"Notre culture" distingue les édifices religieux des édifices séculiers depuis l’époque des Lumières. La vérité séculière, une vérité rationnelle et vérifiable, qui a obtenu le statut de savoir objectif. fait figure d'autorité absolue alors que la religion ne préserve son autorité qu'auprès des croyants volontaires., Les musées appartiennent à ce champ de savoir séculier à cause des disciplines scientifiques et humaines qui leur sont rattachées (archéologie, histoire de l'art) et aussi parce qu'ils sont les gardiens de la mémoire culturelle officielle de la société.
Pourtant, si l'on associe d’ordinaire, les rituels aux pratiques religieuses et magiques, nos sociétés soi-disant rationnelles sont remplies de situations et d'événements ritualisés. Nous construisons des lieux qui représentent publiquement nos croyances à propos de l'ordre du monde, à propos de son passé et de son présent, et la place de l'individu dans ce monde. Les musées sont d'excellents exemples de ce genre de constructions symboliques. Contrôler un musée signifie contrôler la représentation de la société et de ses plus importantes valeurs et vérités. C'est au XVIIIe que les critiques et les philosophes ont démontré de l'intérêt pour l'expérience visuelle et qu'ils ont commencé à attribuer aux oeuvres d'art le pouvoir de transformer les gens qui les regardent spirituellement, moralement et émotivement. le développement des musées est une conséquence de cet intérêt des philosophes pour le pouvoir esthétique et moral des oeuvres d'art. L'intérêt au XVIIIe siècle pour l'expérience artistique et esthétique dénote une tendance générale à doter le monde séculier de nouvelles valeurs.
La mémoire collective a besoin de s’appuyer sur des repères spatiaux pour se perpétuer. Le « lieu de mémoire », popularisé par Pierre Nora, est la matérialisation de la mémoire, son inscription spatiale, ayant pour but de figer, ou plutôt d’ancrer le temps et «d’ enfermer le maximum de sens dans le minimum de signes » La patrimonialisation est une mise en relation d’une société, d’un espace, de valeurs au travers d’une mémoire commune ; « toute société localisée s’efforce d’ancrer son rapport spatial dans la longue durée, réelle ou mythifiée », et, pour ce faire, elle « mobilise des éléments forts variés qu’elle érige en valeurs patrimoniales ainsi les artefacts et les œuvres d’art.
Les artefacts(objets fabriqués) se distinguent généralement des oeuvres d'art tant au niveau conceptuel que comme objets de musée. La distinction reflète la division entre anthropologie et histoire de l'art (et critique d'art). Elle reflète traditionnellement la hiérarchie entre société non-occidentale et occidentale : la première produit des objets qui n'obtiennent aux yeux des occidentaux que le statut d'artefact alors que la seconde produit ce qu'on considère de l'art. Cette distinction repose sur l'idée que seules les oeuvres d'art possèdent les qualités philosophiques et spirituelles suffisantes leur permettant d'être isolées pour la contemplation esthétique. Selon cette logique, l'œuvre d'art trouve sa place dans les musées d'art qui sont là pour que les visiteurs puissent la contempler et l'artefact trouve sa place dans les musées ethnographiques, anthropologiques ou d'histoire naturelle où il peut être étudié comme spécimen scientifique.
Il y a quelques années, cette catégorisation hiérarchique a été pourtant remise en question par l'octroi du statut d'œuvre d'art à certains artefacts ( sculptures africaines ou océaniennes, peintures aborigènes). , par l’action du politique, des marchands d’art et des collectionneurs: d'où la création d'ailes ou de sections d'art primitif dans les musées d'art.(pavillon des sessions au louvre, musée Branly).
l'art « Primitif » désormais « art premier » reste pourtant toujours appréhendé à partir d’une alternative :soit se laisser guider par l'œil esthétiquement discriminateur au nom de quelque concept de beauté universelle, soit se perdre sous un amas de « coutumes tribales » pour découvrir la fonction utilitaire ou rituelle des objets en question.
