des fontaines en forme de statues fabriquées à partir de coquillages et animées par des systèmes hydrauliques cachés. Ces créations, en voulant imiter les métamorphoses de la matière, tiennent lieu de prodiges, entraînant celui qui les découvre dans les labyrinthes d’un songe.

Pour Francis Bacon, philosophe élisabéthain qui voyait dans les cabinets de curiosités "un modèle de l'universel devenu privé", la nature peut être considérée sous trois aspects : normale, aberrante, et travaillée par l'homme. Les aberrations de la nature furent pour beaucoup dans la renommée des cabinets de curiosités. Qu'il s'agisse de la corne de licorne, des sirènes momifiées, des squelettes de dragons, des crocodiles, sans compter les portraits d'hommes velus ou les représentations des  acéphales  ., on aurait dit que tout ce bestiaire fantastique avait surgit du Livre des Merveilles du Monde, œuvre médiévale qui décrivait la faune de mondes imaginaires. Cette fascination pour le monstrueux refera surface beaucoup plus tard dans nos fêtes foraines avec leurs galeries de monstres.

Encore faut-il préciser que le monstre, loin d’être un accident de la création est une émanation de la nature que l'homme apprivoisera dune certaine manière en le transformant en œuvre d'art. Le fait de collectionner ces " bizarreries ", parfois créées de main d'homme, dévoile donc une autre caractéristique du cabinet de curiosités : son aspect ludique. Jeu humain, il fait écho au jeu divin de la création. En témoigne cette image d'un monde inversé dans le cabinet de Ferrante Imperato à Naples : au plafond est suspendu un crocodile, entouré par une multitude de coquillages et de poissons de mer. Même si cette disposition était due en réalité à un manque de place, elle ne pouvait que surprendre le visiteur..

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Miniaturiser le monde, rassembler les éléments de manière à pouvoir tout englober d’un seul regard est la vocation du collectionneur. Les " armoires aux merveilles ", meubles d'ébène aux multiples tiroirs, les peintures en trompe-l’oeil représentant des cabinets sont autant de théâtres miniatures dans lesquels se déroulent des scènes fantastiques.

Un objet cristallise particulièrement la volonté, exprimée à travers le cabinet de curiosités, de comprendre un monde réduit à ses aspects essentiels : le globe céleste mécanique qui, à la fois horloge et planisphère, donne à voir le mouvement du temps et des constellations. Ce jouet précieux était autant une prouesse technique qu'une source de rêverie enfantine. Serait-ce à dire que le cabinet de curiosités est au collectionneur ce que le grenier de souvenirs est à l'enfance ? D'une certaine manière, si l'on conçoit que l'enfant invente à partir des objets qui l’entoure un monde à son image.

" La place où se situe l’experience culturelle est l’espace potentiel entre l’individu et son environnement on peut en dire autant du jeu. l’experience creatrice commence avec un mode de vie creatif qui se manifeste d’abord dans le jeu."

Dans un chapitre sur la localisation de l’expérience culturelle,(jeu et realité), le psychanalyste Winnicott insiste sur le fait que l’aire psychique de jeu du petit enfant puis de l’adulte prend naissance dans une aire intermédiaire d’expérience qu’il nomme espace potentiel. L’illusion, dans sa théorie est une erreur fondatrice et génératrice de la possibilité d’expérimenter : L’expérimentation se fonde sur des hypothèses qu’elle va remettre en question pour élaborer un nouvel état de connaissance provisoire

Le lien de continuité entre jeu et culture est depuis longtemps admis. Pour sa part, Winnicott définit l’expérience culturelle comme une extension de l’idée des phénomènes transitionnels et de jeu. c’est de la créativité de chacun qu’il s’agit, dans le sens où elle permet l’approche de la réalité extérieure. Se servir de la créativité signifie voir tout de nouveau à de "nouveaux yeux" tout le temps. Autrement dit, la créativité est la force motrice du dévéloppement humain,

Il la relie à la tradition dont on hérite et qu’il décrit comme  « le lot commun de l’humanité auquel des individus et des groupes peuvent contribuer et d’où chacun de nous pourra tirer quelque chose, si nous avons un lieu où mettre ce que nous trouvons

Dans le besoin de créer pour minimiser l’éternelle angoisse humaine, le jeu y est

compris comme la manipulation réalisée par l’enfant en interaction avec soi-même ou

avec des objets externes à lui, le jouet, le jeu à règles, les jeux en équipe, les jeux

fantastiques et, encore, d’un mode plus ample : le jeu de la vie, dans le sens que

Huizinga l’a présenté dans le célèbre livre "Homo Ludens" qui comprend la vie en

société et les différents rôles que nous y jouons d’une certaine ou d’autre manière, selon

le contexte, les objets et les stratégies disponibles.

