REGARD ELOIGNE

A propos du musée du Quai Branly

Il ne s’agit pas ici d’ouvrir une polémique de plus, mais un espace de questionnement  d’abord à propos de simples impressions qui ouvrent sur des interrogations.

Le musée du quai Branly est il un « lieu  ou un non lieu » ? Pourquoi la configuration spatiale extérieure ,comme intérieure, la rampe d’accès, la juxtaposition des « aires » m’ont-elles  fait penser aux terminaux de Roissy, espace de transit ou de passage par excellence ,et dont Marc Augé donne la définition :

Un espace qui ne peut se définir , ni comme identitaire ni comme relationnel ni comme historique et qui n’est promis malgré la foule qu’à notre individualité solitaire.

Remarque propre à soulever l’indignation de toute une élite éprise de spectacle,de tout adorateur de l’image culturelle de la France, de sa ville centre et de son centre ville.

Pourquoi ai-je pourtant pensé en lisant (il ne faut pas être myope) , les quelques textes (l’ensemble est plutôt un simple étiquetage avec parfois de grossières erreurs)censés être explicatifs des œuvres, à ces panneaux publicitaires qui ornent nos autoroutes et qui vantent tel haut lieux. ?

A ce que dit Auge de la médiation dans les non-lieux qui passe nécessairement par certains messages ou injonctions : ainsi dès la rampe , sommes nous invités à nous ouvrir à l’altérité censée donc sans plus de problématisation, résumer le spectacle à venir.

De même les messages qui organisent l’exposition « qu’est ce qu’un corps ? » véhiculent des thèses problématiques (encore une fois distinguant dans l’absolu eux et nous ) mais qui ne peuvent être reçus que comme des évidences par la vertu du medium..

Absente toutes les références, tout le savoir vraiment anthropologique, voire géographique et qui informent sur l’origine d’un masque ou d’un objet : le culte,l’initiation,la parenté. L’ethnie, le peuple, la culture sont d’ailleurs  bizarrement désignés par le concept  purement démographique de population.

Un exemple presque « amusant » : le fameux  Boli ou Kono (établi comme certaines autres pièces dans son mystère au fond d’une « grotte » ( il y a sans doute là, quelque chose des cavernes primitives ), est accompagné pourtant d’un extrait de l’Afrique Fantôme de Leiris. Mais évidemment sans le récit qu’il fait ensuite du pillage de l’objet.

Texte de M..Auge/

On voit bien que par « non-lieu » nous désignons deux réalités complémentaires mais distinctes : des espaces constitués en rapport à certaines fins (transport, transit, commerce,

loisir), et le rapport que des individus entretiennent avec ces espaces. Si les deux rapports se recouvrent assez largement, et, en tout cas, officiellement (les individus voyagent, achètent, se reposent), ils ne se confondent pas pour autant car les non-lieux médiatisent tout un ensemble de rapports à soi et aux autres qui ne tiennent qu'indirectement à leurs fins : comme les lieux anthropologiques créent du social organique, les non-lieux créent de la contractualité solitaire. Comment imaginer l'analyse durkheimienne d'une salle d'attente de Roissy ?...

…. La surmodernité, elle, fait de l'ancien (de l'histoire) un spectacle spécifique - comme de tous les exotismes et de tous les particularismes locaux. L'histoire et l'exotisme y jouent le même rôle que les « citations » dans le texte écrit - statut qui s'exprime à merveille dans les catalogues édités par les agences de voyages. Dans les non-lieux de la surmodernité, il y a toujours une place spécifique (en vitrine, sur affiche, à droite de l'appareil, à gauche de

« curiosités » présentées comme telles - des ananas de Côte-d'Ivoire, Venise, cité des Doges, la ville de Tanger, le site d'Alésia. Mais ils n'opèrent aucune synthèse, n'intègrent rien, autorisent seulement, le temps d'un parcours, la coexistence d'individualités distinctes, semblables et indifférentes les unes aux autres.

 

page du guide et commentaires: echanges et objets sont mis en evidence par les propriétes plastiques. cultes, parenté, pratiques magiques ne sont que le "contexte" de production de l'objet.

Les arts premiers sont ils des arts ? Au sens occidental , réduits à  un ordre esthétique que l’on contemple passivement ou comme le savaient déjà les grecs, art serait-il au contraire le mot qui désigne l’activité humaine en général .

Plutôt que le beau de notre tradition ne peut-on alors invoquer un autre concept, celui de beauté agissante. ? Un concept qui respecterait le sens des œuvres en ne les ramenant pas à des chefs d’œuvres à contempler ; surtout qui rétablirait une unité dans la différence.

L’ethnocentrisme colonialiste a sans doute méconnu l’altérité mais sommes nous si loin de l’ancien concept de primitivité, quand nous faisons de l’autre, même  valorisé,  un absolu  si mystérieux et si « éloigné » que nous ne pourrions plus le penser dans une relation de proximité et d’unité du genre humain. 