On considère en général que ces deux options sont incompatibles surtout dans le contexte des présentations muséales (les conservateurs sont sensés choisir entre la « beauté » et la « valeur ethnologique » de leur matériau) et la promotion des arts premiers n’a fait que glisser un certain nombre d’artefacts dans la catégorie des chefs d’œuvre universels de l’humanité, selon nos propres critères
Par une alchimie subtile , l’objet choisi est promu œuvre d’art , alors que dans les sociétés en question il n’est parfois plus qu’un « déchet »(c’est le cas de certains masques dogon ou comme on la vu des masques sulka .
Malraux, a été l’un des principaux théoriciens de cette métamorphose. La thèse principale de La Métamorphose des dieux et du Musée imaginaire, reste que tout objet est éligible au registre des oeuvres d'art, quelle que soit son origine, quelle que soit son époque
Aux yeux de Malraux, l’art est un anti-destin et se libère des circonstances de sa production et de l’histoire qui le voit naître, du temps des hommes pour en reconnaître l’énigme dans l’intemporel. « L’humanité la plus simple en face de la mort » L’art se présente à la fois, comme une réponse à la mort, un élément du vivre ensemble et une condition de la communauté humaine. Cette réponse est volontaire , voire volontariste, parce que « l’œuvre d’art n’est pas seulement un objet mais une rencontre avec le temps », elle a besoin de nous pour revivre de notre désir, de notre volonté : « L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert »
Pour Malraux, les œuvres nous atteignent à travers leur présence et leur métamorphose. La notion même de « présence », selon lui, en porte témoignage — puisqu’elle sépare l’œuvre de l’objet, donc de l’histoire. C’est elle qui caractérise les œuvres d’art, et qui fait qu’il existe bien des œuvres d’art du passé, mais qu’il n’existe pas d’œuvre d’art passée. Toute œuvre est, par la métamorphose, « délivrée » de son appartenance première, et c’est en ce sens qu’elle nous parle, c’est-à-dire nous émeut. elle tente de saisir une continuité en perpétuelle création d’elle-même, étrangère à toute remontée à une hypothétique signification d’origine. C’est cette métamorphose, par laquelle la statue d’un dieu — passant ainsi du temple au musée — devient pour nous une sculpture, qui assure sa transcendance à l’égard du temps. Si l’art est un « anti-destin », c’est sans doute parce qu’il n’a cessé, depuis ses origines, de lutter contre le temps, que ce soit par la catégorie d’éternité, par celle d’immortalité ou, à terme, par la catégorie 
d’intemporalité mais c’est aussi, d’un même mouvement, parce qu’avec l’intemporel c’est l’art lui-même qui se révèle comme cet absolu (surmonde) auquel les hommes ont cru subordonner leurs créations. Ce terme de surmonde est évidemment calqué sur le mot métaphysique. Il désigne la réalité qui est au-delà de l'apparence, du monde réel, à laquelle la création artistique a été, de tout temps, ordonnée. D'abord identifié à l'éternité (le sacré), puis à l'immortalité (la Beauté), ce surmonde s'est révélé à terme n'être autre que l'art lui-même C'est dire que toute définition de l'art qui ignorerait sa dimension métaphysique manquerait l'essentiel. C'est le cas, bien sûr, de l'art pour l'art qui « fut le masque de l'art comme énigme ‘
Dénaturant la célèbre formule de m.denis, Malraux en retourne la signification :( réduction du tableau à sa dimension purement esthétique) : « Un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs, assemblées selon l’ordre qui les émancipe du temps. »
Et c’est notre volonté qui impose aux figures du passé leur nouvelle métamorphose. Toute œuvre devient symbole, tout art est possibilité de résurrection, nous offrant ici et maintenant une toute autre sonorité que celle entendue par ceux qui la contemplaient au cœur de civilisations différentes de la nôtre. L’œuvre d’art se détache de ses origines pour venir prendre place dans le Musée Imaginaire. Pour Malraux, comme pour Baudelaire, c’est le lecteur qui fait le poème ou comme le déclarait Marcel Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Notre regard, informé par une culture, réunit des objets que jusque-là l’histoire de l’art distinguait : une statue maya, un masque nègre, un relief khmer, un buste grec.
