REGARD ELOIGNE

"REVES DE PIERRES"... ANTONIN ARTAUD: GEOLOGIE PREMIERE ET POETIQUE DU MONDE. Essai d'anthropologie du Paganisme.

  

   

 

  

«Je sens toutes les pierres du monde et le phosphore de l'étendue que mon passage en­traîne faire leur chemin à travers moi. Ils forment les mots d'une syllabe noire dans les pacages de mon cerveau. »

(...)

«La terre et ses nerfs, et ses préhistoriques solitudes, la terre aux géologies primitives, où se découvrent des pans du monde dans une ombre noire comme le charbon. »

 

«Je ne veux pas être le poète de mon poète, de ce qui a voulu me choisir poète, mais le poète créateur, en rébellion contre le moi et le soi... C'est par la révolte contre le moi et le soi que je me suis débarrassé de toutes les mauvaises incarnations du verbe qui ne furent jamais pour l'homme qu'un compromis de lâcheté et d'illu­sion ...

Le moi et le soi sont ces états catastrophiques de l'Etre où le Vivant se laisse emprisonner par les formes qu'il perçoit de lui. ».

 

 

 

Le goût de l’ailleurs et la fascination de l'Autre habitent  la pensée et la littérature occidentale depuis le XVI^e siècle. Si la Renaissance a vu  l’affrontement de rêves antagonistes et impossibles  comme le raconte j .m le clezio dans le rêve mexicain ,(le rêve magique de l’ indien contre celui du conquérant, ivre de découverte mais aussi d’or et de massacres,) nait en même temps une mauvaise conscience, comme une nostalgie du Paradis perdu  .Comme si déjà , au lieu de mépriser, on attendait des solutions, des modèles, à partir desquels une civilisation complexe, tardive et usée pourrait être régénérée». Dans la pensée politique du XVIII^e siècle, l'«Autre» sert d'appui à la critique de la société et les grands thè­mes : liberté, égalité, vont apparaître dans le cadre de la réflexion sur les sociétés exotiques. La société «civilisée» se voit mise en cause par sa confrontation avec les sociétés «naturelles».

 En fait, ce mouvement de regard vers l'Autre est apparu chaque fois qu'il y a eu crise de la conscience européenne. Dès lors qu’on cessait de réduire l'inconnu au connu  ou de plaquer nos propres catégories, s’appréhendait  une logique autre à coté de la logique rationnelle. Cette logique  sert encore à une critique de notre propre civilisation. Critique de cet espace qui est le nôtre où l'homme contemporain est autrement relié à la nature et à sa propre nature, où il se trouve confronté à une temporalité éclatée après le double vide laissé par la perte des mythes fondateurs et l'abandon de l'idéologie de progrès .

 Un des aspects fondamentaux de l'anthropologie contemporaine (l’anthropologie est née de notre mauvaise conscience coloniale) est justement d’avoir mis en relief l'existence de cultures qui fonctionnent comme des totalités, où l'économique n'est pas séparé du symbolique et du religieux, l'individuel du collectif, ni l'homme de la nature. Si l’on en croit Georges Balandier, l'anthropologie, sans proposer la transformation des sociétés autres en modèles, peut  donc  nourrir une pratique du «détour» pour repenser notre propre culture, avec les «fragmentations qu'elle provoque et les pertes de sens qu'elle entraîne ».

  

 

Toutefois, il n'est pas sans importance de voir combien, dans les questionnements  d’hier et d'aujourd'hui sur une modernité en quête de bases nouvelles et dans la contestation de sa culture, on retrouve non seulement l'esprit des interrogations des anthropologues mais aussi, celle des plasticiens(le primitivisme aux sources de l’art moderne,) des avants gardes(dada ou le surréalisme ,le collège de sociologie avec Caillois, Leiris et Bataille) des poètes(saint john perse, leiris, Michaux, Segalen,  plus récemment Kenneth white) .Au delà des spécialisations et des séparations, cette quête d’un autre monde requiert ce que kenneth white (inventeur du concept de géopoétique) a appelé une  activité nomade, "dérivante", aussi bien physique que spirituelle . A l’inverse, la  « conscience séparée » selon l’expression d’Artaud, est le signe  de l'incapacité d'une culture à penser le réel comme cosmos, comme totalité, tant y règne l’obsédante séparation entre l'homme et le monde, le corps et l'esprit, entre les parties de la société, mais aussi entre le visible et le caché, la surface et la profondeur.

 

La seule pensée, ne serait  donc pas  celle qui établit  des délimitations ou  clôture des espaces d'analyse, mais celles qui établit des relations, ouvre des espaces d'analogies, conduit à la synthèse par la traversée du multiple.

 

Nul n’a été  aussi loin   dans cette voie, dans la radicalité et la différence du détour, dans le procès de notre culture, comme  dans une totale ouverture du sens et au sens, qu’antonin Artaud : une pensée qui avance perpétuellement  et conquiert son expression à partir d'un déracinement intégral ; contre le monde, contre la société, contre le langage ; mais aussi contre son propre corps, pour autant qu'il reste soumis au carcan de la banalité ; Maurice Blanchot l’a souligné : " Ce qu’il dit, il le dit non par sa vie même (ce serait trop simple), mais par l’ébranlement de ce qui l’appelle hors de la vie ordinaire. "

 

 

 

Antonin Artaud a traversé le siècle dernier en météore halluciné et visionnaire ; une de ses biographes, florence de mérédieu,  précise que ce qu’elle nomme son « délire » était lui-même d’ordre biographique. Il multiplia en effet  les changements d’identité et les généalogies imaginaires)

 « Quand on a affaire à un paysage aussi puissamment grotesque (j'entends, plein de rochers et de grottes) que celui d'Artaud, un paysage jonché d'éléments si noirement clairs, on ne peut pas (à moins d'être ce qu'Artaud appelle un cochon des lettres) le prendre comme un «ensemble» et le réduire à je ne sais quelle bouillie pour esprits consommateurs, quelle tambouille infan­tile (servie, bien sûr, avec «du style»). Il faut s'y promener, il faut prendre le temps d'aller de saillie en trou, de sentier en piste, il faut s'y exposer, s'y aventurer.

Le retour au paysage avant l'homme, ou à côté de l'homme (mais n'oublions pas que c'est un homme qui peint), n'était-il pas néces­saire? Afin, peut-être, de sortir d'une certaine intellectualité, d'une certaine humanité, et de dé­couvrir d'autres possibilités d'être? C'est ainsi que je vois le paysage d'Artaud : un paysage aux confins de la vie, pour emprunter le titre du livre de Chestov, un paysage du dépaysement, où il n'y a pas d'idée générale exploitable par les dé­taillants ; de la nous avons affaire à un paysage fragmentaire, aux lumières fugaces, qui devien­dra, peut-être, avec du temps et de l'espace, monde. »kenneth whie Le Monde d'Antonin Artaud ou Pour une culture cosmopoétique .éd. complexe

 

 

 

 

Artaud fut à la fois poète flamboyant dans la mouvance du surréalisme(avec qui il rompit avec fracas), homme de théâtre de cinéma et de radio : on se souvient du comédien au regard magnétique à la silhouette inoubliable alors qu’il joue  plutôt des rôles secondaires (le moine de Drayer ou Marat chez Abel Gance).Il fut un voyageur :  voyageur et chercheur de vérité chez les indiens Tarahumaras du Mexique pour y partager le rite du peyotl .Son « destin » se scelle surtout  dans un dernier voyage »initiatique » en Irlande à la suite duquel il est expulsé puis enfermé dans les asiles psychiatriques pendant une dizaine d'années au moment de la folie humaine collective de la guerre . Dans la solitude des asiles d'aliénés français (où il subit la famine,la promiscuité, l’incompréhension médicale  puis des séries  d’électrochocs )va pourtant  s’élaborer  une œuvre (il refusait le mot)où il va tenter de recréer le monde, la durée, l'espace, le corps, la vie, la mort, le Mythe,. Antonin Artaud réapparait  au sortir de ces « ténébres », pour quelques conférences convulsives qui marquent encore les esprits de ceux qui ont eu la chance d'y assister. Il  a particulièrement révolutionné le théâtre, en écrivant en 1936 « le Théâtre et son double » ou "Théâtre de la Cruauté".

 

 

 

 

Ce nouveau théâtre réclame tout simplement l'intégration de la vie, c'est à dire l'intégration du corps, du cri, des émotions viscérales, de la cruauté, de la catharsis des forces refoulées de l'inconscient, de leur alchimie pour retrouver le sens de la spiritualité et de la métaphysique...

Ce texte est une grande métaphore poétique pour appeler de tous ses vœux un autre théâtre que celui de son époque, réduit aux figures de style du seul texte, ou embourbé dans les méandres douteuses du théâtre de boulevard.

 

 

«La société est cette zone d'esprit qui a consenti de tout temps à être vile parce qu'elle était bien dans son vit, et après avoir vécu dix ans nuit et jour avec les fous, ayant parmi eux vécu avec mon délire et ma folie qui consistait à trouver ce monde stupide, et à penser que je peux quelque chose pour le réformer, par ma folie, mes écrits, mon théâtre et le souffle de ma personnelle magie, après avoir vécu, dis-je, dix ans parmi les fous et dans leurs pets, leurs rots, leurs délires, leurs toux, leurs morves, et les chiées au milieu du communal bacquet, je peux dire qu'aucun aliéné ne m'a paru délirer, et que j'ai toujours au fond de tout réputé délire retrou­vé le fil de la vérité, inhabituelle peut-être, mais très recevable, que le fou réputé cherchait. »

 

« Nul n'a jamais écrit ou peint, sculpté, mode­lé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l'enfer. »

 

 

 

« Là où d'autres proposent des œuvres je ne prétends pas autre chose que de montrer mon es­prit. »

 

« La vie est de brûler des questions » . Antonin artaud

 

Dans sa recherche d’un autre théâtre, Artaud parlera de l'abâtardissement du goût, de la «santé esthétique »  menacée  du public,  et évoquera «tout le hideux décor de l'appartement d'aujourd’hui» où  l'homme   moderne   «macère  dans  la laideur». Ailleurs, il stigmatisera la presse :«II faut que l'on se rende compte, une fois pour toutes, qu'au point de vue théâtre, art pictu­ral et littéraire, la presse en France ne compte plus ». Il analysera aussi un certain état de choses psycho-culturel français, un certain bloca­ge des esprits: «Pour moi, qui dit France en matière d'art ou en quelque matière que ce soit dit contention, stérilité, cristallisation, barrière, je ne dis pas mesure, ordre, composition, je dis stratification (...) l'art français manque d'un vrai tourment moral, je ne dis pas d'une inquiétude, d'une tristesse, je dis d'un vrai tourment central, essentiel, préoccupant. Désabusement, oui, et encore, détresse (quoique si peu) mais interroga­tions, abîme, rupture, jamais !  » Il insistera sur la nécessité d'un ressourcement, de l'art d'a­bord, de la société ensuite: «Tous les anciens poètes ont puisé à des sources que nous ne connaissons pas ». Et il constate une désorientation générale, parlant du «niveau intellectuel de ce temps, qui prouve sa bassesse et sa complè­te désorientation. « Désorientation. Absence de repères. «On perd vraiment le nord ». Le nord intellectuel, s'entend».

  

 

La recherche de nouveaux repères va prendre alors  la forme du « détour » précédemment défini, la recherche des origines : elles lui fournissent une première notion d'un domaine dont le théâtre s'est totalement déshabitué. Il poursuit  une sorte d'équation passionnée entre l'Homme, la Société, la Na­ture et les Objets et évoque le totémisme : « Le vieux totémis­me des bêtes, des pierres, des objets chargés de foudre, des costumes bestialement imprégnés, tout ce qui sert en un mot à capter, à diriger, et à dériver des forces . Vouloir, comme Artaud, faire éclater notre système de représentation occidental,  c’est retrouver l’univers de la pensée magique et du paganisme un univers couvert de signes où l’appropriation  des signes ouvre la conquête d'un pouvoir, ce monde d'avant l'âge classique, selon Michel Foucault, où le langage existait comme écriture matérielle des choses, comme figure du monde » . 

  

« Cet univers où les mots et les choses n'étaient pas séparés, ce monde d'avant la coupure entre la représentation et l'être, seul y accèderait  aujourd'hui le fou ou le poète, celui qui, pour reprendre Foucault, s'est « aliéné dans l'analogie » et joue de façon déréglée avec le Même et l’Autre ou celui qui retrouve les ressemblances cachées, la force des analogies

. Ils maintiennent au bord extérieur de notre culture cette situation « à la limite » qui est la leur, posture marginale et archaïque, où fait retour le discours de la similitude, et où les signes qui en sont la marque renvoient à un savoir non encore raisonnable. À ce couple sans doute faudrait-il ajouter le sauvage, le primitif, gardien ou garant, lui aussi, de ce monde perdu de la similitude. C'est en tout cas bien ainsi qu'il apparaît dans un certain discours moderne sur le primitif.ou le fou ». Monique Borie.antonin artaud. le theatre et le retour aux sources.

   

 

 

Artaud recherche  donc un nouvel espace théâtral mais par delà celui-ci, une nouvelle culture :une « culture  dans l’espace »(selon le mot de Kenneth White et que ce dernier conceptualisera comme géopoétique); il écrit lors d’un tournage au Sahara :

 

 « Ici l'énergie est dans les pierres, non chez les gens, mais cela même est une leçon, le premier mot, ma pre­mière notion d'un immense secret, secret de force pour les forts... A travers 12 heures d'auto­mobile des impressions de désert avec mirages vous accrochent au passage, et une odeur obsé­dante et capiteuse vous poursuit, mais arrivé à Laghovat on arrive d'un coup, on plonge à 500 ans en arrière en plein passé musulman, une ville irréelle, de décor, de tableau, de légende est là authentique et comme miraculeusement conser­véeLaghovat est en plein Sahara, mais sur la frontière, et pour un homme qui de sa vie n'avait quitté la civilisation occidentale, ce contact dans l'espace, avec une manifestation aussi anachroni­que, avec la preuve que les choses peuvent se conserver dans le temps, sans bouger et absolument fidèles à elles-mêmes, est surprenant et on a peine à y croire... » »

 

 Le mythe du monde perdu, enfoui dans le sol et que l’on peut déterrer, ou bien situé là-bas aux confins de l'univers connu, ce mythe est sans cesse présent dans l'imaginaire d'Artaud. Les sources, les temps premiers sont là dans une géologie, une géographie dont mille métaphores telluriques dessinent poétiquement les lignes. Un mythe  puisque géographie et géologie comportent chez lui  une grande part de fiction

 

   

   

 

  

Lorsqu'il publie, en 1932, «Galapagos, les îles du bout du monde», c'est pour évoquer «l'idée d'un monde interdit et perdu, et dont un génie maléfique aurait brouillé les rou­tes, situé dans quelque contrée encore inexplorée de la terre», et qui «fait partie de nos rêves d'enfance». Ce monde qui est autre et lointain, et que nous aspirons à matérialiser, les Galapagos vont en fournir une image, l'inscrire dans une géogra­phie — celle des territoires inexplorés, hésitant entre le réel et l'imaginaire et dont les descriptions «nous enchantent parce qu'elles éveillent en nous tout un lot brillant d'images ataviques qui nous vien­nent des premiers âges de l'humanité».

« A un demi-méridien des côtes de la Colom­bie se dressent sur la mer les vestiges déchiquetés de monstrueuses convulsions volcaniques, rappe­lant, soit l'existence d'un continent enseveli, soit les colères minérales du feu terrestre, aux pre­miers temps de ses manifestations. Ces îles ont vu un air et un ciel qu'ont dû respirer les Atlantes ou des peuplades anciennes, de race composée d'hommes infiniment plus profonds et plus sages que nous. En tout cas, si l'idée d'un monde perdu, où des espèces d'animaux disparus et da­tant d'avant le déluge continuent à vivre actuelle­ment, a des bases terrestres, c'est aux Galapagos qu'il faut aller les chercher... »

 

Vers ces îles, Artaud s'imagine voyageur à travers un autre, puisqu'il parle pour le peintre qu'il rencontre à la terrasse de la Coupole — un homme épuisé mais qui garde un «œil brûlé d'une fièvre sourde, intense, un œil de rêveur, de poète ou d'aventurier» — et qui le charge d'écrire à sa place ses impressions de voyage au bout du monde. Ce peintre, très probablement imaginaire, est-il autre chose qu'une figure de soi ? Ce voyage imaginaire préfigure des voyages plus concrets vers d'autres territoires des sources qu'Artaud entreprendra, à travers les documents des historiens pour la Syrie d'Héliogabale, ou même sur le terrain pour le Mexique et la terre des Tarahumaras. Dans ces voyages vers les sources, le travail de l'imagination se mêlera toujours à l'enquête. Artaud est ici de la famille d’esprit d’un Melville ou d’un Edgar Poe ; pour  K.White il ressuscite à l’instar de  D.H Lawrence l’esprit du paganisme .Dans son livre, Monique    Borie le rapprochera de Nietzsche et de Bataille :

« Artaud est de ceux, en tout cas, qui — comme Nietzsche ou Bataille — en rupture avec le religieux institué, se sont réclamés de cette «anthropologie» autre (au sens d'une autre définition de l'homme dans son identité et son rapport au monde) qu'est l'an­thropologie païenne. Or, ce qui peut faire l'actualité du paganisme dans nos sociétés — Artaud en a eu l'intuition juste — c'est, préci­sément, sa dimension anthropologique. Si la pensée païenne peut être actuelle, c'est comme construction d'une vision du monde où l'individu se définit autrement dans son identité par ses relations à autrui, au monde, à des forces invisibles qu'on appelle des dieux. Une construction qui, orientant l'espace et le temps, donne sens et limite à la pratique humaine, rétablissant ainsi toute la force du symbolique. »monique borie op.cité

 

Artaud recherche un univers de l’entre deux :une « sorcellerie naturelle » par laquelle la nature source d’énergie, compose d’étranges figures et concilie les inconciliables :il le fait dans des œuvres à la fois mi-document historique, mi recréation fictive comme la Syrie d’Héliogabale (Varius Avitus Bassianus, grand prêtre d'Émèse, fut proclamé empereur de Rome en 219 sous le nom d'Elagabal  ou Héliogabale );mais sa géographie mise en scène dans Héliogabale n’a rien à voir avec la science du même nom   qui mesure et encadre ;c’est  un espace paradoxal à la fois,  terre volcanique habitée par les forces des profondeurs souterraines, et espace offert à l'énergie d'or du Soleil :le monde intermédiaire de l’art (la peinture de Van Gogh) y trouve justement son sens  dans une sorte de danse originaire de la terre.

 

 

Ce sont ces soulèvements

où la rencontre de deux mondes inouïs

se peint sans cesse

qui ont fait la peinture du Moyen Age comme d'ailleurs toute peinture toute histoire et je dirai toute géographie

La terre se peint et se décrit sous l'action d'une terrible danse à qui on n 'a pas encore fait donner épidermiquement tous ses fruits... (Cette intuition lui fera écrire van Gogh ou le suicidé de la société.

  

 

 La Syrie est la terre des pierres pour Artaud : Le bétyle noir du temple  d'Emèse (analogue à la kaaba de la Mecque) symbolise  un  territoire investi d'une mystérieuse puissance de genèse. Cette pierre coni­que «garde son feu et s'apprête à le rendre, car les Bétyles sont sortis du feu. Ils sont comme les étincelles carbonisées du feu céleste. Et creuser leur histoire c'est en revenir à la genèse du monde créé ^; La Syrie est la terre des pierres qui parlent, des ora­cles et des horoscopes, des apparitions, un monde où l'on converse sans cesse avec l'invisible. Territoire primitif et originaire de la croyance à la magie, «à des zones d'esprits, à des lignes mystiques d'influen­ces, à une sorte de magnétisme errant, et qui prend forme». Terre où tout est signe, où tout fait signe et où tout parle.

 

«Le sol de la Syrie est pareil aux rives de la mer Morte : il appelle l'idée de la cendre et de la poussière d'ossements. C'est sur ce sol brûlé que se dresse le temple d'Emèse, à deux kilomè­tres environ du fleuve avec qui il est souterrainement relié. Autour de lui la ville sème des mai­sons rares, tels des cailloux oubliés dans un désert. Je me plais à la rêver, cette ville, un jour du monde ancien, dans l'aboi de la lumière so­laire, qui détache chaque bruit comme une flè­che, une flèche ébarbée d'un bout. Toute la terre soulevée de remous vagues déferle vers l'horizon sans arbres, sans une ligne où reposer le regard. Deci delà, des plaques d'herbes rares, résidu d'on ne sait quelle gale qui aurait dévoré ce qui affleure des sous-sols. Car on sent que sous le désert le sol bouge, que les feuillets successifs des laves montrent en clair pour qui sait les voir le travail géologique et premier de la terre avec ses vagues refroidies, qui s'entassent l'une sur l'autre en lames, révélatrices comme les lames du Tarot»

 antonin artaud. heliogabale ou l’anarchiste couronné

   

 

Artaud n’interroge pas seulement les roches et les pierres du désert mais l’architecture sacrée, les pierres des temples  pour en déchiffrer les signes et y lire les traces d'un secret sur les origines de la vie.. C'est surtout dans ses longues évocations fantastiques  du temple d'Emèse qu'Artaud formule sa vision d'un espace des sources où géologie, géographie et architecture sacrées se fondent pour soutenir tout à la fois la description concrète d'une vaste construction et sa vision poétique. Le temple d'Emèse, entouré de vide et de silence, domine un monticule élevé. Et «ce monticule est fait des entrailles d'autres tem­ples, de débris de palais, et des vestiges d'antiques convulsions terres­tres ».

AMAZONIE, TERRE DE VISIONS.(1)

   

"Quels effrontés (presque tous), ceux qui connaissent l'Amazonie. Pourquoi pendant qu'on y est, connaître la mer [.....]C'est une forêt qui se dérobe. Elle est en fuite. Elle n'est pas à voir. Trop vaste pour nos yeux. Aussi invisible qu'un mammouth".(Gilles Lapouge Equinoxiales)."

"Ces solitudes aquatiques et sylvestres de la grande forêt équatoriale, où l'impétuosité des eaux détruit tout sur son passage en temps de crue et où le débordant Amazone, aux sources inépuisables, lutte avec la puissance envahissante et sans cesse renaissante de la végétation qui prend racine sur ses rives." (Blaise Cendrars. Brésil des hommes sont venus.)"

"Les arbres frémissaient de singes presque plus que de feuilles, on eût dit que des fruits vivants dansaient sur leurs branches. Vers les rochers à fleur d'eau, il suffisait d'étendre la main pour frôler le plumage de jais des grands mutum au bec d'ambre ou de corail ". ( Claude Lévi-Strauss .Tristes tropiques) .

"Et voici leurs troncs géants, avec leurs lianes touffues, puis mille sortes d'arbustes, d'animaux bizarres, d'oiseaux multicolores, de minces poissons de verre qui, comme les autos portent une lumière devant et derrière : merveilles d'une nature prodigue et capricieuse". (Stefan zweig. Brésil , terre d'avenir ).

L'Amazonie, considérée tantôt comme un « enfer vert », tantôt comme un Eldorado, subit d'importantes transformations dans l'occupation de son territoire. Longtemps région refuge des populations indigènes fuyant le contact avec l'homme blanc, elle se trouve désormais, par sa position stratégique au centre de l'Amérique du Sud, au cœur d'un processus régional d'intégration qui vise à mieux relier les façades atlantique et pacifique, le monde Caraïbe et le Cône Sud.

Le terme Amazonie, fait référence à deux ensembles naturels : un bassin hydrographique et une immense forêt ombrophile. Le bassin hydrographique amazonien occupe 1/20^e de la surface terrestre, les 2/5^e de l'Amérique du Sud, la moitié du Brésil ; il représente 1/5^e du total d'eau douce de la planète. Six pays se partagent ce bassin hydrographique (Brésil, Bolivie, Colombie, Équateur, Pérou, Venezuela), auxquels s'ajoutent les pays du plateau guyanais dont les eaux vont directement vers l'Atlantique et non vers l'Amazone et dont le couvert forestier est celui de la grande forêt amazonienne. Celle-ci représente le tiers des réserves mondiales de forêts tropicalesmais dont la survie des écosystèmes se trouve grandement menacée

Avec 15 à 20 % du total des espèces de la terre, l'Amérique du Sud tropicale est une des régions de la planète les plus riches en biodiversité, notamment pour la flore. Six pays amazoniens figurent parmi les douze pays les plus riches en diversité biologique. Du point de vue ethnologique, les Indiens de l'Amazonie méridionale (Mato Grosso) et occidentale (cours du Marañón et de ses affluents) font partie du même ensemble culturel que ceux des Guyanes et de l'Orénoque. Ils se différencient tous des hauts plateaux andins, des plaines tempérées et froides du sud du continent et de ceux qui, dans les savanes surtout, sont demeurés jusqu'à nos jours (ou presque) exclusivement chasseurs-cueilleurs .

Les premiers immigrants nomades, vivant de chasse, de pêche et de cueillette, utilisant pour la confection de leurs outils et de leurs abris surtout des matériaux périssables d'origine végétale ou animale, ont laissé peu de traces. L'introduction de la poterie a, semble-t-il, précédé de beaucoup la domestication des plantes dans le nord-ouest de l'Amazonie. C'est seulement au cours du I^er millénaire avant J.-C., et toujours dans le nord du système Orénoque-Amazone, que la culture du manioc et la fixation en villages sont attestées. À l'embouchure du grand fleuve et dans les Guyanes, en revanche, des indices accréditent l'hypothèse d'une concomitance entre le passage à l'agriculture et la fabrication de la céramique. Plus précisément, les plus anciens fragments de poterie y sont associés à l'habitat semi-sédentaire qu'imposent les activités agricoles et qui contraste avec le nomadisme des chasseurs-cueilleurs.

Au moment de la conquête européenne, les Indiens de l'Amazonie et de son pourtour, groupés selon les liens de parenté dans des villages ou de grandes maisons communautaires, vivaient des produits de leurs plantations, de la forêt et des fleuves. Bien qu'il soit très difficile d'évaluer le chiffre de la population avant la venue des Blancs, on estime qu'elle pouvait être de l’ordre de quatre à cinq millions à la fin du XV^e siècle. Au début du XXI^e siècle, les estimations de la population indienne dans cette même région oscillent entre 250 000 et 400 000 individus. Depuis quatre siècles, l'histoire des Indiens de l'Amazonie est celle de leur disparition. Épidémies souvent volontairement propagées (au début de ce siècle et récemment encore, on disposait sur les chemins menant aux villages des cadeaux contaminés par la variole ou la rougeole), maladies apparaissant après le passage de visiteurs étrangers, même pacifiques, mais porteurs de germes inconnus dans la forêt, massacres systématiques par le feu ou le poison pour vider de leurs occupants des terres convoitées, travail et regroupements forcés ont été les facteurs de l'extermination des Indiens. Dans la plupart des cas, les survivants du génocide ont été victimes de la désagrégation de leurs structures sociales traditionnelles, provoquée par la volonté missionnaire, la pénétration des aventuriers, le climat d'insécurité entourant même les villages les plus éloignés, le contact omniprésent avec une société marchande et dominatrice qui s'est toujours acharnée à détruire les valeurs qui lui sont étrangères  .

Dans les années 1970, on pensait les Indiens du Brésil  en voie d'extinction totale, malgré une protection légale qui devait leur garantir la possession de territoires  mais qui était battue en brèche par les pouvoirs économiques et politiques locaux. Les recensements réguliers ont montré depuis lors, au contraire, une certaine reprise de la croissance démographique dans beaucoup de groupes, et une résistance inattendue des cultures indiennes, naguère dissimulées par honte ou par crainte, et aujourd'hui revendiquée avec fierté.

. On dénombrait ainsi en 2005 pour le seul Brésil 225 ethnies parlant près de 180 langues, et quelque 50 groupes d'Indiens isolés (arredios), nomades évitant tout contact avec le monde extérieur. Depuis la Constitution de 1988, les Indiens du Brésil ne sont plus considérés comme une catégorie de population au statut transitoire destinée à disparaître par assimilation, leur organisation sociale, leurs langues, coutumes et croyances sont reconnus comme tels, tout comme leur droit sur les terres qu'ils occupent traditionnellement, à charge pour la Fédération de les démarquer et de les protéger (art. 231). Mais le respect effectif de ces nouveaux droits est loin d'être acquis.

 

 

Gilles Lapouge a montré  dans son livre Besoin de mirage combien l'Amazonie grouille de fantômes; comment en cette « surdouée des apparitions [...] avec un soleil noirci, une rivière vaporeuse, les scintillements de la nuit et quelques villages d'argile, il n'en faut pas plus pour que déboulent des troupeaux de fantômes »

  

« Une côte de mangrove, basse, pourrie. Des hauts-fonds traîtreux, un mas­caret de tous les diables. Et ce diable de courant qui vous balance des mil­liards de litres d'Amazone par seconde. Non vrai­ment, approcher l'Amazonie par l'embouchure, c'est trop dur. Le premier qui l'a fait, sans doute l'Espagnol Pinzon en 1500, ne s'est pas attardé et n'y est jamais revenu. Plus tard sont venus les pêcheurs, peut-être descendus de Terre-Neuve. Vers le milieu du xvi^e siècle on chassait le laman­tin près des côtes, et peut-être arrivait-il aux pêcheurs de s'aventurer dans le delta, pas très loin en tout cas.

Ils y rencontraient sans doute des gens qui y vivaient depuis, disons, six mille ans: des gens pieux, amis des temples et des tombes, bons potiers appartenant à l'ethnie Arawak. Ou bien de nouveaux arrivants, de souche tupi ceux-là, dans la région depuis peut-être cent ans.

Ces Indiens naviguaient bien entendu sur le fleuve. Le remontaient-ils très loin? C'est peu pro­bable. Pendant une bonne partie de l'année, le vent se conjugue avec le courant pour décourager les curieux; et comment franchir le détroit d'Obidos, où le fleuve s'enrage, coincé entre de hautes falaises?

L'Amazonie, l'immense Amazonie, c'est par l'ouest que les Européens l'ont découverte - sans doute comme avant eux les Indiens -, par l'ouest et - on peut presque le dire - par hasard. En partant du Pérou, où Pizarro et sa famille s'étaient ins­tallés, en descendant le fleuve sans toujours l'avoir voulu, en regrettant le plus souvent que le courant soit trop fort, les rapides trop infranchissables pour qu'ils puissent renoncer et rentrer chez Pizarro.

C'est qu'il faut se méfier, la géographie a de ces pièges! On observe les montagnes, on se dit qu'il y a peut-être encore plus d'or au-delà des sierras. On décide d'y aller voir: attention! On a beau ne pas être très loin du Pacifique, dès qu'on a franchi les crêtes, tous les fleuves coulent vers l'est, se ruent vers l'est à toute vitesse, y compris, par exemple, l'Amazone, pendant 7000 kilomètres.

JEAN SABLIN REVES D’AMAZONIE ABBAYE DE DAOULAS

 

 

L’Amazonie est une terre d'utopie. Utopie pour les conquistadors, pour les hommes d'Église,  les explorateurs ; utopie pour les découvreurs, utopie pour les marchands, les entrepreneurs et les petits colons, utopie enfin pour les artistes, les peintres, les écrivains et les poètes. Combien de « visiteurs », happés, rendus fous par la solitude, le cerveau brouillé par la forêt, se sont imaginés devenir rois ou empereurs d'Amazonie ?

Sirènes, centaures, griffons, dragons, licornes, bêtes d'Apocalypse : l'imaginaire médiéval, pour habiter le monde, en dire les merveilles et l'effroi, et la fascina­tion qu'exercent ses parties inconnues - à moins qu'il ne s'agisse de l'inconnu que l'on pressent en soi?-, le peuple de ses angoisses et de ses rêves, en un bes­tiaire fantastique auquel on veut croire à toute force. Et si l'on ne les découvre pas alentour, c'est donc qu'ils doivent peupler les contrées lointaines, Afrique, Tartarie, ou encore cette mystérieuse Cathay... Les voyageurs qui découvrent l'Amérique, s'enfoncent dans ses forêts, descendent ses fleuves ont l'esprit hanté par ces images, pensent l'inconnu dans lequel ils s'aventurent à travers elles, les voient, littéralement-et voilà qu'elles reprennent vie, dans un tumulte où se mêlent mythologies grecques et chrétiennes. Lorsqu'ils feront témoignage de ce qu'ils ont vu, si leurs textes paraissent parfois décevants, les éditeurs y remédieront sans état d'âme, par des illustrations propres à embraser l'enthousiasme des lecteurs... « L'Europe projette ses désirs inconscients sur l'Amérique et l'iconographie se plaît à lui donner raison », écrit Marc Bouyer (America fantastica, Mexico, 1974).

Les premières visions connues de l'Amazonie furent celles des chro­niqueurs de la Conquête ou des aventuriers, Gaspar de Carvajal (1543), Walter Raleigh (1595), Cristôbal de Acuna (1640). À cette époque déjà se met en place le réseau d'images contradictoires qui aujourd'hui encore structure notre perception - fleuve sans fin ni bord, continent liquide, océan végétal, animaux fabuleux, monstres et merveilles, paradis et enfer, chaos et harmonie d'un monde premier, menace et promesse .projection sur l'inconnu qu'ils décou­vraient ,de leurs peurs, de leurs fantasmes, des récits des plus anciennes mythologies.  

Christophe Colomb, vers les Antilles, a vu « trois sirènes qui sortaient assez haut au-dessus des vagues. Elles n'étaient pas si belles qu'on les décrit; il n'y a que leur visage qui présente une ressemblance avec la figure d'un homme », des hommes à queue vivent dans l'île Juana, et les Indiens assurent que dans une grande île (Cuba) vivent « des hommes qui ont un seul œil au milieu du front ».

 vers 1540, un certain Diego Nunes, métis de Portugal et d'Indien  écrit au roi du Portugal  pour proposer ses services comme explorateur. Au service des Espagnols du Pérou, il a participé en 1538 à une de  leurs expéditions au-delà des Andes, peut-être la  première. Nunes s'est perdu, on ne sait pas comment. Il a descendu le fleuve. À la hauteur de ce qui est aujour d'hui la ville brésilienne de Tefé, il a croisé un pèlerinage d'Indiens, plusieurs milliers et qui marchaient en sens inverse, vers  l'Orient et les montagnes: c'est là que se trouve disaient-ils, la « Terre sans Mal ».