Le musée du Quai-Branly s'est ouvert dans un tintamarre de poncifs. Mais pas un mot n'a été dit sur le dialogue, autrement vivifiant et universel, qui lie, depuis une dizaine d'années, des représentants des Premières nations aborigènes, hommes et femmes médecine Navajos, méditants tibétains... - aux plus pointus de nos savants, plaçant ces sociétés indigènes au point névralgique des connaissances contemporaines. Une notion, contre toute attente, les a réunis: la beauté. Pas la beauté décorative, évidemment, qui a fait commander à deux peintres aborigènes d'Australie un plafond et un vitrail pour la librairie du musée! Mais une beauté agissante qui fait dire au professeur Didier Sicard, président du Comité national consultatif d'éthique, depuis son bureau de l'hôpital Cochin, à Paris: «Le tort de l'Occident a été d'avoir réduit la fonction de l’art à un ordre seulement esthétique.» Et il ajoute: «II y a un lien mystérieux de parenté entre la santé et la peinture.» Les Indiens de la nation Navajo, dans le sud-ouest américain, ne le démentiraient pas. «Hozho», chez eux, signifie «beauté» et «santé». Et leurs «hommes-médecine» -appelés, dans leur langue, des «chanteurs» -réalisent des peintures de «guérison» destinées à favoriser l'avènement de cet état équilibré de«beauté-santé»,«quand tout est à sa juste place», résume l'anthropologue indien Harry Walters. Aux murs du musée de l'université Navajo qu'il dirige en Arizona sont accrochées des peintures «de guérison» fixes, réalisées dans les années 70 par Fred Stevens, éminent homme médecin de l'époque. Les hôpitaux du territoire, eux, laissent entrer, dans leur en ceinte, ces peintures dans leur forme éphémère et leurs praticiens officient en complémentarité avec les chirurgiens les plus classiques. La question de cette «santé-beauté» a gagné jusqu'à nos facultés de médecine Laënnec et Lyon- Sud. Depuis deux ans, elles ont inscrit en lecture obligatoire pour les étudiants de première année le Scalpel et l'ours d'argent, ouvrage de Lori Arviso Alvord, la première femme chirurgien Navajo. Médecins, ils se souviendront, comme Lori, que guérir, c'est aussi rendre un patient à sa beauté intérieure. Si la neurologie et l'immunologie ont pu faire les progrès que l'on sait en matière de plasticité neuronale et immunitaire, c'est bien grâce aux travaux que mènent de puis près de vingt ans maintenant, en collaboration avec le dalaï lama et de hauts méditants, des chercheurs comme Richard Davidson, directeur du laboratoire de neurosciences affectives à l'université du Wisconsin, aux Etats-Unis. En novembre 2004, la PNAS (Proceedings of thé National Academy of Sciences) publiait leurs conclusions: pratiquée comme une technique, indépendamment de toute conviction religieuse, la méditation peut permettre de rééquilibrer son activité neuronale et d'agir, positivement, sur son immunité. Or, de tous les supports qui aident à la méditation, le mandala - splendide figure, centrée et axée, de l'art tibétain - est le plus efficace. Et notamment le mandala de Kalachakra, réalisé en poudres de couleurs, éphémère, dont le rayonnement, disent les praticiens, est «cent fois supérieur à celui du soleil»...

Beaux-Arts ou «beaux-savoirs»? Chez les Aborigènes d'Australie, des peintures sur écorce, des sculptures de sable, autant que ces fameuses peintures acryliques «à points» du désert central, ont ébranlé les juristes. Car ces œuvres sont en réalité des titres de propriété et agissent comme tels dans le mouvement de reconquête foncière entamé depuis les années 60 parles premiers habitants de l'Australie. Pour un Aborigène, hériter d'une terre,c'est hériter de l'œuvre à laquelle son émergence est rattachée, et du devoir de l'entretenir. C'est se conduire envers sa parcelle de terre avec le respect que nous réservons à la Joconde. Oui, chez ces peuples, l'art opère, éveille, transforme. Oui, la beauté est efficace, et ils la sollicitent quand il s'agit de vivre et survivre. Elle peut, combinée à nos savoirs, nous projeter ensemble dans le futur. Cessons de parler de «cultures autres» comme si celles-ci n'avaient rien à voir avec notre destin d'humains! Abolir la hiérarchie des cultures, c'est nécessairement reconnaître ces beaux-savoirs, les unir aux nôtres non pas avec un colloque de plus, mais en inventant une muséographie capable de donner à «voir» cette beauté indigène.

Article de S.Grosmmn et J.P.Barou : DES BEAUX ARTS AUXX BEAUX SAVOIRS. Le

monde

Pourquoi n’ai-je pu, comble de la trivialité, m’empêcher de rapprocher la sélection nécessaire qui a du présider à la désignation de quelques 4500 « chefs d’œuvres, parmi la masse des objets qui constituaient le musée de l’homme, du concept « d’immigration choisie », qui pour certains constitueraient le comble de l’humanité en matière d’accueil « de la misère du monde ».