Tels "objets" - insérés dans le cadre culturel - objets qui minimisent l’angoisse, ont été appelés par Winnicott objets transitionnels, et le réveil de la créativité et la solution de l’angoisse de la séparation, ont été conçus comme phénomènes transitionnels.

Le jeu, en tant qu’acte créateur, n’est pas restreint à la subjectivité de l’individu (ce qui serait une marque de folie), mais se joue à la limite entre ce qui est subjectif et ce qui est objectivement perçu. Le prolongement de l’espace potentiel se fait chez l’adulte, à travers des expériences culturelles, qu’il s’agisse d’art, de philosophie ou de religion.

Un terrain de jeu aux frontières mouvantes qui fait notre réalité…alors le trouvé n’est plus le précaire substitut du perdu, l’informe n’est plus le signe du chaos…..au contraire !

Je n'exagère pas : pour le vrai collectionneur, l'acquisition d'un livre ancien équivaut à sa renaissance. Et en cela réside l'aspect enfant qui, chez le collectionneur, se compénètre avec l'aspect vieillard. En efïet, les enfants comman­dent au renouvellement des livres comme à une praxis démultipliée, jamais à court. Chez les enfants, l'acte   de   collectionner  n'est   qu'un  procédé   de renouvellement parmi d'autres, tels la peinture des objets, ou le découpage, ou encore le décalque, et, de la sorte, toute la gamme des modes d'acquisition enfantine, depuis la prise en main jusqu'à la nomi­nation, ce sommet. Renouveler le monde - c'est là l'instinct le plus profond dans le désir qu'éprouvé le collectionneur d'acquérir de nouveaux objets, et voilà pourquoi le collectionneur de livres anciens se trouve plus près de la source de tout acte de collec­tion   que  l'amateur  de   nouvelles   éditions  pour bibliophiles. WALTER BENJAMIN.

                                                            

                                                             

                                                         

COLLECTEURS d'ÂMES

Collecteurs d'Âmes,

Du cabinet de curiosités

Aux collections extra-européennes des musées bretons

06 décembre 2006 – 11 mars 2007

Musée des beaux-arts de Rennes

www.mbar.org

cette exposition dont les organisateurs déclarent d’entrée qu’elle n’a rien à voir avec l’ouverture du musée du quai Branly,  puisque préparée depuis de nombreuses années, se veut un dialogue nous et les autres en prenant ses distances avec l’ethnocentrisme  mais aussi avec l’exotisme pur et l’esthétisme.

je reproduis ici une analyse du texte qui accompagne le catalogue avec de nombreux extraits (italiques bleus)

A l'origine de cette exposition en gestation depuis bientôt douze ans, se trouve cette ques­tion sans réponse : « Mais que penseraient des Inuits, des Kanaks, des Indiens, des Fangs etc. de notre façon de présenter leurs objets et de nos discours à leur endroit ? Quelle serait leur réaction s'il leur était possible de s'exprimer ? Tout encartés que nous sommes dans des modes de pensée que nous croyons universels dès lors qu'il s'agit de rationalité scientifique, nous n'imaginons pas un instant qu'il puisse exister une autre façon efficiente de voir et de décrire le monde. Pour autant, n'allons pas imaginer qu'autrui connaisse une situation très différente : chacun pense l'Autre selon sa culture, sans nécessairement rechercher à relativiser sa position. Mais l'histoire expansionniste de l'Europe l'amène à se poser la question de la relation de façon brûlante car en mêlant irrémédiablement son histoire à celle des autres, l'Occident ne peut plus monologuer sur autrui.

Un effort donc pour un dialogue conscient de ses difficultés et en particulier du poids d’une rationalité  trop souvent « suffisante » dans sa prétention à l’universalité parce qu' appuyée sur sa supériorité technologique .Cette rationalité trouve son expression y compris dans la muséographie, d’où , dans la scénographie de l’exposition ,une volonté de renouer avec une tradition délaissée par notre histoire. L'Occident en effet est passé en deux siècles, d'une façon de penser majoritairement analogique, à une autre rationnelle, s'appuyant sur de la taxinomie pour parvenir de façon très prag­matique à une hiérarchisation d'objectifs qui permet l'action et garantit son efficacité. Le dressage par la raison et le refoulement muséographique  peuvent ainsi s’opposer à la subjectivité du GOUT

. Il s'agit donc de retrouver ici, dans nos pratiques muséographiques, peut-être un peu du pro­cessus historique qui fit passer l'Occident de l'analogie au naturalisme, afin d'en amortir la prétention. On entendra par analogie l'usage systématisé d'une association d'idée for­melle entre des sujets, des objets ou des processus par essence différents pour en saisir le sens. Les cabinets de curiosités européens, ancêtres directs des premiers musées que l'on appelait Chambre des merveilles aux XVème-XVIème siècles voire jusqu'au XVIIème en partie, sont les incarnations plastiques pourrait-on dire, de cette pensée qui semble passer d'une pertinence à une autre sans autre logique que celle des formes ou d'associations d'idées aujourd'hui incompréhensibles.