Il y eut le capitaine Pedro Texeira qui remonta l'Amazone de Belém à Quito et qui, voulait savoir si les Amazones existaient réelle­ment. Walter Raleigh, noble anglais aventurier épris de sa souveraine Elisabeth Ire, qui du fond de la Guyane lui écrit que « chaque pierre promet des magasins d'or et d'argent » et, après un retour en Orénoque, finira sous la hache du bourreau de la Tour de Londres. On doit à Raleigh une Histoire du monde fabuleuse avec ses Titiva vivant dans les arbres, la tribu des Acéphales et des hommes caudales, les uns ayant la bouche au milieu de la poitrine, les autres une queue animale. Les Indiens qui habitent sur les bords du Coara ont la tête tout d'une pièce avec les épaules. [...] Leurs yeux sont sur leurs épaules et leur bouche dans la poitrine.

 On cherchera les amazones (d’où le fleuve tirera son nom ) . Le mythe ancien  les faisait vivre en Asie mineure et l’un  des travaux d'Her­cule fut de vaincre leur reine pour lui prendre sa ceinture. En Amazonie, selon les Indiens, elles vivaient entre elles dans une région éloignée, au nord du fleuve. Quand elles se sentaient trop seules, elles chassaient l'homme dans les alentours, capturaient des prisonniers et leur faisaient une place dans leur hamac. Les garçons qui leur naissaient alors étaient renvoyés dans les villages, les filles, elles les élevaient et leur apprenaient comment on doit traiter les mâles. Quelques lustres après le périple d'Orellana, le dramaturge Tirso de Molina écrivit une pièce : Las Amazonas de las Indias. Elles apparaissent dans quelques romans français au XVIIIe siècle et leur image continue à fermenter. La dernière expédition pour les découvrir date ainsi  du milieu du  XXe siècle.   

  

La poursuite des amazones se mêla bientôt à celle encore plus mythique de l’eldorado attachée à la découverte du nouveau monde et aux conquêtes qui l’ont accompagnée.

   

Dans la foulée des premiers voyages caribéens de Christophe Colomb, ce sont les aristocrates espagnols puis portugais les moins argentés et les gens les plus modestes qui se lancent à l’assaut du nouveau continent.  le rêve  prend naissance sur un imaginaire espagnol très riche, nourri des récits et des romans de chevalerie. Lorsqu’ils accostent en Colombie, les Espagnols entendent parler d’un souverain andin extrêmement riche régnant sur un territoire où l’or coule à flots. La découverte d’objets de culte (pillage des tombes) et de parements en or corrobore ces discours et renforce l’envie des conquistadors de partir à la conquête de cet eldorado. Les premières recherches confirment cette idée : on dit qu’à Guatabita, au-dessus de Bogota, le chef d’un peuple andin se rend une fois par an au centre d’un lac, par une nuit de pleine lune, couvert de peinture d’or, faisant des offrandes et à sa sortie des eaux sa peau scintille sous la lune. Mais jamais les Espagnols n’ont pu trouver cette terre ni son chef. Cette quête devient obsessionnelle mais elle relève uniquement d’initiatives privées. On enrôle des Amérindiens réputés pour leur connaissance des milieux et qui tiennent le rôle d’esclaves, mais aussi des animaux pour le transport ou la nourriture, bref ce sont de véritables expéditions auxquelles on assiste à cette époque. La plupart des Européens qui y prennent part sont des hommes, jeunes et de nationalité espagnole. On part de Colombie, du Pérou, de Bolivie, on s’aventure à travers les Andes et l’Amazonie mais jamais tout au long de ces deux siècles les conquistadors ne trouveront cet eldorado. Il faut attendre la fin du XVIIIème pour que, avec Alexandre de Humboldt, un texte parle pour la première fois de l’idée de mythe. Le rêve a désormais vécu et mobilisé des milliers d’Européens mais aussi d’Amérindiens enrôlés dans ces expéditions Ce mythe est le plus ancien mais aussi le plus fort qui soit attaché au nouveau monde. D’autres mythes comme celui de la fontaine de jouvence ou celui des sept cités d’or réparties sur le continent ont occupé les esprits et mobilisé les énergies, mais aucun n’a eu la force de celui-ci car il cristallisait les attentes et pour tout dire les rêves de populations à la recherche de gloire et de fortune.

Concédé aux banquiers Welser – auprès de qui Charles Quint s'était endetté pour assurer son élection impériale – le Venezuela constitue la première base de départ des chercheurs du royaume de l'El Dorado. Parti de Coro, Ambrosius Ehinger doit affronter une nature et des indigènes hostiles, et il finit sous les flèches indiennes. En 1539, Nicolas Federmann parvient à trouver – après deux ans d'errance à travers les llanos et les jungles des tierras calientes du bassin de l'Orénoque – le col qui lui permet d'accéder au plateau andin. Ces prairies d'altitude au climat favorable abritent certainement la cité de l'or… mais Federmann doit rapidement déchanter, car il ne rencontre là que deux expéditions espagnoles, arrivées à peu près au même moment sur ce plateau du Cundinamarca où, grâce au commerce du sel et des étoffes, le peuple chibcha a pu accumuler certaines quantités d'or sans qu'il existe pour autant des gisements aurifères locaux. Venu de Santa Marta, sur la côte colombienne, Gonzalo Jimenez de Quesada fonde alors la « Nouvelle Grenade » et la ville de Santa Fé de Bogota. Arrivé de Quito, Sébastien de Belalcazar, parti lui aussi à la recherche de l'or, constate à son tour que le Cundinamarca n'est pas un nouveau Pérou…

Les conquistadors sont déçus mais ne doutent pas de l'existence du royaume de l'Homme doré, qu'ils chercheront désormais vers l'est, au-delà de la Cordillère orientale, au cœur de l'Amazonie.

La présence de forêts de canneliers dans les vallées du versant oriental des Andes encourage certains à imaginer un fructueux commerce d'épices, et Gonzalo Pizarro organise dans ce but une expédition… qui doit également rechercher le pays de l'El Dorado.

Embarqué sur un petit brigantin, l'un de ses lieutenants, Francisco de Orellana, descend le rio Coca, puis le rio Napo pour aboutir au cours du gigantesque Maranon. Les nombreux villages installés au bord du fleuve et les témoignages des Indiens – pressés de se débarrasser des nouveaux venus – font croire aux Espagnols qu'ils sont à proximité de l'Eldorado des Omaguas – le terme désignant désormais un pays. Le petit navire et son équipage ayant atteint le delta et les eaux de l'Atlantique en août 1542, Orlelana sera promu par Charles Quint adelantado et capitaine général de la Nouvelle Andalousie qu'il vient de traverser. Il n'avait pas découvert le fabuleux royaume dont il rêvait mais avait réalisé, en descendant l'Amazone, une « première » géographique appelée à entrer dans l'histoire. 

Lui succède dans le mythe et l’histoire, Lope de Aguirre, un  hobereau basque borgne et manchot, manipula­teur, rancunier, qui dérivera  à 2000 kilomètres de Lima en rêvant de régner sur le Pérou, (il se surnommera lui-même la « colère de dieu » dans le film de werner herzog, une des derniers reprises  contemporaines  du rêve amazonien.)

En 1559, le vice-roi Andrés Hurtado de Mendoza organise une expédition fluviale de découverte et de conquête des territoires d'Omagua et d'Eldorado Il confie le commandement de la troupe à Pedro de Ursúa et le nomme gouverneur de ces contrées. Faisant d'une pierre deux coups, il souhaitait également éloigner du Pérou de nombreux soldats et mercenaires susceptibles de se rebeller contre l'autorité royale après la fin des guerres civiles.

Aguirre, indésirable au Pérou, sans fortune ni gloire, abîmé par des combats successifs, décide de s'engager dans l'expédition et fait venir sa fille métisse Elvira. Le 26 septembre 1560, l'expédition se lance sur le fleuve Marañon. Aguirre nommera par la suite ses partisans marañones en référence au fleuve. L'expédition se compose de 300 Espagnols dont des femmes ines et ,elvira, un demi-millier d'indiens et plusieurs dizaines d'esclaves noirs, tous embarqués sur deux brigantins, de larges barques et de petites embarcations.

Au bout d'une année, l'expédition, qui se trouve sur le fleuve Amazone, commence à vaciller : aucune découverte n'est faite et plusieurs embarcations sont perdues. Les conflits entre hommes se multiplient jusqu'à l'éclatement d'une mutinerie. Avec la participation d'Aguirre, les mutins renversent et assassinent Pedro de Ursúa qu'ils remplacent par Fernando de Guzmán. Lope de Aguirre, qui s'affirme comme le chef des mutins, décide la création d'un royaume indépendant et fait sacrer Fernando de Guzmán "Prince du Pérou, de la Terre Ferme et du Chili. À la tête de ses marañones, il suit le cours du fleuve Orénoque et rejoint l'océan Atlantique, faisant subir de nombreuses violences aux populations indigènes rencontrées en chemin. Le 23 mars 1561, il fait ratifier par 186 soldats une déclaration le proclamant « Prince du Pérou, de la Terre Ferme et du Chili ». Il entreprend alors de se diriger vers le Pérou avec l’intention de conquérir la vice-royauté.

   

« Cette histoire est assez bien connue, les histo­riens disposent de quatre témoignages manuscrits, il ne manque que le diagnostic d'un psychiatre. Les premières tensions apparaissent dès qu'on com­mence à naviguer. Le général tient sa cour sur le bateau amiral, avec sa maîtresse, les nobles qui l'accompagnent, des favoris: confort, jeux, fêtes, beuveries. La troupe et les Indiens suivent sur des radeaux: envie, rogne, désir. On progresse très lentement; désœuvrés, les officiers se chamaillent, commentent et bientôt discutent les décisions du général. Inès excite les convoitises. Est-ce pour cela que le général commence à gêner ? Quelqu'un l'assassine, on se dispute sa succession avec le lit d'Inès.

Aguirre se tait, mange avec ses arquebusiers, plaisante en basque avec eux, et surveille sa fille : il s'est juré de la conserver vierge. Il attend, ou plutôt - car on suppose que rien dans cette aventure n'est logique ni préparé -, il sent monter en lui la haine et l'appétit, haine des puissants, appétit de pouvoir. Pour l'instant, il regarde les rives, il y voit des villes. Quand il sent le moment venu, alors que l'on navigue sur le Solimoes, Aguirre fait son premier coup d'État: depuis l'assassinat du général il manque un chef à l'expédition, il en nomme un, il l'impose. Lui-même? pas du tout. Un officier expérimenté au moins? non plus: un jeune effé­miné de la cour du défunt général. Voilà le chef qu'imposé Aguirre, et qu'il sacre prince de l'Eldo­rado au cours d'une invraisemblable cérémonie, au milieu du fleuve. Des officiers protestent, il les fait pendre. Ils n'ont pas su s'assurer la fidélité de leurs troupes, ce sont les arquebusiers d'Aguirre qui commandent à présent. Quant à la belle Inès, elle passe de main en main…

Aguirre veut-il vraiment régner sur un Pérou indépendant? Le pourrait-il? Il a plus de soldats que n'en avait Pizarro quand il a vaincu l'Inca. Il sait qu'il y a beaucoup de mécontents dans la colo­nie, mais les choses ont bien changé en trente ans : on a trouvé des mines d'or en Bolivie. Peut-on concevoir que le roi Philippe II les abandonne?

Aguirre se le demande peut-être, alors il écrit au roi une lettre magnifique d'arrogante rébellion : « Roi d'Espagne, prends garde à n'être pas cruel, ni ingrat envers tes vassaux. Car pendant que ton père et toi viviez sans soucis dans vos terres d'Es­pagne, ce sont ces vassaux qui, au prix de leur for­tune et de leur sang, t'ont donné tous les royaumes et seigneuries que tu possèdes par ici... »

De toute façon, sur son bateau, il est maître. II fait le ménage, il élimine ceux qui ricanent, ceux qui ne baissent pas les yeux, ceux qui chuchotent entre eux, c'est-à-dire les officiers, les prêtres, les mar­chands: égorgés, pendus, noyés. Inès a voulu fuir, seule, à pied, dans la jungle : on l'a tuée, elle aussi. 

Lorsqu'on arrive à la mer, il ne reste plus que la moitié des Espagnols du voyage, autour d'Aguirre et de sa fille Elvire. Les survivants, ce sont les pauvres de l'expédition : cette histoire est peut-être celle d'une jacquerie. Les porteurs et les pagayeurs indiens sont encore plus pauvres, mais ils ne ser­vent plus à rien : on les débarque, on les abandonne sur un îlot à crabes, à quatre mille kilomètres de leurs montagnes.

Remontant la côte vers le nord, le bateau atteint une petite île près de Trinidad. Des colons    y sont installés. Les soldats attaquent, pillent, violent et tuent. Puis ils écument la côte du Venezuela. Mais on n'est plus sur l'Amazone, on est dans une mer espagnole. À partir de Cuba, l'ordre établi prépare sa riposte. Les révoltés le sentent, ils désertent en masse. Voici Aguirre abandonné par ses arquebu­siers, presque seul à présent. C'est le dénoue­ment. Il le sait, il n'espère aucun quartier des légalistes qui cernent la paillote où il s'est réfugié. Sa fille Elvire est à ses côtés, toujours vierge. Il la couche, il lui donne un crucifix, il la poignarde, et sort vers son destin. jean sablin reves d’amazonie

Il n'y aura plus d'autres expéditions officielles organisées à partir du Pérou vers l'Amazone

Tourné au Pérou, le film  d’Herzog est librement inspiré de la vie du personnage réel. Le

sous-titre est motivé par la  déclaration hallucinée d'Aguirre (« Je suis la colère de Dieu »), odieux et visionnaire à la fois, les yeux bleus perdus dans un rêve qui place la gloire avant l'or.il rappelle sobrement la réalité historique : les massacres, les spoliations, l'esclavage dont furent victimes les Indiens, avec l'alibi – ou le double jeu – d'une volonté de « convertir » et de sauver. Les humiliés, les exploités (dont le prince déchu, ainsi que les deux femmes de l'expédition, nobles et bien habillées, mais totalement asservies), sont les vrais héros d'Aguirre. Il montre une nature magnifique et impénétrable, avec laquelle on ne peut pas se fondre et qui triomphera toujours. Les petits singes, qui envahissent le radeau à la fin du film, incarnent la dérision des prétentions humaines sur cette nature : ils sont le seul peuple sur lequel « règne » désormais Aguirre.

 

   

Le mythe ne doit pas en effet occulter la sinistre réalité historique,il en est inséparable : Le long cri de protestation de Las Casas (Brève Relation de la des­truction des Indes, 1542) boule­versa toute l'Europe : « Ils entraient dans les villages et ne laissaient ni enfants, ni vieillards, ni femmes enceintes ou accouchées qu'ils n'aient éventrés et mis en pièces. »

Un vertige de destruction  emporte les uns et les autres, des îles Caraïbes au Nouveau Monde en son entier. Massacres, déportations, villes incendiées, on dirait que pour ces conquérants, espagnols ou por­tugais, il s'agit de tout anéantir autour de soi de l'in­connu où ils s'avancent. Animaux à visage humain, humains que l'ont veut croire des bêtes féroces, c'est bien sûr cette frontière incertaine qui inquiète, c'est l'idée d'une commune humanité que l'on veut niera toute force-et ces malheureux qu'Orellana, Quesada, Pizarro,Aguirre massacrent dans leur folle dérive, on les dira donc des fauves, des cannibales, des monstres, et l'on multipliera sur eux, parallèlement, les témoignages de leur barbarie.

« Le pape, dès 1537, avait pourtant déclaré les Indiens pleinement humains : « Décidons et déclarons que les dits Indiens ne pourront être d'aucune façon pri­vés de leur liberté ni de la possession de leurs biens » (Bulle Sublimis Deris). Mais les premiers colons tour­neront la difficulté par la pratique du Requerimiento, ne seront esclaves que ceux qui refuseront de se sou­mettre à Dieu : « Si vous refusez, nous nous empare­rons de vos femmes et de vos enfants et vous rédui­rons en esclavage, vous prendrons vos biens et vous ferons tout le mal que nous pourrons vous faire. » Quand l'Espagne tentera de noyer dans un bain de sang la rébellion des Provinces unies, les protestants de l'Europe entière se mobiliseront pour la première bataille d'opinion publique de l'histoire de l'Occi­dent : et s'ils sont défaits sur les champs de batailles, ils gagneront peu à peu les esprits. En diffusant les témoignages sur la barbarie espagnole dans le Nou­veau Monde - que l'on mettra en parallèle avec leurs exactions contre les protestantsUn homme jouera un rôle capital dans le déploie­ment de cette « légende noire » : le graveur, libraire et éditeur Théodore de Bry. Né à Liège en 1528, installé à Strasbourg puis à Francfort, il entreprend un récit richement illustré des explorations du Nouveau Monde. Neuf volumes sur treize paraîtront de son vivant de 1590 à 1598. Il n'a jamais mis les pieds aux Amériques, mais s'inspire des dessins de deux explorateurs, John White et Jacques Le Moyne -et pour le reste laisse courir une imagination hal­lucinée : n'est-ce pas l'Enfer qu'il met ici en scène ? Et qu'importé si les Espagnols sont habillés comme à la fin du XVIe siècle et non comme les conquista­dores, qu'importe si les Indiens sont tous dessinés de la même manière : ce sont ces images qui s'impo­seront dès lors, d'un Nouveau Monde perçu comme un cauchemar sanglant. ».

.MICHEL  LE BRIS .REVES D’AMAZONIE

(a suivre)

    

"LES ENFANTS-FLEURS". PEINTURES CORPORELLES DE LA VALLEE DE L'OMO SELON HANS SILVESTER

  

Ce texte destiné à présenter les photos de Hans Sylvester peut être lu en complément de mes articles sur l’anthropologie du corps « la chair du monde ».(cliquer sur la catégorie corps)

                                                                            

« Définir l'esprit comme l’autre côté du corps — Nous n'avons pas idée d'un esprit qui ne serait pas doublé d'un corps, qui ne s'établirait pas sur ce sol — « L'autre côté » veut dire que le corps, en tant qu'il a cet autre côté, n'est pas descriptible en termes objectifs, en termes d'en soi, — que cet autre côté est vraiment l'autre côté du corps, déborde en lui (Ueberschreiten), empiète sur lui, est caché en lui, — et en même temps a besoin de lui, se termine en lui, s'ancre en lui. Il y a un corps de l'esprit, et un esprit du corps et un chiasme entre eux. La notion essentielle pour une telle philosophie est celle de la chair, qui n'est pas le corps objectif, qui n'est pas non plus le corps pensé par l'âme (Descartes) comme sien, qui est le sensible au double sens de ce qu'on sent et ce qui sent. Ce qu'on sent = la chose sensible, le monde sen­sible = le corrélat de mon corps actif, ce qui lui « répond » — Ce qui sent = je ne puis poser un seul sensible sans le poser comme arraché à ma chair, prélevé sur ma chair, et ma  chair elle-même est un des sensibles en lequel se fait une inscription de tous les autres, sensible pivot auquel participent   tous   les   autres,   sensible-clé,   sensible   dimen-sionnel. Mon corps est au plus haut point ce qu'est toute chose : un ceci dimensionnel… »

« II n'y a pas coïncidence du voyant et du visible. Mais chacun emprunte à l'autre, prend ou empiète sur l'autre, se croise avec l'autre, est en chiasme avec l'autre.

Les choses me touchent comme je les touche et me touche : chair du monde — distincte de ma chair : la double inscrip­tion dehors et dedans.. L'unité préalable moi-monde, monde et ses parties, parties de mon corps, unité avant ségrégation, avant dimen­sions multiples,: mais il y a d'abord leur lien profond par non-différence Voyant-visible = projection-introjection II faut qu'ils soient l'un et l'autre abstraits d'une seule étoffe.

   Le chiasme vérité de l'harmonie préétablie » m.merleau ponty le visible et l’invisible .gallimard

 

« La peinture n'est jamais tout à fait hors du temps, parce qu'elle est toujours dans le charnel.

On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n'est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi : c'est le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister du dedans, à la fission de l'Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur

moi."

" Les peintres l'ont toujours su. Vinci  invoque une « science picturale » qui ne parle pas par mots (et encore bien moins par nombres), mais par des œuvres qui existent dans le visible • à la manière des choses naturelles, et qui pourtant se commu­nique par elles « à toutes les générations de l'univers ». Cette science silencieuse, qui, dira Rilke à propos de Rodin, fait passer dans l'œuvre les formes des choses « non décache­tées » elle vient de l'œil et s'adresse à l'œil. Il faut com­prendre l'œil comme la « fenêtre de l'âme ». « L'œil... par qui la beauté de l'univers est révélée à notre contemplation, est d'une telle excellence que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait demeurer l'âme contente dans la prison du corps, grâce aux yeux qui lui représentent l'infinie variété de la création : qui les perd abandonne cette âme dans une obscure prison où cesse toute espérance de revoir le soleil, lumière de l'univers.

» L'œil accomplit le prodige d'ouvrir à l'âme ce qui n'est pas âme, le bienheureux domaine des choses, et leur dieu, le soleil. Un peintre ne peut consentir que notre ouverture au monde soit illusoire ou indi­recte, Il accepte avec toutes ses difficultés le mythe des fenêtres de l'âme : il faut que ce qui est sans lieu soit astreint à un corps, bien plus : soit initié par lui à tous les autres et à la nature. Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous ima­giner ailleurs  de viser librement, où qu'ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d'elle. Elle seule nous apprend que des êtres différents, « extérieurs », étrangers l'un à l'autre, sont pourtant absolument ensemble, la « simultanéité » — mystère que les psychologues manient comme un enfant des explosifs » .

m.merleau-ponty. L’œil et l’esprit

 

                                                                     

                                                                             

  

                                                                            

 

 

Dans les sociétés occidentales, on estime couramment que le corps humain est un objet relevant seulement de la biologie ou de la physiologie, et que sa réalité matérielle doit être pensée d'une façon indépendante des représentations sociales. Elle repose sur une conception particulière de la personne, celle qui fait dire au sujet "Mon corps" sur le modèle de la possession. Cette représentation s'est construite au fil de l'histoire occidentale accompagnant l'émergence de l'individualisme. En vertu de la longue tradition philosophico-religieuse de la séparation de l'âme et du corps, ce dernier ressortit au domaine de la connaissance objective, tandis que l'appréhension du psychisme serait soumise à la fluctuation des représentations.

Le corps fonctionne  donc à la manière d'une borne frontière pour distinguer chaque individu. L'isolement du corps au sein des sociétés occidentales témoigne d'une trame sociale où l'homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même. La distinction du corps et de la présence humaine est l'héritage historique du retrait conjugué dans la conception de la personne de la communauté (les autres) et du cosmos et l'effet de la coupure opérée au sein même de l'homme. Facteur d'individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l'un de ses attributs. Le corps devient un avoir, un double. Dans nos sociétés occidentales le déploiement du vocabulaire anatomique qui accompagne la progression des dissections anatomiques est révélateur d'une vision du monde où la personne est refermée sur elle même, il ne trouve nulle référence hors de lui même, nulle racine hors de sa sphère, sinon parfois justement pour nommer tel individu ayant mis en évidence telle structure organique. Il traduit également la rupture ontologique entre le cosmos et le corps. Le corps de la modernité, celui qui résulte du recul des traditions populaires et savantes médiévales et de l'avènement de l'individualisme occidental marque la clôture du sujet sur lui-même, son affirmation d'existence aux yeux des autres. Le corps occidental qui identifie l'individu est un interrupteur, il autorise l'énonciation de la différence individuelle.

                                                                    

 A l’inverse, les travaux anthropologiques – aussi bien que les études historiques retrouvant la phénoménologie de Merleau-Ponty,– ont décrit l'extrême variabilité, selon les sociétés, des conceptions du corps, de son traitement social, de sa relation avec autrui et avec le monde, la pensée occidentale n'apparaissant en cette matière pas plus « rationnelle » que celle des sociétés  qu’on concevait comme primitives. Dans ces société traditionnelles,  le corps est relieur, il unit l'homme au groupe et au cosmos à la chair de l'homme et de la chair du monde travers un tissu de correspondances

 Toutes les cultures connues, font du corps une partie intégrante du social. Il est au cœur des pratiques magiques et thérapeutiques comme des croyances religieuses ou des mythologies. Il est inclus dans des systèmes de représentation où se mêlent imaginaires collectifs, observations empiriques, savoir-faire et interprétations. Dans toute « pensée sauvage » qui est aussi une pensée du double, différents niveaux de la réalité, antinomiques pour nous, sont appréhendés dans une même cohérence d'ensemble.

L'écriture du corps, son façonnement par les signes de la culture, qu'il s'agisse de la chair elle-même ou des manières de la vêtir, du traitement des cheveux ou de la pilosité, est une donnée élémentaire de la condition humaine. L'homme n'est pas un animal qui s'installe dans le monde sans le déranger, il le modifie, il s'approprie la matière de son existence. Jamais l'homme n'existe à l'état sauvage, il est toujours immergé dans une culture, c'est-à-dire un univers de sens et de valeurs. Sa peau est une surface d'ins­cription. Les marques corporelles n'ont de signification que dans un contexte cultu­rel précis, et ne peuvent en être soustraites sans perdre leur sens originel. L'une de leurs premières destinations est d'arracher l'être humain à l'indistinction en l'isolant de la nature ou des autres espèces animales. Claude Lévi-Strauss a constaté chez les Kadiwéu du Brésil qu'«il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute ». Maintes sociétés traditionnelles réser­vent un statut inférieur à l'homme et à la femme non marqués ; ils demeurent en deçà de la communauté qui exige le parachèvement symbolique de la personne, ils échappent au sort commun, ils ne peuvent se marier. En Polynésie, où la personne n'était pas d'emblée enracinée dans sa chair, mais composée de fragments reliés entre eux, le corps était formé d'entités susceptibles d'être dangereuses pour l'indi­vidu ou les autres. Ainsi le tatouage venait-il sceller la personne dans sa chair. «Le processus consistant à envelopper d'images [...] fournissait au guerrier une peau ou une coquille supplémentaire. Les frontières entre les espèces relèvent d'une dimen­sion symbolique, elles sont un fait d'interprétation des communautés humaines bien plus qu'un trait d'évidence. Par son intervention sur l'enfant, le groupe l'hu­manise, inscrit les frontières symboliques entre lui et ceux qui demeurent à la péri­phérie de la communauté des hommes.

                                                                

Quand on considère ainsi le corps comme un élément au sein de systèmes symboliques variables, comme participant à l'édification d'une personne sociale, d'un membre conforme à l'image que son groupe institue comme normale, on se trouve dans une perspective radicalement différente de celle des conceptions modernes, pour qui le corps est une totalité autonome. La surface externe du corps humain est aussi l'objet d'une évaluation sociale variable. La sémiologie de l'appartenance sociale revêt ainsi des formes variées, qui consistent fréquemment en un marquage tégumentaire : pour être socialement approuvés, les corps sont « retravaillés ». La capacité (au sens juridique) d'occuper certains statuts ou de remplir certains rôles, sexuels par exemple, ne s'effectue qu'au prix de l'exhibition d'un corps immédiatement signifiant, laquelle permet de situer d'emblée l'appartenance ethnique ou la position sociale d'un individu.

On connait l’anecdote célèbre de Maurice Leenhardt interrogeant un vieillard sur l’apport de la civilisation occidentale au contact des mentalités traditionnelles canaques. Celui ci  lui répond à la grande stupeur de l'ethnologue: " Ce que vous nous avez apporté ", c'est le corps ". Le Mélanésien conquis même de façon rudimentaire à ces valeurs nouvelles, découvre son corps comme conséquence de son individualisation qui reproduit sous une forme atténuée celle des sociétés occidentales. Les frontières délimitées par son corps le distinguent désormais en partie de ses compagnons

                                                           

Telle n’était pas la pensée traditionnelle canaque : Dans la société mélanésienne que décrit Leenhardt la notion de personne structurée au tour du " moi, personnellement je " de nos sociétés occidentales était  sans consistance. Le corps est en liaison avec l'univers végétal, et  entre les vivants et les morts il n'existe pas davantage de frontière. La mort n'est pas conçue par les Canaques sous la forme de l'anéantissement, elle marque l'accès à une autre forme d'existence où le défunt peut prendre la place d'un animal, d'un arbre, d'un esprit, ou même revenir dans le village ou la ville et se mêler aux vivants .D'autre part, de son vivant, chaque homme n'existe que dans ses relations aux autres. L'homme ne tient son épaisseur, sa consistance, que dans la somme de ses liens avec ses partenaires. L'existence canaque est celle d'un foyer d'échange au sein d'une  communauté .La notion de personne au sens occidental du terme  comme le  corps, identifié comme " réalité " autonome ,ne sont  donc pas repérables dans la sociabilité et les représentations sociales canaques

                                                              

La chair de l'homme emprunte au règne végétal. Parcelle non détachée de l'univers qui le baigne, elle entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes, immergée dans un tissu de correspondances où la chair de l'homme et la chair du monde échangent leurs composantes. La partie dure de l'homme, son ossature est nommée du même terme que le coeur du bois, le même mot désigne les débris de coraux rejetés sur les plages. Les coquilles terrestres ou marines servent à identifier les os enveloppants tels que le crâne. La chair et les muscles renvoient à la pulpe ou au noyau des fruits. Les reins et les autres viscères portent le nom d'un fruit qui leur ressemble. Les poumons dont la forme rappelle celle de l'arbre totémique des Canaques sont identifiés sous ce nom. Les intestins renvoient aux entrelacs de lianes qui densifient la forêt. Le corps apparaît comme une autre forme du végétal ou le végétal comme une forme extérieure de la chair. Pas de frontières décelables entre ces deux univers.

« Le corps humain inspira, dans les cultures occidentales, maints chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture. L'image intempo­relle qu'il projette, celle d'une nudité sublimée, se trouve aussi au cœur des arts de l'Afrique noire. Mais là, plus qu'ailleurs, c'est sur le corps lui-même que s'appliqua la créativité des hommes et des femmes.

Quelles que soient la tradition et l'habileté dont elles relèvent, ces pratiques nous déconcertent et éveillent le souvenir de cer­taines expériences troublantes : celles du Body Art ou de la Figuration libre impliquant le corps en tant que support plas­tique. De même, la pratique de la peinture corporelle par le mouvement hippie, dans les années 70, ou celle des tatouages par des adeptes de plus en plus nombreux, en Europe et aux États-Unis, sont perçues comme des actes étranges, parce que signes d'un désir de marginalité.

À l'inverse, pour la plupart des peuples africains, peintures et scarifications sont vecteurs de communication et facteurs d'inté­gration, qu'ils s'effectuent dans l'ordre du social ou du spirituel."

"Car ces marques, qui travaillent le corps, coexistent avec d'autres formes d'expression se révélant notamment à travers les défor­mations du crâne, l'élaboration des coiffures, les perforations des oreilles, du nez et de lbijoux en métal ou en ivoire. Ces attributs placent le corps au premier plan de la médiation et le définissent, d'un point de vue sémiologique, comme le lieu d'émergence d'une multitude de signes.

Toutes ces parures nous parlent des hommes et des femmes. Elles nous racontent leur histoire, leur devenir, dont le sens se définit d'abord par rapport à un lieu, un village, un groupe, une ethnie ou un clan, un état, nubilité, grossesse ou deuil. Mais ces individus, chefs ou guerriers, sont soucieux de gagner ou de conserver le pouvoir ou de tendre à la plus haute connaissance, désir des initiés, des officiants de cultes ou des devins. Lorsque les plus grands ont l'ambition d'atteindre l'essence des dieux et d'accéder au secret de l'éternité, ils se parent de perles de corail, comme les souverains de l'ancien royaume du Bénin ou se cou­vrent d'or, tels les rois ashanti. » Christiane falgayrettes-leveau .corps sublimes.  dapper

                                                                             

Une illustration plus récente  de ce qui précède,  mais déjà menacée par la guerre et le tourisme peut se rencontrer  encore en Afrique avec  la vallée de l’Omo et  ses peuples... L'Omo est une rivière éthiopienne, au carrefour des frontières avec le Soudan et le Kenya , et qui se jette dans le lac Turkana par un delta. Pays de nomades et de pasteurs semi nomades, Hamers, Mursis, Karos, Surma.

  Jamais raflés par les marchands d'esclaves, ni colonisés, ni christianisés, ni islamisés, considérés comme primitifs par le gouvernement d'Addis-Abeba, les peuples de l'Omo, vivent de l'élevage du bétail.

                                                           

  « De l’âge de huit ans jusqu’à la quarantaine, les membres d’une dizaine de tribus, - Hammer ou Karo – se peignent le corps et les cheveux, d’un rien, d’une poignée de terre, d’un mélange de beurre liquide et d’ocre, de la poussière de bouse de leurs vaches à longues cornes ou des cendres anthracite de leur feu de camp. Une feuille d’arbuste, des plumes de roseau blanc, une grappe de baies jaunes, un bout de calebasse brisée, tout devient art et parure. Les hommes marchent nus, les femmes jamais, le sexe couvert d’une ceinture de perles de plomb, ni puritains, ni libertins. Ils saignent leurs vaches, en boivent le lait et le sang cru et marchent en poussant leurs bêtes, parfois jusqu’à soixante kilomètres par jour. En sautant les frontières, lance ou Kalachnikov sur l’épaule, une peau de chèvre comme litière, sur un réseau de sentiers à travers une Terra Incognita vaste comme deux fois la Belgique…C’est là, au bord d’une piste, qu’Hans Silvester les a croisés : « Un choc profond… » dit le photographe, « D’où sortaient-ils ? Aussi beaux, avec cette capacité à inventer l’art contemporain ? » Lui est venu en Afrique en quête de reportage et d’un amour ancien, « Lucy » femme ancêtre de six millions d’années, découverte près du lac Turkar, le pays des origines. Où vont toutes ces pistes devant lui ? Bouleversé, Hans Silvester abandonne aussitôt son 4X4 et son projet et s’enfonce dans les terres à la recherche des tribus et leurs tableaux vivants… »jean paul mari. La peinture sur soi : http://www.grands-reporters.com/La-peinture-sur-soi.html.