Le même geste, le notre, procéderait ou non ainsi à la promotion en chefs d’œuvres de certaines  parmi toutes les productions culturelles  de peuples d’ailleurs  fortement désignés par l’altérité ; ce qui les éloigne d’ailleurs commodément de nous dans le présent et laisse un doute sur leur possibilité d’intégration ».

Le même geste ferait le tri parmi les élites, utiles et dignes de séjourner en nos lieux, de la grand masse des « sans », juste bonne à séjourner dans les camps de transit. Les nons lieux de notre modernité.

L’humanisme chiraquien ne rejoindrait il pas dans ce geste la brutalité cynique de son ministre ?

KANAGA

KANAGA "OBJET DE CULTURE"

Le kanaga est un des soixante dix masques Dogons et sans doute le plus connu; il représente un oiseau dont le mythe indique qu'il fut pris comme modèle par un chasseur;il serait donc le premier masque.

il se caractérise par une superstructure en forme de double croix dont les traverses portent de petites planches dirigées vers le haut ou vers le bas (ciel, terre) qui symbolisent le crocodile et ses pattes. Le montant central peut être surmonté de formes abstraites, de touffes de fibres rouge (couleur sacrée chez les Dogon), de figures zoomorphes ou anthropomorphes.

D'après le mythe d'origine,alors que le groupe était au bord de la guerre, un vieux s'écria:"voyez cet oiseau, depuis qu'il est là, les disputes ont cessé" et donc on tailla un masque pour  conserver sa présence pacifiante.

Comprendre les "Arts Premiers" revient à retrouver le sens primitif du mot art, et donc mettre à distance notre propre tradition artistique, à savoir simplement l'esthétisme,le sentiment, la personnalité de l'artiste: Les grecs nommaient pourtant "art" la forme de l'activité humaine en général .Le masque kanaga par sa  dimension spirituelle propre,  nous invite donc à enrichir notre sens de l'humain: Il symbolise ce qu'H.Arendt appelait "l'objet culturel par excellence".

Si l'oeuvre ainsi conçue n'édifiait pas un monde dont la durabilité et le rayonnement se détachent de la futilité et de l'obscurité propre à la vie, cette vie ne serait pas vraiment humaine

MASQUES (1)

LES MASQUES (1) FONCTIONS

Selon  J.laude et d'après les témoignages des peintures rupestres (Tassili, Ennedi, Tchad), les masques étaient utilisés à des époques actuellement indéterminées mais vraisemblablement antérieures à l'ère chrétienne. De nos jours, dans la plupart des sociétés traditionnelles, l'institution des masques est associée à des rites agraires, funéraires, initiatiques : elle apparaît lorsque les peuples dont l'activité est principalement agricole deviennent  sédentaires.

Les cérémonies au cours desquelles les masques sont   exhibés   sont,   le   plus   souvent,   agraires ou funéraires.  Elles  se  présentent  comme  des spectacles complets : la musique, le chant, la récitation scandée des poèmes mythiques sont les composants d'ensembles  chorégraphiques    qui   se   déroulent   sur   les  places, parfois pendant plusieurs journées. A ces cérémonies, participent les initiés, en tant qu'acteurs, et ceux des habitants du village que nul interdit, temporaire ou permanent,    n'empêche    d'être    spectateurs.    En général, le port du masque est réservé aux hommes et les femmes n'ont pas le droit de les voir.

A l'occasion de funérailles, de l'ouverture ou de   la   clôture   de   travaux   saisonniers  (semailles,labours, moissons), l'exhibition des masques a pour but de rappeler les événements fondateurs qui se  sont produits  à l'origine  et  qui  ont abouti à l'organisation  du monde et de la société.  Mais  aussi  d'en manifester la permanente actualité et de redonner sens,à la réalité présente en la rapportant à ces temps mythique où  dieu, ancêtres, ou heros la conçurent.

Chez les Dogon, les danseurs qui portent les masques « kanaga »"(dont une des significations serait : « main de dieu ») répètent, par un mouvement circulaire de la tête et du buste, les gestes du dieu, quand il créa, fonda l'espace.

L'exhibition des masques a ainsi pour fonction de réaffirmer, à intervalles  réguliers,  et  la présence des mythes dans la vie quotidienne. Il a aussi pour but de refonder la vie  collective  dans sa diversité. Chez les Dogon, s'exhibent des masques  d'étrangers (Peuls,  Bambara, Européens) qui,   avec   leurs   caractéristiques,   manifestent   la diversité du monde. Ces rituels   régénèrent le temps et l'espace  cosmogoniques: là où le temps historique mine tout homme et ses valeurs.

Les masques peuvent être encore utilisés pour protéger la société contre les malfaiteurs et les sorciers : ils sont détenus par les membres de sociétés secrètes qui, souvent, en usent comme d'instruments de pression politique. C'est, au Congo, le cas de la secte redoutée de l'Aniota (les « hommes-léopards »). .