Les organisateurs y voient un enjeu d’actualité : désormais des voix parmi les anciens peuples colonisés se font entendre pour revendiquer une place à l’intérieur des dispositifs d’exposition de leurs cultures ou réclament plus simplement le rapatriement de leurs patrimoines. qu’on se souvienne de la grande voix d’aminata traore à propos du musée du quai branly :

Les oeuvres d’art, qui sont aujourd’hui à l’honneur au Musée du Quai Branly, appartiennent d’abord et avant tout aux peuples déshérités du Mali, du Bénin, de la Guinée, du Niger, du Burkina-Faso, du Cameroun, du Congo... Elles constituent une part substantielle du patrimoine culturel et artistique de ces « sans visa » dont certains sont morts par balles à Ceuta et Melilla et des « sans papiers » qui sont quotidiennement traqués au cœur de l’Europe et, quand ils sont arrêtés, rendus, menottes aux poings à leurs pays d’origine. Dans ma « Lettre au Président des Français à propos de la Côte d’Ivoire et de l’Afrique en général », je retiens le Musée du Quai Branly comme l’une des expressions parfaites de ces contradictions, incohérences et paradoxes de la France dans ses rapports à l’Afrique. A l’heure où celui-ci ouvre ses portes au public, je continue de me demander jusqu’où iront les puissants de ce monde dans l’arrogance et le viol de notre imaginaire .

Conscients de cette douloureuse problématique, les organisateurs rennais en tirent comme conséquence la volonté d'une modification nécessaire de la pratique muséale,ce qui les conduit d’une part à établir des liens avec des interlocuteurs d’autres cultures, y compris dans les quartiers mais aussi à identifier clairement le « mandat «  de leur travail et le sens de leur action. La relation souhaitée s'inscrit par nécessité dans le temps de l'expérience, et la muséographie se devra par conséquent de réintroduire une diversité des représentations : pas seulement la vision occidentale.

La question posée reste donc qu’est ce qu’un musée ?

Le musée est une création de l'Occident. Son statut d'institution vénérable dotée d'une généalogie prestigieuse (le Mouséïon d'Alexandrie ; les trésors d'églises ; les collections princières et royales ; la taxinomie scientifique, etc.) l'empêche parfois de rappeler des évi­dences qu'il est bon d'avoir présentes à l'esprit. Il est un paradoxe, contestable et salutaire à la fois, de la mise en retrait d'objets insignes dont on n'a plus accès qu'à partir de leur nouveau statut symbolique. Il est à la fois ce lieu de nulle part, abstrait, vanté par Proust qui dit y saisir mieux, pour les beaux-arts, le geste artistique dégagé de son contexte, et décrié par Valéry comme un espace ennuyeux qui tient à la fois du "salon et du cimetière, du temple et de l'école".  L'objet, par définition polysémique (artistique et/ou utilitaire, social et/ou individuel, etc.), exhibé mais inaccessible dans un hors-temps et un hors-lieu de la vie quotidienne se voit entouré du nouveau contexte des dispositifs muséographiques élaborés, assortis de force textes pédagogiques. C'est là la nouvelle vie du retable d'autel, de l'instrument de musique ou du masque africain. Michel Leiris (1901-1990) n'écrit-il pas en 1931 au cours de la mission Dakar-Djibouti qui le mène à collecter des objets pour le Muséum et l'Institut d'ethnologie qu'une fois en France ces statues africaines "auront perdu toute fraîcheur et tomberont au rang d'abjects objets de collection" ?

D’où le refus de ne rendre compte que d’un seul scénario d’exposition, proposant au public un discours univoque et prétendant à une objectivité exhaustive(comme si ce n’était pas un autre parti pris), façon qui est la notre de voir le monde sans laisser place à autrui.