Membre de l’agence Rapho depuis 1965, Hans Silvester est né le 2 octobre 1938 à Lörrach en Allemagne. Grand voyageur à travers l’Europe puis le monde entier ,il est poussé par son amour de la nature et des animaux (les chevaux de Camargue, les chats, les pigeons). A partir des années 80, il  devient par excellence le photographe des grands problèmes d’environnement... Il photographie tous les parcs naturels d’Europe, dénonce les ravages de la déforestation en Amazonie, publie un long reportage sur la rivière Calavon sous le titre « la rivière assassinée », s’intéresse à l’exploitation de la forêt en Amérique du Nord. Dans les années 90. Il fait ensuite plusieurs voyages au Rajasthan pour en ramener un témoignage sur la vie des femmes du désert indien. c’est en 2006 qu’il  termine un travail de plusieurs années sur les peuples de la vallée de l’Omo.

"Théâtre de conflits tribaux et d'incessantes guérillas, livrée aux trafics de l'ivoire et des armes, la vallée de l'Omo accueille pourtant, quand se taisent les kalachnikovs, d'étonnantes et très pacifiques manifestations rituelles. Parmi la quinzaine de tribus présentes dans cette région du Rift depuis des temps immémoriaux, les Surma et les Mursi, peuples amis, parta­gent un même goût pour les peintures corporelles et les parures les plus extravagantes empruntées à la nature. Les premiers privilé­gient les ressources végétales, quand les seconds, essentiellement chasseurs, recherchent les trophées en tout genre, cornes de buffle, dents de phacochère, peaux de singes..."

"A l'origine de ces démonstrations, il y a souvent un geste fonctionnel, celui par exemple de se protéger du soleil. Ainsi les s, quand elles vont d'un village à l'autre, marchent souvent une branche dans une main, pour se faire de l'ombre. Après, on agrémente, on enjolive, on assemble, composant avec tous les registres de Mère-Nature. Renouvelés quotidiennement, ces chan­gements d'apparence, inventifs, constituent un défilé de mode africain aussi fabuleux qu'éphémère. Une petite motte de terre glaise déposée au sommet du crâne et fichée de plumes, devient un chef-d'œuvre chapelier. Du cuir de zébu gainant les tibias se trans­forme en guêtres de brousse uniques. Des coquilles d'escargots assemblées par un brin végétal, font un collier superbe. Coques, noix diverses, calebasse, fleurs, herbes tressées, tout est matière à décoration. Seule entorse à la nature, quelques douilles de fusil d' ssaut, quelques capuchons de Bic ou de la verroterie italienne agrémentent parfois ces parures, rappelant que la civilisation occi­dentale, même au plus profond de l'Afrique, n'est jamais très loin. Quant aux bracelets de cuivre, d'un luxe presque inouï, ils vien­nent d Ouganda et font l'objet d'un troc contre des chèvres."

"Une telle focalisation de l'activité décorative sur le corps, sa prééminence sur l'environnement spatial et le monde des objets alentour, a sans doute à voir avec le nomadisme. On aborde le corps comme un véritable « territoire », la peau, la chair remplaçant la pierre, la céramique ou la toile chez d'autres cultu­res. Les nomades gardent toujours cette capacité d'abandonner tout et de partir. Hormis les troupeaux - leur seule vraie richesse -, leurs biens se limitent à ce qui est aisément transportable sur le dos ou à l'épaule. Dans cette partie de l'Afrique de l'Est, la savane impose son paysage de grands arbres isolés, de buissons épars et de hautes herbes sèches. En comparaison, près de l'eau la végétation se fait presque luxuriante : papyrus, fleurs, arbres fruitiers sauvages... Et cette luxuriance est comme une incitation à l'expression, au spec­tacle. Là, à portée de main, une multitude de plantes invitent cha­cun à toutes les fantaisies décoratives. Comme l'on met un cha­peau, ils se coiffent d'une touffe d'herbe. Comme l'on noue un foulard ou une écharpe, ils se parent d'une feuille de bananier, d'une tresse en branchage ou de fleurs. Pour nous, Occidentaux, tout geste équivalent relève de l'effort intellectuel : quelle branche prendre, quelle couleur choisir, comment et où la placer... la démarche a quelque chose de laborieux, alors que pour eux, le geste est spontané, précis et, surtout, juste. … Ils prennent une tige, puis deux, en ôtent l'écorce, font de la ficelle avec une dexté­rité extraordinaire, tressent une couronne ou une autre forme, ajoutent une coque quelconque…"

                                                                            

  " Les terres volcaniques de la Rift Valley possèdent une géolo­gie fabuleuse. Certaines parois laissent voir des strates de rouges, d'ocrés, de jaunes, de blancs de toutes nuances, du blanc pur au gris léger. Le mélange de ces pigments venus du fond des âges offre une palette de couleurs extrêmement étendue, à l'exception du bleu. Ce sont des pigments très concentrés, très purs. Un petit morceau d'ocré, écrasé sur un galet, permet d'obtenir une peinture  de tonalité claire en le diluant avec beaucoup d'eau. Quelque gouttes au contraire donneront une teinte foncée. Le vert, lui, est obtenu à partir d'une pierre assez friable présente au fond de la  rivière, cassée puis réduite en poudre."...

"Ces peintures témoignent d'une entière liberté. C'est toujours d'une fraîcheur étonnante. Ces savoir-faire, de décorer son propre corps, de façon si variée, s'apprennent jeune, au contact des mères qui peignent leurs bébés. Mais ce essentiellement les adolescents qui se consacrent à cette art .Certains montrent un vrai talent. Ils possèdent un sens des leurs et des formes hors du commun. D'autres en revanche preuve de maladresse et doivent recommencer. Le repent irréversible et définitif, se traduit par un plongeon dans la rivière. La plupart des peintures s'exécutent avec la main. Les motifs un peu grossiers sont réalisés d'un doigt, très vite. Les détails se  font à l'aide d'un morceau de roseau. Sectionné entre deux pierres  le tronçon de roseau, en son extrémité, fait office de tampon  dont les fibres éclatées dessinent comme une étoile ou une  empreinte d'oiseau. Une section de roseau coupée net permet de  faire des points, des taches."...

                                                                               

"L'absence de miroirs, objet inconnu jusque récemment  de  ces tribus, contribue sans doute à cette absolue liberté des peintures  Sans miroir ni même son équivalent naturel – l’eau est toujours trouble dans la vallée - comment se voir autrement qu'à travers la réaction de l'autre? Le reflet, l'image narcissique au sens mythique du terme, n'existe pas. L'image de soi - mais peut-on ici parler d'image de soi ? - se construit exclusivement  à travers le regard de l'autre. Et, d'une certai aussi, à travers Pobjectif du photographe. Cette situation ne force-t-elle pas à inventer quelque chose d'un peu fou, d'un peu extrême, pour que l'autre réagisse, alors que le miroir n'est jamais que le miroir ? Pour cette même raison, ces peintures corporelles ne sauraient se pratiquer seul. Leur exécution rend la présence d'une seconde personne indispensable, au moins pour le visage et pour le dos. Mais souvent, ils sont cinq, dix, au bord de l'eau. Ces peintures s'apparentent à des jeux de groupe."...

"Au-delà de cet aspect ludique, ces jeunes peintres portent un regard fier sur leur pratique. Ils ont conscience de faire quelque chose d'important, leur expression en témoigne. Quand ils se peignent les uns les autres, ils demeurent très sérieux. Leur attitude fait songer par certains côtés au théâtre nô japonais. Le nô possède cette absence d'expression visible, manifeste. Qu'on ne s'y trompe pas, ces peintures corporelles mursi ou surma n'ont rien de clownesque. Il ne s'agit pas ici d'un travestissement, comme dans la tradition carnavalesque, jouant d'une inversion des apparences et des rôles, mais bien de l'expression d'un savoir-faire, d'une forme d'art indispensable et nécessaire. Le fait d'ail­leurs d'effacer dans l'eau de la rivière une peinture dont le résul­tat n'est pas conforme au désir initial et de recommencer, le confirme : la notion de réussite ou d'échec existe, et donne toute sa valeur à cette tradition héritée des parents. C'est un élément de culture et comme tel, l'acte de se peindre et de se décorer est important, presque religieux, en dépit de son caractère éphémère et apparemment anecdotique."...

                                                                 

" Si l'on excepte les cendres dont les bergers s'enduisent parfois le corps pour se protéger du soleil et des mouches, nombreuses à proximité des troupeaux, on serait pourtant en peine de trouver des occasions spécifiques, qu'elles soient utilitaires, festives ou rituelles, à la création de peintures corporelles, même chez les adultes. On se peint comme ça, par hasard, un jour, ou le lendemain."...

"La seule trace d'une signification rituelle qu'il m'ait été donné d'observer fut au lendemain d'un orage incroyable, illuminant la nuit d'éclairs. Après ce déluge, qui avait emporté tentes, cabanes, arbres, tout le monde au village arborait trois traits de couleur verte sur le front, tracés succinctement avec trois doigts. Ces signes étaient, aux dires des interprètes, une manière de conjurer le mauvais dieu de l'orage, d'apaiser sa puissance nuisible. Mais le lien semble bien ténu entre peintures corporelles et divinités, même si les tribus se montrent peu loquaces sur ces questions et, en l'occurrence ici, d'une pauvreté expressive - trois simples traits. Toute pratique codée rend il est vrai beaucoup moins libre."...

"S'il fallait absolument trouver une référence à ces peintures corporelles, c'est dans l'expression d'un certain mimétisme avec la nature, avec les animaux. L'un va se peindre le visage en s'inspirant manifestement du faciès d'un singe, tel autre tacheter son torse à la manière d'un pelage animal, un autre encore donne à ses jambes l'aspect de pneumatophores, ces racines aériennes. Ce sont des choses observées qu'ils reproduisent, forts de leur proximité avec la nature. Est-ce là l'esprit du chasseur qui pointe, rompu à l'art du camouflage, ou celui du guerrier, capable de se fondre dans la nature face à l'ennemi ? Serait-ce simplement un hom­mage inconscient à la Terre-Mère ?...

"Si l'on demande à ces adolescents le sens d'un dessin vrai­ment magnifique, exceptionnel, qui à nos yeux évoque l'art contemporain, ils n'ont pas de réponse. Ils trouvent ça beau, se réjouissent de l'avoir fait et plus encore qu'on l'apprécie, mais pourquoi, comment ont-ils eu cette idée, les explications font défaut. On aimerait en savoir un peu plus, rationalité oblige, mais ils n'expliquent rien, rient et nous renvoient, par leur silence, à notre propre abîme, à notre culture et à ses interrogations.

Leur manière de peindre est en revanche pour nous plus bavarde, plus éloquente. Une bonne part de la séduction de ces peintures vient du geste. Ces peintures corporelles se font tou­jours dans l'urgence, le mouvement. Jamais une peinture ne prend plus d'une minute à réaliser. Cette vitesse est un facteur certainement essentiel de notre perception sensible. Un même travail réalisé méticuleusement, avec application, n'aurait pas cet aspect moderne si flatteur pour l'œil. En outre, ces pigments dilués sèchent très vite sur la peau, sous l'effet de la chaleur. Il faut donc intervenir rapidement pour conserver au dessin sa brillance, tracer sans discontinuer les lignes, faute de quoi le résultat est décevant. Les peintres modernes, Picasso, Matisse et d'autres, ont retrouvé, au terme d'un long cheminement, ce geste-là, proche de l'enfance. Celui-là même qu'utilisent ces peuples africains, un geste sans réflexion, sans entrave, un geste commandé par le naturel, l'éphémère et plus encore peut-être par la brièveté : savoir s'arrêter au bon moment. Tout comme les jeunes enfants dessinent une chose, s'interrompent, prennent une autre feuille, dessinent autre chose, et recommencent. Plus âgés, l'emprise de la finition a fait son œuvre. Il faut des tuiles sur la maison, une cheminée, des oiseaux dans le ciel, des nua­ges, et tout un tas de choses. Ils ont un mal fou à arrêter le des­sin. Et plus ils insistent, plus le résultat prend la forme d'un bric-à-brac, d'un inventaire maniaque…"

..hans silvester . les habits de la nature .la martiniere

 

 

MATRICE DE L'IMAGINAIRE. CATLIN ET BODMER PEINTRES DES INDIENS DES PLAINES

                                                                   

Deux  peintres ont affirmé chacun leur génie dans l'Ouest — qui leur doit, en retour, une partie de sa gloire, de sa légende - et nous, la nostalgie que nous éprouvons à son endroit comme si nous l'avions vécu : Charles Bodmer, et George Catlin.

Uniquement préoccupés — au-delà de tout « esthétisme » — de fixer sur la toile ce que les Indiens montraient  de leur vie, ils ont été les « photographes » de peuples que, sans eux, il nous faudrait ima­giner, hors les « images », par le seul recours aux témoignages écrits. (Une épidémie de variole devait  proprement anéantir les Mandans en 1837. Ils auraient donc  disparu des mémoires, si Catlin  ne s'en était allé les voir cinq ans plus tôt.) Outre la qualité esthétique indéniable de leur production, ces explorateurs artistes ont fait œuvre scientifique en jetant les bases de l'ethnographie américaine. Précédant l'invention de la photographie, leurs tableaux demeurent les premiers témoignages visuels authentiques sur le Far West et ses habitants avant 1840.

                                                                 

Bodmer œuvrait pour le compte d'un savant, Alexandre Philip Maximilien, Prince de Wied, que les « premiers Amé­ricains » passionnaient .Catlin devait laisser sa fortune dans la « croisade » qu'il a menée pour imposer une juste vision des Indiens et pour leur assurer, au-delà de leur disparition qu'il savait inéluctable, une éternité qui ne s'incarne que par le témoignage.

Les voyages de Catlin, et Bodmer ont laissé à la postérité un témoignage exceptionnel, tant par la quantité des œuvres produites que par leur variété ; soucieux de tout enregistrer, les artistes ont peint tout ce que rencontrait leur regard : personnages, scènes de vie collective, objets, paysages, détails de la faune et de la flore... Leur précision est inégalée, notamment chez Bodmer qui applique à tous les sujets une acuité d'entomologiste. Parce que Catlin travaille seul et craint de se heurter à l'incrédulité, il tient à prouver la qualité documentaire de ce qu'il représente en fai­sant dresser des « certificats d'authenticité » dès qu'un témoin est à proximité : agent indiens, trap­peurs, viennent ainsi confirmer par leur signature la fidélité des tableaux. Rigoureux, le travail des deux hommes est aussi dénué de préjugés. S'ils ne ménagent pas leurs critiques à l'égard des Blancs rencontrés, ils n'en élaborent pas pour autant une vision romantique des Indiens et font part de leurs réti­cences à l'égard de certains groupes(Ils n'omettent pas de mentionner la fréquence du vol et du mensonge chez les Pawnees ou certaines coutumes barbares et choquantes : les Blackfeets coupent le nez des femmes adultères;les Comanches torturent leur prisonniers )À aucun moment, les voyageurs ne peuvent être pris en flagrant délit d'idéalisation.

                                                                

 

Karl Bodmer fut un peintre célèbre né en Suisse. il fit ses études artistiques à Paris. En 1832, le Prince allemand, Maximilien lui demanda d'accompagner une expédition dans l'Ouest de l'Amérique pour en être le peintre officiel (la photographie n'existait pas encore à l'époque). Le prince était un exemple de ces hommes de sciences  aventuriers, avide  de partir sur le terrain rencontrer les populations qu'il veut observer, et avec lesquelles il veut vivre. Il a déjà sillonné l'Amérique du Sud et en a rapporté des notes inédites sur le pays (notamment en cartographie) et sur les indigènes qu'il a approchés. Il s'est longue­ment interrogé, comme bon nombre d'hommes de son époque, sur les « primitifs » : représentent-ils le début de l'évolution ou témoignent-ils au contraire d'un état de dégénérescence? Il n'aura pas de difficultés à financer, l’expédition  grâce à sa fortune personnelle. Le but était de récolter des informations sur le pays et ses habitants, et de traverser tout l'Ouest jusqu'aux Montagnes Rocheuses.

Parfaitement à l'aise dans la reproduction des paysages, Bodmer était cependant peu familier avec la technique des portraits. Son rôle fut pourtant de peindre en détail la manière de vivre, les habitudes et les coutumes des indiens. En 1833, l'expédition alors sous la protection de la Compagnie des Fourrures de Jacob Astor, prit le bateau à vapeur le Yellowstone pour remonter le fleuve Missouri. Ils suivirent à peu près la route qu'avait emprunté justement , un an auparavant, Georges Catlin. Pendant ce voyage, Bodmer immortalisera les évènements survenus au cours de l'expédition depuis le Nebraska en passant par le Dakota du Sud et du Nord, le Montana puis le Wyoming. Les membres de l'expédition passèrent l'hiver 1833-1834 à proximité des villages Mandan-Hidatsa où Bodmer put travailler sur ses nombreux portraits; il put aussi expérimenter la vie communautaire des indiens. Bodmer est reconnu pour son sens de l'observation et son goût du détail. . Maximilien tenait, tout particulièrement, à la fidélité des croquis et des aquarelles de Bodmer afin que ce travail puisse fournir un support sérieux au texte.

 L'expédition se déroule à une époque charnière; elle se situe dans des lieux privilégiés. Avant 1830 et les bateaux à vapeur, il eût été impossible de réaliser une pareille entreprise. Après ces années trente, les Indiens auront disparu des rives du Missouri. Maximillien et Bodmer pénètrent donc dans l'Ouest encore sauvage et ont l'occasion unique de rencontrer "les Indiens des plaines au temps de leur dernière splendeur" Il est impossible de ne pas sentir la filiation existant entre ces aquarelles et de très nombreux plans des westerns situés à cette époque. D'évidence, les réalisateurs se sont largement inspirés des travaux de l'aquarelliste.

                                                                 

  

 

 

Maximilien et Bodmer parcoururent près de 8 000 km en treize mois, de 1832 à 1833, Bodmer rapporta environ 400 aquarelles, croquis, esquisses et Maximilien des carnets couverts de notes méticuleuses : plus de 200 pages, environ 400 000 mots sur tous les sujets : botanique, zoologie... Il enregistra l'histoire de chaque tribu, ses mœurs et ses croyances, ses rites et sa langue (il répertoria les éléments linguis­tiques de 33 langues différentes).

 

Karl Bodmer travaille à la façon des artistes de la Renaissance : il fait de

nombreuses esquisses et dessins de ses sujets avant de mettre la couleur ; il peut passer trois jours sur la même aquarelle. Le papier qu'il utilise, de grain assez épais, est de format 23 x 28 ou 30 x 46 cm, mais pour les scènes de groupe ou les paysages, il emploie des dimensions plus grandes, panoramiques.Pour ses portraits, il commence par le visage, avec une prédilection pour les nez ; nombreuses sont ses peintures où le reste du personnage est laissé à l'état d'ébauche, non par manque de temps, mais parce que le reste du corps lui paraît secondaire. Méticuleux dans le rendu des vêtements, il est conscient de la valeur symbolique de la parure qu'il perçoit comme un langage archaïque.

                                                      

En 1834, Bodmer revint en France où il termina ses peintures qui allaient devenir sa galerie indienne. Il exposa ses œuvres à Paris en 1836 où paradoxalement il fut plutôt reconnu pour ses tableaux de paysages et planches d'oiseaux et mammifères. Les peintures sur les Indiens furent complètement oubliées du public de l'époque. . Mais il faut attendre 1976 pour qu'un ouvrage américain grand public réunisse une sélection des carnets de Maximilien et des aquarellesdu peintre, et les fasse sortir de la confidentialité.

                                                            

 En 1830,Le président Jackson  donnera satisfaction aux colons, trappeurs et compagnies de fourrures  en faisant voter le Removal Act qui obligait  tous les Indiens vivant à l'est du Mississippi à quitter le sol de leurs ancêtres pour un Territoire indien à l'ouest du fleuve.   L’expansion du commerce signifiait  entrer en contact avec les Indiens du Far-West pour s'assurer de leur coopération ou au moins de leur non-agression. Régulièrement, des députations indiennes se trouvaient à Washington pour de telles négociations. Un jeune homme croise l'un de ces groupes à Philadelphie, sur leur route vers la capitale : « À ce moment-là une délégation de dix à quinze Indiens au maintien empreint de noblesse et de dignité, venus des profondeurs du Far-West, apparut brusquement en ville ; ils portaient leurs vêtements d'apparat et leurs accessoires traditionnels, boucliers et coiffes, tuniques et capes, le tout teinté et garni de franges, exactement ce qui convenait à la palette d'un peintre »

L e jeune homme s'appelle George Catlin et cette vision va décider du projet de toute une vie.   Né en 1796 en Pennsylvanie, Catlin est bercé dès l'enfance par les récits de sa mère sur l'époque de la guerre d'indépendance américaine et les combats que les révolutionnaires durent mener contre les Tories et leurs alliés indiens. Passionné de littérature classique, il compare volontiers ces Indiens aux anciens héros de la Grèce et de Rome. Des études de droit le conduisent à la profession d'avocat qu'il exerce sans grand enthousiasme, préférant peindre et dessiner pen­dant des heures. Peu à peu, il s'engage dans une carrière de portraitiste et de miniaturiste sur ivoire qui lui vaut une honnête notoriété, malgré son absence de formation classique, et lui permet de rencontrer la bonne société de son temps. Les com­mandes affluent, mais ce travail conventionnel l'ennuie. En 1826 à Buffalo, il fait son premier portrait d'Indien, celui du chef Seneca Red Jacket, enregistrant l'expression amère, remplie de haine, du vieil homme imbibé de whisky, à l'oreille cassée, à la pau­pière tombante. Le rendu, jugé trop réaliste, déplaît. Peu lui importe, il veut s'éloigner d'une carrière commerciale et partir, depuis la révélation que fut pour lui la délégation d'Indiens des Plaines. Son projet est clairement défini : « Depuis de nombreuses années j'admire les nobles races de Peaux-Rouges qui sont aujourd'hui dispersées dans les forêts sans chemins et les prairies immenses, et dont le nombre se raréfie à l'approche de la civilisation (...) Je vole à leur secours, non afin de sauver leur vie ou leur race car ils sont fatalement condamnés à périr, mais pour sauvegarder leur apparence et leurs modes de vie.(...) Dans ce but, j'ai projeté de me rendre au sein de toutes les tribus indiennes du continent, si Dieu me prête vie. J'ai l'intention d'exécuter les portraits d'Indiens éminents des deux sexes dans chaque tribu en les représentant dans leur tenue traditionnelle, ainsi que des études de leurs. villages, de leur vie quotidienne, de leurs jeux, rites et céré­monies religieuses, etc., accompagnés d'anecdotes, de traditions et de l'histoire de leurs nations respectives. »

                                                   

Au printemps 1830, il se rend à Washington pour obtenir les lettres d'introduction qui lui étaient nécessaires pour parcourir l'ouest ; l'été de la même année, il embarque sur un steamer pour Saint Louis. Cette expédition, comme les suivantes, sera totalement autofinancée, Catlin vivant de quelques commandes et de conférences, de la vente occasionnelle de croquis aussi ; il ne dépense presque rien et séjourne l'hiver chez des parents ou des amis, lais­sant son épouse Clara aux bons soins de sa belle famille fortunée lorsqu'il est en voyage.

Catlin consacra six printemps et étés (de 1830 à 1836) à l'étude des Indiens qu'il avait programmée. Il rencontra toutes les tribus nomades et sédentaires des Grandes Plaines : Mandans, Blackfeets, Crées, Comanches, Sioux, Minnetarees, Assiniboines, Gros Ventres, Crows... Chroniqueur de 48 tribus, il couvrit tous les domaines possibles dans ses carnets tout en peignant 310 portraits d'hommes, de femmes et d'enfants et environ 200 tableaux représentant des scènes de chasse, de danse, de guerre, des paysages... il rassembla aussi sa propre collection. Les objets étaient générale­ment achetés ou troqués directement avec les Indiens.

Tout au contraire de Bodmer, George Catlin travaille vite ; il peut peindre six tableaux en une seule journée. L'été 1832, en une seule saison de quatre vingt-six jours chez les Sioux, près de Fort Pierre, en plus de la rédaction de notes abondantes, de la récolte d'échantillons pour sa collection, il fait preuve d'une énergie créatrice fiévreuse et exécute 135 tableaux

Mû par un sentiment d'urgence, il trace les grandes lignes sans esquisses préliminaires, dessine les contours du visage et de la silhouette à grands coups de pinceau puis, grâce à ses notes et à sa prodigieuse mémoire, achève plus tard. S'il dispose de temps, il s'attache aux détails du costume. Peints à l'huile, en couche mince pour que la toile sèche plus vite, ses tableaux, fréquemment du format 71 x 84 cm sont ensuite roulés et conservés dans des étuis cylindriques en métal.

Il ne s'agit pas simplement de planter son chevalet et de commencer à peindre : les artistes doivent d'abord se faire accepter car les réactions des Indiens sont parfois imprévisibles. Certains n'avaient d'ailleurs jamais été confrontés aupara­vant à des portraits. Catlin en témoigne lors de son séjour chez les Mandans : « Rien n'a peut-être jamais davantage abasourdi ces gens que le travail de mon pinceau. L'art du portrait est un domaine qui leur était totalement étranger et dont, bien sûr, il n'avaient aucune idée  ». Surpris de la ressemblance entre l'image et le modèle, ils restent bouche bée et déclarent Catlin « homme-medicine », doué de pouvoirs magiques. Réputation à double tranchant : si elle lui facilite l'accès à certaines tribus, elle lui vaudra aussi l'inimitié de certains hommes-medicine jaloux de leurs préroga­tives. On raconte que Catlin est un homme dangereux, qui raccourcit la vie pour animer des doubles. Beaucoup d'Indiens, dans un premier temps, ont peur de mourir prématurément, croyant leur vie transférée au tableau. On s'inquiète aussi : le por­trait ne peut dormir car il garde les yeux ouverts ; il survivra à son modèle par-delà la mort et l'Indien ne pourra jamais trouver le repos.

Catlin a vécu ce qu'il a peint. Hanté par la tragédie de peuples que, chaque jour devant lui, il regardait se défaire. Il a lutté, à sa manière d'artiste, pour reculer la fatale échéance. Son œuvre est d'un homme que la beauté, la grandeur et l'étrangeté fasci­naient.

La nouvelle des tragédies qui frappaient, les unes après les autres, les tribus qu'il avait visitées — le mal les réduisait à quelques survivants — ne pouvait qu'assombrir de plus en plus ce peintre ouvert au merveilleux, à la joie de vivre des autres. Désabusé et triste, il est mort avec le sentiment d'avoir manqué à son destin car il s'imaginait naïvement  que par la grâce de son art, les responsables politiques, verseraient dans l'amour des derniers Indiens - - jusqu'à les sauver.

                                                            

Malgré la similitude de leurs œuvres - les mêmes tribus à la même époque - Bodmer et Gatlin ne font pas exactement les mêmes tableaux. Les angles, la distance varient, les thèmes également. Ainsi le peintre suisse fait moins de scènes de bataille que son collègue américain, non parce qu'il en a moins vues (il était aux premières loges lorsque les Assiniboines et les Blackfeets s'affrontaient sous les murs de Fort Clark), mais parce qu'il est dirigé dans ses choix par les désirs du prince Maximilien, homme de science avant tout. Ce n'est pas un reporter sur le terrain. Alors que Catlin, qui se veut « peintre d'histoire », nourrit l'obsession de tout enregistrer ; il ne travaille pas par devoir professionnel, mais est mû par une passion à laquelle il sacrifiera tout.

Les aquarelles de Bodmer témoignent d'une compétence technique accomplie : il est insurpassable dans les dessins d'animaux et de paysages, d'une vigueur précise. Catlin, qui n'a pas la formation classique de son collègue, est plus inégal, bien que son talent se soit affirmé au fur et à mesure de ses voyages ; on remarque quelques défauts de perspective ou de pro­portions : l'échelle des bras et des jambes, parfois approximative, trahit l'autodidacte. Ses connais­sances en anatomie peuvent être prises en défaut, et les mains sont parfois sacrifiées, faute de temps. Ce manque - relatif - de maîtrise technique lui vaudra le qualificatif méprisant de « charlatan » de la part de Bodmer, lorsque les deux hommes se croisèrent à Londres. Pourtant, Catlin a un sens indéniable des couleurs : il en utilise une douzaine, les mélange avec audace et les dramatise dans le haut Missouri. On sent dans ses peintures l'intensité de son affection pour ces « hommes naturels », dont la beauté et la dignité sont constamment mises en valeur. Où Bodmer reste plus extérieur, en observateur scienti­fique, Catlin communique de façon empathique avec ses sujets.

Les tableaux de Catlin n'eurent guère plus de chance du vivant du peintre. Il lui importait de les montrer ensemble pour témoigner, en bloc, de la richesse et de la diversité des cultures indiennes. Son intention était de faire un musée qui abriterait toute sa collection - peintures, mais aussi vêtements (tuniques, mocassins, manteaux en peau de bison), armes, tambours, coiffes en plumes, plus un tipi crow en peau de bison tannée et blanchie - et serait achetée par le gouvernement. Son projet utopiste  et naïf  était de  faire connaître le sort des Indiens à l'opinion publique qui, à son tour, pousserait le gouvernement à établir un « parc de la Nation » dans l'ouest, pour les protéger de la rapacité des Blancs et leur permettrait  de vivre dans un environnement naturel intact: « C'est pour ces gens inoffensifs qui n'enfreignent aucune loi, à ce jour encore épargnés par les vices de la société civi­lisée, que je veux crier au monde qu'il est temps, pour l'honneur de notre pays, pour l'honneur de chacun des citoyens de notre république et pour l'humanité elle-même, que notre gouvernement lève un bras ferme pour sauver ceux qui restent du fléau qui rapidement fond sur eux. Nous leur avons pris assez de terres."  Bien évidemment, Catlin ne sera pas entendu : l'heure n'était  pas à la compassion mais à l'expansion. Malgré des expositions et un succès de curiosité, surtout en Europe,  la considération de  personnalités comme George Sand, Victor Hugo, Eugène Delacroix, ou le scientifique von Humboldt ,la critique favorable de Baudelaire, le sénat  américain refusera d’acheter la « galerie ».

                                                                

 

 Le musée de Catlin échappera pourtant  à la dispersion grâce à un riche industriel, Joseph Harrison, le  plus grand fabricant de locomotives du monde. De passage à Londres, il paiera  l'essentiel des dettes de Catlin et achètera sa galerie pour 40 000 dollars. L'artiste vieillissant n'a plus rien, hormis quelques tableaux et dessins qu'il a pu arracher aux huissiers. Indomptable, il repartira , en Amérique du Sud cette fois, pour plusieurs années, à la recherche de ses Indiens bien-aimés. Après un séjour de dix ans en Belgique, l'artiste aventurier rentrera aux États-Unis, auprès de ses filles, et termine une vie tour­mentée en 1872, à 76 ans. Sa galerie figurera  au patrimoine national américain, grâce à la générosité des héritiers Harrison qui en feront don à la Smithsonian Institution en 1879.  

En 1961, à la demande du président John F. Kennedy, on accrocha 27 de ses peintures sur les murs de la Maison Blanche.

Parlant des indiens, g.catlin disait :

« J'aime ce peuple qui m'a toujours accueilli très chaleureusement... Qui est honnête, sans loi, qui n'a ni prison, ni « hospice »... Qui n'a jamais prononcé le nom de Dieu sans pensée profonde.... Qui ne connaît pas l'intolérance religieuse... Qui n'a jamais levé la main sur moi, ni volé ma propriété, bien qu'il n'ait aucune loi pour punir autrui... Il n'a jamais livré bataille à l'homme blanc excepté sur son territoire... Et, oh! combien j'aime ce peuple qui ne vit pas pour l'amour de l'argent ».

                                                               

                                                       

Dès 1836, Bodmer et Catlin sont les premiers artistes à proposer des visions précises et colorées du Far West qui vont frapper l'imagination des Occidentaux et structurer leur conception de l'Indien des Plaines. Ainsi malgré l’intention  toute  autre (ethnographie ,témoignage et défense des Indiens ) de leur œuvre, celle-ci  va faire émerger un archétype imaginaire  : le fier cavalier au visage et au torse couverts de peintures ocres, rouges ou blanches, ou en costume de cérémonie, la coiffe de plumes flottant au vent. Cet ensemble de signes reconnaissables de l'extérieur est devenu pour nous le  blason de l'indianité,  il s'accompagne d'un répertoire de postures et de situations récurrentes qui sont déjà une mise en scène : la lance brandie, prête à l'attaque, les danses en rond, le corps plié vers l'avant, vu de profil... Le tout dans un espace illimité où se bousculent les troupeaux de bisons.

 

Peu à peu, cette représentation des Indiens des Plaines va se figer sous l'effet des imitations : nombreuses sont les reproductions de ces tableaux qui circulent sous forme de gravures ou de lithographies, qui vont à leur tour être copiées par d'autres artistes à la fin du XIXe siècle. Progressivement, cet Indien des Plaines, déjà réduit au statut de type, va devenir l'Indien générique, supplantant les tribus de toutes les autres régions des États-Unis. Le western  s’en emparera : Au-delà du Missouri (W. Wellman, 1951), La Captive aux yeux clairs (H. Hawks, 1952), La Rivière de nos amours (A. De Toth, 1955) présentent des scènes de halage de bateaux, des séquences de traite dans des villages sioux ou blackfeets, qui rap­pellent immanquablement tel tableau de Catlin ou Bodmer. Dans La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), lorsque surgit le chef comanche au som­met d'une colline, le plan rapproché semble sorti d’un tableau.

 

Là où Catlin et Bodmer avaient peint des êtres humains particulari­sés, avec des noms et des visages, on ne verra plus que des allégories du Primitif et du Sauvage.