Un masque est un être  et protègecelui qui le porte. Il est destiné à capter la force vitale qui s'échappe d'un être humain ou d'un animal au moment de sa mort. Le masque transforme le corps du danseur qui conserve son individualité et, s'en servant comme d'un support vivant et animé, incarne un autre être : génie, animal mythique ou fabuleux qui est ainsi momentanément figuré.

Les apparences très diverses que peuvent prendre les masques montrent bien que c'est la totalité de l'énergie éparse dans le monde qu'ils doivent recueillir. Contrairement à la statuaire, en effet, les masques mêlent parfois les traits de l'homme et ceux de l'animal, créant ainsi des monstres composites qui tiennent de plusieurs espèces. Leurs thèmes sont des plus variés : la fantaisie et l'imagination y jouent un grand rôle. Tantôt sont figurés des animaux familiers ou inquiétants qui sont intervenus au moment de la création du monde ou dans l'initiation : lièvres, gazelles, antilopes, singes, oiseaux, parfois des serpents ou même des éléphants et des panthères. Cet art semble être un art de chasseur : à la mort de l'animal, sa force vitale doit être captée dans un morceau de bois taillé à son image. Tantôt les masques figurent des êtres humains ou ayant des traits humains :

Le masque piège dès forces spirituelles dont il faut empêcher l'errance. Ces forces, à la suite d'un contact quelconque, peuvent envahir celui ou celle qui ne sont pas habilités à entretenir ce contact. Mais le porteur se prémunit à l'avance : en taillant son masque et avant de revêtir son costume, il doit observer des interdits (notamment sexuels), il se purifie ou effectue un sacrifice.

Le masque n'est pas, en lui-même, l'être qu'il représente: il n'est qu'une apparence destinée à tromper la force vitale qu'il doit piéger. Le danseur ne s'identifie nullement avec le génie dont il joue le rôle. Même lorsqu'un homme ou une femme sont possédés, ils ne se confondent pas avec le génie qui s'est emparé d'eux : ils sont les « chevaux du dieu Le danseur ne se confond pas avec la force vitale qu'il manipule, mais il se sent lié à elle, sent aussi sa propre force nourrie par cette présence qui lui donne accès, par-delà son corps périssable, à la vie universelle.

Voici les différents types d'esprits qu'il convient de distinguer :

- les esprits des ancêtres de même sang (tribu, lignage, clan) ;

- les figures mythiques traditionnelles du groupe constitués par les dieux, les ancêtres des rois et des prêtres, les guerriers et les chasseurs célèbres, les héros mythiques ;

- les génies de la nature : esprits du gibier et de la brousse ; maîtres des animaux ou des différentes espèces animales ; esprits de la terre, des arbres, des fleuves, des

esprits susceptibles d'apporter la fécondité

ou la maladie ;

- les esprits ensorceleurs.

Pour saisir la dimension sacrée prêtée à l'exhibition, , il ne faut pas considérer le masque comme un simple objet. Il est nécessaire de se représenter la scène dans son ensemble : les mouvements de danse, tantôt tourbillonnants, tantôt solennels, exécutés en rythme par le porteur du masque ; l'accompagnement acoustique incessant (tambours, crécelles, claquettes en fer, rhombes, sifflets, cloches, etc.) ; les râles, les sifflements et les vociférations des esprits ; la langue incompréhensible des esprits dans laquelle s'exprime le possédé  L'assistance perçoit la transformation du porteur du masque et sent la présence de l'esprit. Elle attend ce moment avec impatience, bien qu'elle le redoute aussi, car les esprits sont des créatures ambivalentes : s'ils sont capables de se montrer hostiles et destructeurs - ils peuvent torturer, tuer, dévorer, envoyer des maladies, saccager les récoltes, rendre une chasse ou une pêche infructueuse, retarder l'accouchement d'une femme enceinte -, ils peuvent aussi être d'un grand secours en cas de crise, aider un homme à franchir les différentes étapes de sa vie, veiller à l'esprit de justice des chefs et à la paix sociale, envoyer bien-être et santé. Qu'ils se montrent hostiles ou bienveillants, ils ont un pouvoir absolu.

Selon certains témoignages, ce pouvoir n'appartiendrait qu'aux esprits, ce qui signifie qu'en dehors du rituel, les masques n'auraient aucun effet et aucune signification. Il existe cependant un grand nombre de récits qui, tout en soulignant la prédominance des esprits, laissent entendre qu'une force surnaturelle - si ce n'est même une sorte de personnalité - est prêtée au masque lui-même. D'où l'existence de toutes les règles magiques ou cultuelles auxquelles le masque a de toute évidence donné lieu. Il doit être entreposé dans la case du doyen de la communauté ou dans une case spéciale située sur un lieu de culte (dans un bois sacré, par exemple,). Il ne doit être exhibé ou manipulé que dans des circonstances bien précises. Il doit faire l'objet de soins réguliers (c'est-à-dire d'offrandes). Selon les Dan (Libéria), on peut de temps en temps entendre grincer des dents le masque remisé dans un coin. Chez les Kouroumba et les Nioniosé (Burkina Faso), le « défunt », c'est-à-dire le masque devenu inutilisable en raison de l'incidence des intempéries ou de l'action des termites, a droit à un véritable enterrement.