Nous touchons là du doigt l'une des spécificités de la civilisation occidentale qui a décidé, à partir du XVIIème siècle de privilégier un certain classement objectif du monde, plutôt que de rendre visibles les liens qui le tissent et qui sont faits d'expériences collectives et/ou individuelles sensibles. Concrètement, cette catégorisation de l'univers, fondée sur ce qu'il est convenu d'appeler aujourd'hui une approche naturaliste de celui-ci, produit une grande ambiguïté en prétendant séparer ce qui parfois ne peut l'être. Or, dans ce classe­ment, des motivations subjectives sont à l'œuvre de façon occultée comme autant de croyances personnelles qui se parent d'objectivité. C'est sans doute pourquoi, nos dispo­sitifs muséographiques ne font souvent que traduire un retour systématique à la subjecti­vité alors que nous prétendons rechercher, comme une quête à peine déguisée de La Vérité, une présentation la plus objective possible… Qu'il s'agît en définitive des vitrines des armuriers, des collections particulières ou des musées, le même type d'exposition fut systématiquement proposé, selon une sensibilité tout occidentale, sans aucun rapport avec les artefacts. Il était par conséquent certain d'aboutir à un conflit entre la mise en valeur esthétique des objets extra-européens et le message anthropologique qui les concernait.

Le constat est donc qu’une révolution de l’intellect opérée aux abords du XVIIème siècle, et qui vit l'Occident passer d'une réflexion analogique à une vision rationnelle ou naturaliste monde ne nous permet plus d'accéder à ces antiques formes de raisonnements qui furent nôtres pourtant pendant des siècles. Pire , elle nous ferme à la compréhension de la richesse du métissage. L’anthropologie et aujourd’hui certains musées "prestigieux" se nourrissent ainsi d’un fantasme d'étudier ou d’exposer une culture de l'Autre, "pure et sans mélange" ..Ce fantasme est d’ailleurs renforcé par le tourisme «  instruit ».On pourra ainsi s’extasier sur le vaudou Fon ou Yoruba tout en considérant comme pure superstition, le syncrétisme haïtien né de l’esclavage. J’ai ainsi dans un précédent article souligné l’appauvrissement des mascarades dogon devant les exigences des touristes lecteurs de Griaule (ce qui oblige les guides locaux à apprendre certains passages de l’œuvre)

. Même des marchands d'art sont confronté à ce phénomène : un masque africain ayant dansé et servi au cours de rituels important donc un objet vivant de culture, mais qui au lieu d'arborer fièrement les anciens et  harmonieux raphias qui camouflent le danseur exhibe plutôt les prosaïques fibres synthétiques outrageusement colorées des sacs de légumes d'aujourd'hui, est invendable. A amateur n'achètera ce qui lui semble un artefact bâtard, parce que métissé, même si celui ci présente une plastique tout à fait intéressante. Ce n'est que l'ancien, le patiné, catégorisé comme "authentique" (sous-entendu non pollué par l'Occident) qui fait sens.

Notre rationalisme est-il définitivement un paradigme qui doit valoir pour l'humanité tout entière, ou bien plus modestement une phase historique dans l'aventure de la pensée humaine ?

La conclusion du catalogue  souligne ainsi le projet de l’exposition

Si pour le scientifique qui est sans cesse stimulé par la recherche et ses décou­vertes, il n'est pas question de désenchantement, il n'en est pas de même pour tout un cha­cun dont l'univers professionnel est loin d'être égayé de trouvailles et réflexions spéculati­ves qui font sens. C'est là une autre des ruptures introduites par Copernic, une véritable discontinuité humaine et sociale, car la connaissance désormais diffère non plus en degré, mais en nature Pourtant, il n'en a pas toujours été ainsi, et la Raison de l'Occident on l'a vu a été analo­gique jusqu'au XVIIème siècle. Le musée des beaux-arts conserve les restes du cabinet de curiosités du marquis de Robien (1698-1756), dans lequel les commissaires à la saisie révolutionnaire en 1794 ne voient qu'un incroyable désordre. ce qui les choque est l'absence de classement.

Bien au contraire, dans ces vitrines curieusement agencées pour nous, ne règne que l'ordre personnel du collectionneur, de ses idées indissociablement liées à celles de son époque et celui de ses goûts et de ses connaissances. Le plus important est donc bien de donner à voir le lien métamorphique qui est établi d'un item à un autre, et qui déroule ainsi la pensée du collectionneur.

Au terme de ce parcours, qui ressemble davantage à une promenade d'herboriste à travers les expériences muséographiques qu'à une thèse, il pourrait être tentant de conclure ; mais ce serait immanquablement fermer les possibles de cette aventure dont l'objectif est d'ac­corder une place à autrui dans le cadre d'un dialogue à construire au musée. Ceci ne sera envisageable qu'à partir du moment où, sans pour autant abandonner l'an­crage de nos convictions, nous reconnaîtrons avoir produit un discours d'autorité délétère d'avec lequel il nous faille nécessairement prendre quelques distances. Alors, dans cette relation riche de pensers et de sentirs autres et nouveaux pour nous, nous deviendrons davantage les sujets conscients de l'acte de comprendre qui est "l'acte même du devenir de l'esprit" (Bachelard).