 

 

                                                           

                                                    

 

 

 

 

 

 

                                                          

LE BONHEUR DANS "L'INCONNU"..ELLA MAILLART

 

J'ai rencontré Ella Maillart en 1952 pour lui demander des avis sur la route Genève-Madras qu'elle avait faite à deux reprises et que nous comptions, un ami et moi, emprunter. Ses conseils furent d'une sobriété toute britannique : "Partout où des hommes vivent, un voyageur peut vivre aussi..." et "essayez donc cette route, et si elle ne vous convient pas, rentrez!" Elle s'amusait en nous donnant ce maigre viatique qui comprenait pourtant l'essentiel"

Ella Maillart/Nicolas Bouvier, Témoins d'un monde disparu, Zoé, 2002 :

Enfin quand il n'y a vraiment rien que les montagnes, la carcasse des bêtes abandonnées et le sable, le seul cheminement quotidien, la grande dérive du voyage, prend son sens véri­table et, pour celui qui s'y abandonne, sécrète une sorte de bonheur. Je suis resté dans l'ombre bénéfique de cette lecture longtemps après l'avoir achevée. Je crois que le princi­pal mérite de ce récit magnifique est d'être aussi un livre heureux. Sur l'exemplaire qu'elle m'a donné, l'au­teur a écrit « un voyage où il ne se passe rien, mais ce rien me comblera toute ma vie ».Nicolas Bouvier préface à Oasis Interdites

Le 20 février 1903, naissance d'Ella Maillart à Genève. D’un père négociant en fourrures et d’une mère danoise sportive et non-conformiste et qui va très tôt l’initier au ski. Dès l'enfance, Ella se passionne pour la lecture de livres d’aventures, les cartes, les livres de  Joseph Conrad ou de Jack London. Ses parents s'installent au bord du Léman où elle y rencontre Hermine de Saussure, "Miette", fille d'un officier de marine français. la jeune femme délaisse rapidement les études au profit, avec son amie, de la pratique de la voile sur le lac Léman  où elles gagnent des régates. Ella (surnom kini) a seize  ans quand elle fonde le premier club féminin de hockey sur terre en Suisse romande, le Champel Hockey Club .

 Elles ont à peine 20ans quand, sur un cotre de sept mètres de long, elles font seules, et sans moteur, la traversée pour la Corse. Elles se lient avec Alain Gerbault  avant sa première traversée de l'Atlantique en solitaire.  Elles embarquent, parmi quatre filles, à bord d'un vieux yawl de 14 tonnes, le Bonita, pour la Corse, la Sardaigne, la Sicile, puis, suivant les traces d'Ulysse, les îles ioniennes et Ithaque. Enfin, sur un thonier qu'elles ont gréé, le yawl Atalante, elles tentent de rééditer l'exploit d'Alain Gerbault. Mais à une semaine des côtes bretonnes, Miette, qui est à la fois l'armateur et le capitaine, tombe malade et abandonne l'aventure. Ella Maillart renonce alors à passer son existence en mer.

 De ces premières années de voyage, en mer, naîtra La Vagabonde des mers, livre dans lequel elle écrit : " Je n'avais en tête qu'une ambition : devenir un vrai bourlingueur des mers. En sorte que rien n'a plus compté à mes yeux. Jamais je n'ai raisonnablement songé à mener une vie rangée ".

En 1930, après ses rêves de mer, elle entreprend, à vingt-six ans, un premier voyage terrestre à Moscou. Cela la met définitivement sur la longue route de l'Orient et décide de sa carrière d'écrivain et de photographe. C'est grâce à l'aide financière de la veuve de Jack London, rencontrée peu de temps auparavant à Berlin que ce voyage est rendu possible.  

 Son deuxième périple l'amène avec des voyageurs russes chez les Kirghizes, puis seule, sans visa, au Turkestan (elle en tire un récit : DES monts Célestes aux sables Rouges )  . En train, en auto, en bateau et à dos de chameau, elle traverse le territoire autonome du Karakalpak, puis s'enfonce dans le désert du Kizil-Koum jusqu'à proximité de la mer d'Aral. Navigation aux étoiles, nuits sous la yourte, rencontres avec les pasteurs ,vie de nomades, qu’elle compare aux marins : «ils vont, d’une escale à l’autre, partout et nulle part chez eux.» Les couleurs de l’Orient ne sont pas aussi éclatantes qu’on le dit. «Le paysage si intensément éclairé est, au contraire, couleur de poussière, gris et monotone.» Et la vie n’est pas forcément exaltante. «Grandiose désolation. Comme en mer, la monotonie donne un relief extraordinaire aux moindres événements.» Néanmoins, par endroit, le paysage offre «une incomparable vision baignée de jeune lumière irisée : yourtes rondes bien ficelées avec leur aigrette de fumée blanche, petits chevaux ronds, frisés comme des caniches, surmontés de la haute selle ouatée...»

Une de ses compagnes de route envie l’écrivain voyageur «je vous envie de savoir écrire, cela vous oblige en voyage à observer, et à mieux vous rappeler tout.» Pourtant l’auteur envisagera toujours  l’écriture dans un souci d’efficacité  elle  refusera de pratiquer l'écriture autrement que comme une tâche laborieuse, ingrate, mais qui permet, avec les conférences, de financer ses voyages. " Écrire, ça me casse les pieds, je ne suis pas douée. (…) 

 Aussi  plus  que les états d’âme d’un long vagabondage, ces récits comprendront surtout des descriptions de mœurs et coutumes locales. Costumes, ustensiles, cuisine, jeux, habitat et vie des nomades.

Ella Maillart pratique la photographie dès son premier grand voyage, à Moscou en 1930. C’est alors qu’elle se familiarise avec le cinéma d’avant-garde russe. Par leur dynamisme, ses images en révèlent l’influence, tandis que son esthétique reste d’une grande sobriété, privilégiant l’immédiateté. Le contact humain préside à toutes ses photographies, qui ont souvent un caractère ethnologique. Ses images témoignent d’un profond respect et d’un sens de l’échange en particulier dans les regards.

  

  

Le Petit Parisien, spécialisé dans le grand reportage, envoie la jeune femme en Mandchourie, alors occupée par les Japonais. Elle y retrouve Peter Flemming, journaliste du Times, avec qui elle va entreprendre une traversée de la Chine d'Est en Ouest, pour atteindre les oasis interdites du Sinkiang (Oasis interdites est le titre de son livre) et de là, rejoindre le Cachemire, en passant par les cols muletiers du Pamir et du Karakoram.

"En janvier 1935, l'auteur quitte Péking en direction de l'intérieur avec son compagnon Peter Fleming, correspondant du "Times", avec lequel elle vient de faire le Mandchoukouo. Fleming est un bon fusil et un homme d'esprit, il sait un peu de chinois et très bien l'art difficile de circonvenir les fonctionnaires provinciaux. Ella Maillart connaît la vie caravanière pour l'avoir vécue en Turkestan soviétique, parle assez bien le russe et peut apprêter sur un feu de broussailles n'importe quel gibier de poil ou de plume. Tous deux sont de fortes têtes, accoutumés à se débrouiller seuls et qui renâclent par moment contre la dépendance réciproque dans laquelle leur association les a placés; mais le projet qu'ils ont formé a plus de chance de réussir à deux.

"Il s'agit de traverser la Chine d'Est en Ouest, d'atteindre les oasis "interdites" du Sinkiang, berceau voici mille ans d'une vieille culture d'origine iranienne, et de là de gagner le Cachemire, sur l'autre versant du monde, par les cols muletiers du Pamir et du Karakoran. Clandestinement, car le Turkestan chinois dont la population est en majorité musulmane est en plein soulèvement." Nicolas bouvier

   

« Dans ce désert immense, sous ce ciel vibrant, il semble que l'âme se concentre, et pendant un instant avec force, je me sens loin de tout, séparée de tout ce que je sais, et comme arrivée au bout de moi-même. »

L’expérience à deux est ambivalente pourtant, dès la rencontre et le projet commun : lui: « En effet, c’est par là que je rentre en Europe. Si vous voulez, vous pouvez venir avec moi...»
Ella : «Pardon, c’est mon itinéraire à moi, et c’est moi qui vous emmènerai si j’y trouve avantage.»

Les querelles entre les deux voyageurs sont d’ailleurs l’un des attraits d’oasis interdites .  Le voyage à deux présente des inconvénients. «Je perdais la joie aiguë, l’ivresse de faire moi-même ma trace» écrit Ella  qui argumente pour le voyage en solitaire. «À deux, on n’apprend pas si vite la langue, on n’est pas adopté par les indigènes, on plonge moins dans l’ambiance.». Enfin, Peter ne voyage pas comme Ella et pour les mêmes  raisons. Son refrain quotidien à lui : «soixante lis de moins d’ici Londres !» Son avis à elle : «je veux oublier que le retour est inévitable. Je suis même sans désir de retour. Je souhaiterais que le voyage pût se prolonger toute la vie ; rien ne m’attire en Occident où je sais bien que je me sentirai seule parmi mes contemporains, dont les préoccupations me sont devenues étrangères.»

Peter et moi devisons : "Que ne donnerais-je, dit Peter pour qu'un maître d'hôtel surgisse avec une montagne d'oeufs brouillés garnis de saucisses, et tenant à la main le Times d'aujourd'hui! D'accord pour les oeufs, mais le Times? Pour moi l'Europe est si loin qu'elle me semble morte, et ce désir me paraît bien incompréhensible"

Peter fleming (dans courrier de tartarie son propre récit) rendra pourtant hommage avec un humour tout  britannique à sa compagne de voyage.

Suivant toutes les traditions des romans d'aventure, nous aurions dû nous éprendre follement l'un de l'autre, et selon la loi de la nature humaine, il aurait été normal que nous nous mettions mutuellement les nerfs à vif. A la vérité, ces deux écueils furent évités, et nous passâmes au large de ces deux perspectives aussi gênantes l'une que l'autre."

"Comment veux-tu que je tombe amoureux d'un type qui, au fond de l'Asie Centrale, râle tous les matins parce qu'il n'a pas son Times à lire?"

"Pendant les sept mois que nous avions passés ensemble, je m'étais tellement habitué à considérer Kini comme mon égale en la plupart des choses, et comme supérieure à moi pour certaines que je n'ai peut-être pas assez rendu hommage (entre autres) à ses facultés d'endurance."

"Nous étions jeunes, aventureux, chanceux, nous aimions rire, jouer la comédie. la vie au grand air nous convenait parfaitement car nous étions très sportifs l'un et l'autre."

"Un jour, épuisée par la manque de sommeil, j'ai refusé de partir pour pouvoir dormir. "D'accord, m'a-t-il dit, je pars devant. Tu me rejoins comme tu peux!" Tu imagines ma tête, au milieu du désert?"

Oasis interdites narre le  voyage proprement dit, ses péripéties, ses rencontres, ses aventures, ses peurs, ses joies, En février 1935, ils quittent Pékin pour la Chine intérieure, munis de permis pour la région du Koukou Nor. De là, pour éviter les contrôles militaires et l'autorité des gouverneurs, ils vont se lancer dans "l'inconnu démesuré". Après avoir traversé les hautes terres du Tsaidam, d'une extrême pauvreté et au climat violent, ils entreront au Sinkiang et rejoindront, par la Route de la Soie, le

Pamir. Sept mois après avoir quitté Pékin, ils arrivent à Srinagar au Cachemire, au terme d'un raid stupéfiant à travers une des régions les plus secrètes du globe. En la revoyant à son retour à Paris, Paul Morand écrira : "Celle que je veux dire, c'est une femme bottée de mouton, gantée de moufles, le teint cuit par l'altitude ou le vent du désert, qui explore des régions inaccessibles avec des Chinois, des Tibétains, des Russes, des Anglais dont elle reprise les chaussettes, panse les plaies, et avec lesquels elle dort en pleine innocence sous les étoiles … Et cette femme, c'est Ella Maillart."

   

L'authenticité de sa démarche, sa volonté inébranlable vont triompher des obstacles. Résolue à ne jamais se plaindre, elle applique sa devise « Partout où des hommes vivent, un voyageur peut vivre aussi. » Elle n'hésite pas à détourner les règlements, les interdictions de photographier ou les formalités aux frontières. Elle s'adapte au présent, au singulier, sans perdre de vue « qu'une seule chose compte, envers et contre tous les particularismes, c'est l'engrenage magnifique qui s'appelle le monde ». Son intérêt pour « le contact direct avec les êtres » apparaît dans ses descriptions de situations et d'individus qui délaissent le pittoresque. Elle s’efforce de rendre compte du quotidien cherchant par delà l’altérité des lieux ce que les hommes ont en commun. Son regard photographique dépasse l'impression subjective pour saisir la réalité des vies et leurs éclats de bonheur.

  

Je parle à tout moment de révoltes, de guerre civile, de chef disparu et je qualifie le Sinkiang d'inaccessible. (...) Les obstacles susceptibles de rendre un voyage transasiatique impossible étant avant tout politiques, c'est en étudiant cette énigme que je ferai comprendre en quoi notre chevauchée fut hasardeuse."

Ce qui importe, c'est moi, qui vis au centre du monde. Ce moi qui n'a pas encore eu le temps d'accomplir quelque chose de valable, quelque chose qui me prolonge, me sauve du néant et me satisfasse - ne serait-ce que petitement - à ce goût de l'éternel qui m'habite. Mais pour le satisfaire, quel bizarre moyen je prends en faisant vingt-cinq kilomètres par jour pendant des mois..."

Ella continue de voyager pour le compte du Petit Parisien jusqu'en 1939 : La Turquie et l'Inde, à travers l'Iran et l'Afghanistan, en camion et en autobus, recueillant, chemin faisant, des notes pour un reportage sur les progrès réalisés dans ces pays. Elle donne des conférences dans plusieurs pays d'Europe

En juin 1939, alors que l'Europe s'apprête à basculer dans la guerre, c’est un étonnant voyage, en Ford, moteur V8 de dix-huit chevaux, vers l'Afghanistan, pour découvrir " comment on peut vivre en accord avec son coeur ". l’accompagne une  amie qu'elle appelle Christina (dans son récit La Voie cruelle, Londres, 1947) de son vrai nom Anne marie Schwarzenbach, journaliste, romancière, jeune femme fragile , révoltée et  morphinomane ; Ella Maillart en est à son cinquième voyage en Asie.. Ensemble, elles traversent l'Arménie, découvrent Naksivan, rêvent au jardin d'Eden des Hashishin du mont Elbrouz, s'attardent dans la steppe afghane, croisent d'autres Européens .Ella Maillart souhaite se fixer un an dans un village d'Afghanistan non influencé par la civilisation Elle espère surtout  qu'au cours de ce voyage son amie triomphera de son chaos intime et abandonnera la morphine. "

Nous étions toutes deux des voyageuses : elle, voulant avec chaque départ oublier sa dernière crise émotionnelle (et ne voyant pas qu'elle souhaitait déjà la suivante); moi, cherchant toujours au loin le secret d'une vie harmonieuse."

Voyageant à vélo ou en Ford, nous ne cherchions pas l'aventure, mais seulement un moment de répit dans des pays où les lois de notre civilisation n'étaient pas encore en vigueur, et où nous espérions faire une expérience unique en constatant que ces lois n'étaient ni tragiques, ni inévitables, irrévocables, implacables"

Pourtant nous avons voyagé seules, sans boy ni chauffeur, et même sans gentleman. Nous n’avions emporté ni bouteilles de bière fraîche ni armes à feu, nous comprenions à peine quelques bribes de persan. Nous avions également renoncé à prendre un interprète. Jamais on ne nous a demandé un passeport, jamais on ne nous a réclamé les papiers de notre Ford immatriculée dans les Grisons. On n’a pas vérifié le montant de nos devises et on ne nous a pas fait payer de taxe pour un poste de radio qui ne fonctionnait d’ailleurs plus depuis longtemps. Certes, dans un trou complètement perdu, on s’est renseigné pour savoir si nous n’étions pas originaires du Japon, mais ça n’était vraiment pas méchant. Annemarie Schwarzenbach, Où est la terre des Promesses ?,

Une fois parvenues à Kaboul l'annonce de la guerre les arrête. De cette vaine tentative de libérer son amie  de la drogue, dans les pays qu'elle a traversés deux ans plus tôt.  Ella tirera une conclusion " « Quelques détails concernant le tourment moral dans lequel vivait Christina me firent comprendre que la faim ou la pauvreté peuvent être moins terribles que certaines angoisses de l'esprit."

Involontairement, et sans le savoir, les gens essaient de monter deux chevaux également fiers : l'étalon Nature et l'hermaphrodite Mental. Et ils souffrent d'être écartelés. C'est peut-être cela ce qui arrivait à Christina."…..

Pourquoi je me fais du souci à votre sujet?... Je ne sais pas. Impossible de dire si c'est parce que je vous aime ou parce que je vous déteste, lorsque je vois des dons comme les vôtres pareillement gaspillés. Je parle des dons: vous n'en êtes pas l'auteur; ils affirment une intelligence plus magnifique que votre actuelle folie. Ne comprenez-vous pas que vous les avez reçus à seule fin de les faire fructifier? Quant à répondre à votre seconde question, à vrai dire je voyage avec vous... parce que je voyage avec vous! Ce n'est qu'après coup que l'on arrange des explications." ….

 

…"Cet être doué de qualités rares, qui charmait tous ceux qui l'approchaient, eut une vie tragique. Bien que dans ces dernières lettres elle m'eût dit qu'elle comprenait enfin mes explications de deux ans auparavant, il est clair que ne pas parvenir à la sauver d'elle-même avait été un échec. Et je commençais à voir que tout au contraire c'était elle qui m'avait aidée dans une évolution qui devait me permettre d'assimiler l'enseignement de l'Inde" (1950)

 

 

Ella Maillart voit  donc Anne-Marie sombrer, et sort renforcée dans sa conviction que seul un long parcours intérieur peut conduire à une vie harmonieuse et libérée.

A posteriori, elle écrira dans Croisières et caravanes : " J'étais au début d'un voyage tout nouveau qui devait me conduire plus avant vers la vie complète et harmonieuse que je cherchais instinctivement. Pour entreprendre ce voyage, il me fallait apprendre d'abord à connaître les 'terres inconnues' de mon propre esprit (…). Ce travail est aussi vaste que la vie, car il englobe l'analyse de notre être physique, mental, affectif et spirituel ".

Elle passe en Inde la période de la guerre auprès du sage Ramana Maharishi puis d'Atmananda. Une petite chatte grise l'accompagne, personnage principal de Ti-Puss (Londres, 1951), dernier de ses récits de voyage. Retirée à partir de 1946 dans le village suisse de Chandolin où « la beauté, la densité du silence l’aident et la  ramènent sans cesse à l'essentiel », En 1948, elle fait construire son chalet, qu'elle appelle Atchala, en mémoire d'Arunatchala, colline sacrée dominant l'ashram du Maharishi. "J'ai passé les six mois d'été à 2000 mètres d'altitude dans un village valaisan, inondé de soleil et de silence, au sommet d'une épaule de montagne encadrée de mélèzes. L'horizon vaste et varié est une source de joies toujours renouvelées." Pourtant l’aventure sera encore la plus forte :

  

Dès 1951, elle repart pour le Népal qui vient d'ouvrir ses frontières et écrit The Land of the Sherpas. Pendant trente ans (1957-87), elle organise des voyages culturels, entraînant de petits groupes de touristes dans de nombreux pays d'Asie, partout où, avec elle, on peut encore faire des découvertes. A ceux qui l'accompagnent, elle dit volontiers : "Posez-vous inlassablement la question 'Qui suis-je' ? Et, par ce rappel constant, vous saurez que vous êtes la lumière de la perception."

Le Musée de l'Elysée à Lausanne, auquel Ella Maillart a confié ses négatifs, organise une première exposition rétrospective de ses photographies. L'exposition sera montrée dans de nombreuses villes en Europe. Un nouveau livre, La Vie immédiate (1991), réunit quelque 200 photographies qui témoignent d'un monde disparu et apportent, tout comme ses récits et ses films, une contribution à la connaissance de l'histoire de notre temps. Les dernières décennies de sa vie seront marquées par sa préoccupation face aux nombreux enjeux écologiques et à l'avenir du monde qu’elle aimait.

 Ella Maillart meurt à Chandolin le 27 mars 1997 : « Peur de quoi? S'arrêter de respirer, ce n'est pas bien dangereux"

   

 

Bibliographie

    Parmi la jeunesse russe. De Moscou au Caucase (1932), Payot

    Voyageurs, 2003

    Des Monts célestes aux sables rouges (1934), Payot, 2001

    Oasis interdites. De Pékin au Cachemire (1937), Payot Voyageurs,

    2002

    La vagabonde des mers (1942), Payot Voyageurs, 2002

    La voie cruelle, deux femmes, une Ford vers l'Afghanistan (1947),

    Payot, 2001

    Ti-Puss (1951), Payot, 2002

    Croisières et caravanes (1951), Payot, 2001

    The Land of the Sherpas, 1955

    Ella Maillart au Népal, Actes Sud, 1999 (album de photographie)

    La Vie immédiate, 1991 (textes de Nicolas Bouvier

    Le site officiel : www.ellamaillart.ch

 

Textes

La voie cruelle

"Quelques jours plus tard, isolé dans ce monde de vallons successifs qui s'étale au-delà de Bamiyan, nous rencontrâmes un paysan solitaire. Nous l'aperçûmes tout à coup. Son pas était rapide et élastique tandis qu'il chantait en s'accompagnant sur une petite viole appuyée contre sa taille. Il nous sourit quand nous ralentîmes pour lui et il cria le salut usuel : "Mandana bashi!", à quoi nous répondîmes "Zenda bashi!" Dans une contrée où les distances sont si grandes, il ne peut y avoir de meilleurs mots à échanger que "Ne soyez pas fatigué!" et "Soyez vivant!". Non seulement cet homme était beau physiquement, mais ses yeux brillaient d'une belle lumière. Cette journée fut illuminée par sa rencontre. Le même éclat vit dans le regard d'une adolescente lorsqu'elle découvre que l'amour l'habite, un amour qu'elle sent si inépuisable qu'il devrait pouvoir transformer le monde tout entier."

"Sans s'occuper des malfaiteurs qui vivent du banditisme comme certains Turkmènes, on peut dire que les nomades ont de nombreuses qualités. A côté de leur beauté physique, ils ont un sens de l'honneur très développé et les lois de l'hospitalité deviennent chez eux une seconde nature. Ils se battent bien, n'ayant pas peur de la mort - leurs coutumes et leurs religions leur expliquant ce qu'elle est. Ils sont absolument loyaux vis-à-vis de la tribu. Et ce sont exactement ces qualités qui sont leur perte aujourd'hui, après avoir été jusqu'ici leur meilleur soutien"

  

Oasis interdites

J'avais apprécié la brillante intelligence de Peter, sa faculté de manger n'importe quoi et de dormir n'importe où, la sûreté avec laquelle il saisissait le nœud d'une situation, l'essentiel d'un argument. J'avais apprécié davantage encore son hor­reur de toute déformation des faits, l'objectivité toute native avec laquelle il les rendait. Je savais aussi que Fleming ne souffrirait ni de mes chansons fausses, ni de ma cuisine primitive. Je savais enfin que je ne serais intransigeante sur aucune des trois seules questions qui pussent troubler son calme : sa pipe, la chasse et ses opinions sur l'art dramatique.

Mais nous entendrions-nous à la longue? Je me rappelais qu'après avoir voyagé avec lui en Mand-chourie, je m'étais réjouie à l'idée de repartir seule à la découverte du monde. Et Peter m'avertissait que sa voix affectée, son languide accent d'Oxford, avaient rendu presque fou son dernier compagnon de voyage. Je le mis en garde contre ma grogne, qui avait exas­péré mes camarades de croisière à bord de différents voiliers... Il fallut passer sur ces doutes.

Une hésitation plus grave concernait nos plans. Peter voulait voyager le plus rapidement possible, plusieurs obligations le rappelaient en Angleterre, et moi je voulais flâner à mon habitude comme si j'avais l'éternité devant moi.

Il fallut laisser aux événements le soin d'en décider. Le départ fut donc arrêté…

Puis, nous marchons vers les grandes solitudes de l'Asie. Mon bon cheval, où je trône sur une selle de bois aux arçons élevés, rembourrée de mon sac de couchage, mon bon cheval, tout fou d'avoir quitté l'écurie, zigzague en tous sens, et je le baptise Slalom en pensant à mes skis, dont je ne me servirai pas cet hiver. Laissant le bourg et son minaret aux toits superposés, nous tournons la tête de nos montures vers le couchant… Nous n'avons plus qu'à continuer dans cette direction pour atteindre le Sinkiang. Par où exactement et en combien de mois, c'est ce que nous ne cherchons même pas à nous figurer. Je suis toute à la curiosité de cet avenir incertain, au sentiment d'être délivrée désormais des obstacles des hommes ; toute à la joie de sentir que chaque jour, maintenant, sera neuf, et qu'aucun ne se présentera deux fois ; toute à mon application de n'observer plus qu'une seule règle : celle de marcher droit devant moi.

… Chaque matin les deux premières heures de che­vauchée étaient belles, grâce au soleil jouant avec les ombres profondes de la montagne. Mais bientôt la lumière blanchissait, et tout devenait ennuyeux. C'est alors que j'avais recours à d'inoffensifs passe-temps : laissant la bride sur le cou de mon poney, je me faisais les ongles minutieusement, puis je démêlais mes che­veux, travail fort long. Mais il me fallait tuer une heure encore : j'avais quelques idées que je cherchais à développer, par exemple la perte de temps que représentait notre voyage, ou qui d'un Mongol ou d'un ouvrier parisien avait la vie la plus enviable, ou la valeur relative de nos civilisations. Mais j'étais inca­pable de raisonner, ma tête fonctionnait mal, et cette constatation m'attristait. Je me disais qu'un être intel­ligent devait pouvoir utiliser son cerveau au Tsaidam aussi bien que chez lui ou qu'en prison : combien de fois en Europe n'avais-je pas maudit la vie bousculée qui m'empêchait de penser. Et maintenant seules les préoccupations de la vie matérielle comptaient pour moi!

..Voici tout à coup, au sommet d'une colline, cinq ou six piquets où des queues de yaks se balancent au vent : je reconnais du premier coup d'œil la tombe de Turkis musulmans, et l'on devine mon émotion : c'est le Turkestan. Tout auprès, un cube de terre séchée abrite un four à pain... Du pain ! Que ne donnerais-je pour qu'il remplace notre vieux biscuit durci. Mais les Turkis ont quitté la vallée après les troubles récents, et c'est le désert qui nous accueille.

Nous sommes au bord d'un nouveau versant de l'Asie, avec de nouvelles mœurs et de nouvelles races. Les cadavres n'y seront plus abandonnés aux oiseaux de proie comme ceux des Mongols, la farine sera cuite au four au lieu d'être mélangée au thé, les prières monteront vers l'invisible Allah au lieu d'être mar­monnées devant les bouddhas de terre cuite. Une simple tombe, et je sentais s'effacer derrière moi la Mongolie, le monde jaune où je venais de vivre de si longs mois.

Quel contraste prodigieux que de sauter de vingt à deux mille kilomètres par jour sans transition ! J'avais tellement pris l'habitude de me déplacer comme on le faisait il y a mille ans au pas lent des chameaux, que maintenant j'ai peine à réaliser que chaque jour je survole de nouveaux pays, habités par des races diffé­rentes. Les siècles d'histoire, les berceaux des reli­gions, tout me semble si ramassé sur un petit espace, après que de Pékin aux Indes, l'Asie m'ait paru sans fin. Et malgré la petitesse de ce continent européen, plus que jamais la mésentente règne entre ses occu­pants... Pourtant ils ont tous de l'eau douce et de l'herbe sur leurs terres !

Après tant de lieux étranges, japonais, chinois, tibé­tains, mongols, à peine ai-je foulé à nouveau le sol de France à Marseille, que d'un seul coup de reins l'avion est de nouveau en l'air. Jusqu'à Lyon, la femme chic assise devant moi a juste le temps de se refaire une beauté. Court arrêt dans un aéroport où se pressent des consommateurs endimanchés qui fument du «gros bleu», où courent des enfants indisciplinés et où chacun semble passer son temps à serrer la main de tout le monde.

Soudain je comprends quelque chose : je sens main­tenant, par toute la force de mes sens et toute celle de mon intellect, que Paris n'est rien, ni la France, ni l'Europe, ni les Blancs... une seule chose compte, envers et contre tous les particularismes, c'est l'engre­nage magnifique qui s'appelle le monde. »

 

BRUCE CHATWIN: ANATOMIE DE L'ERRANCE

 

Le chant des pistes : notes de lecture Bruce Chatwin un écrivain –nomade

 

 

                                                             

 

                                                             

                                                               

 

 

Né en 1940 en Angleterre, Bruce Chatwin entre à dix-huit ans chez Sotheb's comme coursier où, rapidement, il occupe les fonctions de documentaliste, puis d'expert et de directeur. En 1961, premier voyage à Venise et au Caire. Désormais sa vie sera partagée entre les voyages (Asie, Afrique, australie, Inde et Himalaya, Amérique du sud, Europe Centrale, etc.), l'art et l'écriture.

Le petit Bruce se prend  dès l’enfance de passion pour les atlas, développant son imaginaire en relevant les noms des lieux à consonance exotique et admirant les images colorées de la faune : coyotes, martins-chasseurs, ornithorynques, dingos. À dix-sept, il lit Baudelaire, Nerval, Rimbaud.

Il pratiqua le métier d’expert en art et on lui promettait une brillante carrière mais il l’abandonna pour devenir journaliste, profession dont il conservera les techniques narratives .Conteur,  qui mêle constamment réalité et imagination  et dont le regard sur les choses gardera toujours sa naïveté première, il prend plaisir à mélanger choses vues et récits glanés auprès de personnages « décalés » sur les lieux par où il passe ou dans d’innombrables publications dénichées dans les bibliothèques.

 

L'atmosphère du monde de l'art me rappelait la morgue. 'Toutes ces merveilles qui vous passent entre les mains', me disait-on et je regardais mes mains en pensant à lady Macbeth On me complimentait pour mon œil et, par esprit de rébellion, mes yeux me lâchèrent. Après un voyage de travail exténuant à New York, je m'éveillai un matin à moitié aveugle. L'ophtalmologiste ne trouva aucune anomalie organique. Peut-être regardais-je les tableaux de trop près ? Peut-être devrais-je essayer de lointains horizons ? L'Afrique peut-être ?

Une existence placée sous l’inspiration de Rimbaud, Qu'est-ce que je fais ici ? " écrivait Rimbaud aux siens d'Éthiopie. Tout au long de sa vie, Bruce Chatwin sera fasciné par le poète français et comme lui il chercha à emmener avec lui tous les paysages possibles.

 

«Mon dieu est le dieu des marcheurs. Si vous marchez assez longtemps vous n’avez probablement besoin d’aucun autre dieu.»

"Le mieux est de marcher. Nous devrions suivre le poète chinois Li Bo dans les "difficultés du voyages et les nombreux embranchements du chemin". Car la vie est une traversée du désert."

Comme Rimbaud, Bruce Chatwin meurt dans le sud de la France, le 18 janvier 1989. Comme Rimbaud, le personnage et sa mort garde leur mystère. Quelques années après sa mort, les journaux annonceront que Chatwin est mort des suites d'une infection liée au sida » Chatwin est repartit mais lui-même lors de sa grave maladie s’est plu à brouiller les pistes :

Quand je suis venu ici pour la première fois, ils m'ont dit que j'avais une mycose de la moelle, et que j'avais dû attraper ça dans une grotte en Chine. Phénoménal! Tellement rare qu'avant moi la littérature médicale n'en mentionne que neuf cas. Je suis le dixième! En plus ils m'ont dit pourquoi j'avais chopé ça, Tu sais pourquoi? J'ai chopé ça parce que j'ai le sida. Ils m'ont annoncé que je n'en avais plus que pour six mois ou un an. Alors je me suis dit : bon, jamais je ne tiendrai le coup. Jamais je ne pourrai m'y faire. Jamais je ne pourrai m'atteler à mon gros bouquin sur les nomades... Vois pas comment j'pourrais mettre en forme toutes mes notes... et jamais je n'accepterai de me voir dépérir, grignoté dans ma tête, en foirant partout" Chatwin ajoutera : " Mais le voyage lui-même peut devenir une tyrannie. Plus vous voyagez et plus vous faites collection d'endroits. Je n'en peux plus de cette collection…..

Je n’irai  plus nulle part…..

 

Les célèbres carnets noirs de moleskine avaient pour but de préparer un livre sur le nomadisme,. une sorte d' Anatomie de l'errance "  )" Un des principaux fils conducteurs de l’œuvre de Chatwin est l’opposition entre le sédentarisme et le nomadisme. Il ne cessera de défendre le mode de vie nomade pratiqué par les chasseurs-cueilleurs avec ses rapports sociaux égalitaires fondés sur le communautaire, l’échange, la réciprocité, la loi de la frugalité (on travaille juste pour ce qu’on a besoin) et le refus d’accumuler. Une idéologie de partage et de loisirs en opposition avec le mode de vie sédentaire imposé par l’agriculture, dont les structures s’établissent sur la redistribution inégalitaire, la hiérarchisation sociale, la propriété individuelle, le surplus et la production.

En devenant humain, l'homme aurait acquis, en même temps que la station debout et la marche à grandes enjambées, une "pulsion" ou instinct migrateur qui le pousse à marcher sur de longues distances d'une saison à l'autre. Cette "pulsion" serait inséparable de son système nerveux et, lorsqu'elle est réprimée par les conditions de la sédentarité, elle trouve des échappatoires dans la violence, la cupidité, la recherche du statut social ou l'obsession de la nouveauté.  

"La FUITE (c'est là une raison personnelle pour écrire ce livre). Pourquoi ne puis-je tenir en place quand je suis resté au même endroit pendant un mois, pour devenir carrément insupportable au bout de deux? (Je suis, je dois l'admettre, un cas difficile)"

 

Chatwin passera beaucoup de temps dans les bibliothèques et sur le terrain à rencontrer des anthropologues et ethnologues, pour recueillir des données qui viendraient étayer sa thèse " impubliable " en faveur du nomadisme, dont il se servira pour écrire Le chant des pistes

Notre nature, écrivait Pascal, est dans le mouvement. La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement." Divertissement. Distraction. Fantaisie. Changement de mode, de nourriture, d'amour, de paysage. Sans changement notre cerveau et notre corps s'étiolent. L'homme qui reste tranquillement assis dans une pièce aux volets clos sombrera vraisemblablement dans la folie, en proie à des hallucinations et à l'introspection.