L’amateur d’art est créateur de création : il redonne vie à l’œuvre. « Il n’est pas vrai que qui que ce soit au monde ait jamais compris la musique parce qu’on lui a expliqué la Neuvième Symphonie. Que qui que ce soit au monde ait jamais aimé la poésie parce qu’on lui a expliqué Victor Hugo. Aimer la poésie, c’est qu’un garçon, fût-il quasi illettré, mais qui aime une femme, entende un jour : “lorsque nous dormirons tous deux dans l’attitude que donne aux morts pensifs la forme du tombeau” et qu’alors il sache ce qu’est un poète »
Dans la filiation de Malraux et en matière d’art premier, on dit souvent que les créateurs eux-mêmes ne s'intéressent pas aux distinctions esthétiques qui définissent l'art véritable. Henri Kamer a formalisé cette théorie en avançant que l'art africain « n'a pas été conçu comme tel par son créateur. L'"objet" fabriqué en Afrique [...] s'est transformé en "objet d'art" à son arrivée en Europe». Daniel Thomas note la même impression quand il dit que « l'art aborigène est devenu art, pour les milieux artistiques européen et australien, dans les années quarante. Auparavant, c'était de l'anthropologie». Et Jacques Maquet, qui fait sienne la distinction d'André Malraux entre « art par destination » et « art par métamorphose » place l'Art « Primitif « dans la seconde catégorie : « Les objets auxquels nous avons donné l'étiquette d'"art primitif" n'étaient pas de l'art pour ceux qui les avaient fabriqués. [...] Dans la réalité élaborée par les hommes et les femmes ne connaissant pas l'écriture, l'art n'était ni une catégorie linguistique ni une pratique sociale.
La conception de Malraux se veut par ailleurs consciemment politique (et j.chirac se situera délibérément dans cette filiation dans sa promotion des arts premiers). L'art et la culture valent comme possibilité de communion pour des civilisations sans Dieu et, dans notre civilisation, ils relèvent d'une problématique et non d'une esthétique. Cette problématique est celle du pouvoir de la culture à fonder un sentiment d'appartenance, à donner un élan à un vivre ensemble, à partager les mêmes croyances et les mêmes valeurs. l'art n'a donc pas une fonction d'évasion, mais de possession, il ne s'agit pas de posséder les œuvres par le biais de la connaissance mais de s’approprier le destin « L'héritage culturel n'est pas l'ensemble des œuvres que les hommes doivent respecter mais celles qui peuvent les aider à vivre. […] Tout le destin de l'art, tout le destin de ce que les hommes ont mis sous le mot culture, tient en une seule idée : transformer le destin en conscience »
La place de l’art dans les politiques culturelles publiques est resté héritière de Malraux : elle s’est construite, d’une part, sur la réception esthétique rapportée à un certain type d’objet, l’œuvre artistique et, d’autre part, sur l’idée que la jouissance esthétique est universelle et qu’elle n’apporte aucune connaissance ni sur l’objet de la jouissance ni sur celui qui en est le sujet
Cette conception réductrice a eu pour effet premier de borner les politiques culturelles à l’intérieur des formes déjà reconnues par les institutions. En visant prioritairement des œuvres relevant de classements qui ordonnent et hiérarchisent les pratiques culturelles, les politiques publiques contribuent à maintenir les ségrégations et les échelles normatives de valeur. De plus, le processus de démocratisation se développant dans un champ où l’objet d’art est une marchandise, ce processus s’évalue selon des logiques quantitatives de diffusion. L’autre effet de cette assimilation est un effet d’aveuglement. Les politiques culturelles demeurent enfermées dans un point de vue sur l’art qui ne retient de l’esthétique( kantienne )que ses éléments les plus contestables : en premier lieu, la réduction du jugement esthétique au jugement de goût (émotion esthétique) sur les œuvres, en second lieu, l’illusion de la dimension universelle de l’exercice de cette faculté.