Dans le Grassland camerounais, les non-initiés qui osent toucher certains masques, bien que ce soit interdit, sont censés être victimes d'une éruption cutanée, lorsqu'ils ne sont pas frappés de mort. On dit même que, lorsqu'on amène un animal près du masque auquel il doit être sacrifié, il meurt par simple contact. Dans cette région, certains masques sont considérés comme si dangereux qu'ils ne peuvent être exhibés qu'en présence de guérisseurs : ces derniers les aspergent constamment avec le liquide que contient une calebasse magique afin de les « rafraîchir ». Les masques pourraient sinon se déchaîner et causer de gros dégâts

Il est rare de pouvoir établir le lien existant entre le fond et la forme, c'est-à-dire de pouvoir déterminer la raison pour laquelle un esprit est représenté par tel ou tel masque plutôt qu'un autre. Selon de nombreux récits, l'idée que se fait l'artiste des esprits, et donc de la forme à donner à chacun des masques, est très souvent imputable à un rêve, une vision ou une hallucination ayant permis  la matérialisation   de telle ou telle créature mythique.

L'artiste a alors pour mission de faire accepter à la communauté la forme qu'il donne à l'esprit qui lui est apparu  Le masque permet souvent aux hommes d'associer une image à l'idée qu'ils se font d'un esprit.

                                                                   

POSSESSION ET CHAMANISME

CHAMAN AMERINDIEN:

Le dialogue avec les dieux appelle dans chaque religion des techniques corporelles spécifiques. La prière catholique exige à la fois humilité et recueillement, silence du corps ; elle est, sur le plan spirituel comme sur le plan physique, préparation à la mort, qui est ouverture sur le salut. L'activité du corps est suspendue, mise en veilleuse ; ceci est conforme à une métaphysique dualiste qui n'a cessé d'avoir cours, distance vertigineuse qui sépare l'âme du corps. Le fidèle ne participe pas au sacrifice, il est simple spectateur. Un seul acteur : le prêtre, soutenu par l'orgue et le chœur. L’émotion que la musique sacrée répand dans l'assistance ne s'accompagne d'aucune manifestation physique : elle est purement intérieure. Très tôt, le théâtre naissant fut chassé de l'église. Dans cette perspective, le dérèglement des sens dans la communication avec le sacré est d'essence diabolique. Mais les mystiques se hasardent, non sans provoquer la méfiance du clergé, à communiquer directement avec Dieu par des moyens aberrants, en se passant du prêtre. Ils pénètrent dans la zone du chamanisme et de la possession Leur comportement relève des religions extatiques

Toutes les techniques du corps chrétiennes s'opposent point par point aux techniques africaines et afro-américaines qui caractérisent les cultes de possession authentiques. La religion ici est un théâtre dansé, une explosion dramatique, une exubérance dionysiaque, une allégresse physique. Le corps humain est le véhicule du sacré, les dieux apparaissent sur terre, s'incarnent, « chevauchent » le fidèle, lui impriment des bondissements, lui prêtent leur voix. La personnalité propre du fidèle s'efface ; elle ne résiste pas à l'irruption de la personnalité divine. Le prêtre n'est que l'organisateur d'un spectacle rituel dont les acteurs ne peuvent se dérober à leur vocation : ils sont élus ou choisis.

Mais la possession authentique, celle dont le culte haïtien du vaudou ou son équivalent dahoméen nous offre les exemples les plus typiques, appartient à un ensemble complexe de phénomènes religieux Le terme de religions extatiques pourrait servir à les caractériser. Ce terme engloberait deux structures religieuses antinomiques, que les observateurs confondent parfois : le chamanisme d'une part, la possession d'autre part

Le chamanisme comme la possession sont deux modes d'approche du sacré par le moyen de techniques corporelles plus ou moins violentes, débouchant parfois sur l'extase. Ces techniques font appel à une curieuse disposition du corps et de l'esprit humain, que notre propre culture considère comme erratique ou névrotique : le changement de personnalité. Celui-ci s'opère au cours d'une crise nerveuse d'intensité variable qui n'est pas sans évoquer les « troubles » hystériques définis, de manière assez confuse, par la psychiatrie occidentale. Le fait singulier, qui n'a pas manqué d'attirer l'attention des ethnographes, est que cette crise nerveuse socialisée peut toucher parfois un nombre considérable d'hommes et de femmes, comme c'est le cas dans le vaudou haïtien. Dès lors, les ethnographes (Métraux, Bastide, Herskovits, Verger et bien d'autres) se désolidarisent des interprétations psychiatriques en insistant sur les caractères sociologiques du phénomène : la crise extatique n'est jamais anarchique, elle est réglée comme un rôle théâtral, elle s'intègre dans un culte organisé, qui possède ses prêtres, son panthéon, ses règles strictes