 

le chant des pistes

 

c’est  un livre patchwork, qui a pour décor l'Australie, fait de portraits saisissants, d'impressions visuelles, de réminiscences d'anciens voyages et de nombreux aphorismes, on retrouve la passion de l'auteur pour la vie nomade et son mode d'existence. Le sujet prétexte du livre est pourtant simple :

 

C’est en chantant le nom de toutes choses (animaux, plantes, rochers, lieux) que les ancêtres des aborigenes  ont fait venir le monde à l’existence. C’était le Temps du Rêve. Ces chants, ce réseau de repères, ce labyrinthe où s’inscrit leur histoire, encore parfaitement connus aujourd’hui des aborigènes, sont devenus un peu comme une religion, un rituel. Marcher dans les pas de ses ancêtres sans changer un mot ni une note c’est assuré le maintien de la Création. D’où les problèmes quand un projet de ligne de chemin de fer doit traverser un de ces lieux chantés.

Comme toujours avec Chatwin le récit est très vivant. Au lieu de nous expliquer, de nous raconter, il reproduit beaucoup de dialogues ; il met en scène des personnages pittoresques , surtout les aborigènes, dont on peut se demander (y compris à propos de leur peinture) si ce ne sont pas de formidables manipulateurs (des défenseurs de leur droit territoriaux ou des marchands de tableau) : «les aborigènes, avec leur terrifiante immobilité, tenaient, d’une façon ou d’une autre, l’Australie à la gorge. Il se dégageait une formidable impression de puissance chez ces gens apparemment passifs qui restaient assis, observaient, attendaient et manipulaient la culpabilité de l’homme blanc »

Extraits

Ce fut durant la période où il exerça le métier d'instituteur qu'Arkady apprit l'existence du laby­rinthe de sentiers invisibles sillonnant tout le terri­toire australien et connus des Européens sous le nom de songlines, « itinéraires chantés » ou « pistes des rêves » et des aborigènes sous le nom d'« empreintes des ancêtres » ou de « chemins de la loi ».    

 

 

 

Lemythes aborigènes de la création parlent d'êtres totémiques légendaires qui avaient parcouru tout le continent au Temps du Rêve. Et c'est en chantant le nom de tout ce qu'ils avaient croisé en chemin — oiseaux, animaux, plantes, rochers, trous d'eau — qu'ils avaient fait venir le monde à l'exis­tence……..

En amenant le monde à l'existence par le chant, dit-il, les ancêtres avaient été des poètes dans le sens grec du mot poiêsis, la « création ». Aucun abori­gène ne pouvait concevoir que le monde créé pût être imparfait. Sa vie religieuse tendait vers un but unique : conserver la terre comme elle était et comme elle devait être. Celui qui partait pour un walkabout accomplissait un voyage rituel. Il mar­chait dans les pas de son ancêtre. Il chantait les strophes de l'ancêtre sans changer un mot ni une note — et ainsi recréait la création.

«Parfois, dit Arkady, j'emmène mes "anciens" dans le désert et, arrivés sur une rangée de dunes, ils se mettent soudain à chanter. Je leur demande : "Qu'est-ce que vous chantez, vous autres ?" et ils me répondent : "On chante le pays, patron. Ça le fait venir plus ite." »                                                                  

 

 

 

                                                            

 

 

 

 

Au commencement...

Au commencement la Terre était une plaine sans fin, obscure, séparée du ciel et de la mer grise, étouffant dans une pénombre crépusculaire. Il n'y avait ni soleil ni lune ni étoiles. Cependant, bien loin, vivaient les habitants du ciel, êtres jeunes et in­différents, humains de forme, mais possédant des pattes d'émeu et une chevelure dorée étincelante comme une toile d'araignée dans le soleil couchant, sans âge et insensibles aux atteintes des ans, exis­tant depuis toujours dans leur vert paradis bien arrosé, au-delà des nuages de l'ouest.

A la surface de la Terre, il n'y avait que des trous qui deviendraient un jour des points d'eau. Aucun animal, aucune plante, mais autour de ces sources étaient rassemblés des amas de matière pulpeuse, des restes de la soupe primordiale — silencieux, sans souffle, ni éveillés ni endormis — contenant chacun l'essence de la vie ou la possibilité de deve­nir humain.

Sous la croûte terrestre, cependant, les constella­tions luisaient, le soleil brillait, la lune croissait et décroissait et toutes les formes de vie gisaient endormies — la fleur écarlate du pois du désert, le chatoiement de l'aile du papillon, les moustaches blanches et frémissantes du Vieil Homme Kangou­rou — tous en sommeil comme les graines du désert qui doivent attendre l'averse vagabonde.

 

A l'aube du premier jour, le Soleil eut envie de naître (bientôt suivi ce soir même par les étoiles et par la Lune). Le Soleil creva la surface de la Terre l'inondant de sa lumière dorée, réchauffant les trous sous lesquels dormaient les ancêtres.

Contrairement aux habitants du ciel, ces ancêtres n'avaient jamais été jeunes. C'étaient des vieillards boiteux, épuisés, les membres noueux et ils dor­maient seuls, depuis toujours.

Ainsi, en ce premier matin, chaque ancêtre endormi sentit la chaleur du soleil sur ses paupières et sur son corps qui donna naissance à des enfants. L'Homme-Serpent sentit des serpents se glisser hors de son nombril. L'Homme-Cacatoès sentit des plumes. L'Homme-Larve ressentit un frétillement, la Fourmi à miel un chatouillement, le Chèvrefeuille sentit ses feuilles et ses fleurs se déplier. L'Homme-Péramèle sentit de petits péramèles grouiller sous ses aisselles. Chaque « chose vivante », chacune en son lieu de naissance, cherchait à atteindre la lumière du jour.

 

Au fond de leurs trous (à présent remplis d'eau), les anciens passèrent d'une jambe sur l'autre. Ils remuèrent les épaules et s'étirèrent. Ils se soule­vèrent et traversèrent la boue. Leurs paupières cra­quelèrent et s'ouvrirent. Ils virent leurs enfants qui jouaient au soleil.

La boue tomba de leurs cuisses, comme le pla­centa d'un bébé. Puis, tel le nouveau-né qui pousse son premier vagissement, chaque ancêtre ouvrit la bouche et cria : « JE SUIS! » « Je suis... Serpent-Cacatoès... Fourmi à miel... Chèvrefeuille... » Et ce premier « Je suis ! », cet acte primordial de nomina­tion, fut considéré, alors et pour toujours, comme la strophe la plus secrète du chant de l'ancêtre, la plus sacrée.

 

Chacun de ces anciens (baignant alors dans la lumière du soleil) avança son pied gauche et nomma une chose. Il avança son pied droit et en nomma une autre. Il nomma le point d'eau, les rose ,les gommiers... donnant des noms de tous côtés, appelant à la vie toutes choses et tissant leurs noms dans des strophes.

   Les anciens s'ouvrirent un chemin dans le monde entier par leur chant. Ils chantèrent les rivières et les montagnes, les lacs salés et les dunes de sable. Ils chassèrent, mangèrent, firent  l’amour, dansèrent, tuèrent : partout où les portaient leurs pas, Elis laissèrent un sillage de musique.    Ils enveloppèrent le monde entier dans un réseau de chants; et, enfin, lorsque la Terre fut chantée, la fatigue les envahit. De nouveau ils ressentirent l’immobilité glacée des temps. Certains s'enfoncèrent dans le sol là où ils se trouvaient. D'autres se[glissèrent dans des cavernes. D'autres encore regagnèrent en rampant leur « demeure éternelle », le point d'eau ancestral où ils étaient venus au jour. Et tous s'en retournèrent sous terre.

 

 

Lors de sa traversée du pays, chaque ancêtre avait laissé dans son sillage une suite de mots et de notes de musique ces pistes de rêve formaient  donc dans tout le pays des « voies » de communication entre les tri­bus les plus éloignées. Les aborigènes ne pouvaient pas croire que le pays existait avant qu'ils ne l'aient vu et chanté — exactement comme au Temps du Rêve, le pays n'avait pas existé tant que les ancêtres ne l'avaient pas chanté.

 

 

Un chant, dit-il, était à la fois une carte et un topo-guide. Pour peu que vous connaissiez le chant, vous pouviez toujours vous repérer sur le terrain.

En théorie, du moins, la totalité de l'Australie pouvait être lue comme une partition musicale. Il n'y avait pratiquement pas un rocher, pas une rivière dans le pays qui ne pouvait être ou n'avait pas été chantée. On devrait peut-être se représenter les songlines sous la forme d'un plat de spaghetti composé de plusieurs Iliade et de plusieurs Odys­sées, entremêlées en tous sens, dans lequel chaque « épisode » pouvait recevoir une interprétation d'ordre géologique.

Dans la brousse, à quel­que endroit que vous soyez, vous pouvez indiquer n importe quel point caractéristique du paysage et demander à l'aborigène qui vous accompagne : 'Quelle est l'histoire de l'endroit?" ou "Qui est-ce?" Immanquablement, vous vous entendrez répondre

Kangourou" ou "Perruche" ou "Lézard", selon l’ ancêtre qui est passé par là.

Au-delà des mots, il semble que le profil mélodique du chant décrive la nature du terrain su lequel il passe. Ainsi, lorsque l'Homme-Lézard traînait les pieds dans la traversée des chotts du la Eyre, on pouvait s'attendre à une succession de longs bémols comme dans la Marche funèbre de Chopin. S'il passait d'un escarpement des monts Macdonnell à l'autre, on aurait une série d'arpèges et de glissandos, comme dans les Rhapsodies hon­groises de Liszt.

On pensait que certaines phrases, certaines combinaisons de notes musicales décrivaient le déplacement des pieds de l'ancêtre. Une phrase signifierait « lac de sel », une autre « lit de rivière », « spinifex », « dune », « steppe à mulgas », « paroi rocheuse », etc. Un « chanteur » expérimenté, en écoutant leur succession, pouvait compter le nombre de rivières que son héros avait traversées, le nombre de montagnes qu'il avait escaladées et en déduire à quel endroit de l'itinéraire chanté il se trouvait.

« II serait capable, dit Arkady, d'entendre quel­ques mesures et de déclarer : "C'est Middle Bore" ou "C'est Oodnadatta", là où l'ancêtre a accompli telle ou telle action.

—  Ainsi les phrases musicales, dis-je, équivalent à des coordonnées cartographiques ?

La musique, dit Arkady, est une banque de données servant à trouver son chemin dans le monde.

 

Pour l’auteur, Les songlines des aborigènes ne sont peut-être pas si originaux ni isolés. En effet, que dire des menhirs et tumulus disposés en lignes en Grande Bretagne ; des lignes du dragon de la géomancie chinoise ; des pierres que chantent des Lapons ; des lignes de Nazca, dans le désert du Pérou central.

Ses carnets de voyage rapprochent  ainsi le désert australien  et les songlines des lignes de nazca péruviennes

                                                            

{Oeuvres des Nazcas. peuple d'artisans sédentaires, les lignes reproduisent à grande échelle les dessins qui figurent sur les tissus et céramiques produits par ces Indiens de l'ère pré-inca. Si ces figures peuvent donc etre assimilées a des oeuvres d'art, leur signification laisse les spécialistes perplexes. Selon l’archéologue et mathématicienne Maria Reiche  qui les nettoya et les cartographia: "Cette oeuvre a été exécutée pour que les dieux puissent la voir et, du haut de leur demeure céleste, aider les Indiens nazcas dans l'agriculture, la pêche et dans toutes leurs autres activités". Ainsi. la figure du singe serait, selon elle, le symbole précolombien de la Grande Ourse, constellation que les Indiens associaient à la pluie. En période de sécheresse. phénomène fréquent dans cette plaine ou il pleut à peine une demie-heure tous les deux ans, les Indiens dessinaient un singe afin que les dieux, lorsqu’ils baisseraient les yeux vers la terre, puissent voir que celle-ci se consumait de soif. Reiche a également su expliquer comment les Nazcas avaient pu réaliser d'aussi grands dessins parfaitement proportionnés. Elle a démontré qu'ils utilisaient comme unité de mesure la longueur de l'avant-bras (du coude à l'index) et pense qu'ils se servaient de cordes attachées à des poteaux pour former des cercles et des arcs qu'ils recoupaient par des lignes droites]

 

J’avais le sentiment écrit B.Chatwin que les itinéraires chantés ne se limitaient pas à l’Australie, mais constituaient un phénomène universel, le moyen par lequel les hommes marquaient leur territoire.»

 

Les principales pistes chantées semblent être apparues dans le nord ou le nord-ouest de l'Austra­lie, elles sont nées dans des terres lointaines et ont dû franchir la mer de Timor ou le détroit de Torres Ensuite, elles ont serpenté vers le sud et traversé tout le continent. On a l'impression qu'elles repré­sentent les itinéraires des premiers Australiens... et qu'elles sont venues d'ailleurs.

Quand cela s'est-il passé? Il y a cinquante mille ans ? Quatre-vingts ou cent mille ans ? Les dates de l'introduction des songlines sont, de toute manière, très récentes si on les compare à celles de la préhis­toire africaine.

Et ici je voudrais faire part d'une vision fondée sur une conviction profonde, sans m'attendre guère cependant à ce que l'on me suive sur ce chemin.

Je vois des itinéraires chantés s'étendant sur tous les continents, à travers les siècles. Je vois les hommes laissant derrière eux vin sillage de chants (dont, parfois, nous percevons un écho). Et leurs sentiers nous ramènent, dans le temps et dans l'espace, à une petite zone isolée de la savane afri­caine où, au mépris des dangers qui l'entouraient, le premier homme a clamé la stance par laquelle s'ouvre le chant du monde : « JE SUIS ! »

                                                          

Le chant des pistes : notes de lecture Bruce Chatwin un écrivain –nomade

 

 

                                                             

 

                                                             

                                                               

 

 

Né en 1940 en Angleterre, Bruce Chatwin entre à dix-huit ans chez Sotheb's comme coursier où, rapidement, il occupe les fonctions de documentaliste, puis d'expert et de directeur. En 1961, premier voyage à Venise et au Caire. Désormais sa vie sera partagée entre les voyages (Asie, Afrique, australie, Inde et Himalaya, Amérique du sud, Europe Centrale, etc.), l'art et l'écriture.

Le petit Bruce se prend  dès l’enfance de passion pour les atlas, développant son imaginaire en relevant les noms des lieux à consonance exotique et admirant les images colorées de la faune : coyotes, martins-chasseurs, ornithorynques, dingos. À dix-sept, il lit Baudelaire, Nerval, Rimbaud.

Il pratiqua le métier d’expert en art et on lui promettait une brillante carrière mais il l’abandonna pour devenir journaliste, profession dont il conservera les techniques narratives .Conteur,  qui mêle constamment réalité et imagination  et dont le regard sur les choses gardera toujours sa naïveté première, il prend plaisir à mélanger choses vues et récits glanés auprès de personnages « décalés » sur les lieux par où il passe ou dans d’innombrables publications dénichées dans les bibliothèques.

 

L'atmosphère du monde de l'art me rappelait la morgue. 'Toutes ces merveilles qui vous passent entre les mains', me disait-on et je regardais mes mains en pensant à lady Macbeth On me complimentait pour mon œil et, par esprit de rébellion, mes yeux me lâchèrent. Après un voyage de travail exténuant à New York, je m'éveillai un matin à moitié aveugle. L'ophtalmologiste ne trouva aucune anomalie organique. Peut-être regardais-je les tableaux de trop près ? Peut-être devrais-je essayer de lointains horizons ? L'Afrique peut-être ?

Une existence placée sous l’inspiration de Rimbaud, Qu'est-ce que je fais ici ? " écrivait Rimbaud aux siens d'Éthiopie. Tout au long de sa vie, Bruce Chatwin sera fasciné par le poète français et comme lui il chercha à emmener avec lui tous les paysages possibles.

 

«Mon dieu est le dieu des marcheurs. Si vous marchez assez longtemps vous n’avez probablement besoin d’aucun autre dieu.»

"Le mieux est de marcher. Nous devrions suivre le poète chinois Li Bo dans les "difficultés du voyages et les nombreux embranchements du chemin". Car la vie est une traversée du désert."

Comme Rimbaud, Bruce Chatwin meurt dans le sud de la France, le 18 janvier 1989. Comme Rimbaud, le personnage et sa mort garde leur mystère. Quelques années après sa mort, les journaux annonceront que Chatwin est mort des suites d'une infection liée au sida » Chatwin est repartit mais lui-même lors de sa grave maladie s’est plu à brouiller les pistes :

Quand je suis venu ici pour la première fois, ils m'ont dit que j'avais une mycose de la moelle, et que j'avais dû attraper ça dans une grotte en Chine. Phénoménal! Tellement rare qu'avant moi la littérature médicale n'en mentionne que neuf cas. Je suis le dixième! En plus ils m'ont dit pourquoi j'avais chopé ça, Tu sais pourquoi? J'ai chopé ça parce que j'ai le sida. Ils m'ont annoncé que je n'en avais plus que pour six mois ou un an. Alors je me suis dit : bon, jamais je ne tiendrai le coup. Jamais je ne pourrai m'y faire. Jamais je ne pourrai m'atteler à mon gros bouquin sur les nomades... Vois pas comment j'pourrais mettre en forme toutes mes notes... et jamais je n'accepterai de me voir dépérir, grignoté dans ma tête, en foirant partout" Chatwin ajoutera : " Mais le voyage lui-même peut devenir une tyrannie. Plus vous voyagez et plus vous faites collection d'endroits. Je n'en peux plus de cette collection…..

Je n’irai  plus nulle part…..

 

Les célèbres carnets noirs de moleskine avaient pour but de préparer un livre sur le nomadisme,. une sorte d' Anatomie de l'errance "  )" Un des principaux fils conducteurs de l’œuvre de Chatwin est l’opposition entre le sédentarisme et le nomadisme. Il ne cessera de défendre le mode de vie nomade pratiqué par les chasseurs-cueilleurs avec ses rapports sociaux égalitaires fondés sur le communautaire, l’échange, la réciprocité, la loi de la frugalité (on travaille juste pour ce qu’on a besoin) et le refus d’accumuler. Une idéologie de partage et de loisirs en opposition avec le mode de vie sédentaire imposé par l’agriculture, dont les structures s’établissent sur la redistribution inégalitaire, la hiérarchisation sociale, la propriété individuelle, le surplus et la production.

En devenant humain, l'homme aurait acquis, en même temps que la station debout et la marche à grandes enjambées, une "pulsion" ou instinct migrateur qui le pousse à marcher sur de longues distances d'une saison à l'autre. Cette "pulsion" serait inséparable de son système nerveux et, lorsqu'elle est réprimée par les conditions de la sédentarité, elle trouve des échappatoires dans la violence, la cupidité, la recherche du statut social ou l'obsession de la nouveauté.  

"La FUITE (c'est là une raison personnelle pour écrire ce livre). Pourquoi ne puis-je tenir en place quand je suis resté au même endroit pendant un mois, pour devenir carrément insupportable au bout de deux? (Je suis, je dois l'admettre, un cas difficile)"

 

Chatwin passera beaucoup de temps dans les bibliothèques et sur le terrain à rencontrer des anthropologues et ethnologues, pour recueillir des données qui viendraient étayer sa thèse " impubliable " en faveur du nomadisme, dont il se servira pour écrire Le chant des pistes

Notre nature, écrivait Pascal, est dans le mouvement. La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement." Divertissement. Distraction. Fantaisie. Changement de mode, de nourriture, d'amour, de paysage. Sans changement notre cerveau et notre corps s'étiolent. L'homme qui reste tranquillement assis dans une pièce aux volets clos sombrera vraisemblablement dans la folie, en proie à des hallucinations et à l'introspection.

 

le chant des pistes

 

c’est  un livre patchwork, qui a pour décor l'Australie, fait de portraits saisissants, d'impressions visuelles, de réminiscences d'anciens voyages et de nombreux aphorismes, on retrouve la passion de l'auteur pour la vie nomade et son mode d'existence. Le sujet prétexte du livre est pourtant simple :

 

C’est en chantant le nom de toutes choses (animaux, plantes, rochers, lieux) que les ancêtres des aborigenes  ont fait venir le monde à l’existence. C’était le Temps du Rêve. Ces chants, ce réseau de repères, ce labyrinthe où s’inscrit leur histoire, encore parfaitement connus aujourd’hui des aborigènes, sont devenus un peu comme une religion, un rituel. Marcher dans les pas de ses ancêtres sans changer un mot ni une note c’est assuré le maintien de la Création. D’où les problèmes quand un projet de ligne de chemin de fer doit traverser un de ces lieux chantés.

Comme toujours avec Chatwin le récit est très vivant. Au lieu de nous expliquer, de nous raconter, il reproduit beaucoup de dialogues ; il met en scène des personnages pittoresques , surtout les aborigènes, dont on peut se demander (y compris à propos de leur peinture) si ce ne sont pas de formidables manipulateurs (des défenseurs de leur droit territoriaux ou des marchands de tableau) : «les aborigènes, avec leur terrifiante immobilité, tenaient, d’une façon ou d’une autre, l’Australie à la gorge. Il se dégageait une formidable impression de puissance chez ces gens apparemment passifs qui restaient assis, observaient, attendaient et manipulaient la culpabilité de l’homme blanc »

Extraits

Ce fut durant la période où il exerça le métier d'instituteur qu'Arkady apprit l'existence du laby­rinthe de sentiers invisibles sillonnant tout le terri­toire australien et connus des Européens sous le nom de songlines, « itinéraires chantés » ou « pistes des rêves » et des aborigènes sous le nom d'« empreintes des ancêtres » ou de « chemins de la loi ».    

 

 

 

Lemythes aborigènes de la création parlent d'êtres totémiques légendaires qui avaient parcouru tout le continent au Temps du Rêve. Et c'est en chantant le nom de tout ce qu'ils avaient croisé en chemin — oiseaux, animaux, plantes, rochers, trous d'eau — qu'ils avaient fait venir le monde à l'exis­tence……..

En amenant le monde à l'existence par le chant, dit-il, les ancêtres avaient été des poètes dans le sens grec du mot poiêsis, la « création ». Aucun abori­gène ne pouvait concevoir que le monde créé pût être imparfait. Sa vie religieuse tendait vers un but unique : conserver la terre comme elle était et comme elle devait être. Celui qui partait pour un walkabout accomplissait un voyage rituel. Il mar­chait dans les pas de son ancêtre. Il chantait les strophes de l'ancêtre sans changer un mot ni une note — et ainsi recréait la création.

«Parfois, dit Arkady, j'emmène mes "anciens" dans le désert et, arrivés sur une rangée de dunes, ils se mettent soudain à chanter. Je leur demande : "Qu'est-ce que vous chantez, vous autres ?" et ils me répondent : "On chante le pays, patron. Ça le fait venir plus ite." »                                                                  

 

 

 

                                                            

 

 

 

 

Au commencement...

Au commencement la Terre était une plaine sans fin, obscure, séparée du ciel et de la mer grise, étouffant dans une pénombre crépusculaire. Il n'y avait ni soleil ni lune ni étoiles. Cependant, bien loin, vivaient les habitants du ciel, êtres jeunes et in­différents, humains de forme, mais possédant des pattes d'émeu et une chevelure dorée étincelante comme une toile d'araignée dans le soleil couchant, sans âge et insensibles aux atteintes des ans, exis­tant depuis toujours dans leur vert paradis bien arrosé, au-delà des nuages de l'ouest.

A la surface de la Terre, il n'y avait que des trous qui deviendraient un jour des points d'eau. Aucun animal, aucune plante, mais autour de ces sources étaient rassemblés des amas de matière pulpeuse, des restes de la soupe primordiale — silencieux, sans souffle, ni éveillés ni endormis — contenant chacun l'essence de la vie ou la possibilité de deve­nir humain.

Sous la croûte terrestre, cependant, les constella­tions luisaient, le soleil brillait, la lune croissait et décroissait et toutes les formes de vie gisaient endormies — la fleur écarlate du pois du désert, le chatoiement de l'aile du papillon, les moustaches blanches et frémissantes du Vieil Homme Kangou­rou — tous en sommeil comme les graines du désert qui doivent attendre l'averse vagabonde.

 

A l'aube du premier jour, le Soleil eut envie de naître (bientôt suivi ce soir même par les étoiles et par la Lune). Le Soleil creva la surface de la Terre l'inondant de sa lumière dorée, réchauffant les trous sous lesquels dormaient les ancêtres.

Contrairement aux habitants du ciel, ces ancêtres n'avaient jamais été jeunes. C'étaient des vieillards boiteux, épuisés, les membres noueux et ils dor­maient seuls, depuis toujours.

Ainsi, en ce premier matin, chaque ancêtre endormi sentit la chaleur du soleil sur ses paupières et sur son corps qui donna naissance à des enfants. L'Homme-Serpent sentit des serpents se glisser hors de son nombril. L'Homme-Cacatoès sentit des plumes. L'Homme-Larve ressentit un frétillement, la Fourmi à miel un chatouillement, le Chèvrefeuille sentit ses feuilles et ses fleurs se déplier. L'Homme-Péramèle sentit de petits péramèles grouiller sous ses aisselles. Chaque « chose vivante », chacune en son lieu de naissance, cherchait à atteindre la lumière du jour.

 

Au fond de leurs trous (à présent remplis d'eau), les anciens passèrent d'une jambe sur l'autre. Ils remuèrent les épaules et s'étirèrent. Ils se soule­vèrent et traversèrent la boue. Leurs paupières cra­quelèrent et s'ouvrirent. Ils virent leurs enfants qui jouaient au soleil.

La boue tomba de leurs cuisses, comme le pla­centa d'un bébé. Puis, tel le nouveau-né qui pousse son premier vagissement, chaque ancêtre ouvrit la bouche et cria : « JE SUIS! » « Je suis... Serpent-Cacatoès... Fourmi à miel... Chèvrefeuille... » Et ce premier « Je suis ! », cet acte primordial de nomina­tion, fut considéré, alors et pour toujours, comme la strophe la plus secrète du chant de l'ancêtre, la plus sacrée.

 

Chacun de ces anciens (baignant alors dans la lumière du soleil) avança son pied gauche et nomma une chose. Il avança son pied droit et en nomma une autre. Il nomma le point d'eau, les rose ,les gommiers... donnant des noms de tous côtés, appelant à la vie toutes choses et tissant leurs noms dans des strophes.

   Les anciens s'ouvrirent un chemin dans le monde entier par leur chant. Ils chantèrent les rivières et les montagnes, les lacs salés et les dunes de sable. Ils chassèrent, mangèrent, firent  l’amour, dansèrent, tuèrent : partout où les portaient leurs pas, Elis laissèrent un sillage de musique.    Ils enveloppèrent le monde entier dans un réseau de chants; et, enfin, lorsque la Terre fut chantée, la fatigue les envahit. De nouveau ils ressentirent l’immobilité glacée des temps. Certains s'enfoncèrent dans le sol là où ils se trouvaient. D'autres se[glissèrent dans des cavernes. D'autres encore regagnèrent en rampant leur « demeure éternelle », le point d'eau ancestral où ils étaient venus au jour. Et tous s'en retournèrent sous terre.

 

 

Lors de sa traversée du pays, chaque ancêtre avait laissé dans son sillage une suite de mots et de notes de musique ces pistes de rêve formaient  donc dans tout le pays des « voies » de communication entre les tri­bus les plus éloignées. Les aborigènes ne pouvaient pas croire que le pays existait avant qu'ils ne l'aient vu et chanté — exactement comme au Temps du Rêve, le pays n'avait pas existé tant que les ancêtres ne l'avaient pas chanté.

 

 

Un chant, dit-il, était à la fois une carte et un topo-guide. Pour peu que vous connaissiez le chant, vous pouviez toujours vous repérer sur le terrain.

En théorie, du moins, la totalité de l'Australie pouvait être lue comme une partition musicale. Il n'y avait pratiquement pas un rocher, pas une rivière dans le pays qui ne pouvait être ou n'avait pas été chantée. On devrait peut-être se représenter les songlines sous la forme d'un plat de spaghetti composé de plusieurs Iliade et de plusieurs Odys­sées, entremêlées en tous sens, dans lequel chaque « épisode » pouvait recevoir une interprétation d'ordre géologique.

Dans la brousse, à quel­que endroit que vous soyez, vous pouvez indiquer n importe quel point caractéristique du paysage et demander à l'aborigène qui vous accompagne : 'Quelle est l'histoire de l'endroit?" ou "Qui est-ce?" Immanquablement, vous vous entendrez répondre

Kangourou" ou "Perruche" ou "Lézard", selon l’ ancêtre qui est passé par là.

Au-delà des mots, il semble que le profil mélodique du chant décrive la nature du terrain su lequel il passe. Ainsi, lorsque l'Homme-Lézard traînait les pieds dans la traversée des chotts du la Eyre, on pouvait s'attendre à une succession de longs bémols comme dans la Marche funèbre de Chopin. S'il passait d'un escarpement des monts Macdonnell à l'autre, on aurait une série d'arpèges et de glissandos, comme dans les Rhapsodies hon­groises de Liszt.

On pensait que certaines phrases, certaines combinaisons de notes musicales décrivaient le déplacement des pieds de l'ancêtre. Une phrase signifierait « lac de sel », une autre « lit de rivière », « spinifex », « dune », « steppe à mulgas », « paroi rocheuse », etc. Un « chanteur » expérimenté, en écoutant leur succession, pouvait compter le nombre de rivières que son héros avait traversées, le nombre de montagnes qu'il avait escaladées et en déduire à quel endroit de l'itinéraire chanté il se trouvait.

« II serait capable, dit Arkady, d'entendre quel­ques mesures et de déclarer : "C'est Middle Bore" ou "C'est Oodnadatta", là où l'ancêtre a accompli telle ou telle action.

—  Ainsi les phrases musicales, dis-je, équivalent à des coordonnées cartographiques ?

La musique, dit Arkady, est une banque de données servant à trouver son chemin dans le monde.

 

Pour l’auteur, Les songlines des aborigènes ne sont peut-être pas si originaux ni isolés. En effet, que dire des menhirs et tumulus disposés en lignes en Grande Bretagne ; des lignes du dragon de la géomancie chinoise ; des pierres que chantent des Lapons ; des lignes de Nazca, dans le désert du Pérou central.

Ses carnets de voyage rapprochent  ainsi le désert australien  et les songlines des lignes de nazca péruviennes

                                                            

{Oeuvres des Nazcas. peuple d'artisans sédentaires, les lignes reproduisent à grande échelle les dessins qui figurent sur les tissus et céramiques produits par ces Indiens de l'ère pré-inca. Si ces figures peuvent donc etre assimilées a des oeuvres d'art, leur signification laisse les spécialistes perplexes. Selon l’archéologue et mathématicienne Maria Reiche  qui les nettoya et les cartographia: "Cette oeuvre a été exécutée pour que les dieux puissent la voir et, du haut de leur demeure céleste, aider les Indiens nazcas dans l'agriculture, la pêche et dans toutes leurs autres activités". Ainsi. la figure du singe serait, selon elle, le symbole précolombien de la Grande Ourse, constellation que les Indiens associaient à la pluie. En période de sécheresse. phénomène fréquent dans cette plaine ou il pleut à peine une demie-heure tous les deux ans, les Indiens dessinaient un singe afin que les dieux, lorsqu’ils baisseraient les yeux vers la terre, puissent voir que celle-ci se consumait de soif. Reiche a également su expliquer comment les Nazcas avaient pu réaliser d'aussi grands dessins parfaitement proportionnés. Elle a démontré qu'ils utilisaient comme unité de mesure la longueur de l'avant-bras (du coude à l'index) et pense qu'ils se servaient de cordes attachées à des poteaux pour former des cercles et des arcs qu'ils recoupaient par des lignes droites]

 

J’avais le sentiment écrit B.Chatwin que les itinéraires chantés ne se limitaient pas à l’Australie, mais constituaient un phénomène universel, le moyen par lequel les hommes marquaient leur territoire.»

 

Les principales pistes chantées semblent être apparues dans le nord ou le nord-ouest de l'Austra­lie, elles sont nées dans des terres lointaines et ont dû franchir la mer de Timor ou le détroit de Torres Ensuite, elles ont serpenté vers le sud et traversé tout le continent. On a l'impression qu'elles repré­sentent les itinéraires des premiers Australiens... et qu'elles sont venues d'ailleurs.

Quand cela s'est-il passé? Il y a cinquante mille ans ? Quatre-vingts ou cent mille ans ? Les dates de l'introduction des songlines sont, de toute manière, très récentes si on les compare à celles de la préhis­toire africaine.

Et ici je voudrais faire part d'une vision fondée sur une conviction profonde, sans m'attendre guère cependant à ce que l'on me suive sur ce chemin.

Je vois des itinéraires chantés s'étendant sur tous les continents, à travers les siècles. Je vois les hommes laissant derrière eux vin sillage de chants (dont, parfois, nous percevons un écho). Et leurs sentiers nous ramènent, dans le temps et dans l'espace, à une petite zone isolée de la savane afri­caine où, au mépris des dangers qui l'entouraient, le premier homme a clamé la stance par laquelle s'ouvre le chant du monde : « JE SUIS ! »

                                                          

L'USAGE DU MONDE .NICOLAS BOUVIER

 

Quand tisonner les mots pour un peu de couleur

ne sera plus ton affaire

quand le rouge du sorbier et la cambrure des filles

ne te feront plus regretter ta jeunesse

quand un nouveau visage tout écorné d'absence

ne fera plus trembler ce que tu croyais solide

et l'oubli dit adieu à l'oubli

quand tout aura revêtu la silencieuse opacité du

houx

ce jour-là

quelqu'un t'attendra au bord du chemin

pour te dire que c'était bien ainsi

que tu devais terminer ton voyage

démuni

love songs

                                                                        

                                                            

Nicolas Bouvier est né en 1929 à Genève, où il meurt en 1998. Enfant, il est immergé dans les livres. Grâce à un père bibliothécaire, il lit, dès l'âge de sept ans, tout Jules Verne, Curwood, Stevenson, London et Fenimore Cooper. Il dira lui-même : " À huit ans, [il traçait] avec l'ongle de [son] pouce le cours du Yukon dans le beurre de [sa] tartine. Déjà, l'attente du monde : grandir et déguerpir ".

Au choix d'une carrière universitaire, Bouvier oppose celui des grands chemins. Les premières fois que j'ai voulu partir, je n'ai même pas eu à fuguer : mon père m'y a poussé. Lui n'ayant pas pu voyager autant qu'il le souhaitait l'a ainsi fait par procuration.