Le travail du philosophe africain ,Jean-Godefroy Bidima,(l’art negro-africain) constitue justement une approche critique de la « projection sur l’art africain du triomphalisme de la lecture occidentale de l’art » conduisant celui là à n’être qu’un appendice d’une certaine lecture de l’histoire de l’art occidental. Reprenant d’une centaine façon la conception de Malraux, mais pour la renverser de manière critique ,bidima replace, comme lui, le traitement fait à l’art africain « dans le combat pour un modèle générateur d'une vision du monde »
« L'amour ou la haine de l'art africain n’étaient pas, ne sont pas, adressés à l'art en lui-même, mais à la vision du monde qui le présupposait. L'intérêt pour l'art africain est un combat politique d'une vision du monde conquérante qui continue son combat économique par une guerre des représentations ».
Comme le fait Malraux , l’auteur privilégie moins la production des œuvres que leur réception qui assure à l'œuvre d'art une bonne part de communicabilité :
« Le rattachement aux symbolismes, à la naturalité et à tous les mythes permet de comprendre un objet d'art à partir de sa condition de possibilité qu'est sa genèse. Mais celle-ci doit aussi s'assumer par la gestation de l'objet d'art hors de son lieu de production. il est plutôt question d'une alchimie spéciale qui fait d'un produit le producteur d'une valeur ajoutée et d'une plus-value »
Suivant l’école de francfort (adorno) ou encore w.benjamin l’auteur étudie cette alchimie comme. transformation de la valeur « cultuelle ou existentielle en esthétique/culturelle puis en valeur économique qui constitue l'une des composantes du phénomène de L’Industrie culturelle décrite par Adorno et Horkheimer. Cette dernière serait liée à la marchandisation du monde.
La nouvelle marchandise ici s'appelle le folklore (qui, lui-même, est, sur le plan idéologique, le nivellement de la dynamique culturelle en un objet figé appropriable) qui prolonge » le vieux fantasme de l'exotisme comme défouloir, faire-valoir et dépotoir de tous les appétits et de quelques frustration … Ces « sociétés de culture », mais au fond très mercantiles, produisent des habitudes de regard chez les consommateurs d'art africain, aussi bien en Occident qu'en Afrique et, à terme, on retrouve le consensus d'un art africain innocent, doux, tribal, mythologique, originel et magique »
Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité
L'unicité de l'oeuvre d'art ne fait qu'un avec son intégration dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-même est sans doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Vénus était autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet d'un culte, que chez les clercs du Moyenâ-ge qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle apparaissait dans tout son caractère d'unicité, en un mot dans son aura. La forme originelle d'intégration de l'oeuvre d'art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au 
service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'oeuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes : la valeur unique de l'oeuvre d'art authentique a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. Ce culte, qui se développe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant trois siècles - au bout desquels le premier ébranlement sérieux qu'il subit décèle ce fond. Lorsqu'à l'avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la l'art éprouve l'approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l'art pour l'art, qui n'est qu'une théologie de l'art. C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position.)
Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'oeuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d'exister, non au fait d'être vues. L'élan que l'homme de l'âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu'il n'expose que par hasard à la vue d'autrui ; l'important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l'oeuvre d'art demeure cachée : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre, certaines images de la Vierge restent voilées durant presque toute l'année, certaines sculptures des cathédrales gothiques sont invisibles au spectateur au niveau du sol. Avec l'émancipation des différents procédés d'art au sein du rituel se multiplient pour l'oeuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que l'on peut envoyer à tel ou tel endroit, est plus susceptible d'être exposé qu'une statue de dieu qui a sa place fixée dans l'enceinte du temple. Le tableau surpasse à cet égard la mosaïque ou la fresque qui le précédèrent.
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