Luc DE HEUSH.  POURQUOI L’EPOUSER ?  p.228

La reconnaissance de ces faits, qui contrastent vigoureusement avec l'hystérie pure et simple, a été salutaire. Mais ces distinctions ayant été clairement reconnues, on ne se débarrasse pas pour autant de l'irritant problème des coïncidences étranges qui subsistent entre le comportement de 1' « hystérique » occidental et celui du possédé africain ou du chaman sibérien. Il est temps de rechercher un terrain commun de discussion entre l'ethnographie, l'histoire des religions et la psychiatrie, de proposer une perspective où toutes les manifestations « hystériformes » s'inséreraient dans une structure psychosociologique cohérente.

Sous leurs formes les plus pures, les cultes chamanistiques paraissent appartenir en propre aux populations mongoliques et amérindiennes ; les cultes de possession authentiques caractérisent largement le monde noir, tant en Afrique qu'en Amérique. Ces deux pôles structurent un vaste ensemble de techniques corporelles semblables ou comparables, en dépit de la variété évidente des contextes culturels.

Le chamanisme tout entier évolue dans le domaine de la magie : le chaman rivalise avec les dieux, les combat parfois, les trompe, monte vers eux dans un mouvement d'orgueil qui le pose comme l'égal ou le rival des dieux. C’est est une démarche ascensionnelle, fondée le plus souvent sur une cosmogonie étagée ; l'existence d'un axe du monde permet le voyage mystique, le déplacement vertigineux de l'âme du chaman dans l'espace, la montée au Ciel et la descente aux Enfers. Le chaman abandonne son corps, son âme s'évade, quitte la yourte où se rassemblent les tambourineurs et l'assistance empêtrée dans ses difficultés, prisonnière de ses maux. Le chaman est avant tout guérisseur, magicien. La quête de l'âme dérobée est un thème chamanistique constant parmi les populations sibériennes .Le malade a été «dépossède» de son âme et le chaman part à sa reconquête dans l'espace mythique. Il vole dans les airs, traverse les abîmes, descend aux Enfers : ces pouvoirs magiques extraordinaires, il les doit à la protection d'esprits bienveillants qui dialoguent avec lui. Le chaman donc conserve l'intégrité de sa personnalité psychique, dont les pouvoirs sont décuplés. Il est voyant, héros.

Sans doute, dans un certain nombre de cas, l'esprit protecteur qui élit le futur chaman se révèle-t-il à lui au cours d'une crise de fureur que l'on pourrait confondre avec une crise de possession. En fait, il semble que l'esprit se révèle en se montrant ; il ne s'empare pas du corps de l'élu. Cette révélation est une rencontre violente, non la substitution d'une âme à une autre. D'ailleurs, au cours de la cure chamanistique, le chaman invoque les esprits protecteurs. Il les interpelle parfois de manière impérative.

La technique extatique du chaman est  requise comme riposte à une « dépossession » du malade. Le patient est amoindri, dépossédé de son âme. Le chaman part la reconquérir : la réintégration de l'âme est souvent symbolisée par l'ingestion d'un corps : le guérisseur pueblo introduit un grain de maïs, symbole de l'âme retrouvée, dans une boisson que le patient doit absorber  Lévi-Strauss a montré que la pratique chamanistique est une psychanalyse inversée : « En fait, la culture chamanistique semble être un exact équivalent de la technique psychanalytique, mais avec une inversion de tous les termes. Toutes deux visent à provoquer une expérience et toutes deux y parviennent en reconstituant un mythe que le malade doit vivre, ou revivre. Mais, dans un cas, c'est un mythe individuel que le malade construit à l'aide d’éléments tirés de son passé ;dans l’autre c’est un mythe social que le malade reçoit de l’extérieur…le psychanalyste écoute pendant que le chaman parle…..

LIEUX ET NON-LIEUX

 

Il nous faut réapprendre à penser l'espace comme à le vivre

Les anthropologues des mondes .contemporains distinguent désormais les « lieux » des non- lieux :.

« Chez moi qu’elle dit ! C’est seulement pas son pays, c’est des gens qui l’ont recueillie, et ça dit chez moi comme si c’était vraiment chez elle. Pauvre petite ! Quelle misère qu’elle peut bien avoir pour qu’elle ne connaisse pas ce que c’est d’avoir un chez soi »

Françoise dans la Recherche du Temps Perdu .

H. Arendt plus tard montrera à l’ère des totalitarismes  et de l’ « homme superflu » la misère du déracinement, l’exclusion de tous ceux qui  apatrides, exclus de l’état nation (maintenant immigres ou chômeurs délocalisés) n’ont pas ou n’ont plus le « droit  d’avoir des droits »)

Les lieux nourrissent nos profondes nostalgies, constituent l’aliment du tourisme et  sont désormais les objets des diverses ethnologies (celle de Tristes Tropiques, comme du bocage mayennais).