Un de ses plus grands voyages, il le fera accompagné du dessinateur Thierry Vernet. Ils partent pour la Yougoslavie et suivent la route des Tziganes pour débouler à Kaboul. De ce voyage naîtra L'Usage du monde, récit de voyage polyphonique, livre culte des écrivains voyageurs. Puis il poursuivra sa route, avec pour mot d'ordre : cap à l'Est ! De la Laponie à l'Anatolie, du Tibet au Japon, de l'Irlande à la Corée… le livre transcrit un sens du monde puisé dans la rencontre et l'échange, dans l'émerveillement toujours recommencé de la route à faire. La découverte de paysages et de cultures différentes, sera vécue dans l'idée d'un nécessaire dépouillement physique et intellectuel, d'un abandon progressif de ce qui a été appris .Nicolas Bouvier aimait citer : " toute une vie ne suffit pas pour désapprendre, ce que naïf, soumis, tu t'es laissé mettre dans la tête - innocent ! - sans songer aux conséquences "

Il sera tour à tour poète, photographe, iconographe, homme de radio et de télévision, guide touristique en Chine (pour une petite agence de voyages culturels) et professeur.

Pour Nicolas Bouvier  " un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage, mais bientôt c'est le voyage qui vous fait, ou vous défait ". Ou encore : " on ne voyage pas pour se garnir d'exotisme et d'anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore, vous rende comme ces serviettes élimées par les lessives qu'on vous tend avec un éclat de savon dans les bordels "

Cette manière de vivre, aux antipodes du tourisme actuel a été la garantie d'une authentique découverte de la culture des autres. Son intelligence du monde est celle du flâneur et du nomade et pour lui le reflet permanent de sa propre réalité, le miroir dans lequel il pouvait observer sa propre identité culturelle. Filtrée par le temps, tamisée par la mémoire, décantée par l'écriture, dynamisée par l'imagination, son expérience est devenue un récit existentiel, plus proche d'une philosophie de la vie que de la stricte littérature de voyage.

Portant sur le monde un regard très aigu ,Nicolas Bouvier n'a pas tardé à découvrir la photographie, Elle l'encouragea à exercer sa passion des détails et des fragments, à mettre en valeur les objets les plus humbles, qui retrouvaient ainsi une pleine existence, elle lui permit de garder trace de la fulgurance des émotions ou de la simple beauté des visages. Ce trait typiquement photographique deviendra même une constante de son style littéraire, et il gardera, au-delà ce de qui fut toujours pour lui un long et douloureux travail des mots, la vivacité des découvertes au jour le jour. . Pour lui, la photographie est une " autre façon de raconter ", beaucoup plus directe. C'est en fait une autre approche, une autre lecture, presque un autre projet, même si les interactions sont permanentes.

L'écriture montre l'unité du monde telle que Nicolas Bouvier la pense, alors que la photographie en révèle la diversité telle qu'il l'a vécue.

  Chroniqueur de l'image, voyageur qui écrit, Nicolas Bouvier a photographié, et il est devenu plus tard iconographe, c'est-à-dire " chercheur d'images " pour des éditeurs, une démarche qui l'a conduit à réfléchir aux sens de celles-ci et à la diversité de leurs usages.

« J'ai donc, écrit Bouvier, passé des heures de félicité absolue, à découvrir cet immense archipel des images qui m'a autant cultivé que les études ou les voyages que j'ai pu faire ou ferai peut-être encore. Sans compter le plaisir presque gustatif que c'est que de cadrer, photographier, tirer soi-même, dans le silence de la chambre noire, les documents qu'on a dénichés"

La vie ne m'a pas fait attendre, elle a toujours, ou presque, roulé plus vite que moi. J'ai couru derrière, j'ai couru vite et longtemps, mais c'est trop rarement que je l'ai rattrapée. L'unique chose que j'attends d'elle aujourd'hui: un peu de légèreté et de liberté intérieure, je sais déjà que, dans ce monde trompeur, je n'en aurai que quelques grammes, alors que j'en voulais par kilos. Je continue de courir, de plus en plus lentement, et savoir jusqu'à quand n'est, hélas, pas de mon ressort.

C'est à cette poursuite que j'ai consacré le plus clair de mon existence; c'est elle qui m'a mis sur les routes.

Cette impatience du monde a commencé au début des années trente par d'immenses lectures enfantines. Mon père était bibliothécaire, et ma mère, la plus piètre cuisinière à I'ouest de Suez. C'est dire que dans ma maison, le coupe-papier comptait plus que le couteau à pain. C'est dire aussi qu'une indifférence quasi totale à la gastronomie a fait de moi un voyageur très endurant.  L’echappée belle 

BIBLIOGRAPHIE

·  L'Usage du monde, Payot 2001.

·  Japon, Rencontre 1967.

·  Chronique japonaise, Payot 2001.

·  Le Poisson-scorpion, Folio 1996.

·  Le Dehors et le dedans, Zoé 1998.

·  Boissonnas. Une dynastie de photographes, Payot Lausanne 1999

·  Journal d'Aran et d'autres lieux, Payot 2001.

·  L'Art populaire en Suisse, Zoé 1991.

·  La Vie immédiate, Payot 1991.

·  Routes et déroutes. Entretiens avec Irène Lihtenstein-Fall, Métropolis 1997. 

·  Le Hibou et la baleine, Zoé 1998.

·  Les Chemins du Halla San, MiniZoé 1998.

·  L'Echappée belle. Eloge de quelques pérégrins, Métropolis 1997.

·  Une orchidée que l'on appela vanille, Métropolis 1998.

·  Entre Errance et éternité. Regards sur les montagnes du monde, Zoé 1998.

·  L'œil du voyageur, Hoebeke 2001. 

. Bouvier pratique le globe comme un exercice spirituel : " Il m'a paru bien vite (…) que la terre (…) nous était donnée comme une vaste merveille à déchiffrer. Avec trois clés reçues dans mon berceau : la lecture, le voyage et l'écriture ".

Son œuvre en dix livres a vu le jour après s’être décantée de longues années, il a forgé ses livres dans la plus grande intimité, en les frottant au réel mouvant qu'est le monde. Pour lui, l'écriture est toujours une longue patience. Il lui faut attendre que les souvenirs décantent, regrouper ce qui était éparpillé,. " Longue patience, recherche et attente du mot juste qui rendrait aux rencontres, aux voix, aux paysages, aux routes leur fraîcheur native et les contours précis qu'on avait perçus. "

Nicolas Bouvier se plaît à voyager avec une lenteur extrême. Il lui faudra trois ans pour atteindre le Japon. " J'allais plus lentement que les frères Polo ", dit-il.

C'est qu'il souhaite laisser la place à tous les hasards, car " un voyage est fait de quelques décisions que nous prenons et de beaucoup qu'on nous impose. Ces dernières sont souvent les meilleures. " Ainsi, lors de son séjour en Azerbaïdjan, la neige bloque son avancée vers l'Est. Finalement, il garde de ce séjour un souvenir inoubliable, résumant cette expérience par ces mots : " C'est ce que j'appelle la dérive ".
Alors qu'en Occident, l'abandon aux choses est considéré comme une attitude passive, en Asie, il s'agit de suivre et d'épouser le courant vital. De même le voyage, considéré comme marginal en Occident, prend une valeur noble en Asie. " La dialectique de la vie nomade est faite de deux temps : s'attacher et s'arracher. On n'arrête pas de vivre ce couple de mots tout au long de la route

textes :extraits de routes et déroutes

Sur l’usage du monde : 

J'étais parti pour rencontrer des gens et ce livre est une gigan­tesque ménagerie, où un singe observe un cheval, un cheval observe un mollah, qui observe une fourmi, et ces constats éberlués donnent lieu à des réflexions assez cocasses. Les gens nous enviaient beau­coup de mener cette vie parce que le statut nomade en Asie est sou­vent relié à des pèlerinages religieux. Voyager est considéré comme un projet extrêmement respectable. D'ailleurs, les différents mots qu'on utilise pour route, voyage, voyageur en pachtoun, en urdu, en farsi, sont des mots nobles. Alors, ou nous avions affaire à des coupe-jarrets, et comme il n'y avait pas grand-chose à voler ils ne nous volaient pas, ou nous nous arrangions avec eux parce que nous avions le temps - les plus dangereux étaient des flics un peu trop laissés à eux-mêmes -, ou nous avions affaire à des gens qui nous faisaient aussitôt entrer chez eux et nous donnaient ce qu'ils avaient de meilleur. C'était un geste symbolique, une sorte d'hommage à la route, très impressionnant. Et je suis bien content de l'avoir faite à un moment où elle était encore vide.

Comme je l'ai dit, s'il y a eu cet axe vers l'Est, c'est que j'avais le sentiment d'une destinée historique, l'impression que l'Asie était la mère de l'Europe, une mère humiliée par les massacres et les guerres coloniales, que Pestelli appelle dans un très beau texte «une mère courbée». Pour moi, il y avait la grand-mère, qui était l'Asie, la mère, l'Europe et la fille, l'Amérique. Je trouvais plus naturel d'aller d'abord chez les vieux. Et ce n'est qu'il y a quelques années que je suis parti vers l'Ouest et que j'ai découvert l'Irlande, l'Ecosse, les États-Unis. Sur ces deux dernières années, j'ai presque passé un an aux États-Unis, avec d'immenses satisfactions, aussi parce que j'étais plus fort de cette connaissance de l'Asie. Il y a une chronolo­gie de la connaissance et il faut commencer par le plus ancien, sans bien sûr dédaigner ce qui est plus récent, ce qui est ancien n'ayant à mon sens aucune supériorité intrinsèque ou de droit sur ce qui l'est moins. Sinon, au lieu de lire des livres sur Brahms ou sur Schubert, on en lirait sur le papa de Brahms et la maman de Schubert.

J'ai eu en Amérique des chocs culturels comparables dans le plaisir avec ceux que j'ai éprouvés en Asie, mais pas dans l'acquisition des connaissances. C'était la nature, cette géographie brute qui m'ont émerveillé. En Asie, la densité historique est saisissante. Même dans le paysage le plus sauvage du Takla-Makan, il y a mille ans, deux ou trois pèlerins sont passés avec leurs sandales de paille et ont consigné leur itinéraire dans des textes aussi rudes que la nature qu'ils affrontaient et, il y a cinq cents ans, une prin­cesse mongole avec ses ballots de fourrure. Dans un endroit où on ne voit personne sur des lieues et des lieues, il y a toujours un petit tumulus, un tombeau de marabout qui est là pour le rappeler, ou une inscription.

Quand vous arrivez à Dunhuang, au cœur des déserts du Ransu, où vous avez d'immenses falaises, où des dizaines de milliers de moines ont taillé des cellules dans la roche comme une ruche d'abeilles et les ont garnies de superbes peintures, vous êtes impres­sionné. Vous êtes devant une sorte de cathédrale culturelle. Il n'y a pas que la peinture, il y a les textes, la musique. Quand vous êtes à Xian, dans la forêt des stèles, vous avez trois ou quatre mille ans d'Histoire et d'Histoire qu'on peut encore vivre aujourd'hui. Ce n'est pas quarante ans de puritanisme maoïste et d'index levé qui font dis­paraître une culture aussi bien ancrée dans le temps.

Après avoir franchi un col himalayen - ce qui ne m'est pas encore arrivé mais j'espère le faire bientôt - entre le Cachemire et la Chine, j'adorerais trouver le récit de cette pérégrination chez un bonze du vme siècle, écrit dans le superbe chinois de l'époque T'ang et mis ensuite à notre portée par des sinologues anglais ou français. J'aime les traces écrites. Elles m'émeuvent profondément.

Aux États-Unis, ce qu'ils appellent monuments historiques, conseillés par d'importants écriteaux bruns, c'est par exemple un pan de mur de moulin qui a soixante-cinq ans.

Et lorsque par récriture vous restituez ces situations extrêmes et que le miroir que vous promenez le long des routes (pour reprendre une citation de Stendhal qui vous est chère) se retourne vers vous?

J'ai passé par ces moments terriblement difficiles qui vous ren­voient à vous-même avec brutalité, comme un poignard qui tout à coup se retourne contre celui qui le tient. À ce moment-là, on s'aper­çoit qu'on n'est rien. Que l'ego n'est rien, que ce dont on se faisait fort à disparu : il n'y a plus rien. Et faire l'expérience de ce rien est une chose très nécessaire sur le chemin de la vie. Il faut la faire au moins une fois. Sinon, on continue à se pavaner comme un dandy jusqu'à la tombe, ce qui est grotesque.

Dans la géographie, il y a des pièges et quand on les sent il faut s'en aller. À deux reprises il m'est arrivé de déguerpir sans raison valable, sans menace objective perceptible, parce que je sentais de très mauvaises ondes telluriques. J'ai pris mes jambes à mon cou. Chose intéressante, une fois ça m'est arrivé alors que j'étais encore en compagnie de Thierry Vernet. C'était au sud d'Ispahan, à la tom­bée du jour, alors que le paysage était magnifique, mais tout à coup, sans nous consulter, tous les deux nous avons senti qu'il fallait décamper. Une autre fois, j'étais allé dans la banlieue de Nagoya, voir un peintre belge dont le travail ne m'intéressait pas du tout, mais comme j'étais un peu esseulé, discuter avec un Européen, boire du Bols, faisait du bien. Et là il y avait un modèle japonais à poil, un peu crado, et je sentais bien que ce Belge venait de la saillir. L'atmosphère était gluante. Je l'ai quitté et je me suis dit: je vais aller me promener. H y avait un terrain vague encore complètement troué par des cra­tères de bombes qui, comme c'était la mousson de juin, étaient tous remplis d'eau saumâtre. Une fille faisait du motocross, nue jusqu'au ventre, avec une énorme ceinture cloutée, des bottes cloutées et, comme un méchant petit génie, franchissait ces flaques à moto. Je me suis dit, si je regarde cette Dourga en face, je vais disparaître.

J'ai filé sans demander mon reste.

Il ne faut pas du tout ignorer les messages de l'instinct. Je suis convaincu que nous n'utilisons qu'un dixième des facultés de notre cerveau et ce qu'il y a de bien en voyage, c'est qu'il vous oblige à jouer tous vos atouts et à les jouer bien.

Je fais une grande confiance à la fatigue, et ce que je reproche aujourd'hui à mon corps, c'est de ne plus être capable de me fatiguer jusqu'au bout, jusqu'aux moments d'épuisement total qui peuvent se pro­duire après une très longue marche. Maintenant, je vais à petits pas parce que mes limites physiques se sont rétrécies. La marche est aussi un processus de connaissance et d'illumination. D'une part à cause de son rythme, d'autre part parce que, comme il faut vraiment se concentrer sur la façon de poser les pieds, sur où on les met, sur comment ménager son souffle, ça occupe la totalité de l'esprit. Quelquefois, au bout de très longues marches, non pas au but, mais en vue du but, lorsque vous savez que vous l'atteindrez, se produit une sorte d'irruption du monde dans votre mince carcasse, fantas­tique, dont on ne parvient pas à rendre compte avec les mots.

«Et pourquoi s'obstiner à parler de ce voyage? quel rapport avec ma vie présente? aucun, et je n'ai plus de présent. Les pages s'amon­cellent, j'écorne un peu d'argent qu'on m'a donné, je suis presque un mort pour ma femme qui est bien bonne de n'avoir pas encore mis la clé sous la porte.

C'est l'enfer de l'écrivain. Vous n'y coupez pas : c'est le prix, ce que j'appelle ailleurs la livre de chair de Shylock. On ne peut payer un texte juste qu'avec du sang et on n'en a que quatre litres et demi. C'est pourquoi, lorsque j'en ai terminé un, grand ou petit, je ne peux jamais savoir si ce ne sera pas le dernier. Ça me paraît inconcevable de me remettre de suite à cette varappe désespérante, où finalement mes seules armes sont mes insuffisances. Mais quand on a vraiment tiré sur la corde jusqu'à s'en blesser les mains, il y a des moments où, par extrême fatigue, les choses auxquelles on pensait font litté­ralement irruption. Elles vous traversent avec leurs couleurs. Là, on écrit à toute allure et on sait que chaque mot est juste. Mais ça, c'est donné. C'est dans la nature des choses que cette perception du monde  s'obtienne  d'ordinaire  au  prix  d'un énorme travail. Quelquefois, il y a des moments bénis - trop rares - où on est envahi sans avoir fait cette ascèse préparatoire. L'écriture est pour moi un exercice extrêmement ascétique, même si je me soutiens parfois avec des dopants comme l'alcool ou des comprimés qui désinhibent, J'ai grandi dans un milieu dont le moralisme exige la précision des sentiments. Il ne faut pas être flou, il faut que les choses soient monolithiques et tranchées, souvent de façon manichéenne. Or, la littérature s'accommode très mal des bons sentiments et du souci moraliste. Pierre-Olivier Walzer, dans une admirable préface de La Fourmi rouge de Charles-Albert Cingria, a bien exprimé ça. Il faut voir la stérilité d'un homme comme Amiel. Son Journal est un long cri d'ennui.

À l'époque de cet extrait, tout le monde autour de moi me repro­chait ma stérilité, ma lenteur, mon perfectionnisme. On me disait: « C'est ridicule, un récit de voyage, ça se raconte comme une course d'école

                                                       

Quand tisonner les mots pour un peu de couleur

ne sera plus ton affaire

quand le rouge du sorbier et la cambrure des filles

ne te feront plus regretter ta jeunesse

quand un nouveau visage tout écorné d'absence

ne fera plus trembler ce que tu croyais solide

et l'oubli dit adieu à l'oubli

quand tout aura revêtu la silencieuse opacité du

houx

ce jour-là

quelqu'un t'attendra au bord du chemin

pour te dire que c'était bien ainsi

que tu devais terminer ton voyage

démuni

love songs

                                                                        

                                                            

Nicolas Bouvier est né en 1929 à Genève, où il meurt en 1998. Enfant, il est immergé dans les livres. Grâce à un père bibliothécaire, il lit, dès l'âge de sept ans, tout Jules Verne, Curwood, Stevenson, London et Fenimore Cooper. Il dira lui-même : " À huit ans, [il traçait] avec l'ongle de [son] pouce le cours du Yukon dans le beurre de [sa] tartine. Déjà, l'attente du monde : grandir et déguerpir ".

Au choix d'une carrière universitaire, Bouvier oppose celui des grands chemins. Les premières fois que j'ai voulu partir, je n'ai même pas eu à fuguer : mon père m'y a poussé. Lui n'ayant pas pu voyager autant qu'il le souhaitait l'a ainsi fait par procuration.

Un de ses plus grands voyages, il le fera accompagné du dessinateur Thierry Vernet. Ils partent pour la Yougoslavie et suivent la route des Tziganes pour débouler à Kaboul. De ce voyage naîtra L'Usage du monde, récit de voyage polyphonique, livre culte des écrivains voyageurs. Puis il poursuivra sa route, avec pour mot d'ordre : cap à l'Est ! De la Laponie à l'Anatolie, du Tibet au Japon, de l'Irlande à la Corée… le livre transcrit un sens du monde puisé dans la rencontre et l'échange, dans l'émerveillement toujours recommencé de la route à faire. La découverte de paysages et de cultures différentes, sera vécue dans l'idée d'un nécessaire dépouillement physique et intellectuel, d'un abandon progressif de ce qui a été appris .Nicolas Bouvier aimait citer : " toute une vie ne suffit pas pour désapprendre, ce que naïf, soumis, tu t'es laissé mettre dans la tête - innocent ! - sans songer aux conséquences "

Il sera tour à tour poète, photographe, iconographe, homme de radio et de télévision, guide touristique en Chine (pour une petite agence de voyages culturels) et professeur.

Pour Nicolas Bouvier  " un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage, mais bientôt c'est le voyage qui vous fait, ou vous défait ". Ou encore : " on ne voyage pas pour se garnir d'exotisme et d'anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore, vous rende comme ces serviettes élimées par les lessives qu'on vous tend avec un éclat de savon dans les bordels "

Cette manière de vivre, aux antipodes du tourisme actuel a été la garantie d'une authentique découverte de la culture des autres. Son intelligence du monde est celle du flâneur et du nomade et pour lui le reflet permanent de sa propre réalité, le miroir dans lequel il pouvait observer sa propre identité culturelle. Filtrée par le temps, tamisée par la mémoire, décantée par l'écriture, dynamisée par l'imagination, son expérience est devenue un récit existentiel, plus proche d'une philosophie de la vie que de la stricte littérature de voyage.

Portant sur le monde un regard très aigu ,Nicolas Bouvier n'a pas tardé à découvrir la photographie, Elle l'encouragea à exercer sa passion des détails et des fragments, à mettre en valeur les objets les plus humbles, qui retrouvaient ainsi une pleine existence, elle lui permit de garder trace de la fulgurance des émotions ou de la simple beauté des visages. Ce trait typiquement photographique deviendra même une constante de son style littéraire, et il gardera, au-delà ce de qui fut toujours pour lui un long et douloureux travail des mots, la vivacité des découvertes au jour le jour. . Pour lui, la photographie est une " autre façon de raconter ", beaucoup plus directe. C'est en fait une autre approche, une autre lecture, presque un autre projet, même si les interactions sont permanentes.

L'écriture montre l'unité du monde telle que Nicolas Bouvier la pense, alors que la photographie en révèle la diversité telle qu'il l'a vécue.

  Chroniqueur de l'image, voyageur qui écrit, Nicolas Bouvier a photographié, et il est devenu plus tard iconographe, c'est-à-dire " chercheur d'images " pour des éditeurs, une démarche qui l'a conduit à réfléchir aux sens de celles-ci et à la diversité de leurs usages.

« J'ai donc, écrit Bouvier, passé des heures de félicité absolue, à découvrir cet immense archipel des images qui m'a autant cultivé que les études ou les voyages que j'ai pu faire ou ferai peut-être encore. Sans compter le plaisir presque gustatif que c'est que de cadrer, photographier, tirer soi-même, dans le silence de la chambre noire, les documents qu'on a dénichés"

La vie ne m'a pas fait attendre, elle a toujours, ou presque, roulé plus vite que moi. J'ai couru derrière, j'ai couru vite et longtemps, mais c'est trop rarement que je l'ai rattrapée. L'unique chose que j'attends d'elle aujourd'hui: un peu de légèreté et de liberté intérieure, je sais déjà que, dans ce monde trompeur, je n'en aurai que quelques grammes, alors que j'en voulais par kilos. Je continue de courir, de plus en plus lentement, et savoir jusqu'à quand n'est, hélas, pas de mon ressort.

C'est à cette poursuite que j'ai consacré le plus clair de mon existence; c'est elle qui m'a mis sur les routes.

Cette impatience du monde a commencé au début des années trente par d'immenses lectures enfantines. Mon père était bibliothécaire, et ma mère, la plus piètre cuisinière à I'ouest de Suez. C'est dire que dans ma maison, le coupe-papier comptait plus que le couteau à pain. C'est dire aussi qu'une indifférence quasi totale à la gastronomie a fait de moi un voyageur très endurant.  L’echappée belle 

BIBLIOGRAPHIE

·  L'Usage du monde, Payot 2001.

·  Japon, Rencontre 1967.

·  Chronique japonaise, Payot 2001.

·  Le Poisson-scorpion, Folio 1996.

·  Le Dehors et le dedans, Zoé 1998.

·  Boissonnas. Une dynastie de photographes, Payot Lausanne 1999

·  Journal d'Aran et d'autres lieux, Payot 2001.

·  L'Art populaire en Suisse, Zoé 1991.

·  La Vie immédiate, Payot 1991.

·  Routes et déroutes. Entretiens avec Irène Lihtenstein-Fall, Métropolis 1997. 

·  Le Hibou et la baleine, Zoé 1998.

·  Les Chemins du Halla San, MiniZoé 1998.

·  L'Echappée belle. Eloge de quelques pérégrins, Métropolis 1997.

·  Une orchidée que l'on appela vanille, Métropolis 1998.

·  Entre Errance et éternité. Regards sur les montagnes du monde, Zoé 1998.

·  L'œil du voyageur, Hoebeke 2001. 

. Bouvier pratique le globe comme un exercice spirituel : " Il m'a paru bien vite (…) que la terre (…) nous était donnée comme une vaste merveille à déchiffrer. Avec trois clés reçues dans mon berceau : la lecture, le voyage et l'écriture ".

Son œuvre en dix livres a vu le jour après s’être décantée de longues années, il a forgé ses livres dans la plus grande intimité, en les frottant au réel mouvant qu'est le monde. Pour lui, l'écriture est toujours une longue patience. Il lui faut attendre que les souvenirs décantent, regrouper ce qui était éparpillé,. " Longue patience, recherche et attente du mot juste qui rendrait aux rencontres, aux voix, aux paysages, aux routes leur fraîcheur native et les contours précis qu'on avait perçus. "

Nicolas Bouvier se plaît à voyager avec une lenteur extrême. Il lui faudra trois ans pour atteindre le Japon. " J'allais plus lentement que les frères Polo ", dit-il.

C'est qu'il souhaite laisser la place à tous les hasards, car " un voyage est fait de quelques décisions que nous prenons et de beaucoup qu'on nous impose. Ces dernières sont souvent les meilleures. " Ainsi, lors de son séjour en Azerbaïdjan, la neige bloque son avancée vers l'Est. Finalement, il garde de ce séjour un souvenir inoubliable, résumant cette expérience par ces mots : " C'est ce que j'appelle la dérive ".
Alors qu'en Occident, l'abandon aux choses est considéré comme une attitude passive, en Asie, il s'agit de suivre et d'épouser le courant vital. De même le voyage, considéré comme marginal en Occident, prend une valeur noble en Asie. " La dialectique de la vie nomade est faite de deux temps : s'attacher et s'arracher. On n'arrête pas de vivre ce couple de mots tout au long de la route

textes :extraits de routes et déroutes

Sur l’usage du monde : 

J'étais parti pour rencontrer des gens et ce livre est une gigan­tesque ménagerie, où un singe observe un cheval, un cheval observe un mollah, qui observe une fourmi, et ces constats éberlués donnent lieu à des réflexions assez cocasses. Les gens nous enviaient beau­coup de mener cette vie parce que le statut nomade en Asie est sou­vent relié à des pèlerinages religieux. Voyager est considéré comme un projet extrêmement respectable. D'ailleurs, les différents mots qu'on utilise pour route, voyage, voyageur en pachtoun, en urdu, en farsi, sont des mots nobles. Alors, ou nous avions affaire à des coupe-jarrets, et comme il n'y avait pas grand-chose à voler ils ne nous volaient pas, ou nous nous arrangions avec eux parce que nous avions le temps - les plus dangereux étaient des flics un peu trop laissés à eux-mêmes -, ou nous avions affaire à des gens qui nous faisaient aussitôt entrer chez eux et nous donnaient ce qu'ils avaient de meilleur. C'était un geste symbolique, une sorte d'hommage à la route, très impressionnant. Et je suis bien content de l'avoir faite à un moment où elle était encore vide.

Comme je l'ai dit, s'il y a eu cet axe vers l'Est, c'est que j'avais le sentiment d'une destinée historique, l'impression que l'Asie était la mère de l'Europe, une mère humiliée par les massacres et les guerres coloniales, que Pestelli appelle dans un très beau texte «une mère courbée». Pour moi, il y avait la grand-mère, qui était l'Asie, la mère, l'Europe et la fille, l'Amérique. Je trouvais plus naturel d'aller d'abord chez les vieux. Et ce n'est qu'il y a quelques années que je suis parti vers l'Ouest et que j'ai découvert l'Irlande, l'Ecosse, les États-Unis. Sur ces deux dernières années, j'ai presque passé un an aux États-Unis, avec d'immenses satisfactions, aussi parce que j'étais plus fort de cette connaissance de l'Asie. Il y a une chronolo­gie de la connaissance et il faut commencer par le plus ancien, sans bien sûr dédaigner ce qui est plus récent, ce qui est ancien n'ayant à mon sens aucune supériorité intrinsèque ou de droit sur ce qui l'est moins. Sinon, au lieu de lire des livres sur Brahms ou sur Schubert, on en lirait sur le papa de Brahms et la maman de Schubert.

J'ai eu en Amérique des chocs culturels comparables dans le plaisir avec ceux que j'ai éprouvés en Asie, mais pas dans l'acquisition des connaissances. C'était la nature, cette géographie brute qui m'ont émerveillé. En Asie, la densité historique est saisissante. Même dans le paysage le plus sauvage du Takla-Makan, il y a mille ans, deux ou trois pèlerins sont passés avec leurs sandales de paille et ont consigné leur itinéraire dans des textes aussi rudes que la nature qu'ils affrontaient et, il y a cinq cents ans, une prin­cesse mongole avec ses ballots de fourrure. Dans un endroit où on ne voit personne sur des lieues et des lieues, il y a toujours un petit tumulus, un tombeau de marabout qui est là pour le rappeler, ou une inscription.

Quand vous arrivez à Dunhuang, au cœur des déserts du Ransu, où vous avez d'immenses falaises, où des dizaines de milliers de moines ont taillé des cellules dans la roche comme une ruche d'abeilles et les ont garnies de superbes peintures, vous êtes impres­sionné. Vous êtes devant une sorte de cathédrale culturelle. Il n'y a pas que la peinture, il y a les textes, la musique. Quand vous êtes à Xian, dans la forêt des stèles, vous avez trois ou quatre mille ans d'Histoire et d'Histoire qu'on peut encore vivre aujourd'hui. Ce n'est pas quarante ans de puritanisme maoïste et d'index levé qui font dis­paraître une culture aussi bien ancrée dans le temps.

Après avoir franchi un col himalayen - ce qui ne m'est pas encore arrivé mais j'espère le faire bientôt - entre le Cachemire et la Chine, j'adorerais trouver le récit de cette pérégrination chez un bonze du vme siècle, écrit dans le superbe chinois de l'époque T'ang et mis ensuite à notre portée par des sinologues anglais ou français. J'aime les traces écrites. Elles m'émeuvent profondément.

Aux États-Unis, ce qu'ils appellent monuments historiques, conseillés par d'importants écriteaux bruns, c'est par exemple un pan de mur de moulin qui a soixante-cinq ans.

Et lorsque par récriture vous restituez ces situations extrêmes et que le miroir que vous promenez le long des routes (pour reprendre une citation de Stendhal qui vous est chère) se retourne vers vous?

J'ai passé par ces moments terriblement difficiles qui vous ren­voient à vous-même avec brutalité, comme un poignard qui tout à coup se retourne contre celui qui le tient. À ce moment-là, on s'aper­çoit qu'on n'est rien. Que l'ego n'est rien, que ce dont on se faisait fort à disparu : il n'y a plus rien. Et faire l'expérience de ce rien est une chose très nécessaire sur le chemin de la vie. Il faut la faire au moins une fois. Sinon, on continue à se pavaner comme un dandy jusqu'à la tombe, ce qui est grotesque.

Dans la géographie, il y a des pièges et quand on les sent il faut s'en aller. À deux reprises il m'est arrivé de déguerpir sans raison valable, sans menace objective perceptible, parce que je sentais de très mauvaises ondes telluriques. J'ai pris mes jambes à mon cou. Chose intéressante, une fois ça m'est arrivé alors que j'étais encore en compagnie de Thierry Vernet. C'était au sud d'Ispahan, à la tom­bée du jour, alors que le paysage était magnifique, mais tout à coup, sans nous consulter, tous les deux nous avons senti qu'il fallait décamper. Une autre fois, j'étais allé dans la banlieue de Nagoya, voir un peintre belge dont le travail ne m'intéressait pas du tout, mais comme j'étais un peu esseulé, discuter avec un Européen, boire du Bols, faisait du bien. Et là il y avait un modèle japonais à poil, un peu crado, et je sentais bien que ce Belge venait de la saillir. L'atmosphère était gluante. Je l'ai quitté et je me suis dit: je vais aller me promener. H y avait un terrain vague encore complètement troué par des cra­tères de bombes qui, comme c'était la mousson de juin, étaient tous remplis d'eau saumâtre. Une fille faisait du motocross, nue jusqu'au ventre, avec une énorme ceinture cloutée, des bottes cloutées et, comme un méchant petit génie, franchissait ces flaques à moto. Je me suis dit, si je regarde cette Dourga en face, je vais disparaître.

J'ai filé sans demander mon reste.

Il ne faut pas du tout ignorer les messages de l'instinct. Je suis convaincu que nous n'utilisons qu'un dixième des facultés de notre cerveau et ce qu'il y a de bien en voyage, c'est qu'il vous oblige à jouer tous vos atouts et à les jouer bien.

Je fais une grande confiance à la fatigue, et ce que je reproche aujourd'hui à mon corps, c'est de ne plus être capable de me fatiguer jusqu'au bout, jusqu'aux moments d'épuisement total qui peuvent se pro­duire après une très longue marche. Maintenant, je vais à petits pas parce que mes limites physiques se sont rétrécies. La marche est aussi un processus de connaissance et d'illumination. D'une part à cause de son rythme, d'autre part parce que, comme il faut vraiment se concentrer sur la façon de poser les pieds, sur où on les met, sur comment ménager son souffle, ça occupe la totalité de l'esprit. Quelquefois, au bout de très longues marches, non pas au but, mais en vue du but, lorsque vous savez que vous l'atteindrez, se produit une sorte d'irruption du monde dans votre mince carcasse, fantas­tique, dont on ne parvient pas à rendre compte avec les mots.

«Et pourquoi s'obstiner à parler de ce voyage? quel rapport avec ma vie présente? aucun, et je n'ai plus de présent. Les pages s'amon­cellent, j'écorne un peu d'argent qu'on m'a donné, je suis presque un mort pour ma femme qui est bien bonne de n'avoir pas encore mis la clé sous la porte.

C'est l'enfer de l'écrivain. Vous n'y coupez pas : c'est le prix, ce que j'appelle ailleurs la livre de chair de Shylock. On ne peut payer un texte juste qu'avec du sang et on n'en a que quatre litres et demi. C'est pourquoi, lorsque j'en ai terminé un, grand ou petit, je ne peux jamais savoir si ce ne sera pas le dernier. Ça me paraît inconcevable de me remettre de suite à cette varappe désespérante, où finalement mes seules armes sont mes insuffisances. Mais quand on a vraiment tiré sur la corde jusqu'à s'en blesser les mains, il y a des moments où, par extrême fatigue, les choses auxquelles on pensait font litté­ralement irruption. Elles vous traversent avec leurs couleurs. Là, on écrit à toute allure et on sait que chaque mot est juste. Mais ça, c'est donné. C'est dans la nature des choses que cette perception du monde  s'obtienne  d'ordinaire  au  prix  d'un énorme travail. Quelquefois, il y a des moments bénis - trop rares - où on est envahi sans avoir fait cette ascèse préparatoire. L'écriture est pour moi un exercice extrêmement ascétique, même si je me soutiens parfois avec des dopants comme l'alcool ou des comprimés qui désinhibent, J'ai grandi dans un milieu dont le moralisme exige la précision des sentiments. Il ne faut pas être flou, il faut que les choses soient monolithiques et tranchées, souvent de façon manichéenne. Or, la littérature s'accommode très mal des bons sentiments et du souci moraliste. Pierre-Olivier Walzer, dans une admirable préface de La Fourmi rouge de Charles-Albert Cingria, a bien exprimé ça. Il faut voir la stérilité d'un homme comme Amiel. Son Journal est un long cri d'ennui.

À l'époque de cet extrait, tout le monde autour de moi me repro­chait ma stérilité, ma lenteur, mon perfectionnisme. On me disait: « C'est ridicule, un récit de voyage, ça se raconte comme une course d'école

                                                       

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(4)

  

  

L’épisode abyssinien  de Leiris aura une amère conclusion : il écrira en effet à propos d’Emawayish : Pourquoi faut-il qu'elle soit venue se présenter devant moi, vers la fin de ce voyage, comme s'il s'agissait uniquement de me rappeler que je suis hanté intérieurement par un fantôme plus mauvais que tous les zar du monde ?

  

 

 

Au dernier chapitre de Biffures, Leiris parle de ses «crises du dedans», qui l'envoyaient tout le temps chercher un objet que, bien sûr, il ne trouvait pas. Chaque fois qu'il se trouvait seul, ses «démons intérieurs» se réveillaient. «Pour échapper à ce désœuvrement qui faisait proliférer en moi les pensées les plus noires [...], il me fallait partir à la recherche d'un objet»  il le cherchait alors; mentalement d'abord, puis réellement dans toute la chambre, manipulant, tous les objets qui lui tombaient sous la main. Parfois il se mettait à écrire dans son journal, «question de noircir la page». Cette activité manuelle, nous dit Leiris, l'aidait à «masquer le manque de ce qu’il avait primitivement cherché». Parfois aussi, il s'en allait chercher cet objet au dehors: «je transformais ma promenade [...] en traînerie borgne devant les étalages des bouquinistes ou les vitrines d'un libraire» .Bien sûr que, là-bas non plus, il ne trouvait pas l’objet (ce disque ou ce livre perdu qu'il cherche et ne trouve jamais).

 

Il est allé chercher cet objet en Afrique, profitant de l’occasion offerte de participer  à la mission Dakar Djibouti : Leiris attend beaucoup de ce voyage qu'il entreprend pour lutter contre la vieillesse et la mort en opposant la progression dans l’espace à la marche éperdue du temps. Il voudrait, dit-il, atteindre «une valeur de plus en plus profonde et générale en même temps que plus humaine». Et il oppose à cette valeur irremplaçable de l'humain le bouleversement provoqué par les fantômes. Il entend saisir, par le voyage, des réalités plus fortes et plus réelles que celles portées par les ombres fantomatiques, images d'un insaisissable passé. Il espère au fond que le voyage lui permettra d'établir «un rapport de virilité» avec les choses.

 

Ce départ est envisagé par Michel Leiris comme une fuite à la Rimbaud : «Je savais comme tout un cha­cun, explique-t-il, qu'il avait envoyé tout promener pour s'en aller en Ethiopie. C'était un poète qui avait lâché le milieu littéraire parisien pour s'en aller au diable, vivant en aventurier.» Or, lui même éprouve un véritable écœurement en pensant à la futilité de l'existence qu'il mène aux côtés de Georges Bataille et de Georges Henri Rivière «dont la vie s'exerce sur un plan vraiment trop parisien». Même les constructions littéraires et intellectuelles élaborées dans le cadre de la revue Documents lui paraissent vaines et de peu de poids auprès de la recherche scientifique, objet essentiel de la mission Dakar-Djibouti. N'est-ce pas aussi l'occasion de vivre à la façon des personnages de Conrad ? Son ami Limbourg qu’il avait été retrouvé en Egypte lui avait décrit par ailleurs : le terrible appel du continent noir.

 

 

Une philosophie du voyage donc : « M'approprier le monde par le moyen symbolique qui consiste à s'y promener, vivre dans des décors nouveaux pour élargir mes perspectives mentales et rompre la filière du calendrier, étancher certaine soif tant cérébrale qu'affective.. ».» (Fibr._.). Une philosophie qui va se situer sur deux axes .Un axe  horizontal, physique (le texte littéraire) ou géographique (ses différents voyages dont la mission Dakar-Djibouti);  un autre vertical qui est la plongée orphique  et poétique à l'assaut de cette « chose indicible » que Leiris lui-même a appelé de diverses  manières : l'Absolu, ou l'état de minéralisation ou, « la pierre philosophale », ou le flacon qui contient « l’élixir de Jouvence » ou ce qu'il y a sous le  "sourire ambigu de la Joconde" ou le zaïmph, « voile sacré de la Salammbô" de Flaubert » ou surtout  le Sacré qui naît de la somme parfaite de l'opération Judith + Lucrèce et  que va incarner l’abyssinienne, Emawayish.

Le fait pur de ma rencontre d'un instant avec le monde, pour ce temps, complice qui avait à mes yeux valeur de conquête féerique. Un gage d'accord, tel est donc le véritable but de ma recherche quand je rêve de ce disque perdu que je voudrais récupérer, quand je rêve également [...] d'un livre d'importance capitale que je m'efforce en vain de découvrir, inspectant chez son éditeur les rayonnages en boiserie d'une pièce où je le sais rangé parmi d'autres ouvrages qui sont des relations de voyage ou des traités de magie." (Je souligne)

 

La mission de Leiris est celle de secrétaire archiviste, mais outre ce travail,  il s’attache aussitôt à la rédaction de ses notes de route conçues à la manière d’un journal intime. En ce sera  L’Afrique fantôme  qui  va se substituer à son journal personnel qu’il rédige depuis 1922, et sera le résumé des 639 jours qu’il passera à parcourir le continent africain d’ouest en est. Le livre va donc opérer une synthèse inédite (livre hybride à double entrée dira son auteur) entre l’approche autobiographique et le  travail scientifique de terrain dans le cadre d’une mission subventionnée par l’état. Leiris mêle des éléments de sa vie privée à des observations  scientifiques et on le sent petit à petit se diriger vers une analyse psychanalytique de lui-même (rêves, obsessions sexuelles, contact avec des africains).

Le projet de journal d’abord spontané se précise forme au fur et à mesure de la progression de la Mission Dakar-Djibouti. Lorsque les notes deviennent relativement abondantes et que l'idée de les publier ne fait plus aucun doute pour l'écrivain, il commence la rédaction d'un «Avant-propos» (placé au milieu du livre) pour s'expliquer sur le tour trop personnel qu'il a donné à ses carnets de route, en faisant de son moi leur objet principal.

 

La première partie du journal  et du voyage prend l’allure d’une immersion progressive dans cette terre africaine où les pays se succèdent rapidement, et l’on ressent la difficulté de l’auteur à prendre ses marques. Il s’astreint surtout à collecter des données sans s’immerger complètement dans les populations qu’il côtoie, mais témoigne toujours d’un regard particulièrement lucide sur ce qui l’entoure. (cf. mon article : l’homme qui déroba le kono)

 

Il est éprouvé par la rudesse du climat .Ses sautes d’humeur se font plus fréquentes et il fustige aussi bien les africains qui calquent leurs attitudes sur les administrateurs coloniaux,(regret  sans doute et désillusion d’un faux  primitivisme qui ne résiste plus à la réalité ; représentation  rousseauiste et « exotique »de l’Afrique: le mauvais africain perverti par la civilisation, d’une part, et de l’autre le « bon sauvage naturel ) que la présence coloniale et ses abus. ».Sa dénonciation des abus  de l’administration(le livre sera proscrit sous vichy) est pourtant sans appel :

« Finirai-je par dire moi aussi que ces nègres sont tous les mêmes » ? et qu’il n’y a de bon pour les faire marcher que les coups de triques ? (…) Et ces gens qu'on emploie, sans aucune garantie de travail, auxquels il est d'usage de coller des amendes à tout bout de champ. Ces domestiques qu'on met à la porte du jour au lendemain, les laissant n'importe où. Ces gens qu'on brime, qu'on pressure de toutes les manières, par l'impôt, le travail forcé (doré de promesses fallacieuses), le service militaire (qui ne parvient qu'à faire des tirailleurs, c'est-à-dire des hommes capables de toutes les exactions), la prison (souvent, comme chez les Kirdi, pour des crimes qui ne sont crimes qu'à nos yeux), les prestations...Ces hommes, peut-être pas spécialement sympathiques, mais en tout cas , pas plus stupides, ni plus mauvais que tous les autres, les traiter ainsi sous couleur de civilisation, quelle honte. ».

 

Les oscillations propres à Leiris, (sa philosophie du déménagement) se manifestent bientôt : il écrit ainsi à Georges  bataille : "Je ne vois pas ce que peut signifier une quelconque agitation, en dehors du plaisir même de cette agitation. Je suis parti très dégoûté et je reste très dégoûté, car on ne voyage vraiment que tout seul. Mais tout me paraît préférable à la vie que n'importe lequel d'entre nous est forcé de mener en ce moment en France. .. Tu sais avec quelle acrimonie je puis reprocher à mes meilleurs amis de ne pas être autres que ce qu'ils sont. Non pas parce que je pense, au fond, qu'ils seraient mieux étant autres, mais par simple goût du changement."

 

La quête du merveilleux va se combiner avec le désenchantement et les illusions perdues. il décrit dans ses lettres certaines scènes en des termes étonnants : «Un débouché de sauvages nus, de l'autre côté d'une rivière que vous êtes en train de passer, lui décrit-il, est toujours chose très émouvante. De même un sacrifice de poule au cours duquel l'égorgeur parle doucement au sac de toile immonde et rapiécé qui est son fétiche, comme un ami s'ouvre confidentiellement à un ami.»  Mais aussi  «On se lasse atrocement vite en voyageant. Le merveilleux s'amoindrit, à mesure que l'on n'est plus surpris ».

 

Déjà désabusé, il va pourtant retrouver toute son enthousiasme en Ethiopie (Abyssinie), pays indépendant  et donc délivré des administrateurs coloniaux. Leiris salue le passage de là frontière, le jour de ses 31 ans : «Combien de kilomètres a-t-il fallu que nous fassions pour nous sentir enfin au seuil de l'exotisme!» Il marque d'ailleurs le changement en entamant la seconde partie de son journal. «De ce fait, constate-t-il, tout ce qui peut arriver à quelqu'un dans un tel pays est situé sur un plan tellement différent de notre plan commun que tout ce qui peut s'y passer s'y passe comme dans un monde à part. »

Leiris s'y sent enfin devenu un aventurier, un personnage des livres de Conrad, confronté à des situations extrêmes : «Que j'aime ce pays, écrit-il, où l'on se sent si vivant parce que pas un homme n'y est sûr! » II envisage d'écrire, à son retour en France, un roman qui serait «comme du Conrad français, mais plus « psy­chologique encore^.»

 

Durant le périple, il va mener en plus de ses activités d'archivage quelques enquêtes ethnographiques pour le compte de la mission, chez les Dogons et chez  les Ethiopiens principalement- Ce qui entrainera vingt-cinq ans plus tard, en 1958 un ouvrage de réflexion sur les aspects théâtraux de la possession. Il est  en effet chargé par Griaule d'enquêter sur les génies ZAR, les rituels de possession et de guérison, aidé de son interprète Abba Jérôme.

  

  

 

Alors qu'il a commencé à enquêter auprès d'un ecclésiastique, le hasard l'amène chez Malkam Ayyahou, l'une des plus réputées parmi la vingtaine de possédées « professionnelles » que compte la ville. Il assiste à des séances de transes possessives (cf mes articles sur la transe dont des extraits de l’ouvrage de leiris), auxquelles participent des malades en cure dont certaines, installées à demeure, sont de futures professionnelles. Il y a là aussi des parentes, des serviteurs, des amis, des gens de passage venus se distraire ou chercher quelque aventure. Tous ou presque ont quelque accointance avec les ZAR et le plus placide des spectateurs peut à tout instant se mettre à bailler, s'étirer, rugir, se dresser et entamer le mouvement de danse appelé gourri, consistant en rapides tournoiements de la tète et frénétiques balancements pendulaires du buste, au terme duquel le ZAR, alors incarné, crie son identité.   Le fervent amateur d'opéra, l'adepte de Méduse  qu’est Leiris, va ainsi tout  de suite se trouver subjugué  par la vision de Màlkam Ayyàhu transfigurée en fanfaronnant capitan Abba Qwàsqwes par une explosion de poudre, puis en Chankit, une  minaudante servante lorsque ses hôtes avaient été sur le départ. Il développa  aussitôt une réflexion sur le merveilleux, son merveilleux des zar.

Outre la transe possessive, un rituel du culte des ZAR absorbe son attention : le sacrifice. Griaule, qui veut des photos et des films, commandite des sacrifices pour les zar de Malkam Ayyehou. Au cours du sacrifice, le zar, incarné dans le sacrifiant, boit le sang, est coiffé des viscères (péritoine, intestin grêle) et de la peau de l'animal

Le jeune surréaliste  Leiris s’était appuyé  d’abord   sur la poésie pour  accéder  au sacré, grâce aux muses. Il croit cette fois le trouver dans les rituel de possession qu’il va étudier en détail  avec la vieille prêtresse. Il suit au quotidien les cérémonies qu’elle orchestre et  semble renaitre  Pour la première fois depuis le début de la mission, il ne va pas écrire de notes pendant trois jours.  On le sent glisser dans un temps sacré : « Jamais je n’avais senti à quel point je suis religieux, mais dans une religion où il est nécessaire que l’on me fasse voir le Dieu. »

 

 

Leiris devait plus tard à propos de la tauromachie, focaliser  son attention sur des situations constituant «des sortes de nœuds ou points critiques que l'on pourrait géométriquement représenter comme les lieux où l'on se sent tangent au monde et à soi-même» et qui tirent leur force «de nous mettre en contact avec ce qu'il y a au fond de nous de plus intime, en temps ordinaire de plus trouble sinon de plus impénétrablement caché». À ce propos, il citait  les civilisations où ces «remuements souterrains» parviennent à s'extérioriser, parce qu'elles auraient du moins le pouvoir de mettre enjeu notre existence, dans sa totalité».

 

« II y a des moments qu'on peut appeler des crises et qui sont les seuls qui importent dans la vie. Il s'agit des moments où le dehors semble brusquement répondre à la sommation que nous lançons du dedans, où le monde extérieur s'ouvre pour qu'entre notre cœur et lui s'établisse une soudaine communication. J'ai quelque souvenir de cet ordre dans ma vie... dans une rue lumineuse de Montmartre, une Négresse de la troupe des Black Birds tenant un bouquet de rosés humides dans deux mains [...].

 

Le sacré demeurait pourtant une notion ambiguë ,une puissance mystérieuse

A la fois , état d'âme particulier habité d'une émotion intense, force qui paraissant  émaner de certaines personnes ,mais aussi d'objets comme des pierres, des arbres, ou encore des espaces circonscrits et particuliers comme le sont les temples et les églises . Dans  la conception surréaliste, le sacré se confond  donc parfois avec le merveilleux, parfois avec une Révélation rappelant la nuit d'extase de Pascal. Parfois il est ce point de «vertige dionysiaque [où] le haut et le bas se confondent [...]», où la ligne entre le faste et le néfaste devient indiscernable. C'est là  la conception de Bataille, qui parlait  « d'instants privilégiés», de «situations privilégiées» ou de «moments parfaits». Il se référait à Rimbaud pour ce qui est de la tentative de saisir, de «fixer» le sacré

 

 

  D’autre part,  dans une autre perspective ethnologique cette fois, Marcel Mauss soulignait  le caractère séparé et interdit du sacré, avant d'insister sur son ambiguïté. C'est-à-dire que cette émotion intense revêt à la fois de la pureté et de l'impureté, inspire en même temps «du respect, de l'amour, de la répulsion, de la crainte, des sentiments divers et forts, évocateurs, de nature à se traduire en gestes et en pensées». Emile Durkheim, le maître de Mauss, avait déjà souligné, en plus, le fait que, dans les sociétés qu'il appelle «primitives», ces états de crainte ou de respect sont des «états collectifs objectivés; ils sont la société elle-même vue sous un de ses aspects». Pour lui, les membres de ces communautés qu'il appelle «primitives» réagissent vis-à-vis du sacré de manière tout à fait rationnelle, afin de continuer à jouir de la protection de l'esprit du groupe. Il y aurait donc chez eux une grande part de théâtre dans les rites.

 

Devant le rituel de possession Michel Leiris apparaît ainsi  comme à la croisée d’un choc contradictoire d’idées.   Il  y retrouve sa polarité de la gauche et de la droite.  A sa «gauche», toute la tradition de la subjectivité et de l'irrationnel qui part de Rimbaud et atteint son apogée avec Bataille en passant par Breton et le surréalisme; à sa «droite», les théories ethnographiques de Durkheim et Mauss dont il se réclame. Comment être et ne pas être dans les deux camps à la fois. Il  agit en esthète et ou  en ethnologue,  rédige des fiches d’observation et  en même temps, mène ses propres recherches «en portant la subjectivité à son comble», soit de manière pratique quand les autres ne sont pas là, soit dans le secret de son journal intime qui deviendra L'afrique fantome

 

Leiris est perpétuellement en quête de ce qui a le pouvoir de l'émouvoir, de le sortir de lui-même : c'est ce qu'il attendait de la création poétique telle qu'il l'envisageait pendant sa période surréaliste. Toujours très critique à l'égard de lui-même, de ses impuissances et de ses insuffisances auxquelles il ne parvient pas à se résigner, rêvant toujours d'une autre destinée, il se laisse emporter par le rituel du culte des ZAR. Ces cérémonies -rituel du café, séances de possession, sacrifices - recourent à des pratiques simples susceptibles de libérer l'expression du mauvais génie, du démon responsable de la maladie du possédé. Celui-ci adopte les attitudes, les façons de parler du ZAR «qui le chevauche» (qui l'a envoûté) pendant le temps de la possession. Une fois identifié, le ZAR pourra ensuite, par des pratiques magiques appropriés, être conduit hors du malade qui sera guéri. Michel Leiris ne croit pas à cette possibilité de guérison, mais il a toujours rêvé de cette possibilité de devenir autre.

Au milieu de ces «fous sordides et lyriques», tout se mélange : la trivialité des éléments du sacrifice - les viscères des animaux tués dont se coiffent les prêtresses et le sang chaud qu'elles boivent -, la familiarité des puces dont Michel Leiris est envahi et le caractère exaltant de certaines manifestations dont l'explication résiste à la logique européenne. il se lie avec Malkam Ayyahou, « Très familière, à la fois rieuse et radoteuse, elle participe, écrit-il, de la maquerelle, du pitre et de la pythonisse, mais ajoutera-t-il plus tard, «  je pense toujours à la vieille entremetteuse mystique avec un respect mêlé d'affection ^» Dans ses conduites, il va mêler  désir de savoir et désir d'amour, et, dans son journal, écriture subjective et écriture objective. Il écrira moins à sa femme et se confiera davantage à ce journal.  Au moment de la publication il remaniera considérablement la seconde partie, ce qui pose la question de savoir si c'est là une conséquence ou non de ses turbulences

 

 

Quand apparaît Emawayish, la fille de Malkam Ayyahou, destinée à sa succession, «princesse au visage de cire, mariée à un homme du consul ita­lien», le travail sur les zar devient pour Michel Leiris une véritable obsession, il y plonge comme dans «une mer», « tremper dans le drame de ceux qu'il étudie, de toucher leur façon d'être, de baigner dans la chair vive » Emawayish parait soudain incarner l’ambigüité  et la révélation du sacré ainsi que les figures symboliques et tragiques: qui «hantent les songes» de Leiris et   qui marqueront l’age d’homme ;elle est par sa fragilité, son aspect, à la fois Judith, Lucrèce et la méduse: «A son allure de princesse se mêle un certain côté succube, à chair molle, moite, froide, qui m'écœure, en même temps qu'il me fait un peu peur ; n'est-elle pas prédestinée ? Et son premier mari, quand il est devenu fou ne se sauvait-il pas de la maison pour s'en aller hurler dans les ruines des  châteaux de Gondar?»

 

Paradoxalement, Emawayish sera l’absente de l’afrique fantome.Citée comme en passant, elle laissera toute la place à la personnalité de sa mère dans le compte rendu des séances, où Leiris intègre de façon significative et   pour la première fois au sein du journal subjectif, les fiches objectives d’observation.Les « chansons d’amour » qu’elle improvisera seront présentées comme documents ethnographiques, diplomatiquement platonisés par Abba Jérôme. Pourtant elle sera la grande figure poétique qui va réapparaitre comme « néréide de la mer rouge(cf article précédent :Gondar hutte de paille..) » et surtout elle nous vaudra une page de l’age d’homme. Toutes les images  poétiques ambivalentes, les fantasmes et les démons intérieurs, qui hantaient Leiris, figurent dans ce portrait :

 

 

 

 

"Pensant qu’il me manquait d’avoir un peu vécu à la dure, je saisis l’occasion de faire un long voyage et partis pour près de deux ans en Afrique, comme membre d'une mission ethnogra­phique. Après des mois de chasteté et de sevrage sen­timental, séjournant à Gondar, je fus amoureux d'une Ethiopienne qui correspondait physiquement et moralement à mon double idéal de Lucrèce et de Judith. Très belle de visage mais la poitrine ravagée, elle était engoncée dans une toge d'un blanc géné­ralement plus que douteux, sentait le lait suri et pos­sédait une jeune négresse esclave ; on aurait dit une statue de cire et les tatouages bleuâtres qui cernaient son cou haussaient sa tête ainsi qu'eut fait un trans­parent faux col ou le carcan d'un très ancien sup­plice laissant aux peaux ses traces en broderie. Peut-être n'était-elle qu'une nouvelle image — en chair et en os, celle-là — de cette Marguerite au cou coupé dont je n'avais jamais pu apercevoir, enfant, le spectre à l'Opéra ? Syphilitique, elle avait plusieurs fois avorté. Son premier mari était devenu fou ; le plus récent, à deux reprises, avait voulu la tuer. Amputée de son clitoris comme toutes les femmes de sa race, elle devait être frigide, au moins en ce qui concerne les Européens. Fille d'une sorte de sorcière possédée par de multiples génies, il était entendu qu'elle hériterait de ces esprits et quelques-uns d'entre eux l'avaient déjà frappée de maladie, la marquant ainsi comme une proie qu'ils viendraient habiter inéluctablement. Ayant fait tuer un bélier blanc et feu pour un de ces génies, je la vis ahaner sous la transe — en plein état de possession — et boire dans une tasse de porcelaine le sang de la vic­time coulant tout chaud de la gorge coupée. Jamais je ne fis l'amour avec elle, mais lorsque eut lieu ce sacrifice il me sembla qu'un rapport plus intime que toute espèce de lien charnel s'établissait entre elle et moi."

 

 

 

 

 

On entre subitement dans la mythologie de bataille : la part obscure, ignorée, se dévoile tout à coup, et se manifeste comme sauvage :

"Si l'on veut maintenant se représenter avec une première clarté le «graal» obstinément poursuivi à travers des profondeurs nuageuses successives et décevantes, il est nécessaire d'insister sur le fait qu'il n'a jamais pu être question de quelque réalité substantielle et que, tout au contraire, il s'agissait d'un élément caractérisé par l'impossibilité qu'il dure. Le nom d'instant privilégié est le seul qui rende compte avec exactitude de ce qui pouvait être rencontré au hasard de la recherche : rien qui constitue  une substance à l'épreuve du temps, tout au contraire, ce qui fuit, aussitôt apparu, et ne se laisse pas saisir". G.bataille

 

 Leiris est conduit alors 

à adopter des attitudes qui vont  prendre à ses yeux  une dimension  sacrée, celle même qu'il considère comme la quintessence des actes humains, (l’emportement, la transgression, la force ambiguë des désirs qu'elles expriment en souffrant de son rôle d’observateur, » Amertume. Ressentiment contre l’ethnographie, qui fait prendre cette position si inhumaine d’observateur, dans des circonstances où il faudrait s’abandonner »  il veut se muer en corps de désir, s’immergeant à la fois dans la passion et le sacré sacrificiel : Les genres se brouillent alors : Une idée (que j'ai déjà caressée) prend corps en moi, écrit-il le 6 septembre: offrir une bête en sacrifice à Emawayish et participer à la cérémonie

.

 

   

 

Lors d’une séance mémorable de transe( jointe à l’alcool) il esquisse  envers elle un geste d’amour, d’érotisme  , de rupture, à la fois avec l’objectivité ethnographique, et par ce passage à l’acte, avec ses inhibitions passées.. Son geste participe d'une velléité de quitter son rôle d'observateur, fasciné par le spectacle de gens réalisant le fantasme de communion totale qui l'obsédait. il met la main «la main sous la chamma», en fait la robe, (comme le voile de Salammbô ?) d’Emawayish

 

Il écrira le lendemain :

 

"Travail languissant de traduction de texte avec le boiteux. Songeant aux fulgurations incessantes de la vieille, au charme insolite qui émane de sa fille, mesurant l'immense prix que j'attache à fixer leurs paroles, je ne peux plus supporter l'enquête méthodique. J'ai besoin de tremper dans leur drame, de toucher leurs façons d'être, de baigner dans la chair vive. Au diable l'ethnographie! Le carnet d'Abba Jérôme - sur lequel je lui fais noter au vol ce que dit la vieille, ou bien sa fille, ou bien quelqu'un de l'entourage -m'est un monde de révélations dont la traduction, chaque fois, me plonge dans le délire(il s’agit des chansons d’amour improvisées par Emawayish ) [...] Comme je suis en train de traduire, avec Abba Jérôme, les notes prises au cours de la visite d'hier, vient le fils aîné d'Emawayish [...]. Il m'apporte un brin d'une plante odoriférante, genre basilic. Je l'envoie aussitôt m'en chercher une brassée. J'en jonche le sol au-dessous de mon lit  cela chassera peut-être les punaises que j'ai rapportées hier et, en tout cas, m'aidera à plonger dans la magie, car c'est avec cette plante qu'on jonche le sol de la maison quand on veut évoquer les zar ou les démons".(c’est moi qui souligne)

 

Leiris avait il  pourtant approché la « tangence »  de trop près ? Toujours est-il que l’incarnation de Judith et de Lucrèce va se muer soudain, pour lui, lors de situations tragi-comiques en la personne de la Méduse, contemplée  cette fois brutalement sans miroir. Le héros tragique va se transformer en spectateur de plus en plus désenchanté et proclamer son doute et sa déception.

 

  Au geste de Leiris, Emawayish a  en effet répondu en se saisissant d’un tambourin et en improvisant avec sa mère, des chansons d’amour, sorte de dialogue chanté  que l’assistance suit avec un plaisir évident  et que l’interprète euphémisme soigneusement.; elle se situe dans un cadre très  leirisien, puisqu’elle exprime son dénuement, sa solitude, son besoin du soutien qu’elle espère de Leiris.  Paradoxalement mais conformément au  balancement antithétique, qui gouverne sa vie, de la gauche à la droite, le « francais »sembla lui  plongé   un peu plus  «dans l'abîme», où le rattrape un passé profond, chargé d'images d'impuissance, qu'entre autres il avait tenté de fuir par son voyage africain.

Tout au long de la soirée, Emawayish tenta de ranimer son soupirant de plus en plus morose.

« Je ne parle pas. À qui parlerais-je ? je mange les grains qu'on me donne, bois le café qu'on me tend. Je regarde ces trois choses : le carnet d'Abba Jérôme, le [péritoine] du mouton, le genou nu d'Emawayish, et sens plus que jamais mon irrémédiable isolement. C'est comme si ces trois points, formant un triangle dans ma tête (du fait que je suis seul à connaître tous leurs liens), coupaient autour de moi l'univers au couteau comme pour m'en séparer et m'enfermer à jamais dans le cercle — incompréhensible ou absurde pour quiconque — de mes propres enchantements. »

Quelques  jours plus tard, sous couvert d'une forte émotion provoquée par le zar de sa mère, elle plaça la main de  Leiris sous son aisselle, répondant ainsi pudiquement,   mais éloquemment, au geste de celui-ci. Rien n'y fit. Leiris était comme absent de la joute qu'il avait engagée, et pourtant il s'agitait frénétiquement comme rarement il l'avait fait au cours du voyage: le pêle-mêle des observations et des émotions avait cédé la  place à un chaos. L'image d'Emawayish et de sa mère lui apparaît  soudain pourrie par le spectre de la vénalité. Son contact, qui avait éveillé en lui l'impossible sentiment d'être aimé, lui devient insupportable. Il mettra quatre mois pour écrire là-dessus, à tout le moins pour s'en confier à son journal, avec ambiguïté au reste, puisqu'il le fait sur une note volante qu'il garde par devers lui.(il ne publiera jamais le détail des chansons). C’est à cet instant précis qu’il substitue à son journal intime des notes objectives, des comptes rendus de séances pris en fiches. Prisonnier  de la fantasmatique qui le faisait ainsi  osciller entre la fusion épiphanique des êtres et la séparation amère, le désir de Leiris pour Emawayish était barré dès l'origine, et s’interdisait  tout avenir au moment même où il devait passer dans la réalité .

Il a dit- il  la sensation ardente d'être au bord de quelque chose  dont, il ne touchera jamais le fond, faute de pouvoir s'abandonner.

« Je commençais à me lasser de l'enquête. Malkam Ayyahou et sa famille commençaient à m'ennuyer dans leur avarice sordide. J'étais de moins en moins capable de voir des mages et des Atrides dans ces paysans .tout simplement. Emawayish et sa mère ne m'éblouissaient plus. J'étais écœuré que toute cette aventure - qui durant longtemps m'avait semblé si parfaite – abimât brutalement dans ce qui depuis toujours avait constitué son armature plus ou moins secrète : une question de gros sous. J'étais devenu tout à fait froid. Je souhaitais me reposer ».

Le réel fera retour de multiples façons accentuant  le doute et le le dégrisement : II y a d'abord la découverte que la «stérilité magique» (due à la jalousie des zâr) d'Emawayish était un mensonge et que celle-ci, malgré son apparence jeune, est grand-mère; «elle fait figure, à mes yeux, moins de succube que de matrone», dit Leiris. «Et surtout, à mesure que les choses des zâr perdent pour moi de leur mystère, tout glisse sur un autre plan ».il met  désormais en doute l’authenticité des sacrifices devant le comportement « professionnel »  d’Emawayish  lorsqu’il la voit se rincer la bouche au lieu de boire le sang.

Plus tard il écrira à sa femme : « Il ne s'agit que de fantômes, qui m'ont troublé (je n'ai pas à le nier), mais n'ont jamais été rien autre que des fantômes.. »

  

 

 

Lorsqu’il croit  se retrouver dans un « autre » terrifiant, tragique, (Emawayish, mais aussi  le ZAR, le taureau ou le héros de la tragédie) qui lui est soudain révélé, Leiris s'y reconnaît mais  sans parvenir à totalement adhérer à cette image : la révélation tant attendue dans l’épisode abyssinien reste finalement celle d’un hiatus entre le merveilleux et le réel, le moi et cet autre moi qu’il  regarde encore comme étrange et étranger ; hiatus  qu’il plaçait à   l'origine de la tragédie. Les deux polarités s’y rencontrent, se superposent, sans parvenir à coïncider entièrement, mais en se trouvant pour ainsi dire à égalité : sans qu'aucune l'emporte encore vraiment - d'où l'éphémère de ce moment de suspens, d'oscillation, de contemplation (la théorie du tragique parlait de retournement et de reconnaissance pour mener à la catharsis ).chez Leiris celle-ci  s’opérera  à la fois, dans le choix définitif de la profession d’ethnologue et dans le parti pris de l’écriture autobiographique qu’il appellera l’écriture authentique .

Le voyage en Afrique ,les zar abyssiniens comme  l’épisode d’Emawayish vont le guérir, avouera-t-il  d’un mythe ,celui du voyage .s’ils  ouvrent, en effet, bien des failles définitives dans l’illusion exotique,  c’est pourtant  pour engendrer de la poésie et de la littérature et  faire  murir à la fois, un ethnologue et un écrivain à travers toutes ces  péripéties hasardeuses. l’Afrique fantôme sera le tournant majeur  qui conduira à l’age d’homme et au travail ethnographique.

 

Pour cerner  ce qui le séparait de possédés  il  considéra son action  auprès d'Emawayish en termes de responsabilité: la personne éclatée éthiopienne lui parut  irréductible au sujet unique continu occidental. Ce moment constitue un condensé de la naissance de sa  réflexion ethnologique la plus originale. Retrouvant Mauss et Durkheim il pensa  désormais les zar et la possession en terme d’illusion théâtrale mais construisit la conception  d’un théâtre vécu (inconscient) et non joué comme en occident.

Dans une conférence prononcée en 1935 Leiris déclara :

 « Regardant vivre Malkam Ayyahou durant plusieurs mois, j'en suis arrivé à considérer que ses zar lui constituaient une sorte de vestiaire de personnalités qu'elle pouvait revêtir selon les nécessités et les hasards divers de son existence quotidienne, personnalités qui lui offraient des comportements et des attitudes tout faits à mi-chemin de la vie et du théâtre ». il  est à noter que Leiris s’applique à lui-même  ce  schéma d’interprétation dans l’age d’homme, opérant ainsi un parallèle, voire une identité entre ses représentations des possédés et de lui-même :

 «II me serait à peu près impossible de dire à quels moments, même très jeune, j'étais vraiment naturel, à quels moments j'incarnais un personnage ».

 

  

 

 « Emawayish est le secret, grossi de quelques autres avec le temps, sur lequel est construite la théorie du théâtre vécu, théorie par ailleurs nourrie de tous les savoirs de Leiris…..