Celles-ci se sont préoccupées dès leur naissance de  découper dans le monde des espaces signifiants, des sociétés identifiées à des cultures conçues  elles-mêmes  comme  des  totalités pleines : univers de sens à l'intérieur desquels les individus et les groupes qui n'en étaient  que l’expression, se définissaient et s’identifiaient  parfaitement tel le système de parenté.

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Univers matériels et symboliques   qui   constituaient  pour   les hommes qui  les recevaient  en héritage un moyen   de   reconnaissance : univers clos où tout faisait signe, ensembles de codes dont certains avait la clef et l'usage, mais dont tous admettaient l'existence.

Ainsi les Hauts Lieux , lieux de mémoires et de pouvoirs : palais et châteaux, , prolongement symbolique du corps du roi.

« Centre ville » mais aussi humble  « Lieu-Dit »  comme le « coté de  chez Swann » du narrateur de la Recherche, ou bien  le village Bororo qui inscrit, dans sa configuration au sol, toute sa structure d’échanges.

le  « Pays de  Combray » de la Recherche du Temps Perdu : se définit par exemple par son clocher, ses « cotés », mais aussi par le fait qu’on s’y faisait comprendre sans explications .

Une personne ou un animal qu’on ne connaissait pas y étaient aussi peu croyables que l’apparition d’un dieu mythologique et vite d’ailleurs identifiés (mais voyons c’est le chien de…. !!)e par une enquête  rapide et approfondie.

L’anthropologue des mondes contemporains lui oppose désormais une autre vision reposant sur une organisation de l'espace qui déborde et relativise  l’espace traditionnel  par sa surabondance.

Non lieux voire non sens !

Cette organisation conduit concrètement à des modifications physiques considérables : concentrations urbaines, transferts de population et multiplication de ce que Marc Auge appelle justement des« non-lieux, par opposition à la notion sociologique de lieu, associée par Mauss et toute une tradition ethnologique à celle de culture localisée dans le temps et l'espace. Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs,   aéroports)  que les  moyens  de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé où sont parqués les réfugiés de la planète. Notre monde serait producteur de non-lieux, c'est-à-dire d'espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques: ceux-ci, répertoriés, classés et promus « lieux de mémoire », occupent une place circonscrite et spécifique

Nous vivons un monde où l'on naît en clinique et où l'on meurt à l'hôpital, où se multiplient, en des modalités luxueuses ou inhumaines, les points de transit et les occupations provisoires (les chaînes d'hôtels et les squats, les clubs de vacances, les camps de réfugiés, les bidonvilles promis à la casse ou à la pérennité pourrissante), où se développe un réseau serré de moyens de transport qui sont aussi des espaces habités.

Paradoxe : au moment même où l'unité de l'espace terrestre devient pensable parce qu’homogène et où se renforcent les grands réseaux multinationaux, s'amplifie inversement le cri des particularismes ; de ceux qui veulent rester seuls chez eux ou de ceux qui veulent retrouver une patrie.

La solution à la mondialisation et à l’homogénéisation, à l’homme superflu, peut elle résider dans  le retour des nationalismes ou pire, dans une nostalgie de l’antan et du sol, ou dans le mythe du bon sauvage (qui entraîne au mieux  actuellement une esthétisation des sociétés premières ou traditionnelles  à travers leurs «  arts »  alors qu’elles meurent par ailleurs dans l’indifférence.

Problème profondément politique : Arendt et Lefort ont montré comment totalitarisme et fascisme cherchent à conjurer l’angoisse spatiale qu’ouvre tout système démocratique : Lefort  écrit ainsi

"La révolution démocratique moderne, nous la reconnaissons au mieux à cette mutation : point de pouvoir lié à un corps (comme le corps du roi ses attributs et ses hauts lieux). Le pouvoir apparaît comme un lieu vide et ceux qui l'exercent comme de simples mortels qui ne l'occupent que temporairement ou ne sauraient s'y installer que par la force ou par la ruse ; point de loi qui puisse se fixer, dont les énoncés ne soient contestables, les fondements susceptibles d'être remis en question ; enfin, point de représentation d'un centre et des contours de la société : l'unité ne saurait désormais effacer la division sociale.

La démocratie inaugure l'expérience d'une société insaisissable, immaîtrisable, dans laquelle le peuple sera dit souverain, certes, mais où il ne cessera de faire question en son identité, où celle-ci demeurera latente... expérience d'une société insaisissable ; il est bien vrai que cette société suscite un discours multiple, qui tente de la saisir et qu'en ce sens elle émerge comme objet, du fait même qu'elle n'est plus imprimée dans l'ordre de la nature ou dans un ordre surnature.

Aux lieux et non lieux, on peut pourtant opposer l’espace , au désenchantement du monde  comme à la nostalgie du lieu, on peut opposer le nomadisme du voyageur .au lieu privé symbole du pouvoir, l’espace public du citoyen, l’agora le forum

On peut définir L'espace, comme un « lieu pratiqué », «croisement de mobiles » animation des lieux par le déplacement: ce sont les marcheurs  par exemple qui transforment en espace la rue géométriquement définie comme lieu par l'urbanisme.