« Avant que cet amour ne périclite, Leiris enchevêtre les écritures et produit  les plus belles pages de son journal. Emawayish et sa mère composent des chansons, les zar se trémoussent en ahanant, et Abba Jérôme, grand maître de l'esquive, dose les mélanges. Tout est dans tout, ou plutôt, chacun en chacun, et Leiris dans son journal en date du 31 août cite une parole d'Emawayish qui est comme une « pique »  (et la conclusion que nous devons à celle-ci): « Est-ce que la poésie existe en France ? Est-ce que l'amour existe en France ?».

j.mercier : les traversées Ethiopiennes de Michel Leiris.

 

   

chansons d'EMAWAYISH.

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(3)

Leiris  célébrait dans le travail de certains ethnologues ou sinologues (Leenhardt, Granet) le retour au Tout, l’ambition totalitaire. Il les retrouvait à la fois dans la pensée chinoise traditionnelle, comme dans les cérémonies de la place Tien An Men à l’invite des dirigeants communistes chinois. S’y trouvaient ainsi réunis pour lui unité et dualité, comme dans l’opposition dynamique du yin et du yang. « Conjugaisons rythmique de deux aspects concrets antithétiques. ».Il y avait bien antithèse, opposition mais dans une action « concertante » au sens musical et harmonieux. Cette harmonie était justement visible, en outre, dans certains « instants sacrés »comme la fête où l’on restaurait le temps que dure celle-ci, des noces collectives, moment de fusion, de communion, d’union des contraires.

L’existence même de Leiris se situa dans la dualité(pour ne pas dire le déchirement) : entre la poésie et l’ethnologie, le désir de libération et le respect des normes logiques  l’enthousiasme et le désenchantement, le « sacré et le profane, la vie et la mort(y compris le suicide).existence et œuvre prennent place dans une dynamique spatiale, que marque le symbolisme de la gauche et la droite(au sens topologique, politique mais aussi tauromachique. .).ainsi paris et son fleuve à l’instar d’un village bororo divisait il son quotidien, entre rive droite et rive gauche, lieu de travail et domicile, travail ethnologique et travail poétique, marqués donc par l’alternance, le va et vient, le déménagement oscillatoire..FIBRILLES. développe ainsi tout un vocabulaire « jeu de bascule » « mouvement pendulaire »,qui cherche à saisir l’existentiel d’un amoureux du mouvement soucieux à la fois de totalité et de distanciation, d’un amoureux des objets doubles ou multiples où l’on tient dans sa main toutes  sortes de possibilités : le mouvement  et le voyage (comme le mouvement symbolique de l’écriture autobiographique) seront  une manière d’entretenir sa vie en prenant ses distances avec ce qui la ferait sombrer dans la monotonie.: la configuration géographique illustre bien le moi partagé, voire déchiré du personnage ,tel qu'il nous est présenté dans son œuvre : un moi déchiré entre deux « pôles » ou deux « côtés », mais qui ne renoncera à aucun des deux ,s’installant  à jamais dans la bipolarisation.

 

« Prendre en chaque cas mes distances, soit avec l'ethnologie quand je pratique la littérature, soit avec celle-ci quand je me tourne vers celle-là, et [...] changer de cap suivant l'horaire mais diriger toujours  une pointe contre l'une ou l'autre de ces activités [...] (FB »

  La rive gauche a pour elle la beauté - la beauté d'un certain passé, telles « les richesses artistiques d'une cité ancienne » ; elle apparaissait jusqu'alors à Leiris comme une sorte d'ailleurs, de là-bas exotique, « pittoresque », renvoyant à des lointains situés aussi dans le temps, dans l'autrefois. La rive droite, à l'inverse, correspond à « la partie domestiquée de la ville » ; y dominent l'ordre, la froideur fonctionnelle : elle a « ses rues tirées au cordeau, des chaussées spacieuses, des trottoirs nets », ses « constructions sont les plus confortables, les plus civilisées, aussi les plus laides » (Bf).

 

Ainsi tout se produit toujours un jeu de forces contradictoires, selon un double mouvement.

Que reste- t-il au poète(nous sacrant ainsi «grand-pourchassé-par-un-sort-qui-jamais-ne-[nous]-concédera-le-repos » (Fi) - c'est-à-dire : poète ) devant un moi toujours  fugitif, devant ce «miel amer», et devant l’écartèlement  .entre le moi profond et la société, devant la Mort et tous ces «démons» qui ne lâchent pas prise, sinon se consoler  dans son art, où il pouvait «à tout le moins cesser d'exister à médiocre hauteur d'état civil».

 

L’age d’homme consacrera la division symbolique de l’existence  dans les deux figures féminines  et tragiques de Judith et Lucrèce : à la fois  une volonté de « mainmise sur la vie », sur ce réel qui semble à portée de main - et que pourtant on ne parvient qu'à faire se dissiper, en aidant à sa destruction ; l'espoir de voir ce dont on rêvait se manifester et ne se révéler « concret » que dans la mesure où il nous tourmente :

« Étant toujours ou au-dessous ou au-dessus des événements concrets, je reste prisonnier de cette alternative : le monde, objet réel, qui me domine et me dévore (telle Judith) par la souffrance et par la peur, ou bien le monde, pur phantasme, qui se dissout entre mes mains, que je détruis (telle Lucrèce poignardée) sans jamais parvenir à le posséder (AH »

 

Mais les deux figures antiques comme  par ailleurs celles d’un Oedipe ou de la méduse  possèdent de  multiples significations ambivalentes .ce sont d’abord  des figures mythiques,  de peinture(Cranach), de théâtre, d’opéra. Ainsi la Méduse à la fois évocation de la Judith  biblique  et de la marguerite de Faust. «une figure magique, sans vie, une idole… c’est de la magie, pauvre fou ! » raillera Méphisto pour en dissiper le pouvoir de fascination.

 

théâtre, corrida, mais aussi littérature (autobiographique) jouent justement le rôle du miroir qui permet d’échapper (momentanément)  à la Méduse . Un miroir qui plongerait au plus profond de notre être, qui mettrait soudainement en lumière ses parties les plus obscures, les plus troubles, les faisant affleurer à la surface avant de les laisser retourner à leur « obscurité fangeuse

  Il est  ainsi des sites, des événements, des objets, des circonstances qui, fortuitement, un bref instant, nous mettent en contact avec le plus intime de nous-mêmes ou de l’existence (moment où la corne du taureau frole la cuisse du matador écrira leiris) ; ce sont, dit Leiris,  dans Miroir de la Tauromachie.

« des sortes de nœuds ou points critiques que l’on pourrait géomé­triquement représenter comme les lieux où l'on se sent tangent au monde et à soi-même.

On y éprouve une plénitude, on s'y sent comblé, et comme « en accord » avec soi-même aussi bien qu'avec « la nature ambiante » (MT)

on peut y avoir une communion avec le sacré.

 

 Comme dans les fêtes chinoises, traditionnelles ou politiques, Leiris pensera trouver ainsi en Abyssinie certains  instants sacrés dans les rituels de possession, dans la possession par les zar, dans les sacrifices,  surtout dans la figure pale d’Emawayish, à la fois Judith, Lucrèce et méduse.

 

Les  instants, spontanément apparus, sont « très rares ». Aussi faut-il les provoquer artificiellement ; dans d'autres siècles, dans d'autres cultures, il existait  ainsi des rites, des jeux, des fêtes qui servaient de « naturel exutoire aux mouvements de l'affectivité », qui permettaient aux hommes de s'imaginer « avoir signé un pacte avec le monde » et de se retrouver avec eux-mêmes.

 S'opèrait alors la purgation cathartique, par l'extériorisation de ces « poussées de fièvre », et dans la mesure où se produit à nos yeux, « objectivée déjà et comme préfigurée, l'image même de notre émotion ». Tel était le cas de la tragédie antique où le drame du héros rejaillissait « sympathiquement » sur le spectateur.tel est pour Leiris le spectacle tauromachique.les deux genres alliant tragique et représentation(mimesis) qui permettent d'échapper à l'horreur de l'innommable, de ce qui ne peut être contemplé(méduse, soleil ou mort) en lui donnant forme à la fois semblable et différente).

  

À la différence de ce que la vie réelle peut nous proposer d’émotions sacrées tragédie  et tauromachie sont des spectacles), affichés comme tels ;(il en sera de même de la possession, mais comme théâtre « vécu »). L’esthétique y a une large part, non seulement dans l'ordonnance de ses parties, dans la mise en scène, dans les couleurs ou les jeux de formes, mais comme illustration de la beauté -d'une certaine beauté : la beauté « baudelairienne, une beauté classique idéale dans laquelle apparaît une faille, une fêlure, passage que s'est frayé le malheur qu'elle doit forcément receler ». Un élément éternel, immuable joint à un élément circonstanciel, « aux métamorphoses incessantes », qui joue un rôle moteur, qui empêche la beauté de se figer, de se glacer ; « d'une part, l'élément droit de beauté immortelle, souveraine, plastique ; d'autre part, l'élément gauche, sinistre, situé du côté du malheur, de l'accident… ».

(Leiris retrouvera cette beauté ambivalente et agissante dans l’art africain à l’encontre de la conception simplement esthétisante qui semble prévaloir de nos jours.)

Ainsi le torero, image de la beauté géométrique est en contact  permanent  avec la  puissance vitale du taureau, « monstre ou corps étran­ger qui fait fi des règles ». Se produit alors un frôlement de la mort, une quasi-tangence (la tangence complète impliquerait que l'homme fût encorné par l'animal mais l’accident est toujours possible) .c’est le moment tragique de la « passe à gauche », la plus serrée possible ; le taureau doit frôler l'homme de sa corne et passer devant lui en entier, « de la tête à la queue » . C'est là le point d'ambiguïté, où droit et gauche convergent, presque confondus, chacun bas­culant « dans l'élément opposé »,

Se mêlent alors désir, terreur et déception, pour qui regarde et voudrait qu'il y ait rencontre réelle, totale, entre l'homme et la bête - qui le voudrait mais le redoute, tout en sachant que l'art, précisément, exige qu'il y ait ce léger écart par quoi le spectacle évite de sombrer dans le drame réel où se dissoudrait sa belle ordonnance. Mais seule cette ambiguïté donne « le sentiment d'une connaissance absolue » :

Ce sentiment de connaissance absolue est éprouvé quand, d'une part, on approche la tangence d'assez près pour qu'on ait l'illusion de la tangence réelle et quand on a, d'autre part, percep­tion de l'échec, connaissance pertinente de la faille . Aussi le spectateur éprouve-t-il quelque chose d'analogue, dans la tragédie comme dans la corrida : il découvre son propre rapport au monde et à lui-même ; il voit apparaître tout ce qu'il ressent comme fondamentalement étranger (sauvage) dans ce qui l'entoure et au plus intime de lui-même. Il sent l'impossibilité d'une fusion, d'une tan­gence réelle qui ne pourrait qu'entraîner la mort. Reste que c'est un paroxysme, mais non pas encore celui qui met fin au spectacle. Car vie et mort doivent s’équilibrer pour que le spectacle continue : la fin tragique est indécidable pour le héros  par exemple dans son conflit de valeurs : la me­nace que représente le taureau ne triomphe pas du torero, quand bien même celui-ci s'expose au plus haut point.

   

 

  

Il en est ainsi de la tragédie ou du spectacle tauromachique, il en est de même de l’écriture autobiographique telle qu’elle se précisera après l’Afrique fantôme.il faut une « règle du jeu ». celle ci doit allier figuration, mise en scène théâtrale et authenticité (la corne du taureau), fidélité du miroir, pour qu'on puisse se reconnaître. La règle agit ainsi sur deux plans : forme et fond  elle impose l'authenticité en même temps qu'elle implique une certaine « composition » ; elle est à la fois éthique et esthétique. Elle se veut sévère, comme celles qui régissent une œuvre classique ; mais elle n'exclut pas la démesure .

Tel est l’art, telle est la beauté tragique : le beau, n’existe pour Leiris(à l’instar de Nietzsche, de Warburg ou de benjamin) qu'en fonction de ce qui se détruit et de ce qui se régénère .il  se présentera tantôt comme un calme dévoré par la tempête en puissance, tantôt comme une frénésie qui s'ordonne et cherche à contenir sous un masque impassible son orage intérieur : Soulèvement de la beauté apollinienne par les forces dionysiaques.

 La révélation, la connaissance tragique, n'apprennent  rien qu'il ne faille toujours redécouvrir ; et si le déchirement l'accompagne, c'est aussi qu'elle est révélation d'une blessure cachée, mais toujours ouverte.  « tout déchirement prendra réciproquement figure de route ouverte, de prix payé pour un nouveau départ et d'appel d'air, en même temps que, mesure de notre vide - c'est-à-dire de notre infini -, il apparaîtra comme une révélation. »

 

Cette révélation, comme cette déchirure, Leiris ira justement les éprouver en Afrique, en 1931 lors de la mission Dakar-Djibouti à laquelle il participe en tant que secrétaire archiviste(cf mon article, « l’homme qui déroba le kono »).cette expédition fut elle même précédée par un séjour signifiant en Egypte, auprès de son ami serge Limbourg..Ce qu’il espère y retrouver, nous dit il, c’est sa rive gauche  , l’Afrique mais aussi la poésie, représentée par Rimbaud, un Rimbaud bien vivant « quelqu'un que j'ai toujours regardé comme sorti à peu près sans retouches du moule où se font les Rimbaud, nous dit il de Limbourg. Toujours est-il que le départ est l’occasion d’une « pensée du voyage », comme ce moment où le bateau quitte Marseille :

« Le paquebot lentement s'arrachant, je vis le bras d'eau se former puis grandir entre le bastingage et le quai. Minute d'une plénitude déchirante (c’est moi qui souligne !) qu'il est impossible de retrouver une fois perdue cette virginité du premier départ. On y prend la mesure des choses, la distance. qui vous en sépare, de sorte que l'on parvient pour une fois, se ressentant intensément debout devant les choses, à prendre sa propre mesure (AH).

  

 

Une philosophie du voyage ambivalente que reprendra fibrilles  en évocation du héros tragique: Leiris ne supporte plus le monde où il vit (échec du militantisme politique , mariage comme signe d’embourgeoisement, divergence avec sa famille sur l’art,) et pourtant il a de la peine à quitter celle à laquelle il s'est lié un an plus tôt ; il rejoint enfin ce continent africain qui l'attire - et qu'il redoute, dès lors qu'il y sera livré à lui-même.

« comme si un destin tragique entre tous - signe brûlant de l'attention des dieux - m'avait amené à entreprendre un fabuleux périple » (Fi), déclare l'auteur. « et voilà que, privé [...] de tout encadrement, j'allais devoir me débrouiller dans les eaux où m'aurait jeté ce qu'un restant d'impotence infantile me montrait comme un plongeon vertigineux ». D'où un profond désarroi, et des sentiments ambigus.

Leiris quitte ce monde trop ordonné  mais il n'est en aucun cas question de rompre définitivement avec son milieu de départ : il s'agit de se regarder voyager et d'« être vu voyageant » de connaître cette distance (par rapport à soi-même autant que par rapport à autrui) qui est le propre du héros tragique.

Plus concrètement, grâce au voyage et à l’éthnographie, il espère changer ses habitudes intellectuelles, «abattre des cloisons « entre lesquelles il étouffe et élargir son horizon. Surtout la quête va devenir écriture autobiographique : Leiris entreprend très vite de rédiger son journal intime qu’il mêle aux fiches ethnographiques : le journal de l’expédition deviendra ainsi l’afrique fantôme : projet d’une écriture authentique  où le face à face constant avec soi-même lui permettra, espère-t- il, d'échapper temporairement à l'obsession de la mort, de se rapprocher, à des moments privilégiés, d'une connaissance de soi. Cette écriture permet aussi un retour à l'humanité tout en étant un repli sur soi puisqu'elle est tentative de connaissance de soi à partager avec les autres pour les amener à réfléchir sur leur propre condition. Telle serait ainsi une ethnographie de soi.

« C'est en poussant le particulier jusqu'au bout qu'on atteint au général, et par le maximum de subjectivité qu'on touche à l'objectivité », car l'exposition du « coefficient personnel au grand jour », permet « le calcul de l'erreur, ce qui est la meilleure garantie possible d'objec­tivité. »

 

« A quelle algèbre invraisemblable ma vie est-elle livrée ? Si je voyage, c'est pour tenter de donner corps à cette image que je porte accrochée au firmament de mon esprit, comme l'étoile des rois mages…. »

 

Cette image va s’incarner justement dans l’expérience d’Abyssinie où vont se mêler, le travail ethnographique, l’ ’approche du « sacré » et du merveilleux, comme les « démons » ou les fantasmes personnels  érotiques de transgression(à l’image de Bataille) ; occasion d'aller «nager dans les eaux du primitivisme», dans l'espoir de voir s'opérer sur lui la métamorphose que la poésie n'a pas pu effectuer.

Lors de son enquête sur le culte des zar en Gondar, va se dessiner le jeu troublant de regards croisés entre les communautés africaines qu’il rencontre et sa vision de jeune ethnographe en formation ;s’y découvrira aussi un de ces moments de ces points  de tangence, de «vertige dionysiaque [où] le haut et le bas se confondent »

 

 

Leiris, aidé par l'intellectuel éthiopien Abba Jérôme, sera en fait le grand contact de la mission  Dakar Djibouti avec le groupe de Malkam Ayyahu, maitresse d’une secte, adonnée au culte des génies ZAR. Elle a une fille, héritière à la direction de la secte: Emawayish. Belle et, paraît-il, possédée par de puissants zâr. Leiris se trouve  brusquement face à son fantasme double de la  beauté idéale, menace et vulnérabilité  attrayante, Judith et Lucrèce …l’âge d’homme  en placera plus tard la réminiscence sous le signe de l’ambivalente dualité. Emawayish, la princesse au beau visage de cire, devenue une figure emblématique de la parole poétique, appartiendra  au monde privé des effusions intimes, de la mise en forme de l'angoisse, tandis que sa mère, Malkam Ayyahou, la célèbre guérisseuse, objet d'investigations scientifiques, sera le l’heroine publique  de l’afrique fantome.

   

 

«Gondar

Huttes de paille et de pierre

Dans des ruines s'écroulant en morceaux

Des jours durant

J’y fus amoureux d'une Abyssine

Claire comme la paille

Froide comme la pierre

Sa voix si pure me tordait bras et jambes

À sa vue

Ma tête se lézardait

Et mon cœur s'écroulait

Lui aussi

Comme une ruine. »

a suivre…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA QUETE IMPOSSIBLE? RIMBAUD ET LEIRIS EN ABYSSINIE(2)

 Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.

J'aimais les peintures idiotes, dessus des portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.

Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de meurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements. ALCHIMIE DU VERBE

  .

 

 

Rimbaud ne séparait pas la poésie du vécu, le langage, de l'existence et du monde Sa vie  brève ne fut jamais banale et surtout pas en Abyssinie.

À partir de 1880, Rimbaud rayonne dans le même espace, un vaste espace : Aden, les ports de la mer Rouge, Harar, l'Abyssinie. Mais d'autres noms hantent sa pensée : Zanzibar, le canal de Panamá et même le Japon. Il va bientôt gagner la ville de Harar (dans la corne orientale de l'Afrique) qui semble au fil des années lui avoir offert le lieu le plus supportable. Agent d'un comptoir, il mène une vie presque ascétique. Ses lettres trahissent le sentiment d'une fatalité, d'un destin négatif qu'il doit suivre jusqu'au bout, coûte que coûte, subissant la loi du travail, attaché à l'or et paradoxalement ébloui par la perspective d'un lointain repos qu'il sait se confondre avec la mort. Parfois, ce Rimbaud perdu prend les dimensions d'un véritable aventurier, reconnaissant de nouveaux territoires (l'Ogadine ou, plus tard, la route d'Ankober à Harar), ou bien se lançant dans des expéditions au long cours comme celle qu'il tente en 1886 pour, depuis Tadjourah, livrer à Ménélik, roi du Choa, plusieurs milliers de vieux fusils. Lors d'un court séjour au Caire où il se repose, il confie au Bosphore égyptien le récit de son dernier voyage (publié les 25 et 27 août 1887) ; il n'a donc pas renoncé à une forme d’écriture : le journalisme qu’il avait déjà envisagé.

Cependant une mal étrange frappe, celui qui était d’abord un marcheur. Une tumeur au genou le fait souffrir de plus en plus Il doit tout quitter. A Aden, mal équipé pour certaines opérations, le diagnostic médical des plus alarmants, le force à revenir en France. Puis, ultime ironie macabre et dérisoire du destin, c'est l'amputation de la jambe droite à Marseille, la remontée, comme une fuite nouvelle, à Roche, un ultime mois de campagne française, enfin la redescente à Marseille, comme pour embarquer à tout prix, avant qu'il ne soit trop tard , Ultime aventure !  Il sautille sur des béquilles, tombe, se relève, se fait porter dans des wagons lits, gagne la maison paternelle, retourne aux hôpitaux. Course à la mort et au temps dont l’ultime demande sera celle de l’heure du bateau ! Atteint d'un cancer généralisé, Rimbaud entre à l'hôpital Saint-Jean. Il attend d'y mourir. Délirant, le 9 novembre, il dicte à sa sœur Isabelle une lettre pour le directeur des Messageries maritimes : « Je désire me trouver de bonne heure à bord »... Il meurt le lendemain.

Toi, mort, mort, mort ! Mais mort du moins tel que tu veux,
En nègre blanc, en sauvage splendidement
Civilisé, civilisant négligemment ...
Ah, mort! Vivant plutôt en moi de mille feux.

D'admiration sainte et de souvenirs feux
Mieux que tous les aspects vivants même comment
Grandioses ! de mille feux brûlant vraiment
De bonne foi dans l'amour, chaste aux fiers aveux.

Poète qui mourus comme tu le voulais
En dehors de ces Paris-Londres moins que laids,
Je t'admire en ces traits naïfs de ce croquis, paul verlaine A ARTHUR RIMBAUD .. SUR UN CROQUIS DE LUI PAR SA SOEUR

 

  

Rimbaud marchait…« je suis un piéton, rien de plus». Il donnait à son ami Delahaye le conseil de « lire et de marcher...la grande route par tous les temps… ».  « Passant considérable » selon Mallarmé, « homme au semelles de vent » d’après Verlaine, il semble dans sa marche vouloir effacer sa trace, devenir un vivant sans passé, assoiffé d’oubli.. « mieux vaut mieux même à Aden qu'ailleurs, où je suis inconnu, où l'on m'a oublié complètement » .Alain Borer fait remarquer que cet effacement concerne aussi son image, comme un reniement du corps ancien, où rien ne semble  plus commun entre le poète au visage d’ange, et la « figure de momie aux cheveux gris » de Rimbaud en Abyssinie(d’ailleurs les photographies qui le représentent alors sont elles-mêmes floues,  comme incertaines).les témoins rapportent que jamais il ne parlait de ses œuvres poétiques.

Sans passé, il ne sait où il va, ni pourquoi il va ; sinon dans la marche, dans les plus grands espaces, le fait d’éprouver sa liberté. « Vivre toujours au même lieu, je trouverais toujours cela très malheureux   « La grandeur de Rimbaud restera d'avoir refusé le peu de liberté que, dans son lieu et dans son siècle, il aurait pu faire sien », écrira justement Yves Bonnefoy, et il distinguera la liberté comme un choix entre divers possibles et l'absolu du désir de liberté. C'est bien cet absolu que porte Rimbaud, que sa sœur Isabelle avait compris en veillant sa mort (« il avait trop le goût du rare et de l'unique ». 

 

 Mais la prison était en lui. Il était prisonnier de sa cage thoracique — de cet absolu en lui qui ne pouvait se libérer, s'élargir, que dans le mouvement, la plénitude affirmative du monde fini qui, du même coup, brise ses limites et retourne à l'infini de la substance ; dans l'abandon du corps — dans la mort qui se charge de rendre le corps invisible, d'en dissiper l'unité ; quand l'âme enfin délivrée d'Arthur Rimbaud quitta ce corps de bagnard pour errer définiti­vement sur les déserts d'Abyssinie, aérienne, solaire.^» .Alain Borer. Rimbaud en Abyssinie.

Sur les routes, par les nuits d'hiver, sans gîte, sans habits, sans pain, une voix étreignait mon coeur gelé: "Faiblesse ou force: te voilà, c'est la force. Tu ne sais ni où tu vas ni pourquoi tu vas, entre partout, réponds à tout. On ne te tuera pas plus que si tu étais cadavre." Au matin j'avais le regard si perdu et la contenance si morte, que ceux que j'ai rencontrés ne m'ont peut-être pas vu.

   

 

  

  

  

Si Rimbaud semble en effet incapable d’être là, c’est d’abord, comme plus tard Leiris , pour fuir l’ennui, un cafard  de l’existence, un « absolu de l’ennui , fait de tourment et d’impatience. Aden est pour lui l’endroit le plus ennuyeux du monde et à peine arrivé à Harar, il écrit : Enfin, puissions-nous jouir de quelques années de vrai repos dans cette vie ;(...) puisqu'on ne peut s'imaginer une autre vie avec un ennui plus grand que celle-ci. Et à sa sœur peu avant de mourir : « je marchais et travaillais beaucoup, plus que jamais »

  

« J'ai tant fait patience
 Qu'à jamais j'oublie.
 Craintes et souffrances
 Aux cieux sont parties
 Et la soif malsaine
 Obscurcit mes veines ». Chanson de la plus haute tour

   

 

 

Le  paradoxe c’est que cet ennui n’est pas oisif mais s’exerce dans l'action, la dépense d'énergie, le dynamisme constant. « Il souffre de l'acte d'ennui. Il déploie une activité ahurissante dans cet empire indolent, se donne tout entier, jusqu'à l'épuisement, sans trouver à quoi se vouer vraiment. L'absolu de l'ennui, c'est peut-être même que l'action ne trouve jamais son objet juste, Qu'est-ce qui fait courir Arthur Rimbaud ? Quel but se donne-t-il pour se précipiter sur les pistes ? On croit toujours  que l'objectif de Rimbaud en Abyssinie est de s'enrichir. Pas du tout ! Son seul but, c'est le repos. Seulement, il fait passer le travail avant ». alain borer

Désabusé, Rimbaud poursuit dans le réel une recherche commencée dans la poésie, celle insatiable de l’Ailleurs. Partout dans ses lettres  d’Afrique, fait remarquer a.borer  dominent les verbes qui marquent un commencement d’action : partir, déguerpir, m’en aller. .  « Dans l'« ici » indifférent, Rimbaud songe sans cesse à l'« ailleurs », il est en Ethiopie au pays d'utopie, utopia, l'autre lieu, et cherche toujours l'Eldo­rado, l'Eden, Cythère, les îles Fortunées, les Pays de Cocagne de ses premières lectures. Il est déjà bien loin : aller plus en avant ; trouver mieux un peu plus loin. »

 

 

Matin :    « Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent à l'étoile d'argent, toujours, sans que s'émeuvent les Rois de la vie, les trois mages, le coeur, l'âme, l'esprit. Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer - les premiers ! - Noël sur la terre !

Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie. » 

 

 

Il y  une dialectique du temps et de l’espace, de l’illusion et du réel. Le voyage dans l’espace, même s’il s’agit d’une « Odyssée », trouve son aboutissement satisfaisant dans le retour et le repos : l’heureux Ulysse, « plein d’usage et raisons » doit retrouver Pénélope. Mais ce sera  sans doute pour éprouver, du coté du temps, qu’elle a vieilli de vingt ans et que lui-même est bien sur différent. Rimbaud toujours en retard par rapport à ses désirs, cherche lui à tuer le temps  en demeurant sourd aux conseils de sa mère qui le presse de rentrer au pays. Le temps presse et il faut le tuer par l’action. Mais il a beau accélérer les rotations de celle-ci, tout vieillit et change plus vite : les journaux dont les nouvelles sont périmées quand ils arrivent, l’argent qui se dévalue plus rapidement qu’ailleurs, aussi la décrépitude physique qui le gagne : « une année ici en vaut cinq ailleurs(..)Le temps passe et je n'amasse rien ». Plus tard le poète Leiris éprouvera l’impossible distance, du fait du temps, entre sa vie et son œuvre : « tout se passe comme si dans la course qui c’est engagée entre moi et le temps, j’étais constamment distancé et comme si ma plume s’efforçait vainement de poursuivre une actualité qui me fuit ». Le Rimbaud des illuminations  fut justement celui des impatiences absolues, ou sont poursuivis  l'exigence (impossible ?) de brièveté, de juxtaposition, de jet, la simultanéité du dire et de l'instant d'écriture.

Ce charme! Il prit âme et corps,
 Et dispersa tous efforts.

 Que comprendre à ma parole?
 Il faut qu'elle fuie et vole!

 O saisons, ô châteaux,

 

 

 

Mais, en Abyssinie, écrit Alain Borer, où tout acte est reporté aux lendemains, cet impatient qui se disait jadis « pressé de trouver » (le lieu et la formule) subit les affres de l'attente infinie, la patience, au sens étymologique de souffrir, d'endurer. Il va mourir dans l'impatience du départ (ou bien cette impatience l'aura mené à la mort), quand il presse Isabelle de boucler sa valise, douze jours avant de rendre l'âme : « Vite, vite (...) fermons la valise et partons ^. ! »

 

Il y a une dialectique du temps et du désir ,du désir de conjonction avec ce dont on sait désormais qu’on en est radicalement séparé. il faut supprimer la coupure  mais pour la voir réapparaitre –il faut que quelque chose échappe ,sans manque pas de quête . L’impossible quête est d’entrer en contact (en (communication pour le poète) avec ce qui nous est fondamentalement étrange puisque nous faisons tous l’expérience de la division (du déchirement) en entités distinctes  ce qui n’est somme toute que la marque du chaos originel. Ce qu’on peut nommer le « sacré » prendra alternativement la forme d’objets dans un monde extérieur et étrange, dans des instants  privilégiés (mais fugitifs), moyen dira Leiris à son tour de’ » sortir de soi », de posséder, de contraindre l’univers tout entier. Il ira lui aussi chercher « l’objet » en Afrique et singulièrement en Abyssinie dans la figure d’Emawayish « princesse au visage de cire ». c’est que le sujet désirant, sujet du manque poursuit le rêve de coïncidence avec l’objet lui-même dans sa dureté intemporelle. Rimbaud et plus tard Leiris poursuivront ainsi  un même  rêve de minéralité. L’être qui se sent rongé en proie à l’effritement et à la désagrégation cherche à édifier  ce monde minéral et géométrique auquel il voudrait se confondre, îlot d’éternité dans le temps, nature sèche et pétrifiée. Pour enfin combler le manque l’objet doit être plein, compact, solide : « ramasser ma vie en un seul bloc solide, objet que je pourrais toucher, comme pour m’assurer contre la mort », écrira Leiris.  Dans la corne de l’Afrique, Rimbaud fait retour à la terre - pas celle ,nourricière, paysanne et maternelle, mais la terre sèche et dure sous la poussière, où chaque pas résonne .Ici, « les cailloux sonnent comme dans un poème ancien, »

« Rimbaud a soif de pierre, il met en œuvre un devenir-pierre, une sécheresse en lui-même, la sécheresse mentale et somatique, dans l'être-au-monde physique confondu à l'être-là géologique. » .A.BORER

 

« Si j'ai du goût, ce n'est guère
Que pour la terre et les pierres.
Je déjeune toujours d'air,
De roc, de charbon, de fer. ….

 

 Mangez les cailloux qu'on brise »… saison en enfer. faim

   

 

 

Avec l'abandon de la littérature, et de toute relation symbolique, Rimbaud se trouve — en se perdant — dans le Réel, sans au-delà, tout lien religieux, culturel, affectif coupé, dans « son vœu bien formulé d'indépendance et de haut dédain de n'importe quelle adhésion à ce qu'il ne lui plaisait pas de faire ni d'être ». Il prend le large dans la nature, en d'immenses distances où rien n'est nommé, où rien ne mérite un nom. Il disparaît et s'incorpore, la sécheresse de la terre devient celle de son corps ; sa soif de terre, sa dureté. On dirait qu'il a trouvé le pays le plus aride pour y consacrer sa propre aridité. « Pur, à force d'avoir purgé tous les dégoûts », dirait Tristan Corbière ^.. Usé par les saisons et les actions, résigné au pire, préservant sa solitude par la violence, il accentue le silence en lui, jusqu'à la mutité.

 

Pourtant ,nous apprend Borer, le désert n’a pas guéri Arthur Rimbaud

 

Il apprend lentement les valeurs du désert, l'attente et la souffrance. Ses chances se réduisent de surmonter longtemps la désillusion. Quand le voyant avait pris conscience de la vanité de son entreprise, l'appel du crime en lui prenait la forme d'une aspiration aux délices de la damnation, d'une transgression libératrice : « Un crime vite, que je tombe au néant, de par la loi humaine. » le désert n^’a pas désarmé Rimbaud. La colère est un état du corps, une façon de retourner les armes contre lui, pour finir. « Chacun porte son cadavre en soi », disait Roger Gilbert-Lecomte. Rimbaud se tue à la tâche, à la marche ; rendu au sol et au soleil, il aura cherché le lieu où sa vie s'en irait ; il accomplit contre lui-même son seul vrai crime ; il court à la perte, la pure perte, dans l'errance et la désespérance... Lire à Harar  Bannières de mai, mot à mot, comme si ce poème s'était réalisé pleinement en Abyssinie :

Je veux bien que les saisons m'usent.

A toi, Nature, je me rends ;

Et ma faim et toute ma soif.

(...)

Rien de rien ne m'illusionne ;

C'est rire aux parents, qu'au soleil,

Mais moi je ne veux rire à rien ;

Et libre soit cette infortune.

 

   

  

Rimbaud serait  mort de cesser d'écrire aux yeux de ceux qui continuent  et qui en vivent : tel littérateur contemporain  déplorait encore -mauvais exemple pour la jeunesse- qu’il ait ainsi délaissé son pays où il aurait été plus « utile ». —A l’opposé de ce mépris et de la banalisation, Yves Bonnefoy soulignait justement, le formidable  et signifiant silence  de Rimbaud  en Afrique (ce dernier écrivait   qu’il n’avait rien à en dire). le Harar ne serait  donc pas la négation de sa  vie passée, mais plutôt son prolongement  — concret et symbolique :

 

 

 

« Nous avons à penser l'opposition d'un tel silence, intermittent puis final, à l’encontre du  mutisme, profond, des rhétoriques ».