Espace existentiel  celui d'une expérience de relation au monde d'un être essentiellement situé « en rapport avec un milieu ».

Espace de l’œuvre d’art, comme par exemple l’espace théatral.

L’espace appelle le voyage : Pratiquer l'espace, écrit Michel de Certeau, c'est « répéter l'expérience jubilatoire et silencieuse de l'enfance : c'est, dans le lieu, être autre et passer à l'autre ».L'expérience jubilatoire et silencieuse de l'enfance, c'est l'expérience du premier voyage, de la naissance comme expérience primordiale de la différenciation, de la reconnaissance de soi comme soi et comme autre, que réitèrent celles de la marche comme première pratique de l'espace et du miroir comme première identification à l'image de soi.

le voyageur est un spectateur

On peut voyager, comme rêver sur des catalogues de voyages ; rêver  d’itinéraires sur des cartes ou des guides, fantasmer sur des noms comme le narrateur de Proust. Déjà, ces noms créent du non-lieu dans les lieux ; ils les muent en passages .

Le voyage, addition de lieux, négation du lieu, est donc cette faille (et donc cette question) creusée dans le proche par l’ailleurs où le regard se perd.

Il y découvre la singularité (au sens d’unique et d’étrange) : ainsi du voyageur qu’est l’anthropologue dépouillé de ses fantasmes, comme Leiris dans l’Afrique fantôme, au retour de la mission Dakar-Djibouti

Singularité des objets qui fait du collectionneur un voyageur : celle , par exemple, d’un masque africain  dans son « aura » (apparition unique d’un lointain si proche soit il selon la définition de W. benjamin). qui risque de se perdre dans le « lieu-musée.

Le même Benjamin était un collectionneur de livres,singulière collection qu’il transportait en caisse dans ses périples incessants. C’est que la collection était aussi pour lui un voyage non pas possession mais renouvellement du monde.

Singularité des pratiques : le vaudou par exemple n’est pas une quelconque superstition archaïque ou une curiosité touristique mais la reconstitution d’une identité au terme de l’odieux « voyage négrier » par les esclaves arrachés à l’Afrique, une sorte de bricolage à partir de fragments de culture.

Expérience d’une relocalisation : le poteau mitan, centre du temple vodou est l’itinéraire symbolique  .qui relie à la « Guinée » mythique par des voies souterraines, chemin des dieux et des morts.

On pourrait aussi citer aussi l’espace théâtral de la tragédie grecque, lieu d’un voyage dans les mythes et les épopées (nous dirions le idéologies) où se découvrait l’incertitude absolue (c’est le véritable tragique) des croyances ,des valeurs et de l’action  et donc la singularité d’être citoyen. dans une démocratie.

Arendt par un retour aux grecs a montré que l’espace politique ainsi institué était au fond  un  espace   « agonistique, confictuel »,  fait  d'échanges  et  de confrontations, et réglé par le respect du principe de pluralité : les hommes y sont à la fois égaux et différents.

Car si le monde commun offre à tous un lieu de rencontre, ceux qui s'y présentent y ont des places différentes, et la place de l'un ne coïncide pas plus avec celle d'un autre que deux objets ne peuvent coïncider dans l'espace. Il vaut la peine d'être vu et d'être entendu parce que chacun voit|et entend de sa place, qui est différente de toutes autres.

Ce que mettait en scène la tragédie dans sa singularité (opposition de l’espace des gradins et des palais, lieu secret des meurtres,, opposition du héros et du chœur),c’est le malheur de l’aveuglement  par enfermement dans des mondes « privés et clos » :: ils sont privés de voir et d'entendre autrui, comme d'être vus et entendus par autrui. Tous sont prisonniers de la révélation de leur propre expérience singulière,

"Le monde commun prend fin lorsqu'on ne le voit que sous un seul aspect, lorsqu'il n'a le droit de se présenter que dans une seule perspective.

L'espace comme pratique des lieux et non du lieu procède d'un double déplacement : du voyageur mais aussi, parallèlement, des paysages dont il ne prend jamais que des vues partielles, des « instantanés », additionnés pêle-mêle dans sa mémoire et, littéralement, recomposés dans le récit qu'il en fait. Tout voyage entraîne un récit

Ainsi les itinéraires réels qu’arpentent les Warlpiri , aborigènes du désert central australien, parcourent ils des sites selon des réseaux invisibles et souterrains : ceux des « rêves » voyages mythique des ancêtres . Singularité d’une expérience qui mêle récit mythique, cartographie et œuvre d’art ( les peintures aborigènes qui figurent les « rêves » ne sont pas des représentations mais « parlent », savent une expérience charnelle de la nature et du cosmos.

Tout  mouvement qui « déplace les lignes » et traverse les lieux est, par définition, créateur d'itinéraires, c'est-à-dire de mots donc de sens.